Динаміка і зміщення імен в поемі Леоніда Полтави «Енеїда модерна»
На літературній карті Чернігівщини сьогодні відсутнє ще одне ім’я — визначного поета, прозаїка, публіциста, драматурга і перекладача Леоніда Полтави (справжнє прізвище Єнсен). Публікуємо дослідження про символіку імен в одному із найвизначніших творів поета — його поемі „Енеїда модерна”....
Збережено в:
| Дата: | 1998 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Інститут української археографії та джерелознавства ім. М.С. Грушевського НАН України
1998
|
| Назва видання: | Сiверянський літопис |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/200701 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Динаміка і зміщення імен в поемі Леоніда Полтави «Енеїда модерна» / О. Астаф'єв // Сіверянський літопис. — 1998. — № 5. — С. 109-119. — Бібліогр.: 19 назв. — укр. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-200701 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-2007012024-12-19T19:53:02Z Динаміка і зміщення імен в поемі Леоніда Полтави «Енеїда модерна» Астаф'єв, О. Розвідки На літературній карті Чернігівщини сьогодні відсутнє ще одне ім’я — визначного поета, прозаїка, публіциста, драматурга і перекладача Леоніда Полтави (справжнє прізвище Єнсен). Публікуємо дослідження про символіку імен в одному із найвизначніших творів поета — його поемі „Енеїда модерна”. 1998 Article Динаміка і зміщення імен в поемі Леоніда Полтави «Енеїда модерна» / О. Астаф'єв // Сіверянський літопис. — 1998. — № 5. — С. 109-119. — Бібліогр.: 19 назв. — укр. 2518-7430 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/200701 uk Сiверянський літопис Інститут української археографії та джерелознавства ім. М.С. Грушевського НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Розвідки Розвідки |
| spellingShingle |
Розвідки Розвідки Астаф'єв, О. Динаміка і зміщення імен в поемі Леоніда Полтави «Енеїда модерна» Сiверянський літопис |
| description |
На літературній карті Чернігівщини сьогодні відсутнє ще
одне ім’я — визначного поета, прозаїка, публіциста, драматурга
і перекладача Леоніда Полтави (справжнє прізвище Єнсен). Публікуємо дослідження
про символіку імен в одному із найвизначніших творів поета —
його поемі „Енеїда модерна”. |
| format |
Article |
| author |
Астаф'єв, О. |
| author_facet |
Астаф'єв, О. |
| author_sort |
Астаф'єв, О. |
| title |
Динаміка і зміщення імен в поемі Леоніда Полтави «Енеїда модерна» |
| title_short |
Динаміка і зміщення імен в поемі Леоніда Полтави «Енеїда модерна» |
| title_full |
Динаміка і зміщення імен в поемі Леоніда Полтави «Енеїда модерна» |
| title_fullStr |
Динаміка і зміщення імен в поемі Леоніда Полтави «Енеїда модерна» |
| title_full_unstemmed |
Динаміка і зміщення імен в поемі Леоніда Полтави «Енеїда модерна» |
| title_sort |
динаміка і зміщення імен в поемі леоніда полтави «енеїда модерна» |
| publisher |
Інститут української археографії та джерелознавства ім. М.С. Грушевського НАН України |
| publishDate |
1998 |
| topic_facet |
Розвідки |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/200701 |
| citation_txt |
Динаміка і зміщення імен в поемі Леоніда Полтави «Енеїда модерна» / О. Астаф'єв // Сіверянський літопис. — 1998. — № 5. — С. 109-119. — Бібліогр.: 19 назв. — укр. |
| series |
Сiверянський літопис |
| work_keys_str_mv |
AT astafêvo dinamíkaízmíŝennâímenvpoemíleonídapoltavieneídamoderna |
| first_indexed |
2025-02-05T04:06:31Z |
| last_indexed |
2025-02-05T04:06:31Z |
| _version_ |
1823188862339383296 |
| fulltext |
Олександр Астаф ’єв
ДИНАМІКА І ЗМІЩЕННЯ ІМЕН В ПОЕМІ
ЛЕОНІДА ПОЛТАВИ «ЕНЕЇДА МОДЕРНА»
(семантичний аспект)
На літературній карті Чернігівщини сьогодні відсутнє ще
одне ім ’я — визначного поета, прозаїка, публіциста, драматурга
і перекладача Леоніда Полтави (справжнє прізвище Єнсен). Він
народився 1921 року у Ромнах Сумської області, перед Другою
світовою війною закінчив Ніжинський учительський інститут
(тепер педуніверситет). У 1942 році був вивезений на примусові
роботи до Німеччини, залишився на Заході, жив у Франції,
Іспанії, а в останні десять років у США.
