Пам’ятки пластичного мистецтва з розкопок Верхнього Києва 1998—2001 pp.

Пам’ятки пластичного мистецтва з розкопок Верхнього Києва 1998—2001 pp.

Статтю присвячено пам’яткам художнього ремесла давньоруського часу з розкопок останніх років на території Верхнього Києва.

Збережено в:
Бібліографічні деталі
Дата:2005
Автори: Івакін, Г.Ю., Пуцко, В.Г.
Формат: Стаття
Мова:Ukrainian
Опубліковано: Інститут археології НАН України 2005
Назва видання:Археологія
Теми:
Київські старожитності
Онлайн доступ:http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/199234
Теги: Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
Назва журналу:Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Цитувати:Пам’ятки пластичного мистецтва з розкопок Верхнього Києва 1998—2001 pp. / Г.Ю. Івакін, В.Г. Пуцко // Археологія. — 2005. — № 4. — С. 94-107. — укр.

Репозитарії

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
id irk-123456789-199234
record_format dspace
spelling irk-123456789-1992342024-09-30T17:22:10Z Пам’ятки пластичного мистецтва з розкопок Верхнього Києва 1998—2001 pp. Івакін, Г.Ю. Пуцко, В.Г. Київські старожитності Статтю присвячено пам’яткам художнього ремесла давньоруського часу з розкопок останніх років на території Верхнього Києва. В последнее время при раскопках на территории Верхнего Киева было найдено большое количество предметов художественного ремесла древнерусского времени. Детальный анализ характера изображения, нанесенного способом резьбы по камню, приемов, использованных мастерами при изготовлении, привлечение широкого круга аналогий найденным вещам позволяют сделать вывод об их принадлежности к византийским ремесленным школам и датировать их концом ХІ—ХІІІ вв. Предметы металлопластики представлены как изделиями местного производства, так и импортными вещами. Киевское художественное ремесло в своей изобразительной части приближается к константинопольским произведениям только после 1204 г., но это не распространяется на многочисленные имитации, прослеженные на предметах металлопластики. Основные проблемы изучения Киевского художественного ремесла ХІ—ХІІІ вв. связаны с вопросами бытования импорта византийских предметов искусства. Речь идет не столько об обычном заимствовании и влиянии, сколько о формировании новой христианской культуры наряду с уже существующими в то время европейскими. Lately when excavating the territory of the Upper Kyiv a lot of artistic crafts artifacts of the Ancient Rus’ time were discovered. Detailed analysis of the character of images carved in stone, study of the methods applied by the craftsman, engaging a wide range of analogies make it possible to draw a conclusion regarding their attribution to Byzantine handicraft schools dating from late 9th through 13th cc. Repoussage artifacts are represented by both local and imported items. Graphically artistic crafts of Kyiv become close to those of Constantinople only after 1204, but this does not apply to numerous imitations traced among the repoussage artifacts. The most important problems in the study of artistic crafts of Kyiv in the 9th—13th cc. go along with the problems of occurrence of imported Byzantine works of art. The matter involves formation of a new Christian culture parallel with already existing at that time European ones, rather than common adoption and influence. 2005 Article Пам’ятки пластичного мистецтва з розкопок Верхнього Києва 1998—2001 pp. / Г.Ю. Івакін, В.Г. Пуцко // Археологія. — 2005. — № 4. — С. 94-107. — укр. 0235-3490 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/199234 uk Археологія Інститут археології НАН України
institution Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection DSpace DC
language Ukrainian
topic Київські старожитності
Київські старожитності
spellingShingle Київські старожитності
Київські старожитності
Івакін, Г.Ю.
Пуцко, В.Г.
Пам’ятки пластичного мистецтва з розкопок Верхнього Києва 1998—2001 pp.
Археологія
description Статтю присвячено пам’яткам художнього ремесла давньоруського часу з розкопок останніх років на території Верхнього Києва.
format Article
author Івакін, Г.Ю.
Пуцко, В.Г.
author_facet Івакін, Г.Ю.
Пуцко, В.Г.
author_sort Івакін, Г.Ю.
title Пам’ятки пластичного мистецтва з розкопок Верхнього Києва 1998—2001 pp.
title_short Пам’ятки пластичного мистецтва з розкопок Верхнього Києва 1998—2001 pp.
title_full Пам’ятки пластичного мистецтва з розкопок Верхнього Києва 1998—2001 pp.
title_fullStr Пам’ятки пластичного мистецтва з розкопок Верхнього Києва 1998—2001 pp.
title_full_unstemmed Пам’ятки пластичного мистецтва з розкопок Верхнього Києва 1998—2001 pp.
title_sort пам’ятки пластичного мистецтва з розкопок верхнього києва 1998—2001 pp.
publisher Інститут археології НАН України
publishDate 2005
topic_facet Київські старожитності
url http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/199234
citation_txt Пам’ятки пластичного мистецтва з розкопок Верхнього Києва 1998—2001 pp. / Г.Ю. Івакін, В.Г. Пуцко // Археологія. — 2005. — № 4. — С. 94-107. — укр.
series Археологія
work_keys_str_mv AT ívakíngû pamâtkiplastičnogomistectvazrozkopokverhnʹogokiêva19982001pp
AT puckovg pamâtkiplastičnogomistectvazrozkopokverhnʹogokiêva19982001pp
first_indexed 2024-10-01T04:02:04Z
last_indexed 2024-10-01T04:02:04Z
_version_ 1811682767424978944
fulltext ISSN 0235-3490. Археологія, 2005, № 494 Дослідження відомих творів образотворчого мистецтва хІ—хІІІ ст., колекція яких поступо- во збагачується за рахунок нових знахідок, дає змогу дедалі адекватніше оцінити роль давнього києва в цій галузі. Майже кожна з нововіднай- дених пам’яток потребує своєчасного вивчення і запровадження до наукового обігу. Деякі знахід- ки навіть здатні змінити загальні уявлення про розвиток давньоруського художнього ремесла з огляду на високу майстерність виконання і на- лежність до певного історико-культурного ком- плексу, що дозволяє успішно подолати ізольо- ваність, властиву багатьом цінним пам’яткам, знайденим наприкінці XIX ст. утім, і сьогодні трапляються випадки, коли твір потрапляє до рук дослідника мало не з казковим «родоводом». останні десятиліття виявилися досить ба- гатими на визначні твори середньовічної доби, які відразу посіли місце серед загальновідомих пам’яток. чи не найбільше привернув до себе увагу монументальний шиферний рельєф з те- риторії Михайлівського Золотоверхого монасти- ря, на якому зображено у вигляді вершника св. євстахія Плакиду (ивакин, Пуцко 2000, с. 160— 168). Знахідка інспірувала чимало розвідок, ча- сом протилежних за висновками. опубліковано низку кам’яних іконок, частина яких історично пов’язана з києвом (Боровский, архипова 1991, с. 119—131; Пекарская, Пуцко 1991, с. 131—158; Пекарская 1996, с. 363—368). стала можливою більш докладна характеристика київського ху- дожнього ремесла початку хІІІ ст. — періоду його розквіту (Пуцко 1997в, с. 315—326). нові археологічні матеріали вже залучено до історії української культури. наразі потребують спеціальної уваги недав- но знайдені твори пластичного мистецтва, ви- конані місцевими й іноземними ремісниками з каменю та металу. серед цих знахідок є досить   незвичайні. Êè¿âñüê³ ñòàðîæèòíîñò³ ã.Þ. ²âàê³í, â.ã. Ïóöêî Ïàì’ òêè Ïëàñòè×íîãî ìèñòåöòâà Ç ðîÇêîÏîê âåðõíüîãî êèªâà 1998—2001 ðð. Статтю присвячено пам’яткам художнього ремесла давньоруського часу з розкопок останніх років на території Верхнього Києва. © г.Ю. ІВакІн, В.