Фрески Успенського собору в Чернігові

Іконографічний аналіз давньоруських фресок Успенського собору Єлецького монастиря за опублікованими матеріалами та архівними фотографіями дозволив атрибутувати лики місцевошанованих святих і портрети князів-християн X—XI ст. ст. та уточнити дату їх написання....

Повний опис

Збережено в:

Бібліографічні деталі
Дата:	1998
Автор:	Латуха, Т.
Формат:	Стаття
Мова:	Ukrainian
Опубліковано:	Інститут української археографії та джерелознавства ім. М.С. Грушевського НАН України 1998
Назва видання:	Сiверянський літопис
Теми:	Церковна старовина
Онлайн доступ:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/200539
Теги:	Додати тег Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Цитувати:	Фрески Успенського собору в Чернігові / Т. Латуха // Сіверянський літопис. — 1998. — № 1. — С. 60-69. — Бібліогр.: 75 назв. — укр.

Репозитарії

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-200539
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-2005392024-12-08T18:19:48Z Фрески Успенського собору в Чернігові Латуха, Т. Церковна старовина Іконографічний аналіз давньоруських фресок Успенського собору Єлецького монастиря за опублікованими матеріалами та архівними фотографіями дозволив атрибутувати лики місцевошанованих святих і портрети князів-християн X—XI ст. ст. та уточнити дату їх написання. 1998 Article Фрески Успенського собору в Чернігові / Т. Латуха // Сіверянський літопис. — 1998. — № 1. — С. 60-69. — Бібліогр.: 75 назв. — укр. 2518-7430 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/200539 uk Сiверянський літопис Інститут української археографії та джерелознавства ім. М.С. Грушевського НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Ukrainian
topic	Церковна старовина Церковна старовина
spellingShingle	Церковна старовина Церковна старовина Латуха, Т. Фрески Успенського собору в Чернігові Сiверянський літопис
description	Іконографічний аналіз давньоруських фресок Успенського собору Єлецького монастиря за опублікованими матеріалами та архівними фотографіями дозволив атрибутувати лики місцевошанованих святих і портрети князів-християн X—XI ст. ст. та уточнити дату їх написання.
format	Article
author	Латуха, Т.
author_facet	Латуха, Т.
author_sort	Латуха, Т.
title	Фрески Успенського собору в Чернігові
title_short	Фрески Успенського собору в Чернігові
title_full	Фрески Успенського собору в Чернігові
title_fullStr	Фрески Успенського собору в Чернігові
title_full_unstemmed	Фрески Успенського собору в Чернігові
title_sort	фрески успенського собору в чернігові
publisher	Інститут української археографії та джерелознавства ім. М.С. Грушевського НАН України
publishDate	1998
topic_facet	Церковна старовина
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/200539
citation_txt	Фрески Успенського собору в Чернігові / Т. Латуха // Сіверянський літопис. — 1998. — № 1. — С. 60-69. — Бібліогр.: 75 назв. — укр.
series	Сiверянський літопис
work_keys_str_mv	AT latuhat freskiuspensʹkogosoboruvčernígoví
first_indexed	2024-12-15T16:37:02Z
last_indexed	2024-12-15T16:37:02Z
_version_	1818525038043725824
fulltext	Тетяна Латуха ФРЕСКИ УСПЕНСЬКОГО СОБОРУ В ЧЕРНІГОВІ Іконографічний аналіз давньоруських фресок Успенського собору Єлецького монастиря за опублікованими матеріалами та архівними фо тографіями дозволив атрибутувати лики місцевошанованих святих і портрети князів-християн X—XI ст. ст. та уточнити дату їх написання. Фрески, розташовані в південному нефі собору — «Отроки в печі вогненній», «Богоматір на престолі та два янголи»; в апсиді хрещальні — «Оранта», «Розп’яття», «Отрок» — у нижньому регістрі південної сті ни; фігури святих на західній стіні в нижньому та середньому регістрі і фрагмент «Страшного суду» з ликами чотирьох праведників. Частина фрескового живопису апсиди хрещальні собору збереглася до наших днів.1 Розташування фресок на стінах храму не утворювало суворої сис теми, традиційної для візантійського церковного розпису: вони викону вали функції ікон, що було зумовлено малими архітектурними форма ми хрещальні, а вибір сюжетів, об ’єднаних єдиною метою утверджен ня християнства — волею замовника. Біблейський сюжет «Отроки в печі вогненній» оповідає про випро бування, котрому були піддані юнаки, що відмовились поклонятися «зо лотому ідолові».2 Про «трьох отроків» згадується в наставленні княгині Ольги патріархом після хрещення та в повчанні Феодосія про піст .3 Для віруючих християн даний сюжет був символом воскресіння.4 Фрес ка «Три отроки в печі вогненній» є і в Софійському соборі, розташована вона на хорах; в Успенському соборі Чернігова — в південному нефі на зовнішній стіні апсиди хрещальні. Чернігівська фреска схематична, по збавлена зайвої декоративності: зображення «печі вогненної» являє со бою кола і напівкола-віконця