У творчому доробку письменника понад 30 книг. Серед них
збірки поезій і поем „За мурами Берліну”, ,,Жовті каруселі”,
„Римські сонети”, „З еспансысого зошита”, ,,Біла трава”,
„Українські балади”, ,,Слово народжене”, ,,Енеїда модерна”,
„Райдуга”, ,,Поеми”, збірка оповідань ,,У вишневій країні”, по
вісті ,,Чи зійде завтра сонце”, ,,Лісова квітка”, роман „1709”,
лібретто до опер „Анна Ярославна”, „Мар’яна”, „Лис Мики
та”, ,,Подорожі і пригоди Миклухо-Маклая”, „Ліс. Пригода”,
,,Маленький дзвонар із Конотопа”, п ’єси „Чужі вітри”, ,,П ам’ят
ник героєві”, „Чого шумлять дуби”, нарис ,,Культура розстрі
ляних поетів”, книги перекладів тощо.
Помер Леонід Полтава 1990 року. Публікуємо дослідження
про символіку імен в одному із найвизначніших творів поета—
його поемі „Енеїда модерна”.
Сучасне мовознавство і сучасна логіка розглядають власні імена
як особливий клас мовних знаків, які «позбавлені значення і не моти
вовані якими б то не було властивостями і прикметами денотата».1 Згід
но з таким підходом вони виступають часто як умовні взаємозамінні
знаки розпізнавання, функція яких зводиться до безпосереднього відси
лання до денотату без звернення до змісту, минаючи коннотацію.
Цьому підходові протиставляються форми міфопоетичної свідомості
в архаїчних текстах і ритуалах, міфах і т. п., що передбачає не тільки
семантику власних імен, але й мотивованість її властивостями предмета
або носія імені аж до — у крайньому випадку — повного й адекватно
го вираження в імені тотожності з предметом, або, вірніше, з його іс
тинною ідеєю, сутністю.2
Зате на коннотаційному рівні власні імена сприймаються так само,
як і всі інші називні імена. Вони викликають різні асоціації за рахунок
семантики і етимології, своїх формальних властивостей (звучання, ар
тикуляція, морфологія, іноді й написання або зображення), уявлень про
носія імені або ж про його інших носіїв, формантів, що виражають став
лення до імені, існуючої ціннісно-стилістичної шкали імен і т. д. 3
Узяте окремо ім'я персонажа тільки частково щось значить. Воно
значуще лише як елемент, включений у структуру твору, тобто своїми
взаєминами з іншими елементами свого ж рівня (з іншими іменами) й
із іншими рівнями, хоча б з контекстами, у яких появляється.
Сіверянський літопис 109
У повсякденній свідомості побутує уявлення про нерозривність іме
ні й особистості, що носить його, хоча, з лінгвістичної точки зору, зв’я
зок імені з особистістю тлумачиться як умовний. Тому лірика може ко
ристуватися як одним, так іншим механізмом, особливою моделюючою
функцією може навантажуватися як розрив імені і його носія, так і їх
ідентифікація.
Візьмемо для прикладу поему «Енеїда модерна» Леоніда Полтави.
Носіями етизму й активізму тут виступають історичні імена, тобто іме
на конкретних осіб з історії (Діоген, князь Ростислав, князь Ярослав,
митрополит Іларіон, Данило Галицький, Петро Могила, князь Володи
мир, Мазепа, Калнишевський та інші), імена сучасників (Сергій Єфре-
мов, Михайло Грушевський, Володимир Сосюра, проф. Василенко, Мак
сим Рильський, Олександр Корнійчук, Гермайзе, Павлушков, Євген
Плужник. Іван Багряний). Це закономірно, бо вони відіграють роль
«посередників» між літературою і нелітературою і покликані створю
вати континуальну модель світу. Зіткнення обох репертуарів імен — іс
торичних і сучасних — переводить у ранг «історичних» сучасні, сучас
ність не протистоїть історії (минулому), а природно продовжує. Звичай
но, цих два репертуари можуть розподілятися й інакше: прилучення су
часних півфіктивних або документальних імен до історичних підвищує
ранг сучасності, надає їй високого ціннісного статусу, прищеплює чита
чеві відчуття «історичності» (вагомості) діяльності носія того або іншого
імені (поема «Сновидів» Святослава Гординського); відсуває сучасність
у минуле, інколи з метою, деактуалізації пам’яті про небажані події, на
віюючи неактуальність, вичерпаність, відсутність наслідків певних подій
(«Слово про полковника» Богдана Кравцева), або наближає минуле,
актуалізує його, іноді з метою виправдати явища, які мають вже інші
причини (поема «Мазепа після Полтави» Р. Володимира), але це вже
сфера «негативної поетики», яка, що вкрай цікаво, часто розвінчується
її ж засобами: півфіктивні імена можуть якраз воскрешати те, чого вона
не бажає — інколи входячи до складу творів, а частіше, звертаючись до
позалітературних джерел і коментарів (як, наприклад, у «Триптихові»
Олега Ольжича).