г. ПуЦко, 2005 Кам’яне різьблення. у 1998 р. на території Михайлівського Золотоверхого монастиря, за 30 м на південь від його собору, у заповненні будівлі № 3 кінця хІІ — першої половини хІІІ ст., що виконувала господарські або виробничі функції, знайдено чимало різноманітних речей того часу. серед них також виявлено шліфовану кам’яну сокиру доби енеоліту. Знахідка розколота, збереглася лише її біль- ша частина (рис. 1, 1, 2). сокиру виготовлено з надзвичайно міцного каменю (близько 5—5,5 за шкалою Мооса) сіро-зеленого відтінку (ивакин, чернецов 2002, с. 521—532). розмір знайденої речі: 5,1 × 3,4 × 2,2 см. Верхня її частина має додаткові отвори та круговий паз для окуття, щоб закріпити металеву оправу для ланцюжка або мотузки (рис. 1, а, б). гідним подиву стало те, що обидві сторони прадавнього виробу прикрашено різьбленими зображеннями Богоматері Великої Панагії і св. першомученика і архідиякона стефана заввишки близько 3,7 см. Іконографічний образ цілком від- повідає візантійській мистецькій традиції, жодних відхилень від якої не зафіксовано. Щоправда, го- лова Богородиці щодо її фігури здається завели- кою, але це могло бути успадкованим від певного взірця, адже постать св. стефана струнка і без- доганна зa малюнком, а тому не доводиться за- значену особливість пояснювати індивідуальною манерою майстра. Виконання цих образів, певно, пояснюється бажанням узгодити прадавній амулет з християнським звичаєм. Якоюсь мірою це нага- дує нанесення близько 1128 р. зображень хреста з написами на культових Двінських, або Борисових, валунах з метою знешкодження їхнього язичниць- кого впливу чи значення (рыбаков 1964, с. 26—27, табл. XIV, № 20—22; Пуцко 1996в, с. 57—65). Це ж можна констатувати щодо рогволодового каменя (дольмена) з написом від 7 травня 1171 р. (рыбаков 1964, с. 33, табл. XV, 1). напевне, можливі й інші пояснення. Зокрема, слід зауважити, що св. стефан був каменований   Я ISSN 0235-3490. Археологія, 2005, № 4 95 за віру в христа (Діян. VII: 54—60), а пам’ять про нього церква пов’язала зі cвятом Pi­здва христового, коли з великім пієтетом оспівує Воплочення Божого сина. Це таїнство Вопло- чення яскраво відтворює oбpaз Богоматері Ве- ликої Панагії. уже з огляду лише на це й зв’язок між означеними зображеннями їхнє поєднання не можна вважати випадковим. у церковній поезії відомий вираз «камінь нерукосічний», пов’язаний саме з Богородицею, адже йдеться про те, що «краєугольний отсічеся, христос, совокупівий разстоящаяся єстества». За візантійським матеріалом, періодом най- більшого поширення образу Богоматері у виг- ляді оранти з медальйоном, в якому зображе- но христа-еммануїла, є хІ—хІІ ст. (кондаков 1915, с. 103—112). найкращою іконографічною аналогією для київського різьблення є констан- тинопольський мармуровий рельєф XI ст. із Вла- хернської купальні, перевезений хрестоносцями в 1204 р. до Венеції, де він й досі прикрашає церкву санта Марія Матер Доміні (Lange 1964, s. 52, taf. 6). Варто також зауважити поєднання цього обра- зу в творах візантійського іконопису з фігурами різних святих, у тому числі й архідиякона сте- фана (Soti­ri­ou 1956, fig. 158, 231). хроніка ченця Звіфальтенського монастиря ортлиба, складена до 1141 р., сповіщає, що якийсь візантійський во- лодар віддав свою дочку за руського князя, яка по- везла з собою різні коштовності та реліквії, серед яких була також рука св. стефана (линниченко 1884, c. 67—68). Якщо йдеться про святополка Ізяславовича, то мощі могли опинитися саме в Михайлівському Золотоверхому монастирі. Про- те думка про візантійську дружину князя — Вар- вару — залишається лише гіпотезою. Зображення Богоматері Великої Панагії та св. стефана настільки поширені, а їхня іконографія так уніфікована у візантійському мистецтві, що намагатися довести залежність від конкретних взірців той чи інший твір є майже даремною справою. Досить порівняти зображення св. стефана на кам’яній сокирі з відомою михай- лівською мозаїкою (близько 1108 р.), аби в цьо- му переконатися (лазарев 1966, c. 69—71, табл. 59—62). Передусім по-іншому зображено пра- вицю з кадилом. Зауважимо, що зображення св. стефана у візантійському кам’яному різьбленні не було популярним. Це підтверджує аналіз сю- жетів стеатитових іконок. Відзначимо, що відо- мий лише один твір київського кола кінця хІІ — початку хІІІ ст. з напівфігурами Богоматері Замилування і святого архідиякона, помилково означеного у супровідному написі як «никола» (николаева 1983, c. 50, табл. 2, 9, № 12). кам’яні іконки з постатями стефана і Мико- ли стають відомими в новгороді лише з кінця   хІІІ — початку хІV ст., але вони мають своїм взірцем київський керамічний образок початку хІІІ ст. (Пуцко 1996а, c. 152, рис. 1, 9). отже, фігури святих, зображені в XII ст. на ритуальній кам’яній сокирі доби енеоліту, цілком імовірно вказують на початок іконог- рафічної традиції. За манерою виконання вони нагадують візантійські ікони-менолології з їх фронтальними вишуканими постатями (Soti­ri­ou 1956, fig. 126—143). слід підкреслити, що різь- блені зображення Богоматері Великої Панагії і св. стефана на кам’яній поверхні виконано не лише майстерно, але й з використанням від- повідних виразних засобів. Позначено лише суттєві деталі, а графічно сплощений рельєф тут став чи не найбільш доречним. ліворуч від постаті Богоматері розташовано її монограму — Мр (інша частина зникла разом з втратою деталі німба, коли розколото камінь); зображен- ня архідиякона супроводжено колончастим на- писом: сте/ФаNос, в якому втрачено початок з означенням «святий» за звичайною грецькою формою. у написанні імені застосовано лігатуру аN, з винесенням другої літери вище за першу. З епіграфічних ознак форма літери а стає відо- мою за датованими написами з останньої чверті   XI ст. і, поступово змінюючи пропорції до більш присадкуватих, існує аж до другої чверті хІІІ ст. Проте іконографія і стиль тут разом з усіма особ- ливостями згаданого напису швидше свідчать на користь першої половини хІІ ст. особливістю обох зображень є те, що їх рельєф не піднімається над поверхнею, а навпа- Рис. 1. енеолітична сокира із зображенням Богоматері Великої Панагії та св. стефана: а — фотографія; б — ма- люнок. київ, Михайлівський Золотоверхий монастир, 1998 р. Перша половина хІІ ст. ISSN 0235-3490. Археологія, 2005, № 496 ки, заглиблений, як це властиво гемам. Приклади таких витворів містить, зокрема, середньовічна гліптика, в тому числі візантійська (див.: Volbach 1974, s. 199—204; Ross 1962, p. 94—98, pl. LVII, LVIII; Beckwi­th 1972, s. 13—14. Fi­g. 1, 2). серед відомих речей чи не найцікавішою у цьому випад- ку є гема з написом анни (сардонікс національ- ної бібліотеки в Парижі), яку традиційно датують 1083—1150 рр., хоч і була пропозиція віднести її до початку IX ст. (Wentzel 1968, s. 1—11, taf. 1—111). За стилем вона подекуди наближаєть- ся до різьблення, знайденого в києві, хоча є і розбіжності, обумовлені взірцем й індивідуаль- ною манерою майстра. такою ж мірою обидві ці пам’ятки стилістично близькі до виконаних технікою виїмчастої емалі зображень Марка Пе- черника на хресті кінця XI ст. (Пуцко 1987, c. 217—229). Проте все це пов’язано зі столичним, царгородським, колом, у належності до якого різь- бяра, який виконав зображення нa поверхні ене- олітичної сокири, не доводиться сумніватися. на початку XII ст. на русі візантійський май- стер виконав відомий суздальський змійовик з яшми з різьбленими композиціями за типом геми (Залесская 1974, c. 184—189; пор. також: рындина 1972, c. 217—234; Медынцева 1991, c. 134—148).   твори власне давньоруської дрібної кам’яної пластики до початку хІІІ ст. не відомі, а пропо- новані для окремих речей датування хІ—хІІ ст. виявляються надто довільними (Пуцко 2003в, c. 89—95). адже художньої обробки твердого напівдорогоцінного і дорогоцінного каменю не було ще кілька століть. Це не дивно, оскільки не таке вже й велике число відомих візантійських камей і гем, навіть враховуючи їх середньовіч- ні західноєвропейські імітації (Wentzel 1959,   s. 9—21; Wentzel 1962, col. 286—293; Wentzel 1975, s. 498—505; Wentzel 1976, s. 903—927). Під час археологічних розкопок 2001 р. ста- рокиївської експедиції (керівник І.