з вируючим полум’ям, які ритмічно по вторюються. Над нею, замість традиційних отроків та янгола, розташо вана частково збережена фреска «Богоматір на престолі та два янголи». Композиційно, в поєднанні елементів живопису та архітектурних форм ці дві фрески є спрощеним варіантом розпису апсиди церкви Панагії Халкеон у Фессалоніках початку XI ст., де у верхньому регістрі зобра жена Оранта зі схиленими янголами, в середньому регістрі між прорі зами вікон — апостоли; у нижньому— овальні прорізи вікон чергуються з колами, в яких містяться лики святих. Церковний монументальний живопис тісно пов’язаний з християн ським богослужінням, до якого входили співи. Після вечірні напередод ні Різдва та Пасхи під час утрені хор виконує канон з дев ’яти пісень, сьомою та восьмою звучать два гімни трьох отроків, що проповідують пе ред язичниками свою віру, а також «Пісня Богородиці».6 Фрески дав ньоруських храмів були частиною літургійного образу чи символу.7 По єднання мистецтв, що входили до храмового дійства, сприяло містично му єднанню світу вишнього і дольного, неба і землі.8 Церква уявлялась теологам земним небом, апсида — Віфлеємською печерою та місцем поховання Христа.9 Пожвавлення паломництва до святих місць в епоху хрестових п о ходів (особливо після утворення Єрусалимського королівства) мало обу мовлений вплив на церковне мистецтво Русі. Дорожні записи ігумена Даніїла про ходіння в Палестину (1106— 1108 рр.) могли бути вико ристані під час будівництва соборів у Чернігові, оскільки містили точні описи та обміри християнських храмів.10 60 С ів е р ян сь к и й л ітопис Образ Богоматері на престолі сходить до ранньохристиянських зо бражень (ікона VI ст. в монастирі св. Катерини на Синаї). Марія обе режно підтримує немовля — Христа, що сидить у неї на колінах, або ж її руки підняті у благословляючому жесті (мініатюра X ст. в Ечміад- зинському євангелії). Молитовний жест рук, зігнутих в ліктях з повер нутими до глядача долонями, характерний для східнохристиянської тра диції сірійсько-палестинської іконографії сцен паломницького циклу.11 На фресці в Успенському соборі в Чернігові долоні рук Марії розімкну- ті в благословляючому жесті. В другій половині XI — на початку XII ст. на мініатюрах та фресках поруч з престолом звичайно зображували архангелів Михаїла і Гавриїла. 2 На мініатюрі кінця XI ст. Лествиці Іоанна з Ватіканської бібліотеки Богоматір на престолі та два янголи символізують «Рай».13 Це трактування найбільш узгоджується з літур гійною образністю двох рівнів зображень на фресці Успенського собо ру (нижній — «Три отроки в печі вогненній», верхній — «Богоматір на престолі» (протистояння випробуванню, воскресіння та звільнення від духовного рабства під покровительством божественних сил. Велич в і зантійських зразків храмового живопису змінилась на лаконічність сим волів в чернігівському соборі. Більшого значення набує монументаль ний рівень сприйняття живопису.14 Другий образ Богоматері, що молиться, — Оранти, в апсиді хре- щальні — порівнюється з прорисовкою втраченої в XIX ст. фрески 1108 р. Софійського собору в Новгороді і бере свій початок в більш ран ніх зображеннях — Богоматір на мозаїці «Вознесіння» церкви св. Софії в Салоніках (XI ст.), Марія Оранта на мозаїці церкви Успення в Нікеї (1025— 1028 pp.).15 Композиція фрески «Розп’яття», яка знаходилась на південній сті ні хрещальні Успенського собору, складалася з трьох фігур. Образ Іоанна Богослова є майже точною копією канонічного зображення свя того на багатофігурній фресці Софійського собору в Києві: він стоїть зліва від хреста з сувоєм у лівій руці, права рука зігнута в лікті, длань прикладена до щоки, голова схилена. Зображення Марії і Христа збе реглося фрагментарно.16 Тепла кольорова гама, брунатно-вохристі тони, об’ємне моделюван ня ликів, плавність рухів і внутрішнє самозаглиблення Богоматері, я н голів та святих наближає фрески Слецького монастиря до розписів Нов городських соборів періоду княжіння Мстислава, сина Володимира Мо- номаха: Миколо-Дворищенського (1113 р.) та Різдва Богородиці Анто- нієва монастиря (1117 р.), для яких притаманна романська манера письма.17 Сувору стриманість фресок-ікон Успенського собору оживляла ви тончена вишуканість рослинних орнаментів, обрамляючих вікна та ніші західної і південної стін. Зразком для розпису опорного стовпа біля п ів денної стіни хрещальні послужив орнамент центральної апсиди церкви Панагії Халкеон у Фесалоніках, який значно ускладнений новими еле ментами.18 Орнаментальні мотиви від простих, спірально закручених стебел лози з невеликими пагонами, до більш складних — крин з брунь кою на різних стадіях росту — не тільки святково квітчали хрещальню, але й були християнським символом віри. Лоза з проростаючою брунь кою порівнювалась в Євангелії від Іоанна з