Моделювання етизму й активізму виконується створеними у творі
ієрархіями і взаєминами між персонажами. Але інколи ці ієрархії і вза
ємини можуть бути впізнані, головним чином, саме за формами імен та
звертань. Авторське втручання у випадку імен виражається за допомо
гою вибору і відсилань до певних коннотацій. У таких випадках ім’я ча-
сто функціонує на правах назвиська-або своєрідного етично забарвлено
го епітета.
В «Енеїді модерній» зустрічаємо Мотрону, що відсилає нас до Юно-
ни Івана Котляревського, Найбільшого (Шевченка), Тата (Бога),
Шпенгра (Шпенглера), Недостріляних (тобто цілковито не знищених
комуністичним режимом київських сонетярів Миколу Зерова, Павла
Филиповича, Михайла Драй-Хмару), Смолу-Лиса, міднолобого Петра,
Крущова (що асоціюється з Хрущовим), Руданя та інших. Простежимо
за семантикою назвиська «Рудань».
Основна асоціація виникає тут за рахунок прямого зв’язку зі сло
вом «рудий». Семантика цього слова підсилюється випадковістю назви -
ська і рідкістю людини подібного антропологічного типу; бо, як пише
Федір Вовк у своїх нарисах з етнографії та антропології українського
народу, такий тип людини чужий нашому етносові. 4 Природно, що при
подібному емоційному підсиленні кожне прізвище в першу чергу сприй
мається нарівні з оцінкою, а сам персонаж локалізується на негативно
му полюсі етизму. Але, як підказує контекст твору, за вибором цього
назвиська стоять не тільки антропологічні принципи. Рудань, як нероз
лучна тінь, шастає за Мотроною, і саме вона знайомить з ним ченця
110 Сіверянський літопис
Григорія, головного персонажа твору, бунтаря проти тоталітаризму. От
же, в коло коннотації імені «Рудань» втягується і Мотрона, чиє ім’я
сприймається як пародія на Юнону. Знайомство з Руданем автор почи
нає з такої увертюри:
Зненацька котрийсь із парняг
(У юрті! — він татарську юрту
Собі на голову натяг!)
Гукає: — Слыш? Давай обратно!
Чого ты прьошся? Нє понятно?
Цікаво, що у примітках до поеми пояснено слово «юрта»: «Тюбітей-
ка — накриття на голову у вигляді круглої шапочки, здебільшого роз
шитої під «золотого». Походить з Азії». 5 Костюм або ж його елементи
є теж соціально-етичними знаками людини і багато про що говорять,
лише треба вміти їх читати. У даному випадку «юрта» свідчить про при
належність персонажа до «монголосфери»,6 батьківщини варварів і руй
нівників. Таким постає Рудань з перших сторінок поеми Леоніда Пол
тави.
А брат його — ще більша птиця,
Крущов! То, кажуть, кавалер!
З Москви приїхав подивиться
На нас і нашу УСЕСЕР...
Тут явна коннотація до Хрущова. Та свою справжню етичну суть
Рудань розкриває тоді, коли вривається в іконописну майстерню до чен
ця Григорія, коли той розклав фарби і збирався продовжити роботу над
іконою.
В іконописну, як розбійник,
Ввірвавсь Рудань: — Огня! Огня!..
Так вот где чортов самостійник,
Сегодня третій у меня!..