І. Мовчан) на вул. Великій Житомирській, 20 знайдено фраг- ментовану іконку (рис. 2) розміром близько 12,8 × × 8,8 см, виготовлену зі світлого сланцю трохи блакитнуватого (бірюзового) відтінку. товщина кам’яної пластинки становить 0,3—0,6 см (Мов- чан, климовский 2002/1, с. 21—23; климовський 2001; архипова 2004, с. 8—11). твір розколото на кілька фрагментів, які разом утворюють части- ну диптиха з майже напівкруглим завершенням, площу якого заповнено розташованими попарно в три ряди шістьма композиціями євангельського святкового циклу, а саме: В’їзд до єpyсалиму, розп’яття, Зішестя в ад (Воскресіння), Вознесін- ня, Зішестя святого Духа, успіння. обрамлення виконано у вигляді вузької арки, що спираєть- ся на тоненькі кручені колонки зі спрощеними базами і капітелями. такий розподіл сюжетів, напевно, передбачає на іншій частині диптиха зображення Благовіщення, різдва христового, стрітення, Богоявлення, Преображення, Вос- кресіння лазаря. Прикладом тут може бути пластинка диптиха хІІ ст. в кіті біля ларнаки на кіпрі (Kalavrezou- Maxei­ner 1985, p. 159—160, pl. 39, № 62). Іконки цієї стилістичної групи досить різноманітні за іко- нографією, часом з композиціями на одній плас- тині, на жаль, здебільшого репрезентовані фраг- ментами, до того ж досить дрібними (Kalavrezou- Maxei­ner 1985, pl. 31—43). Ці кам’яні диптихи генетично пов’язані з більш ранніми, х—хІ ст., виготовленими зі слонової кістки. склад і розта- шування композицій на них іноді інші. напри- клад, витвір з колишньої збірки о.П. Базилевсько- го передбачав послідовність євангельських подій, де створи сприймалися як єдине ціле (искусство Византии 1977, c. 98, 100, № 585). Фрагмент знайденої частини диптиха має за- довільно збереженими лише розташовані праворуч три композиції: розп’яття, Вознесіння й успіння. рештки трьох інших композицій усе ж дають змогу розпізнати сюжет за характерними деталями. З відомих стеатитових рельєфів зазначеної групи повний цикл, до того ж доповнений зобра- женням христа у славі, містить лише єдина велика   Рис. 2. Іконка-диптих із зображенням композицій з   циклу євангельських свят. київ, вул. Велика Жито- мирська, 20, 2001 р. Близько 1200 р. Візантія. сланець, різьблення, позолота, поліхромія ISSN 0235-3490. Археологія, 2005, № 4 97 (30,6 × 23,0 см) ікона зі скарбниці собору в толедо (Kalavrezou-Maxei­ner 1985, p. 143—1150, pl. 31— 33, № 52). сюжети її нижньої частини тематично відповідають композиціям київської знахідки, які навіть виконано зa тією самою, щоправда, дещо спрощеною у деталях, схемою (рис. 3). Це мож- на проілюструвати на прикладі будь-якої сцени: майже всюди кількість діючих осіб зменшено, постаті менш вишукані, іноді розташовані з по- мітним порушенням симетрії у побудові загальної   схеми. особливо такі відхилення помітні у тракту- ванні розп’яття, яке до того ж розташовано в клеймі з незручним абрисом, що, власне, і змушує посуну- ти хрест ліворуч, а також збільшити відстань між фігурами на передньому плані. Подібні особли- вості притаманні й іншим композиціям. у цілому, фігури з київської знахідки статичні, на відміну від вишуканих та рухливих постатей ікони з толе- до. художній стиль цього твору наближає його до 1200-х рр., і не виключено, що різьблення також ви-  Рис. 3. Ікона із зображенням христа у славі та циклу євангельських свят. толедо, соборна скарбниця. Близько 1200 р. Візантія. стеатит, різьблення ISSN 0235-3490. Археологія, 2005, № 498 Рис. 4. Іконка з погруддям христа (фрагмент). київ, Михайлівський Золотоверхий монастир, 1998 р. середина хІІ ст. Візантія. стеатит, різьблення, позолота, поліхромія конано вже на початку хІІІ ст. твори цього періоду зa іконографією і стилем ще майже цілком нале- жать попередньому століттю, точніше — його ос- танній фазі мистецького розвитку. отже, не виклю- чено, що київська знахідка є витвором грецького ремісника з числа тих, котрі після 1204 р. осіли в києві. Первісно різьблення було розписано й по- золочено, адже поліхромія наближала його до тра- диційного малярського твору. Вже згадані уламки стеатитових візантійських іконок з темами дванад- цяти євангельських свят надто різняться за своїм мистецьким рівнем. серед них варто відзначити фрагмент розміром 8,0 × 6,5 см, знайдений у Бер- ліні, за типом оформлення подібний не лише до іконки в кіті, але й до недавно виявленої у києві (Kalavrezou-Maxei­ner 1985, p. 160—161, pl. 39, № 63). тут не йдеться про те, що це могли бути частини одного диптиха, але що вони вийшли з однієї майстерні — цілком імовірно. Фрагмент ще однієї стеатитової іконки знай- дено в 1998 р. на території Михайлівського Зо- лотоверхого монастиря під час дослідження будівлі № 10. уламок розміром 3,6 × 7,3 см ста- новить частину півкруглого завершення іконної пластини завширшки близько 12 см, завтовшки   0,45—0,6 см. твір мав рельєфне обрамлення 0,8 см завширшки, разом з яким товщина плас- тини тут становила до 0,85 см (рис. 4, а, б). на рівній поверхні вельми ретельно оброб- леної (на відміну від зворотного боку) пластини знаходиться рельєфне погруддя христа. Воно майстерно змодельоване, з чудовим розумінням виразності пластичного мистецтва в його елі- тарному варіанті. Бездоганний малюнок сполу- чено з вишуканими різьбленням й поліхромією. обличчя класичного типу, з тонкими рисами, короткою бородою, довгими пасмами волосся, кінці яких відкинуто на ліве плече. голову оточує німб із золоченими кінцями вписаного хреста звичайного візантійського варіанта. складки хі- тона і краї гіматія, що вкриває праве плече, лише підтверджують суто скульптурний підхід різьбя- ра до іконного зображення. тло, колись, певно, блакитне, рясно вкрите зірками, означеними тон- кими врізними лініями, що перетинаються. одяг і рельєфну смугу обрамлення позолочено. За характером контуру верхньої частини фігу- ри христа можна уявити положення розведених рук, якими він неначе благословляє чи увінчує святих. Це дуже давній мотив християнської іко-  ISSN 0235-3490. Археологія, 2005, № 4 99 нографії, засвідчений, зокрема, мозаїками в Па- ренцо, базиліку якого завершено в 543 р. (Мир- ковић 1974, c. 176—177, cл. 43, 44). сюжет бла- гословення христом святих воїнів, зображених зі зброєю (списами і щитами), у позі моління, стає відомим зa візантійськими моливдовулами і стеа- титовими іконками XII ст.: на них переважно зоб- ражено георгія й Димитрія (Банк 1871, c. 46—52). на превеликий жаль, такі рельєфні композиції здебільшого відомі у фрагментованому вигляді (Kalavrezou-Maxei­ner 1985, pl. 15, 6, 7, № 5—7, 24a, 25, 26), і твір з Берліна є рідкісним винятком (Kalavrezou-Maxei­ner 1985, p. 178—179, pl. 49, № 100). Ще один варіант зображує фронтально репрезентованих святих воїнів з погруддям хрис- та вгорі (Kalavrezou-Maxei­ner 1985, pl. 13—16, № 21, 22, 27, 28). тут може їх бути двоє, троє і навіть більше, як це вгадується на унікальній фрагмен- тованій іконці з агари в грузії, на якій напівфі- гура христа, який благословляє обома руками, доповнена зображеннями Богоматері й святих у молінні (Kalavrezou-Maxei­ner 1985, p. 113—114, pl. 14, № 23). За поодинокими винятками, такі іконки є творами візантійської пластики хІІ ст. київська знахідка зa усіма іконографічними та стилістичними ознаками належить до кращих взір- ців саме того часу і, безперечно, має царгородське походження. Імовірно також, що вона є частиною композиції благословення двох святих воїнів. З огляду на це виникає ще одне питання: чи не є цей фрагмент частиною тієї самої композиції, що й фрагметоване зображення св. георгія з давніше знаних київських старожитностей? останнє, як відомо, має розмір 8 × 5,3 см (ханенко 1907, c. 33, 44, tабл. XXXVIII, № 25; Kalavrezou-Maxei­ner 1985, p. 116, pl. 15, № 25). не доводиться, звичай- но, наполягати на цілковитому ототожненні обох фрагментів, тим більше, що фактура кожного з рельєфів обумовлена відповідною іконографією. Зауважимо, що в цілому коло таких виробів не ве- лике. характер обробки зворотного боку пласти- ни ікони свідчить про первісну наявність метале- вої оправи, котра повністю його закривала. Якщо брати до уваги спільні риси цього різьблення з творами візантійського іконопису, то його слід датувати, швидше зa все, серединою хІІ ст. також у 1998 р. у ямі 2а шурфу № 6 (на відстані 50 м від апсид Михайлівського собору і 22 м на південний захід від корпусу хористів) знайдено уламок кам’яного хрестика, виготовленого з каль- цифіру. В ямі та неподалік неї знайдено чимало pізноманітних речей хІІ—хІІІ ст. серед них фраг- мент круглястої форми діаметром 