віруючими, які пізнали божественне Слово.19 Бігунок лози символізував нескінченність життя, його ритмічне повторення, крин з брунькою — зображення зародження і росту, символ життя.20 Окремі елементи декору хрещальні Успенського собору — східного походження, запозичені з орнаментального розпису церкви Панагії Халкеон.21 Вищезгадані фрески умовно-схематичні і традиційні для монумен тального живопису першої чверті XII ст. Винятково цікавими вияви С іве р ян ськи й л ітоп и с 61 лись образи святих і праведників. У нижньому регістрі південної стіни була розташована фреска із зображенням отрока у світському вбранні; його голова напівповернута вліво і злегка піднесена, ніжні риси облич чя — маленький рот з тонкими губами, плавний вигин носового гребе ня та сумирний погляд сумних очей — дуже нагадують образ «Воло- димирської богоматері» на візантійській іконі, котра знаходилась в церкві Бориса і Гліба у Вишгороді.22 Святий Гліб був покровителем Чернігівського князя Давида Святославича (1097— 1123 pp.). При пере несенні мощей перших руських святих до кам ’яної церкви у Вишгороді (2 травня 1115 р.) він супроводжував саркофаг Гліба, а побудована в Чернігові в 1120— 1123 рр. церква спочатку називалася Глібоборисо- вою.23 Лик свого покровителя князь Давид-Гліб і звелів, очевидно, на писати в хрещальні Успенського собору. Образ Гліба цілком тотожний опису юного князя, «агнця божого», у «Повісті временних літ» та «Ска занні про Бориса і Гліба».24 На іконах XIV ст. вигляд святих воїнів Бо риса і Гліба більш суворий.25 Художник мініатюр Сильвестрівського збірника XIV ст. дотримувався іншої іконографічної традиції — Гліб зображений в молитовній позі, як і в Чернігівському соборі; дане трак тування образу характерне для житійного циклу.26 У нижньому регістрі західної стіни Успенського собору фігури двох святих простежувались по загальному обрисові німбів та облачения, цілістність композиції була порушена дверною нішою. У другому регіст рі була розташована найбільш визначна фреска хрещальні — св. Ми кола і св. Ольга, Чернігівський князь Давид Святославич та духовний наставник його сім’ї єпископ Феоктист (1113 — 1123 pp.)27 вибрали для розпису західної стіни собору ці два образи не випадково. У 1087 р. мо щі св. Миколи були перенесені з Мір Лікійських до італійського міста Барі; на честь цієї події на рубежі XI і XII ст. в Київській Русі була введена церковна служба (9 травня).28 Св. Микола був покровителем батька чернігівського князя Давида, Святослава, який заснував Єлець- кий монастир,29 та сина — Миколи Святоші. Один з найбільш шанова них християнських святих зображений на фресці поруч з княгинею Ольгою, щоб підкреслити її становище як рівноапостольної святої.30 Це — найбільш раннє зображення Ольги з німбом, у правиці вона тримає хрест. Св. Микола, архієпископ Мірлікійський, стоїть праворуч від св. Ольги, його можна пізнати за характерними для православної тра диції рисами: високий лоб, м ’які округлі лінії овалу обличчя, турботи- вий і співчуваючий погляд. Євангеліє, прикрашене золотом та перлами, і єпископське облачения — омофор, ознаки його сану, були, за перека зами, піднесені йому у видінні Іісусом Христом і дівою Марією, до них, невидимих, і звернений його погляд.31 Образ св. Ольги ідеалізований і послужив прообразом для канонічних ікон.32 Натхненне обличчя юної жінки зовсім відмінне від зображення Ольги на світській фресці Софій ського собору.33 Князівське облачения на ній відповідає традиційному парадному вбранню X—XII ст.; на голову, поверх білої хусти-мафорія, кінці якої охайно прибрані назад, одягнена прямокутна корона, святко вий далматик підперезаний поясом з невеликою овальною пряжкою, верхній одяг прикрашає лор — смуга узористої тканини, пов’язана дов кола торсу і перекинута через ліву руку, напівзігнуту в благословляю чому жесті. На нижньому краю опліччя художник наніс грецькими лі терами діпініті — ім’я княгині.34 Виникає враження, що розписи хрещальні Успенського собору ви конані талановитим фрескарем, який опанував комниновським стилем живопису, прихильником античних традицій^ та його учнем, знайомим з особливостями романської манери письма. Ймовірно, своєрідним авто графом одного з художників є графіті — подвійний портрет старця і молодого чоловіка в чернечих клобуках, виконаний впевненою рукою 62 С ів е р ян сь к и й л ітопис майстра, знайомого з ювелірною технікою перегородчастої емалі та книжкової мініатюри.35 Особливою філігранною точністю вирізняються лики праведників на фресці «Страшний суд».36 Погляди зображених на передньому плані двох чоловіків та жінки у високій прямокутній короні, прикрашеній пер лами, спрямовано вліво. Для надання більшої природності позам людей голова третього чоловіка напівповернута вправо. На обличчях відбиваються