Через нього чернець Григорій потрапляє в Енкаведе і бачить через
грати, як на вулиці «рудані» ловлять чергову жертву. Таким чином в
назвиську «Рудань» і «рудані» міститься кілька сенсів, які покликані
відображати його етичну шкалу, але, звісно ж, ці сенси активізуються
і стають помітними завдяки широкому контекстові — словесній і сю
жетній реалізації «іменної» історії Руданя. Ім ’я з бісівськими асоціація
ми, з хтонічними j садистсько-енкаведистськими началами збагачується
усе новими і новими аспектами.
...Он за ченцем слідкують хижо
Чиїсь очиці в люту хвижу —
Хтось припадає при вікні:
Рудань Как Цапнуть то слідкує,
Рудань без фронту — орден чує
На френча лівій стороні!
І далі:
Рудань ввірвався — і фуражка
І забрязчала з жаху пряжка
З гербом кривавої Москви:
От щойно бачив — і нестало,
Немов ченця з очей забрала
Угору невидима длань! —
І, непритомний, онімілий,
На лаври плити задзвенілі
Упав навколішки Рудань!
Отже, як бачимо, назвисько «Рудань» є семантично насиченим
прикладом імені, що маніфестує ряд актуальних моральо-етичних проб
лем доби. «Рудань» — антипод ченця Григорія чудотворця, возведений
до рангу «нульової ціннісної категорії», у якій у спресованій формі міс-
Сіверянський літопис 111
тяться головні ідеї поеми: заперечення християнської віри, мілітарна
експансія на чужі землі, русифікаторська беручкість і тоталітарна зах
ланність.
Ми вже писали, що взяте окремо ім'я персонажа тільки частково
дещо значить. Як і будь-який інший елемент твору, воно значуще тіль
ки тоді, коли включене у структуру, тобто у своєму співвідношенні з
іншими рівнями, хоч би з контекстами. У випадку імені «Рудань» це бу
дуть, наприклад, всі інші форми цього імені, всі інші його найменування
(клички або назвиська типу «Как Цапнуть», тобто як «украсти» і як
«цапнуть» кого-небудь з людей, «Как Цапнуть-скорпіон», «песиголо
вець», «препородистая птиця», «незнайомий», «пес цеповий», «розбій
ник» і т. д.), контексти їх використання, імена і прізвища інших персо
нажів та їх тіло. Таке зіткнення в одному контексті ченця Григорія і
Руданя може активізувати дуже широку шкалу душевних станів — від
відчуття неприязні, огиди (наприклад, коли Рудань на церковних хо
рах краде смітярку) до цілковитого антагонізму (коли він здає ченця
Григорія в Енкаведе, звинувачуючи його в участі у контрреволюції);
тому «бісівські» прикмети, якими наділяє автор персонаж Руданя, експ -
ліцитно виявляють інтенцію зла, «змодельованого» через цей образ.
Роз’єднаність імені і його носія помітна і в розділі «Столичні зуст
річі», де змальовано, як чернець Григорій зустрічається із сином репре
сованого професора Василенка. Він упізнає його («Блищать вуглинки
голубі, Кирпатий носик... стан тоненький... Сухі, посинілі вуста...»), та,
незважаючи на це, відмовляється об’єднати його справжнє ім’я Вася з
цим «урканом», що записався «до блатних», його «хлопці пішли на мок
ре», а він тут сидить, «мов гвоздь у дошці» і жде, «поки якісь тарьош-
ці» не пообрізує «підошов». В очах ченця особа хлопчика, якого він
знав з дитинства, зникла, він живе міфом про Васю, міфом, який тут нара
жається на жорстоке випробування: хлопець переродився в «уркана».
Чернець дає йому «окраєць хліба» — ця деталь дуже промовиста, бо
свідчить про акт милосердя з боку Григорія, який виявляє велику силу
у боротьбі за особистість хлопця із тією системою, яка його обезособи-
ла і зробила з нього «блатного». Об’єднання імені і особи хлопця, від
новлення попередньої тотожності прийде пізніше, коли «народиться із
бандита відважний месник» (розділ «На фронт»).
Нерідко поети вдаються до зміни імен. Кілька випадків зміни імен
маємо в уже згадуваній «Енеїді модерній».
Ось і нора. Тут час дбайливо
Навколо всього походив.
Але таких преюродивих
Несподівавсь Григорій див!
— Да, что вам нужно? Как, обратно?
Понятно всьо і не понятно... —
Чи ти на місці ще, Софіє? —
З Івана Гнатовича Стія
Зробився ревний русскій Стой!