1,8 см, що є ме- дальйоном — завершенням хреста, з рельєфним погруддям Богоматері, нижче якого видно части- ну різьбленого німба навколо голови розп’ятого христа (рис. 5, а, б). товщина пластинки виро- бу — 0,4 см, рельєф зображення підіймається   над поверхнею вгорі на 0,1 см і поступово сходить нанівець. З обох боків погруддя помітні сліди від монограм, але вони майже не читаються. Зворот- ний бік хрестика ретельно загладжено. Зазначимо, що серед кам’яних хрестів із над- дніпрянщини переважають речі з прямими кінця- ми. Винятки занадто рідкісні, а аналогії відсутні (гтг 1995, c. 210—218, № 112—218; сидоренко 2003, c. 201—206, ил. 1—5). Більш варіативними щодо типології є кам’яні різьблені хрести візан- тійського ареалу, але і серед них немає подібних (тотев 1990, c. 48—58). Знахідку певною мірою можна порівняти лише з хрестом (розміром 7,2 × × 5,3 см) кінця хІІ — початку хІІІ ст. із рельєф- ним зображенням розп’яття з погруддями перед- стоячих і архангелів з колекції г. Шлюмберже (тотев 1990, c. 53, oбр. 2и). тут відчутний вплив вельми популярних у ті часи енколпіонів, яким якраз і притаманні подібні іконографія і стиліс- тичні ознаки. Проте київська знахідка має пог- руддя Богородиці, розташоване над розп’яттям. отже, останнє було без передстоячих. Приклади подібного розташування образу Богоматері ві- домі на енколпіонах з фігурами князів Бориса і гліба (корзухина, Пескова 2003, табл. 40, 41). образ Богоматері, закутаної у мафорій, в іко- нографічному варіанті — оранти, зафіксовано ще на монеті візантійського імператора льва VІ Мудрого (886—912). Пізніше така деталь стає властивою зображенню Богоматері ассунти, з до- лонями в жесті адорації (кондаков 1915, c. 64—65, 357—368, рис. І, 203—214). різьблення знайденого фрагмента можна сприймати як спрощену репліку таких зображень. Подібні зображення виявлено, зокрема, у різьбленні візантійських камей хІІ— хІІІ ст. або ж виконаних під їх впливом (Wentzel 1960, s. 88, 90, abb. 11—12; Пуцко 1998б, c. 89— 95). нова київська знахідка за своїм матеріалом не типова для візантійської гліптики, але те, що різь- блення створив грецький, досить кваліфікований, ремісник, не викликає жодного сумніву. стиль, пластичні якості, епіграфічні ознаки монограм Богоматері вказують на першу половину хІІІ ст. єдине, що викликає подив, — це спосіб позначен-  Рис. 5. Фрагмент хреста з погруддям Богоматері. київ, Михайлівський Золотоверхий монастир, 1998 р. Близько 1200 р. Візантія (?). кальцифір, різьблення ISSN 0235-3490. Археологія, 2005, № 4100 ня очей дрібнесенькими ямочками. Подібна деталь більш характерна для романської кам’яної скуль- птури кінця хІІ ст. (The Year 1200, 1970, p. 34, 36— 38, № 41, 43, 45). таке, на перший погляд, незвичне сполучення елементів простежено у пластичному мистецтві візантійської столиці близько 1200 р., причому елітарного кола. саме в елітарності ць- ому твору, від якого залишився тільки незначний фрагмент, відмовити дійсно неможливо. у 1998 р. у межах «міста Ярослава», напро- ти садиби софійського собору, практично на розі вул. Володимирської та софійської, знай- дено кілька ремісничих виробів, у тому числі й кам’яну іконку із зображенням святих козьми і Даміана, яку цілком слушно датовано першою половиною хІІІ ст. і віднесено до стилістичної групи «майстра розп’яття» (архипова, Мовчан 2002, c. 75—87). Цей твір (розмір 4,2 × 3,4 см, товщина пластинки 0,5 см) досить добре збере- жений. Відбитий лише нижній лівий кут, в ін- ших місцях є невеличкі сколи (рис. 6). святих лікарів репрезентовано на повний зріст, майже фронтально, з однаковими жестами обличчями, повернутими один до одного. різьблення викона- но в невисокому, добре модельованому рельєфі, з орнаментованими краями плащів, так само як і широких німбів навколо голів. орнаментовані також сувої у руках святих. Великі за розміром голови наділені юнацькими обличчями та пиш- ними зачісками. До звичайного одягу, тунік і плащів долучено ще широку бинду, спереду при- крашену хрестиками, що начебто наближає її до єпітрахілі, але насправді в такий спосіб орнамен- товано деталь самої туніки. романізовані облич-  чя видаються мало не штучно приставленими до невеличких худорлявих фігур з виразними руками і занадто маленькими ступнями ніг, що в цілому відповідає візантійській образотворчій тради- ції. стилістично різьблення має порівняно мало спільного з класичними середньовічними твора- ми грецьких майстрів. Значно ближчий за мане- рою виконання складений з численних рельєфних пластинок диптих-релікварій хІІІ ст. з дособорної скарбниці у Мдіні на Мальті (Hetheri­ngton 1978, p. 811—820; Kalavrezou-Maxei­ner 1985, p. 44—45, 130—184, pl. 50—51, № 102). тут не можна стверд- жувати про цілковиту подібність, але вона просте- жується у пророманському забарвленні візантійсь-  кої основи. Зображення козьми і Даміана на цій кам’яній іконці мають мало спільного з їх найдавнішими досить антикізованими образами з мозаїк цер- ков св. георгія у Фесалоніках (V ст.) та козьми і Даміана в римі (526—530), а також базиліки євфразія у Паренцо (середина XI ст.). уже на той час у зображенні святих одночасно існують від- мінні іконографічні традиції: в одних випадках їх зображено як юнаків, в інших — з бородами або ж різних зa віком. грецькій та латинській іконографії найбільше відомі під цими іменами святі брати з околиці риму, каменовані в 284 р. (Bi­bli­i­otheca 1957, p. 126—136; Bi­bli­otheca 1898— 1899, p. 297—298). але також вшановували дві інші пари безсеребреників козьми і Даміана, які відповідно постраждали в кілікії за часів Діо- клетіана (пам’ять під 17 жовтня) та мирно упокої- лися в Фермані поблизу месопотамської аміди (пам’ять під 1 листопада) (Cергий 1876, c. 276, 292). однак в образотворчому мистецтві не поз- начали, яких саме з них репрезентовано. Пам’ять про римських мучеників у грецькому церковно- му календарі вписано під 1 липня. найраніши- ми зображеннями цих святих у слов’янському мистецтві є вміщені до петель ініціалу глаго- лицького асеманієвого євангелія обличчя з ко- роткими бородами (асеманиево евангелие 1981, aрк. 125 зв.). так само їх репрезентовано і на грецьких іконах хІ—хІІ ст. у монастирі св. ка-  терини на синаї (Soti­ri­ou 1956, fig. 52, 84, 85). Загальні питання розвитку іконографії святих лікарів висвітлено у фаховій літературі (див.: Vergnet 1923; Rosenthal 1925; Davi­d-Dani­el 1958; Casanova 1964; Skrobucha 1965; Juli­en, Ledermann, Touwai­de 1993). у мистецтві візантійської іконо- графічної традиції найбільшого поширення на- був уже згаданий тип зображень, що доводить фреска 1125 р. на вівтарному стовпі собору ан- тонового монастиря в новгороді (гордиенко 1975, c. 200—203). найпопулярнішими були напівфі- гурні зображення і в пластичних творах, про що свідчать триптих XI ст. зі слонової кістки (збе- рігається в паризькій національній бібліотеці) та   Рис. 6. Іконка із зображенням святих козьми і Даміана. київ, вул. Володимирська, 1998 р. Перша третина хІІІ ст. київ. сіро-коричневий сланець, різьблення ISSN 0235-3490. Археологія, 2005, № 4 101 двобічна стеатитова іконка (близько 1200 р.) з Пе- реяслава (Skrobucha 1965, s. 42; Пуцко 1997а, c. 20, илл. 4). Проте з хІІ ст. святих козьму і Даміана дедалі частіше зображують на повний зріст, як-от у композиції фрески церкви святих Безсеребре- ників у касторії (Skrobucha 1965, s. 26). невдовзі мотив коронації христом небесними вінцями му- чеників стає наявним у давньоруському мистецтві, про що свідчить бронзова іконка початку хІІІ ст. з Мінського замчища, відлита з використанням в ролі взірця кам’яного різьблення (Пуцко 1997б, c. 67—68). До цієї самої доби належить мармуро- вий рельєф другої половини хІІ ст. у сан Марко у Венеції з певними ремінісценціями римських взірців. у такому вельми складному контексті київська знахідка посідає досить своєрідне місце, хоч вона ніяк не видається ізольованою від певної мистецької течії, репрезентованою низкою інших пластичних творів. Знахідка в 1899 р. на княжій горі кам’яної іконки розп’яття, розміром 5,4 × 3,9 см з її оригі- нальною манерою різьблення стала початком вивчення продукції ремісничої майстерні, вельми поширеної в межах давньоруських земель. Згодом припускалася локалізація цієї майстерні у києві, де вона могла діяти в першій третині хІІІ ст. (ни- колаева 1983, c. 22, 23, 52, 54—58). епіграфічний аналіз характерних «квітчастих» супровідних ки- риличних написів дав змогу говорити про творчі надбання одного майстра, принаймні стосовно п’яти витворів (Медынцева 1991, c. 111—123). Проте дещо всупереч цьому висновку, можна чітко простежити кілька індивідуальних манер виконання, особливо з урахуванням нових відо- мостей. Ці твори характеризує графічний вигляд рельєфу, поспіль укритого різними орнаменталь- ними мотивами, подібно до зразків фольклорного напряму балканського малярства. Продукцію гіпотетичної майстерні репре- зентують кам’яні іконки Бориса і гліба (солот- чинський монастир поблизу рязані), Димитрія солунського (кам’янець-Подільський), симеона стовпника і ставракія (новгород), напівфігурно- го Димитрія солунського (новгород), Богоматері никопеї з ангелами й Борисом і глібом. До цього долучилися недавно знайдені Ю.