занепокоєння, хвилювання, чекання. Яскрава індивидуаль- ність кожного образу дозволяє припускати, що це — портрети конкрет них історичних осіб. Корона — символ імператорської та князівської влади, — одягнена поверх мофорія, вказує на те, що праворуч зобра жена княгиня; поруч з нею, злегка виступаючи вперед,— князь. У нього владне вольове обличчя, широкий відкритий лоб, тонкі брови, виразні очі, витончена лінія гребеня носа з широкими ніздрями, повнуваті гу би, вилицювате обличчя, світле волосся, охайно підстрижені вуса та борода. Це обличчя має найбільшу схожість із зображенням князя Во лодимира Святославича на фресках Софійського собору (малюнок Ве- стерфельда 1651 р.) і церкви Спаса на Берестові (1644 p.). Іконописці XV—XVII ст. приділяли особливу увагу атрибутам князівської влади св. Володимира. 7 На фресці XII ст. Успенського собору підкреслені особисті позитивні якості Володимира — ясний розум, воля, правед ність. Поруч з князем зображена його дружина Ганна, онука візантій ського імператора Костянтина VII, характерною особливістю її зовніш ності є форма носа — з високим переніссям з горбочком — та владний, дещо скептичний вигин уст. За літописною легендою, хрещення Воло димира було обов’язковою умовою його одруження з Ганною. Написан ня лику князя Володимира в Успенському соборі Чернігова було відо браженням прагнення давньоруських князів та духовенства канонізува ти Володимира як рівноапостольного святого За християнським календарем «Неділя по Страшному Суді» — третя, передуюча великодньому постові — завершується «прощенною неділею». З цим же періодом співпадає язичницька Маслениця, яка збе регла звичай поминати предків. Старозавітне пророцтво проголошува ло, що «Ілля-пророк перед початком дня Яхве, великого і страшного, наверне серця батьків до дітей і серця дітей до батьків їхніх, щоб зем ля не була проклята».38 Ілюстрацією цього пророцтва і була фреска Ус пенського собору. Поруч з князем Володимиром, праворуч, стоїть його спадкоємець — син Ярослав, образ якого має схожі риси з реконструкцією «благовір ного кагана» за антропологічними даними: сухорляве обличчя з широ кими вилицями, невеликі, глибоко посаджені очі з напруженим неспо кійним поглядом, тонкий ніс з горбочком, тонкі губи, коротко підстри жене непокірне волосся — портрет не ідеалізований; відбилось, ймовір но, критичне ставлення до Ярослава Мудрого частини духовенства, не- вдоволеного порушенням під час його правління церковних канонів.39 Згідно із заповітом Ярослава Мудрого Київський стіл успадкував Ізяс- лав. Перед смертю Ярослав наставляв синів: «Якщо будете в ненави сті жити, у роздорах сварячись, то й самі погибнете, і землю отців своїх і дідів погубите, що її надбали вони трудом великим. Тож слухайтесь брат брата». Ізяславу ж сказав: «Якщо хто схоче зобидити свого брата, так ти помагай тому, кого скривдять».40 Особливістю візантійського культового живопису X—XII ст. ст. було зображення персонажів, що розмовляють, як виразників християнських ідей.41 На фресці праворуч від Ярослава зображений, ймовірно, саме Ізяслав, котрому батько д о вірливо промовляє напутні слова. Художник-фрескар точними і ч ітки ми лініями змалював округле миловидне обличчя, облямоване невели кою бородою й вусами, невисокий широкий лоб, густе волосся, злегка С іве р ян ськи й л ітоп и с 63 кирпатий ніс; вираз обличчя — спокійний і доброзичливий. Цей портрет відповідає образу князя Ізяслава, описаному в літописі: «Був же на ви гляд гарний, тілом великий, незлобливий норовом, кривду ненавидів, лю бив правду. Хитрощів же в нім не було, ні лукавства, а був він прямий умом, не воздаючи злом за зло».42 Загинув Ізяслав 1078 р. поблизу Чер нігова на Нежатиній ниві під час битви Всеволода супроти племінників — Олега Святославича та Бориса Вячеславича, які були в союзі з по ловцями.43 На мініатюрі з Радзивиллівського літопису Ізяслав стоїть се ред піших воїнів, напівобернувшись, як і на чернігівській фресці.44 Фрескар при написанні ликів князів в Успенському соборі, без сумнівно, використовував їх портретні зображення, що зберглися на книжкових мініатюрах та церковних фресках. Уславлений в Печерсько- му Патериці Аліпій згідно з переказами був учнем «грецьких писців з Царгорода» і допомагав майстрам «мусею кладучим» при чудесному явленні образу Богородиці у вівтарі Успенського собору Печерського монастиря. 5 Саме йому, іконописцю і чудотворцеві, замовляли князі на писання мініатюр у рукописних книгах. Образ Печерської Богоматері зберігся у Псалтирі Гертруди, дружини князя Ізяслава.46 У літописі го вориться, що в 1062 р. Ізяслав дозволив монахам спорудити малу церк ву св. Антонія.47 Велика церква Успення була закладена ігуменом та братією в 1073 p., будівництво продовжено в 1075 р. при Святославі і завершено в 1078 р. знову при княжінні Ізяслава.48 На перший погляд, викликає подив, що на мініатюрах Псалтирі Гертруди зображені Герт- руда-Олісава, син Ізяслава Ярополк-Петро, його дружина Кунігунда- Ірина і відсутній портрет князя Ізяслава, але осмислення алегоричної мови художника приводить нас до висновку, що Ізяслав-Дмитро пред ставлений у образі сивого, волхва на мініатюрі «Різдво»4 : за ним сто їть другий волхв, юне обличчя якого нагадує лик «янгола — золоте волосся» (відомо, що в Ярополка було ще ім ’я — Гавриїл), і третій волхв, темноволосий чоловік зі східним вилицюватим обличчям — Яро слав. Три волхви — символ трійці і трьох віків людини.50 Провідна зір ка привела мудреців-волхів до місця, де народився Христос; на мініа тюрі на неї вказує юний волхв, сивоволосий — виконує обряд покло ніння і підносить Богоматері та немовляті один з дарів — золоту чашу, орнаментовану багатопелюстковою розеткою (такий самий знак ставив ся на зворотній стороні печаток Ізяслава-Дмитра.51 Князь, як і волхви, міг спостерігати появу «зірки превеликої» в 1066 р .52 Цілком ймовірно, що на мініатюрі «Різдво» зображена комета Галлея.53 На мініатюрах «Кодексу Гертруди» (1078— 1087 pp.) «Апостол Петро і князівська с і м ’я», «Коронація Ярополка», «Різдво Христове», «Розп’яття», «Богома тір на престолі» та «Портрет сім’ї Святослава» і Ізборнику Святослава (1073 р.) ідентичні окремі деталі — манера написання овалу обличчя, обриси та пропорції рук і ніг, однакові пряжки-фібули, що скріплюють плащ-корзно Святослава і плащі волхвів.54 Образ апостола Петра — такий самий, як і на мініатюрі «Апостол Петро і князівська сім ’я — повторений на фресці «Страшний Суд» на південній стіні Михайлівсько го собору Видубецького монастиря. Фреска написана після загибелі кня зя Ярополка в 1087 p.,55 його лик міститься між апостолами Петром і Павлом56 перед янголом. Художник Аліпій — мініатюрист, фрес кар та іконописець — свій автограф і цілі фрази складав з перших літер імен: на мініатюрі «Апостол Петро і князівська с ім ’я» він незримо присутній серед тих, що моляться — Олі/сава/, П/етро/, І/рина/; на м і ніатюрі «Портрет сім ’ї Святослава» — О/да/, дочка Ліпп/ольда/, а пов ністю композиція читається як фраза «Освят/и/ рід Ольг/и/»: «О/да/, Свят/ослав/ і Ро/ман/, Д/авид, Ол/ег/, Г/ліб/; на фресці Видубецького монастиря своєрідний автограф, складений з імен Петра-Ярополка та його матері Олісави: син Олі/сави/ П/етро/. Фреска Михайлівського со- 64 С ів е р ян ськ и й л ітоп и с бору написана Аліпієм або його учнем у тій же площинно-графічній ма нері, як і книжкові мініатюри. Звернемося тепер до відомої фрески «Коляди», розташованої в п ів денно-західній вежі Софійського собору. Раніше припускалось, що на ній зображені колядники в палаці візантійського імператора під час царського бенкету.57 Індивідуальність кожного образу, багате вбрання — святкові туніки, прикрашені дорогоцінним камінням — та деякі ат рибути переконують нас в тому, що це — родинний портрет дітей Ярос лава Мудрого. Володимир-Василь несе окіст та свинячу голову — сим вол солярного свята; одна із старших дочок Ярослава йде зі свічками в лівій руці; на плечі Ізяслава накинутий плащ, в руках він тримає спис — атрибути, як і на князівських печатках, його покровителя Дмитра, Святослав-Микола несе таріль для церковних зборів та роздач, в Все- волод-Андрій представляє молодшого брата Вячеслава-Меркурія, день небесного покровителя котрого — 24 листопада — співпадав з почат ком новорічних святкових урочистостей. Фреска була своєрідним різд вяним календарем та образним, алегоричним відображенням уявлень християнських художників і богословів про ритм, гармонію та ідею космічного творця.58 Якщо припустити, що розпис в південно-західній вежі Софійського собору був зроблений у 1044 р. (в 1045 р. почалось будівництво Софійського собору в Новгороді59 і роботи в Києві були вже, ймовірно, завершені), то вік синів Ярослава на фресці такий: В я чеславу близько 10 років, Всеволоду — 14 років Святославу — 17 ро ків, Ізяславу — 20 років, Володимиру — 24 роки. 0 Світські портрети Софійського собору в Києві були своєрідною з а гадкою, що ховає слова, звернені до всевишнього: «Освяти волю св. Володимира і янголів» / «Асвяти волю св. Володимир/а/ и анелав» — фреска центрального нефу, 1037 p.: А/ндрій/, Свят/ослав/, І/зяслав/, Вол/одимир/, Ю/рій/, св. Володимир, І/рина/, Ан/астасія/, Сл/изавета/, А/нна, В/ячеслав/; «Освяти з ясел заповіт Володимира» / «Асвяти з ясел и завет Володимир/а/» — різдвяна фреска в південно-західній вежі, 1044 p.: А/ндрій/, Свят/ослав/, Ізяс/лав/, Єлизавет/а/, Володимир61. Фрески центрального нефу та південно-західної вежі Софійського собору та хрещальні Успенського собору в Чернігові складають гале рею портретів трьох поколінь князівської родини — від Володимира Святославича до його онуків, дітей