З. Жарновим у Володимирі на клязьмі іконки сави освящен- ного і Плача апостола Петра (Жарнов 1999, c. 165—174); Медынцева 1999, c. 149—158) і фраг- менти іконок звідти ж (седова, Мухина 1999, c. 160—164), а також фрагмент круглої іконки Іоанна Предтечі з новгорода (седов, скрипцова 2000, c. 9—10, илл. 8). топографія цих знахідок дозволяє припустити, що майстерня була або «мандрівничою», або ж зазначеними містами слід окреслити поширення її продукції. супровідний напис, за визначенням, вико- нано «грецько-київським письмом», бо начебто «автор написав грецькі слова слов’янськими літерами за своїм розсудом». За епіграфічними ознаками (за с.о. Висоцьким) іконку датовано хІІ—хІІІ ст. «припускаючи, що напис міг бути зроблений трохи пізніше»(архипова, Мовчан 2002, c. 83—84). Проте, здається, немає жодних неузгоджень, які б «розводили» за часом вико- нання різьблення й напису імен святих, поданих як   гіωсъ κъзєм     гіωсъ [Δ] мн Νос. Швидше за все, наведені імена ремісник не списував, а перемальовував, не розуміючи слов’янського відтворення грецьких імен за фо- нетичним принципом. Інакше неможливо пояс- нити зайві позначення перед «агіос» і відсутність першої літери в імені Даміана. грецька форма: Ο   γιοс Κοσμ καˆ Δαμιανós. у слов’янському відтворенні цих імен відомі різні варіанти: 1) Козма, Дамн Νъ (остромирове євангеліє, 1056—1057 pp.); 2) Козма, ДамнаΝъ  (Мстиславове євангеліє, близько 1100 р.); 3) Козьма, Дъм Ν (кам’яна іконка з Переяславля близько 1200 р.); 4) Козма, ДамнаΝъ (Банишке євангеліє /болг./, хІІІ ст.). Пізніше майже виключ- но використовували форму «Козма» і лише зрід- ка — «Кωзма» (успенский 1969, c. 151—152). Порівняння напису зі знахідки з цими прикла- дами дає підстави назвати його грецизованим, що цілком органічно для київського художнього ремесла початку хІІІ ст. адже у розвитку остан- нього важко заперечувати значну роль майстрів, сформованих у візантійському середовищі. Підкреслимо, що знайдена іконка святих козьми і Даміана у зазначеній стилістичній групі «майстра розп’яття» посідає дещо автономне місце. Вона ви- різняється більшою подібністю до монументально- го рельєфу, а звивиста декоративна драпірувальна смуга вказує на певні західні впливи. Фігури не на- стільки щільно заповнюють площину, як в інших перелічених творах, де також поспіль заштриховано цілі ділянки. Подібно до канви одягу орнаментовано облямівку німбів, що знаходить аналогії в іконках розп’яття та Бориса і гліба. Це не можна вважати типом, звичайним для візантійського кам’яного різьблення, хоча він добре відомий на рельєфах X ст. зі слонової кістки. спрощений варіант цього орнаментального мотиву, який імітує нанизування перлів у вигляді дрібненьких ямочок, з’являється наприкінці XI ст. у західних відтвореннях візан- тійських оригіналів (Goldschmi­dt 1918, № 149). Подібний прийом зафіксовано на відомому стеа- титовому рельєфі хІІ ст. із зображенням костян- тина і єлени з Полоцька — мабуть, найбільш ро- манізованому творі давньоруського пластичного мистецтва (Pucko 1983, s. 259—264). отже, іконка з сіро-коричневого сланцю, з вузькою скошеною рамкою і колончастим написом містить лише незначні романські елементи, тому її не можна виключати з візантійсько-київського кола. ISSN 0235-3490. Археологія, 2005, № 4102 Металопластика. у багатому на знахідки 1998 р. на території Михайлівського Золотоверхо- го монастиря виявлено кілька зразків металевих виробів місцевого походження, а також досить виразний предмет мистецького імпорту. За фор- мальними ознаками ці речі — продукція масового ремісничого виробництва. але фактор масовості не слід перебільшувати, адже кількість виготов- лених речей не надто велика, навіть враховуючи всі на сьогодні відомі примірники бронзових хрестів-енколпіонів. окрім того, речі часто ма- ють виразно індивідуальний характер додаткової обробки, на що далеко не завжди звертають увагу. суттєвою ознакою зазначених витворів слід вва- жати їх оригінальність, на відміну від імітаційних відтворень, які справляють враження ніби стер- тих від тривалого вжитку, а насправді це нечітке литво за відтиском у глиняних формах. Якісні зразки трапляються досить рідко. у речовому заповненні кінця хІІ — почат- ку хІІІ ст. будівлі № 1 знайдено чільну лицьову стулку хреста-енколпіона розміром 10,1 × 7,5 см, відлитого з жовтої бронзи, з рельєфним зображен- ням poзп’ятого христа й інкрустованими черню погруддями передстоячих і святого воїна (рис. 7). останнього можна було б ідентифікувати з ар- хангелом Михаїлом (за схематичною аналогією), але не можна розпізнати крил. Праворуч вгорі, на рівні голови, є знак, що нагадує літеру а. стулка дещо деформована, ймовірно, внаслідок пожежі, що позначилося на стані збереженості зображень, адже не схоже, щоб це був виробничий брак. енколпіон належить до типу рельєфно-черне- вих із заокругленими кінцями-медальйонами та рельєфними зображеннями на стулках розп’яття і Богоматері одигитрії, доповненими черневими погруддями передстоячих Богоматері й Іоанна Богослова, архангелів і святих. Початок виго- товлення таких хрестів датують кінцем XI ст., а триває воно аж до першої половини хІІІ ст. — періоду, на який, здається, припадає переважна більшість знаних примірників київського поход- ження, ареал поширення яких виявився досить значним (корзухіна, Пескова 2003, c. 101—111, tабл. 48—59). Під час дослідження будівлі № 5, так само у ре- човому заповненні кінця хІІ — початку хІІІ ст., зі слідами пожежі, виявлено цілий бронзовий хрест- енколпіон розміром 10,2 × 5,6 см з рельєфними зображеннями (рис. 8). Витвір має чіткий рельєф і добре збережений, без будь-яких пошкоджень. Він належить до продукції київського майстра архаїзованого стилю, який працював на початку хІІІ ст. і залишив по собі твори, виконані з різно- го матеріалу, зокрема і подібні енколпіони (Пуцко 1998а, c. 222—229; Пуцко 1998в, c. 317—319, табл. VIII—XII). Для їх іконографічної схеми харак- терні розп’яття з передстоячими та архангелами в медальйонах і Богоматір ассунта з погруддями євангелістів у медальйонах. Зображенням властиві великі голови, виконані в оригінальній манері, для якої за взірець узято ювелірні вироби хІ—хІІ ст. (Cultura 1971, p. 134, cat. 108). Відомо близько 40 примірників енколпіонів, ареал поширення яких пов’язаний здебільшого з київщиною і Поділлям, деякі знахідки виявлено в Болгарії (корзухіна, Пес- кова 2003, c. 212—216, табл. 138—141). надзвичайно цікавим виявився знайдений у будівлі № 1, разом зі стулкою енколпіона, стаціо- нарний хрест розміром 20,0 × 11,2 см, завтовшки 2,5 см, з рельєфним зображенням, виготовлений з листової латуні та міді й прикрашений виїмчастою емаллю, від якої залишилися лише фрагменти си- нього кольору. незадовільний стан збереженості утруднює мистецтвознавчий аналіз знахідки, але іконографія і орнаментика досить чітко простежу- ються як з лицьового боку, так і на більшій частині зворотного (рис. 9). немає жодного сумніву щодо належності виробу до численної та різноманітної продукції французьких лімозьких майстрів, яка була поширена майже в усій європі (Thoby 1953; Kovacs 1961, p. 155—185). Форма і декор хрес- та з часом зазнавали повної еволюції. Зокрема, з другої чверті хІІІ ст. складнішими стають абриси витворів, на кінцях хрестів з’являються накладні фігури (лапковская 1971, табл. 24). Щоправда, справу датування значно ускладнюють подальше існування спрощеного типу хрестів, хоч із оригі- нальними орнаментальними мотивами, а також іконографії розп’яття. Пропорції й загальна іконографія перекону- ють у тому, що київська знахідка дещо пізніша за хрест майстра грандмонського вівтаря із клівлен- да (1190—1200) (Wi­xom 1967, p. 105—107, cat. III, 31; The Year 1200, 1970, p. 139—140, cat. 144). Зображення розп’ятого христа типологічно нале- жить початку хІІІ ст., про що свідчить рельєфна голова при плоскій фігурі й Божа рука зверху, як   Рис. 7. хрест-енколпіон (лицьова стулка) із зображен- ням розп’яття. київ, Михайлівський Золотоверхий мо- настир, 1998 р. Початок хІІІ ст. київ. Бронза, литво, різьблення, чернь ISSN 0235-3490. Археологія, 2005, № 4 103 ремінісценція раннього взірця, разом з волютами соковитого рослинного орнаменту. слід зазначити, що київська знахідка 1998 р. —   це перший лімозький стаціонарний хрест, виявле- ний археологами у східній європі. адже до того були відомі лише відкриті в 1962 p. дві фігурки розп’ятого христа другої половини хІІІ ст.: мідна з виїмчастою емаллю лімозького виробництва і брон- зова — угорського походження (Даркевич 1966, c. 35—36, табл. 22, 2; 11, 5, № 59—60). Певною ана- логією до київського хреста є мідний процесійний хрест зі Звержиня на сані в Польщі розміром 28,7 × 22 см (Parczewski­ M. 1989, s. 4—12). Õóäîæíº ðåìåñëî ³ ìèñòåöüêèé ³ìïîðò ó äàâíüîìó Êèºâ³ нагромаджені археологічні матеріали поступово змінюють погляди на виникнення і шляхи розвитку художньої творчості київських ремісників хІ—хІІІ ст. Ця еволюція уявлень неодмінно відбивалася в на- уковій літературі (див., наприклад: голубець 1922, c. 98—102; рыбаков 1951, c. 416—436, 449—453; рыбаков 1953, c. 233—297). Багато з того, що навіть кілька десятиліть тому здавалося цілком імовірним, сьогодні потребує ґрунтовного переосмислення. неможливо надалі виходити лише з твердження про високий рівень ремісництва, не беручи до ува- ги свідчення речового матеріалу, залученого до широкого історико-культурного контексту, поза яким годі намагатися осягнути справжню цін- ність доробку середньовічних майстрів. художнє ремесло давнього києва в своїй елітарній течії мало виникнути і розвиватися значною мірою за прикладом Візантії, часом радикально адапту- ючи на місцевому ґрунті чужоземні взірці. аби адекватно їх сприймати і відтворювати, потрібно було мати все те, що забезпечувала стала класич- на традиція. Якраз цього тут бракувало, так само як і в численних провінціях самої Візантійсь-  кої імперії. Проте важливим і позитивним чинни- ком для київської русі став процес християнізації на державному рівні з чіткою орієнтацією саме на столичну візантійську культурну спадщину, до- сить складну для засвоєння. у випадку збереження зразків київського художнього ремесла XI ст. мож- на було б детально обговорювати витоки самого процесу, який доводиться лише умовно реконстру- ювати за пізнішими виробами, застерігаючи право на неодноразове повернення до цієї проблеми. В іншому випадку належало б обмежитися описом поодиноких речей, як це робили перші аматори ста-  рожитностей. у соборних і монастирських сакристіях Захід- ної європи виявлено чимало мистецьких коштов- ностей, результати вивчення яких лягли в основу ґрунтовної праці П. ласко (Lasko 1972). каталогізо- вано твори візантійського пластичного мистецтва (Goldschmi­dt, Wei­tzmann 1930; 1934; Wei­tzmann   Рис. 8. хрест-енколпіон із зображенням розп’яття та Богородиці. київ, Михайлівський Золотоверхий монастир, 1998 р. Початок хІІІ ст. київ. Бронза, литво Рис. 9. стаціонарний хрест із зображенням розп’яття. київ, Михайлівський Золотоверхий монастир, 1998 р. Початок хІІІ ст. лімож. листова латунь, золочена мідь, емаль ISSN 0235-3490. Археологія, 2005, № 4104 1972; Kalavrezou-Maxei­ner 1985). Дорогоцінні ювелірні зразки царгородського церковного на- чиння зібрано в скарбниці собору сан Марко у Bенеції (Il Tesoro 1965; 1972; The Treasure 1984). на цьому широкому тлі мусимо розглядати все, що певною мірою характеризує художнє ремесло стародавнього києва. так історично склалося, що церковне начиння києва хІ—хІІІ ст. майже ціл- ком загинуло: трапляються лише окремі речі чи навіть їх деталі (ханенко 1902; рыбаков 1971). кам’яні й металеві іконки, а також бронзові хрес- ти-енколпіони — яскраві свідчення особистого благо- честя, релігійних та естетичних запитів певних верств тодішнього суспільства. тут важливо відзначити інко- ли суттєву адаптацію візантійської моделі, тобто акт власної творчості, що з часом мав посилюватися. Про- те основний матеріал для історії художнього ремесла стародавнього києва надавали скарби з численними ювелірними прикрасами, розподілені на дві великі гру- пи: сховані в XI — на початку хІІ ст. та між 1170-ми   і 1240 рр. (корзухина 1954). типологічна і стилістична різниця між ними дуже помітна, але не можна ствер- джувати, що радикальні зміни мали відбутися саме напередодні 1170-х рр.: до скарбу мусили потрапити й значно раніші вироби. таким чином, теоретично мож- на припустити поширення «асортименту» прикрас у хронологічних межах першої половини хІІ ст. на це, зокрема, вказують декоративні композиції, помітно наближені до книжкової ілюмінації (Пуцко 2002б, c. 398—407). Взагалі ж хронологічне питання за- лишається проблематичним. не завжди можна впевнено визначити, є твір предметом мистецького імпорту чи його виготов- лено візантійським ремісником у києві (на русі). Щоправда, в останньому випадку варто розрахо- вувати на інші його витвори, що дійсно були, але лише на початку хІІІ ст. Місцеві ж імітації прак- тично неможливо переплутати з візантійськими оригіналами, що переконливо доводить рельєф- триптих з рачі в грузії (чубинашвили 1970, табл. 80—93). київське художнє ремесло в своїй об- разотворчій частині найбільше наближається до царгородських творів лише після 1204 р., коли на наддніпрянщині з’явилося кілька грецьких столич- них висококваліфікованих майстрів, які, власне, і забезпечили місцевому осередку справжній роз- квіт (Пуцко 1996б, c. 376—390). нині вже можна говорити про творчу спадщину кількох ремісників початку хІІІ ст., твори яких вирізняються індиві- дуальним неповторними рисами (Пуцко 1998в, c. 305—319, табл. І—хІІ; Пуцко 2002а, c. 276—289). Звичайно, це не поширюється на численні іміта- ційні копіювання в металопластиці. на превеликий жаль, немає жодних писемних згадок щодо візан- тійських майстрів початку XIII ст. у києві, і тому неможливо з’ясувати, чи дожили вони до сумного 1240 р., чи ще раніше повернулися на рідні землі. у фаховій літературі значного поширення набула   часто необґрунтована тенденція до локалізації передусім творів дрібної кам’яної пластики, що призводить до довільних тверджень. наприклад В. Жишкович досить легковажно зазначає: «атри- буція багатьох іконок, які віднесені до новгорода, є не до кінця з’ясованою і не завжди об’єктивною, внаслідок чого багато київських пам’яток зарахо- вано до новгородських» (Жишкович 1999, c. 189). Це хибне в своїй основі твердження, оскільки роз- виток новгородського кам’яного різьблення по- чинається тоді, коли київське вже давно занепало (докладніше див.: Пуцко 2003б, с. 141—152). І що найважливіше, згадане твердження абсолютно не підкріплене прикладами переконливої атрибуції зразків — і це не виняток, а звичайна річ для по- дібних студій. адже аналіз матеріалу та поділ його на певні групи вимагає наполегливої праці, уваги до численних «дрібниць», виокремлення цілих серій витворів, пов’язаних за своїм походженням з певними культурними осередками. хоч, звичайно, історична доля могла