Ярослава Мудрого. Мініатюри Із борника Святослава та Кодексу Гертруди доповнюють генеалогічне де рево портретами родин Святослава та Ізяслава. За наставлениями Феодора Студита (VIII— IX ст. ст.), яких дотри мувались візантійські живописці, зображення лику — це не портрет, а прообраз майбутньої храмової людини, воскреслої для майбутнього віч ного життя.62 В аскетичних фресках Слецького монастиря основна ува га приділяється тонкій гамі психологічних характеристик, що переда ють стан душі зображених, осяяння ликів внутрішнім світлом. Статич ність і ритмічність повторюваних поз та рухів на фресках і мозаїках першої половини XI ст. змінились на більш вільне композиційне розмі щення фігур в межах традиційного канону на мініатюрах другої поло вини XI ст. та фресках першої чверті XII ст. Успенського собору в Ч ер нігові. Художня манера письма — плавність та витонченість ліній, стри маний колорит, об’ємне моделювання ликів — свідчить про високу професійну майстерність фрескарів. Трактування образів святих і пра ведників на фресках Успенського собору відповідає уявленням візан тійських авторів про «північних варварів», сходить до античної тради ції 63 і пов’язане також з давньоруськими літературними джерелами, л і тописними та агіографічними. Вивчення особливостей візантійської ес тетики, співставлення теологічних трактатів з образотворчою мовою християнської символіки дозволило переосмислити відомі художні об рази. С іве р ян ськи й л ітоп и с 65 Християнські святі прийшли на зміну язичницьким божествам. Н а родний календар зберіг старовинні обряди, церковний календар змінив зміст основних свят року.64 В народі шанували і архаїчні традиції, і по клонялися новим святиням. Свято Успення Богородиці (15 серпня) було найважливішим осіннім святом, приуроченим закінченню жнив та зу стрічі осені.65 На полях залишали незжате колосся, яке зав ’язували вуз лом, примовляючи: «Миколі на борідку, щоб святий угодник на майбут ній рік не залишав без врожаю». Микола Зимовий (6 грудня) та Вес няний (9 травня) за народними прикметами погоду встановлює: «Скіль ки Микола Зимовий дасть снігу, стільки Микола Весняний дасть тра ви»; холод і паморозь на Миколу — до врожаю; «В Миколу як дощ — буде хліб та жито».66 2 травня — «Борис s Гліб сіють хліб».67 Зби рання жита починали після 8 липня, на цей період припадає день св. Ольги (11 липня); роси, що випали 12 липня, вважались цілющими.68 За народним календарем 15 липня — день св. Володимира — середина літа. 9 грудня, Зимова Ганна — найкоротший день у році, день зимо вого сонцевороту.69 Численні народи Європи ділять сільськогосподар ський рік між 23 квітня (св. Георгія) — початок літа і 26 жовтня (св. Дмитра) — початок зими. 0 Наведені етнографічні дані є непрямим свідченням того, що на фресках Успенського собору в Чернігові зображувались святі та пра ведники, імена яких вказують на визначні дні народного календаря, найбільш важливі в сільськогосподарському році. Борючись із багатобожжям, християнство не заперечувало повністю всіх цінностей, які містилися у дохристиянських віруваннях.71 На почат ковому етапі церква виявляла терпимість до давніх звичаїв, зобороня- ючи лише жертвоприношення язичницьким богам.72 Християнські зобра ження віруючі, які ще зберіали в глибинах підсвідомості архетипи язичництва, вшановували як носіїв благості.73 Легенда про заснування Єлецького монастиря на місці знайдення ікони Богоматері на ялині,74 культ ікони Єлецької Богоматері, присвячення церкви Успінню Богоро диці — безсумнівне свідчення того, що собор було споруджено на місці, освяченому язичницькою традицією.75 Архітектура та монументальний живопис Русі були відображенням естетичних ідеалів, властивих візантійському церковно-богословському мистецтву, та церковних традицій, які утвердились у духовному житті християнського середовища давньоруського суспільства. Проповідь не- стяжательства, аскетичного та доброчесного способу життя, засудження міжусобиць і централізація князівської влади у союзі з церквою, пок лоніння національним святиням та виділення особливої просвітитель ської ролі княгині Ольги і князя Володимира, загальнонаціональні ідеа ли давньоруського суспільства зримо проілюстровані в монументально му літописі Чернігова. Д ж е р е л а та л іт е р а т у р а : 1 Логвин Г. Н. Чернигов, Новгород-Северский, Глухов, Путивль. — М., 1980. — С. 76, рис. 39, 40; Асєєв Ю. С. Джерела. Мистецтво Київської, Русі — Київ, 1980. — С. 175; Мистецтво Київської Русі (автор-упорядник Ю. С. Асєєв). — К., 1989 — Фото №№ 93— 95; НА ІА НАНУ, ф. 9, спр. 119. 2 Мифологический словарь. — М., 1991. — С. 548. 3 Літопис Руський (за Іпатіївським списком переклав Леонід Махновець).— К., 1989. — С. 37, 113. 4 Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. — М., 1960. — С. 48, 49, рис. 17. 5 Tsitouridou Anna. The church o f the Panagia Chalkeon. — Thessaloniki, 1985 — PI. 19, 20. 66 С ів е р ян сь к и й л ітопис 6 Лихачов Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. — Ленин град. 1984. — С. 158— 160; Мень А. В. Православное богослужение. Таинство. Сло во и образ. — М., 1991. — С. 29, 30; Попова О. С. Новый завет с Псалтырью. Греческий кодекс первой половины XIV в. из Синодальной библиотеки (Гр. 407) // ВВ. — 1993. — Т. 54. — С. 127, рис. 24, 25; Лурье В. М, «Повествование отцов Иоанна и Софрония» (BHG 1438w) как литургический источник // ВВ. — 1993. — Т. 54. — С. 68, 69; Житие св. епископовъ Херсонских в грузинской минее // ИИАК, — 1913. — № 49. — С. 87. 7 Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. — К, 1991. — С. 207; Му син А. Е. К вопросу о перспективах изучения русской церковной культуры в Рос сийской археологии // Археологические вести. — Санкт-Петербург, 1993. — № 2. — С. 145. 8 Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках // Смысл жизни. — М., 1994. — С. 238. 9 Бычков В. В. Там само. — С. 210. 10 Даркевич В. П. Аргонавты средневековья. — М., 1976. — С. 98— 118; Воробье ва Е. В., Тиц А. А. О датировке Успенского и Борисоглебского соборов в Черниго ве // СА. — 1974. — № 2. — С. 103 — 104; Толочко П. П. Киев и Киевская земля в эпоху феодальной раздробленности XII— XIII вв. — К., 1980. — С. 23; Доповни мо, що ігумен Даніїл був родом з Чернігівщини, за церковним календарем день па м’яті його небесного покровителя і «трьох отроків» співпадає (17/30 грудня), че рез тиждень святкується Різдво. 11 Даркевич В. П., Маршак Б. И. О так называемом сирийском блюде из Пермской области // СА. — 1974. — № 2. — С. 214; рис. 1, — С. 222. 12 Лазарев В. Н. История византийской живописи. — М., 1948. — Т. 2. — Табл. 236. 13 Лазарев В. Н. История византийской живописи. — М., 1947. — Т. 1. — Табл. 24а. 14 Бычков В. В. Там само. — С. 245. 15 Лазарев В. Н. История византийской живописи. — Т. 2. — Табл. 416, 97. 16 НА ІА НАНУ, ф. 9, спр. 119, фото фрески «Розп’яття». 17 Мистецтво Київської Русі. — К. 1989. — Фото 81, 86, 87; Пучко В. Г. Візантійські шляхи давньоруського мистецтва // Археологія. — № 2. — С. 33; Лазарев В. Н. История византийской живописи. — Т. 1. — С. 140. 18 НА ІА НАНУ, ф. 9, спр. 119 (фото інтер’єру собора). 19 От Иоанна святое благовествование. — 1988. — С. 48, гл. «Лоза и ветви». 20 Банк А. В. Опыт классификации византийских серебряных изделий X — XIII вв. // ВВ. — 1971. — Т. 32. — С. 39. 21 Даркевич В. П. Византия и Восток // СА. — 1991. — № 3 — С. 78. 22 НА НАНУ, ф. 9, спр. 199 (фото фрески «Отрок»); Асєєв Ю. С. Джерела. Мисте цтво Київської Русі. — К, 1980. — С. 140, 144. 23 Літопис руський. — К, 1989. — С. 174— 175; Воробьева Е. В., Тиц А. А. Там само. — С. 106— 107; Раппопорт П. А. Из истории Киево-Черниговского зодчества XII в. // КСИА. — 1984. — № 179. — С. 61. 24 Повесть временных лет // Памятники литературы Древней Руси. — М., 1978. — С. 147— 155, 279— 303. 25 Лазарев В. Н. Московская школа иконописи. — М., 1973. — №№ 1, 3, 14; Памят ники литературы Древней Руси. — М., 1978. — Икона XIV в. Св. Борис и Глеб». 26 Там само. — Мініатюра з Сильвестрівського збірника XIV ст. до «Сказания о Бо рисе и Глебе»; Хлебов Г. В. Житийная икона Бориса и Глеба из Мурома // Па мятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. — 1982. — С. 263— 274. 27 Літопис руський. — С. 170. 28 Святитель Николай. Издание Спасо-Преображенского Валаамского монастыря, 1991. — С. 2, 56— 62. 29 Логвин Г. Н. Там само. — С. 85. 30 Канонизация святых. — Троице-Сергиева Лавра, 1988. — С. 29; Высоцкий С. А. Светские фрески Софийского собора в Киеве. — К, 1989. — С. 60; Офіційно св. Ольгу канонізовано в 1108— 1132 рр. 31 Мифологический словарь. — С. 398; Святитель Николай. — С. 17. 32 Висоцький С. О. Княгиня Ольга і Анна Ярославна — славні жінки Київської Русі. — К, 1991. — С. 39. 33 Высоцкий С. А. Светские фрески Софийского собора в Киеве. — С. 131, рис. 71, с. 181, рис. 119, с. 174, рис. 112, с. 191, рис. 122. 34 НА ІА НАНУ. Там само (фото фрески невідомих святих); Логвин Г. Н. Там само. — С. 76, рис. 39; Стамеров К. К. Нариси з історії костюмів. — К. 1978. — Ч. 1. — С. 131; Высоцкий С. А. Там само. — С. 151, рис. 94. 35 НА ІА НАНУ. Там само. 36 Логвин Г. Н. Там само. — С. 76, рис. 40, фотографія копії фрески. НА ІА НАНУ. Там само (фото фрески «Страшний суд»). 37 Высоцкий С. А. Там само. — С. 69, рис. 29, с. 93, рис. 45, с. 96, рис. 46. 38 Мифологический словарь. — С. 364, 513. С іве р ян ськи й л ітоп и с 67 39 Высоцкий С. А. Там само. — С. 16, рис. 3, с. 58, рис. 26, с. 6 Й, рис. 29, с. 107, рис. 52, сс. 52— 62; Писаренко Ю. Мисливець на ведмедя // Київська старовина. — 1992 — № 3. — С. 74— 77. 40 Літопис Руський. — С. 98, 99. 