розкидати ці зразки на велику відстань. З цим не можна не рахуватися. Врешті, доводиться говорити не стільки про те, як саме воно було, скільки про те, як могло бути. наявність у давньому києві мистецького ремісничого імпорту не викликає сумніву, про- те визначити його загальні обсяги надто важко, адже доводиться покладатися майже виключно на речовий матеріал. Візантійський імпорт, який, за логікою, мав бути найбільшим, простежується спорадично і здебільшого має елітарний рівень, позаяк переважно призначався для церковного та придворного вжитку. З Візантії та східних країн, а також із Західної європи до києва потрапляли мистецько виконані побутові вироби, зокрема ме- талевий посуд (Даркевич 1985, с. 391, 393—399). нещодавно в києві знайдено нові зразки речей західноєвропейського походження (бронзовий водолій, мідна чаша першої половини хІІІ ст.) (архипова, Мовчан, 2002, с. 76—80). раніше тут виявлено й інші речі, зокрема бронзовий дзвін хІ—хІІ ст. та лімозьку пластинку від скриньки 1220—1230-х рр. (Даркевич, 1966, с. 10—13). Донедавна була поширена думка, що в давньо- руських церквах разом з візантійським використо- вували і західне начиння, але, як з’ясувалося, ос- таннє у великому обсязі було завезено до східної європи лише в хVІ ст. (Пуцко, 2001, с. 18—22). За apxеoлогічними матеріалами, у храмах вжива- ли лише західні дзвони і свічники (Пуцко, 2003а, с. 47—49). Інакше кажучи, твердити про наяв- ність власне літургічного начиння, виготовлено- го в країнах Заходу, принаймні поки що, немає надійних підстав, хоча принципово це неможливо виключати, адже будь-який витвір, призначений для богослужіння, мав бути освяченим. основні проблеми вивчення київського худож- нього ремесла хІ—хІІІ ст. органічно поєднані з   ISSN 0235-3490. Археологія, 2005, № 4 105 питанням побутування насамперед візантійського мистецького імпорту. йдеться не стільки про зви- чайні запозичення і впливи, скільки про утворення нової християнської культури поряд з уже існуючи- ми на той час європейськими. Для її належного ро- зуміння виключно важливу роль відіграватиме залу- чення нового археологічного матеріалу, подібного до розглянутого, з усіма його прикметами і озна- ками, які можуть здатися вельми несподіваними, але врешті-решт знайдуть своє пояснення. Архипова Є. нові знахідки візантійських стеатитових іконок в україні // студії мистецтвознавчі. — 2004. — ч. 3 (7). —   с. 7—20. Архипова Є.І., Мовчан І.І. нові знахідки виробів прикладного мистецтва в києві (за результатами розкопок 1998 р.) //   археологія. — 2002. — № 4. — с. 75—87. Асеманиево евангелие. Факсимилно издание. — софия, 1981. — арк. 125 зв. Банк А.В. геммы — стеатиты — моливдовулы (о роли сфрагистики для изучения византийского прикладного   искусства // Палестин. сборник. — 1971. — Вып. 23(86). — с. 46—52. Боровский Я.Е., Архипова Е.И. новые произведения мелкой каменной пластики из древнего киева (по материалам раско- пок) // Южная русь и Византия. сб. науч. трудов (к хVIII конгр. византинистов). — к., 1991. — с. 119—131. Гордиенко Э.А. росписи 1125 г. в соборе рождества Богородицы антониева монастыря в новгороде // Памятники культуры. новые открытия. 1974. — М., 1975. — с. 200—203. Голубець М. начерк історії, українського мистецтва. — львів, 1922. — ч. 1. Даркевич В.П. Произведения западного художественного ремесла в Восточной европе (х—XIV вв.) // саи. —   1966. — Вып. е 1-57. Даркевич В.П. Международные связи // Древняя русь: город. Замок. село // археология ссср. — М., 1985. Жишкович В. Пластика русі-україни X — перша половина хІV століть. — львів, 1999. ГТГ. каталог собрания. — М., 1995. — т. I. Жарнов Ю.З. Две каменные иконки домонгольского времени из Владимира-на-клязьме // ра. — 1999. — № 3. —   с. 165—174. Залесская В.Н. к вопросу об атрибуции суздальского змеевика (в связи со статьей а.В. рындиной «суздальский змеевик») // Византийский временник. — 1974. — т. 36. — с. 184—189. Ивакин Г.Ю., Пуцко В.Г. киевский каменный рельеф с изображением евстафия Плакиды // рA. — 2000. — № 4. —   с. 160—168. Ивакин Г.Ю., Чернецов А.В. уникальный амулет из раскопок в киеве // отреченное чтение в россии хVII—XVIII веков. — М., 2002. — с. 521—532. Искусство Византии в собраниях ссср. каталог выставки. — М., 1977. — Вып. 2. Климовский С.И. новые находки каменных иконок в киеве // Восточноевр. археол. журн. — 2001. — № 3(10). Кондаков Н.П. иконография Богоматери. — Пг., 1915. — т. ІІ. Корзухина Г.Ф. русские клады Іх—хІІІ вв. — М.; л., 1954. Корзухина Г.Ф., Пескова А.А. Древнерусские энколпионы. нагрудные кресты-реликварии хІ—хІІІ вв. — сПб., 2003. Лапковская Э.А. Прикладное искусство средних веков в государственном Эрмитаже. изделия из металла. — М., 1971. Линниченко И. Взаимные отношения руси и Польши до половины хІV столетия. — к., 1884. Лазарев В.Н. Михайловские мозаики. — М., 1966. Медынцева А.А. Мастерская тудора // ра. — 1999. — № 3. — с. 149—158. Медынцева А.А. Подписные шедевры древнерусского ремесла: очерки эпиграфики хІ—хІІІ вв. — М., 1991. Мовчан І.І., Климовський С.І. Звіт про археологічні дослідження старокиївської експедиції Інституту археології нан україни в м. києві в 2001—2002 рр. на вул. В. Житомирській, 20 // на Іа нан україни, 2002/1. Николаева Т.В. Древнерусская мелкая пластика из камня хI—хV вв. // саи. — М., 1983. — Вып. е 1-60. Пекарская Л.В., Пуцко В.Г. Византийская мелкая пластика на археологических находках на украине // Южная русь и Византия. — к., 1991. — с. 131—158. Пекарская Л.В. неизданные произведения средневековой мелкой пластики в киеве // Памятники культуры. новые открытия. 1995. — М., 1996. — с. 363—368. Пуцко В.Г. крест Марка Пещерника // са. — 1987. — № 1. — с. 217—229. Пуцко В. Візантійсько-київські керамічні ікони хІІІ ст. // Берестейська унія (1596—1996). статті і матеріали. — львів, 1996а. — с. 145—152. Пуцко В. константинополь и киевская пластика на рубеже хІІ—хІІІ вв. // Byzanti­nоslavi­ca. — 1996б. — T. 67. —   с. 376—390. Пуцко В. реликты славянского язычества в христианской руси // Балканославика, Бр.13-15 (1986—1988). — Прилеп, 1996в. — с. 57—65. Пуцко В.Г. константинопольские мастера на руси накануне монголо-татарского вторжения // россия и христиан- ский Восток. — М., 1997а. — с. 16—20. Пуцко В. сярэднявечны бронзавы рэльеф з Менкі // Мастацтва. — 1997б. — № 9. — с. 67—68. ISSN 0235-3490. Археологія, 2005, № 4106 Пуцко В.Г. художественное ремесло киева начала хІІІ века (по данным археологических находок) // Проблемы славянской археологии. труды VІ Международного конгресса славянской археологии. — М., 1997в. — т. I. —   с. 315—326. Пуцко В.Г. архаїзуючий стиль у київському художньому ремеслі хІІІ ст. // Історія русі-україни. — к., 1998а. —   с. 222—229. Пуцко В.Г. Византийская камея из ростовского Белогостицкого монастыря // история и культура ростовской земли. 1997. — ростов, 1998б. — с. 89—95. Пуцко В. киевское художественное ремесло начала хІІІ в. индивидуальные манеры мастеров // Byzantoslavi­ka. —   1998в. — 59. — с. 305—319. Пуцко В. латинская церковная утварь в средневековой руси // софия. — 2001. — № 3. — с. 18—22. Пуцко В.Г. индивидуальная манера резьбы в каменной пластике средневековой руси // тверь, тверская земля и сопредельные территории в эпоху средневековья. — тверь, 2002а. — Вып. 4. — с. 276—289. Пуцко В.Г. тверские серебряные наручи и книжный орнамент Древней руси // тверь, тверская замля и сопредельные территории в эпоху средневековья. — тверь, 2002б. — Вып. 4. — с. 398—407. Пуцко В.Г. Западная церковная утварь в древнерусском храме // Моск. журн. — 2003а. — № 8. — с. 47—49. Пуцко В.Г. новгородская каменная резьба на рубеже хIII—хІV вв.: становление традиций // новгородский исто- рический сборник. — сПб., 2003б. — Вып. 9 (19). — с. 141—152. Пуцко В.Г. русские ранние каменные иконки (к вопросу о начале художественной резьбы малых форм) // уваровские чтения IV. — Муром, 2003в. — с. 89—95. Рыбаков Б.А. Прикладное искусство и скульптура. // история культуры Древней руси. Домонгольский период. —   М.; л., 1951. — т. II. — с. 416—436, 449—453. Рыбаков Б.