41 Бычков В. В. Там само. — С. 242— 243, 246— 247. 42 Літопис Руський. — С. 123. 43 Там само. — С. 122. 44 Там само. — С. 123, рис. 184. 45 Киево-Печерский Патерик. — К, 1991. — С. 172 — 179. 46 Качуровська-Крюкова Л. Італія: Егбертів Кодекс та його українське оздоблення // Пам’ятки України. — 1991. — № 4. — С. 11 — 12. 47 Киево-Печерский Патерик. — С. 39. 48 Літопис Руський. — С. 97, 120, 197 ,211 . 49 Качуровсько-Крюкова Л. Там само. — С. 4— 13. 50 Мифологический словарь. — С. 129. 51 Коваленко В. П., Молчанов А. А. Печать киевского князя Изяслава Ярославича (1054— 1078 гг), из Чернигова // Архітектурні та археологічні старожитності Черні гівщини. Чернігов, 1992. — С. 75— 76. 52 Літопис Руський. — С. 101. 53 Беляев Н. А., Чурюмов К. И. Комета Галлея и ее наблюдение. — М., 1985. — С. 27— 29, 31— 32, 229; Італійський художник Джотто на фресці «Поклоніння вол хвів» у капелі дель Арена в Падуі зобразив комету 1301 р. 54 Качуровська-Крюкова Л. Там само. — С. 5— 11; Літопис Руський. — С. 120; Па мятники литературы Древней Руси. — Иллюстрации: миниатюра «Святослав с ж е ной и сыновьями». Изборник Святослава 1073 г. (Москва, ГИМ). 55 Літопис Руський. — С. 126, 127. 56 Ачкасова В. Н., Тоцкая И. Ф. Софийский заповедник в Киеве. — К, 1978. — С. 68 (фрагмент фрески «Апостол Павел»). 57 Высоцкий С. А. Там само. — С. 146— 148, рис. 89, 90, сс. 152— 153 (№№ 34— 36). 58 Бычков В. В. Там само. — С. 119, 121, 289; Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киев ской. — М., 1960. — С. 19; Должанский А. Н. Краткий музыкальный словарь. — Ленинград, 1959. — С. 64, 66, 288, 340; Герцман Е. М. Музыкально-теоретические знания Михаила Пселла // ВВ. — 1993. — Т. 54. — С. 79— 80. 59 Літопис Руський. — С. 95; Высоцкий С. А. Средневековые надписи Софии Киев ской. — К., 1976. — С. 252; Коренюк Ю. О. Фрески Софійського собору в Києві (технологія, техніка, деякі питання стилю, проблема майстрів). Автореферат д и сертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства. — К., 1995. — С. 5. 60 Высоцкий С. А. Там само. — С. 146— 147; Самодурова 3. Г. К вопросу о характе ре источников естественнонаучных знаний в Византии VII— XII вв. // ВВ. — 1993. — Т. 54. — С. 51, 54— 55; Митрополит Іларіон. Дохристиянські вірування україн ського народу. — К., 1994. — С. 271— 278; Литаврин Г. Г. Как жили византийцы. — М., 1974. — С. 171; Афанасьев А. Н. Живая вода и вещее слово. — М., 1988. — С. 172— 173, 468— 480. 61 Літопис Руський. — С. 87; Старші діти Ярослава Мудрого та Ірини-Інгігерди — Володимир і Анастасія — були названі на честь батьків Ярослава (християнське ім’я Рогнеди — Анастасія, згідно з церковним переказом, записаним в Житії В о лодимира). На фресці в південно-західній башті Софіївського собору зображена Єлизавета, віком вона молодша Володимира (народився в 1020 р.) і старша Ізясла- ва (народився в 1024 p.). Анастасія в момент написання сімейного портрета, оче видно, як наречена чи дружина майбутнього угорського короля Андрія І (1046 — 1060 pp.) знаходилась вже в Угорщині, а Єлизавета стала дружиною короля Нор вегії Горальда III Сігудссона в 1047 р. За звичаєм, вона вийшла заміж після старшої сестри, необхідністю дотримуватись традиції пояснюється відмова Ярослава Мудрого Гарольду Сміливому при його попередньому сватанні до середньої дочки. Скоро і молодша Ганна в 1049 р. була обвінчана з Генріхом І, королем Франції; Висоцький С. О. Про що розповіли давні стіни. — К., 1978. — С. 90— 100; Зо- ценко В. М. «Хольмгардр» скандинавських саг та «Стольний град» Русі // Старо житності Південної Русі. — Чернігів, 1993. — С. 102— 103. Митрополит Іларіон. Там само. — С. 21; Розеншильд К К. История зарубежной музыки. — М., 1973, — С. 57. 62 Бычков В. В. Там само. — С. 189, 291; Трубецкой Е. Н. Там само. — С. 230. 63 Лев Диакон. История. — М., 1988. — С. 79, 82, 211. 64 Розов А. Н. Русский народный земледельческий календарь // Народный месяце слов (составитель Рыженков Г. Д.). — М., 1992. — С. 4. 65 Там само. — С. 59. 66 Там само. — С. 42, 59, 78, 79. 67 Там само. — С. 41. 68 Там само. — С. 53. 69 Там само. — С. 53, 79. 68 С ів е р ян сь к и й л ітопис 70 Там само. — С. 38, 39, 70, 71; Календарные обычаи и обряды в странах зарубеж ной Європи. Летне-осенние праздники. — М., 1978. — С. 258; Литаврнн Г. Г. Как жили византийцы. — М., 1974. — С. 173. 71 Мень А. В. Там само. — С. 52. 72 Шкунаев С. В. Герои и хранители ирландских преданий. // Предания и мифы сред невековой Ирландии. — М., 1991. — С. 8, 13. 73 Бычков В. В. Там само. — С. 187. 74 Логвин Г. Н. Там само. — С. 16, 79, 85. 75 Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. — М., 1988, — С. 307; Афанасьев А. Н. Живая вода и вещее слово. — С. 206— 217. С іверянськи й л ітопи с 69

Фрески Успенського собору в Чернігові

Репозитарії

Схожі ресурси