А. Прикладное искусство киевской руси Іх—хІ веков и южнорусских княжеств хІІ—хІІІ веков // история русского искусства. — М., 1953. — т. I. — с. 233—297. Рыбаков Б.А. русские датированные надписи хІ—хІV веков // саи. — М., 1964. — Вып. е І-44. Рыбаков Б.А. русское прикладное искусство х—хІІІ веков. — л., 1971. Рындина А.В. суздальский змеевик // Древнерусское искусство. художественная культура домонгольской руси. —   М., 1972. — с. 217—234. Седова М.В., Мухина Т.Ф. новые находки мелкой каменной пластики во Владимире // ра. — 1999. — № 3. — с. 160—164. Седов Вл.В., Скрипцова Е.В. Закладка окон николо-Дворищенского собора в новгороде в начале хІІІ в. // новго- родские древности. — М., 2000. — Вып. 5. — с. 9—16. Cеpгий архимандрит. Полный Месяцеслов Востока. — М., 1876. — т. ІІ. Сидоренко Г.В. коллекция крестов-«корсунчиков» В.е. гезе — и.с. остроухова в собрании государственной тре- тьяковской галереи // ставрографический сборник, кн. 2: крест в Православии. — М., 2003. — с. 201—206. Тотев К. стеатитови кръстове от средновековна България // археология. — 1990. — кн. 3. — с. 48—58. Успенский Б.А. из истории русских канонических имен. — М., 1969. — с. 151—152. Ханенко Б.И. и В.Н. Древности Приднепровья. — к., 1902. — Вып. 5. Ханенко Б.И. и В.Н. Древности Приднепровья. — к., 1907. — Вып. 6. Чубинашвили Г.Н. рачинский триптих из слоновой кости // чубинашвили г.н. Вопросы истории искусства. иссле- дования и заметки. — тбилиси, 1970. — т. I. — с. 206—235. Beckwith J. A Byzanti­ne Gri­stal and a Li­ttle Gold // Festschri­ft für O. Demus zum 70 Geburtstag (Jahrbuch der Osterrei­chi­schen Byzanti­ni­sti­k. Bd. 21). — Wi­en, 1972. — S. 13—14. Bibliotheca hagi­ographi­ca graeca. 3-éme éd. t. I. — Bruxelles, 1957. — P. 126—136. Bibliotheca hagi­ographi­ca lati­na, anti­quae et medi­ae aetati­s. — Bruxelles, 1898—1899. — T. I. Casanova M. Cosma e Dami­ane. Iconographi­a. (Bi­bli­otheca Sanctorum. T. IV). — Roma, 1964. Cultura bi­zanti­nг i­n Români­a. — Bucureşti­, 1971. David-Daniel M. L’i­conographi­e des Sai­nts-Medeci­ns Côme et Dami­en. — Li­lle, 1958. Goldschmidt A., Weitzmann K. Di­e byzanti­ni­schen Elfenbei­nskulpturen des X—XIII Jahrhtunderts. Bd. I: Kästen. — Berli­n, 1930; Bd. II: Reli­efs. — Berli­n, 1934. Goldschmidt A. Di­e Elfenbei­nskulpturen aus der Zei­t der karoli­ngi­schen und sächsi­schen Kai­ser. — Berli­n, 1918. — Bd. II. Hetherington Đ. Byzanti­ne Steati­tes i­n Possessi­on of the Kni­ghts of Rhodes // Burli­ngton Magazi­ne. — 1978. — № 120. —   P. 811—820. Julien P., Ledermann F., Touwaide A. Cosma e Dami­ano. — Mi­lano, 1993. Kalavrezou-Maxeiner I. Byzanti­ne Icons i­n Steati­te (Byzanti­na Vi­ndobonensi­a. Bd. XV). — Wi­en, 1985. Kovács É. Croi­x li­mousi­nes en Hongri­e // Acta hi­stori­ae arti­um. T. VII. — Budapest, 1961. — P. 155—185. Lasko P. Ars Sacra. 800—1200. — Harmondworth, 1972. Lange R. Di­e byzanti­ni­sche Reli­efikone. — Reckli­nglhausen, 1964. Мирковић Л. Мозаици Éуфразиjеве базилике у Поречу // Мирковић л. иконографске студиjе. — нови сад. —   1974. — с. 176—177. ISSN 0235-3490. Археологія, 2005, № 4 107 Parczewski M. Krzyż ze Zwi­erzyni­a // Połoni­ny ‘89. Informator krajoznawczy. Wyd. I. — Warszawa, 1989. — S. 4—12. Pucko W. Połocki­ reli­ef steatytowy i­ problem zachodni­ch wpływów w sztuce ruskej XII wi­eku // Bi­ul. hi­stori­i­ sztuki­.   R. XLV. — 1983. — № 3/4. — S. 259—264. Ross M.C. Catalogue of the Byzanti­ne and Early Medi­aeval Anti­qui­ti­es i­n the Dumbarton Oaks Gollecti­on. — Washi­ngton, 1962. — Vol. 1. Rosenthal Î. Wunderhei­li­ngen und ärztl. Schutzpatrone łn der bi­ldenen Kunst. — Lei­pzi­g, 1925. Skrobucha H. Cosmas und Dami­an. — Reckli­nghausen, 1965. Sotiriou G. et M. Icones du Mont Si­nai­. — Athиnes, 1956. — T. I. Il Tesoro di­ San Marco. I. La Pala d’Qro. — Fi­renze, 1965. II. Il Tesoro e i­l Musee. — Fi­renze, 1971. Thoby P. Les croi­x li­mousi­nes de la fin du XIIe si­иcle au debut du XIVe si­иcle. — Pari­s, 1953. The Treasury of San Marco, Veni­ce. — Mi­lan, 1984. Vergnet J. Essai­ i­conographi­que sur 1es Sai­nts Côme et Dami­en. — Pari­s, 1923. Volbach W.F. Geschni­ttene Gläser und Gemmen des früuhen Mi­ttelalters // Bei­träge zur Kunst des Mi­ttelalters. Festschri­ft für H. Wentzel zum 60. Geburtstag. — Berli­n, 1974. — S. 199—204. Weitzmann K. Ivori­es and Steati­tes. Catalogue of the Byzanti­ne and Early Medi­aeval Anti­qui­ti­es i­n the Dumbarton Oaks Collecti­on. — Washi­ngton, 1972. — Vol. 3. Wentzel H. Di­e byzanti­ni­schen Kameen i­n Kassel. Zur Problemati­k der Dati­erung byzanti­ni­scher Kameen // Mousei­on. Studi­en aus Kunst und Geschi­chte für O.H. Förster. — Köln, 1960. — S. 88—90. Wentzel H. Dati­erte und dati­erbare byzanti­ni­sche Kameen // Festschri­ft Fr. Wi­nkler. — Berli­n, 1959. Wentzel H. Gli­tti­ca // Enci­clopedi­a Uni­versale dell’ Arte. Vol. VI. — Venezi­a; Roma, 1962. — Col. 286—287, 289—293. Wentzel H. Intagli­o // Reallexi­kon zur bysanti­ni­schen Kunst. — Stuttgart, 1975. — Sp. 498—505. — Bd. 1. Wentzel H. Kameen // Reallexi­kon zur bysanti­ni­schen Kunst. — Stuttgart, 1976. — Sp. 903—927. — Bd. 2. Wentzel H. Di­e Kamee der Kai­seri­n Anna. Zur Dati­erung byzanti­ni­si­eren der Intagli­en // Festschri­ft U. Mi­ddeldorf. — Berli­n, 1968. — S. 1—11. Wentzel H. Ei­ne Pari­ser Kamee des 13 Jahrhunderts іn byzanti­ni­schem Sti­l // Etudes d’art françai­s offertes á Ch. Sterli­ng. —   Pari­s, 1975. — S. 31—39. Wixom W.D. Treasures from Medi­eval France. — Cleveland, 1967. The Yеаr 1200. A Centenni­al Exhi­bi­ti­on at the Metropoli­tan Museum of Art. — New York, 1970. — Vol. 1. Одержано 30.03.2005 Г.Ю. Ивакин, В.Г. Пуцко ПаМЯтники Пластического искусстВа   иЗ раскоПок Верхнего киеВа 1998—2001 гг. В последнее время при раскопках на территории Верхнего киева было найдено большое количество предме- тов художественного ремесла древнерусского времени. Детальный анализ характера изображения, нанесен- ного способом резьбы по камню, приемов, использованных мастерами при изготовлении, привлечение ши- рокого круга аналогий найденным вещам позволяют сделать вывод об их принадлежности к византийским ремесленным школам и датировать их концом хІ—хІІІ вв. Предметы металлопластики представлены как из- делиями местного производства, так и импортными вещами. киевское художественное ремесло в своей изоб- разительной части приближается к константинопольским произведениям только после 1204 г., но это не рас- пространяется на многочисленные имитации, прослеженные на предметах металлопластики. основные проблемы изучения киевского художественного ремесла хІ—хІІІ вв. связаны с вопросами бытования импор- та византийских предметов искусства. речь идет не столько об обычном заимствовании и влиянии, сколько   о формировании новой христианской культуры наряду с уже существующими в то время европейскими. G.Yu. Ivakin, V.G. Putsko PLASTIC ART MONUMENTS FROM THE EXCAVATION   IN THE UPPER KYIV IN 1998—2001 Lately when excavati­ng the terri­tory of the Upper Kyi­v a lot of arti­sti­c crafts arti­facts of the Anci­ent Rus’ ti­me were di­scovered. Detai­led analysi­s of the character of i­mages carved i­n stone, study of the methods appli­ed by the craftsman, engagi­ng a wi­de range of analogi­es make i­t possi­ble to draw a conclusi­on regardi­ng thei­r attri­buti­on to Byzanti­ne handi­craft schools dati­ng from late 9th through 13th cc. Repoussage arti­facts are represented by both local and i­mported i­tems. Graphi­cally arti­sti­c crafts of Kyi­v become close to those of Constanti­nople only after 1204, but thi­s does not apply to numerous i­mi­tati­ons traced among the repoussage arti­facts. The most i­mportant problems i­n the study of arti­sti­c crafts of Kyi­v i­n the 9th—13th cc. go along wi­th the problems of occurrence of i­mported Byzanti­ne works of art. The matter i­nvolves formati­on of a new Chri­sti­an   culture parallel wi­th already exi­sti­ng at that ti­me European ones, rather than common adopti­on and i­nfluence.

Схожі ресурси