У цьому випадку йдеться не лише про те, що Іван Гнатович став
жертвою русифікації. Прізвище Стій натякає на зв’язок з українським
«як стій» — символом непохитності, незворушності, що пов’язано із се
мантикою цього слова. Отже, прізвище натякає на високе покликання
його носія, який може виконати своє призначення в світі лише тоді, ко
ли реалізує етичну потенцію, закладену в його прізвищі, ототожнить се
бе з ним, чого насправді не відбувається. Через епізод перетворення
прізвища «Стій» у «Стой» моделюється ідея деперсоналізації людини,
її саморуйнації і самознищення. Персонаж тут заперечив свою сутність,
не набув власного «я».
112 Сіверянський літопис
У межах одиничного твору такий ообмін між планом вираження
(іменами, тілами) і планом змісту (особистостями) прочитується тіль
ки частково: його зміст детермінований тією структурою, тими елемен
тами тексту і світу, в які він включений. Повний же зміст він розкриє
лише тоді, коли ми будемо його розглядати у рамках тієї моделюючої
системи (у даному випадку експресіонізму), яка породжує твори дано
го типу.
Згадаймо трансформацію імен та їх функції в інших творах наших
земляків, зокрема тих, де ім’я виступає сигналом достовірності зобра
жуваного. Такою є зміна імен у «Спогадах про єжовщину» Ольги Мак,
творі, що описує репресії в Ніжинському педінституті 1936— 1938 pp.
Достовірність описаного Ольга Мак засвідчує у вступі до книги"7 Важ
ливо попередити читача, що хоч назви міст, де відбуваються події, та
імена окремих осіб, що виступають у спогадах, з причин цілком само-
зрозуміл.их змінені, уся ж суть подій, їх місце, роки, дати подані точно.
Не змінені лише назва міста Дніпропетровськ та три прізвища: судді
Смолякова, начальника «спецвідділу» Царика та Руденка, котрий дійс
но був обласним прокурором і «фактично був убивцею згаданих п ’ятьох
викладачів. Та й чи тільки одних?..».8 Ілюзія достовірності у цьому тво
рі інша, ніж, наприклад, у поемі Ігоря Качуровського «Село», де, як
ми дізнаємося з приміток на полях твору,* автор цілковито зберіг хроні
ку подій, їх місце й імена людей. Ці примітки відсилають читача до
дійсності, знімають різницю між світом твору і позатекстовим світом.
Ольга ж Мак, навпаки, вказує на достовірність тексту, на невтручання
«автора» в текст. Правдоподібність тут дійсно відсувається на другий
план, на перший -— висувається статус твору як «чужого тексту». Від
повідальність за «правдивість» такого «чужого тексту» і за його літе
ратурну вартість з неї (авторки) знімаються, недарма твір має підзаго
ловок: «Спогади». У випадку з поемою «Село» відповідальність за прав
дивість цілковито покладається на автора твору, з одного боку, а з ін
шого — він виступає як людина, утаємничена в справу, про яку пише.
Враження більшої достовірності може створюватися також і за ра
хунок неназивання, підміни імен персонажів назвиськами (або ініціа
лами) . Один із героїв поеми (за назвиськом — «Найбільший») ніде не
фігурує під іменем, лише з приміток дізнаємося, що мова йде про Ш ев
ченка. Але цей персонаж не деперсоналізований, а навпаки, змальовує
ться як виняткова особистість. Безіменність прирівнює його до Григорія -
чудотворця і переводить в універсальний план: в його особі ми справді
маємо справу з істинним художником і громадянином, а в загальному
плані взагалі з категорією «Найбільший». Якби він мав ім’я, то він би
перетворився на конкретну, хоч і геніальну, та все ж одиничну людину.
У випадку типовості, звичайно ж, ми також одержуємо певні ка
тегорії. На тлі системи інших імен та сюжетних обставин «Найбіль
ший» як категорія прилучається до найуніверсальнішого фонду культур
них категорій. Не випадково, він названий не поетом, не художником,
не громадянином, а саме «Найбільшим», позначений поняттям, яке че
рез свою кореневу артикуляцію («більш—біг») відсилає до біблійного
образу Творця, Бога. «Найбільший» і Григорій-чудотворець — рівно
правні партнери тільки на міфічному рівні.
Усупереч побутовому уявленню людина зовсім не одноіменна. Пе
реконання в одноіменності грунтується на тотожності референта, на яко
го вказують усі його імена, наприклад, офіційне паспортне, вживане у
товариському середовищі, використовуване у сімейному колі, назвисько
* Йдеться про ксерокопію поеми «Село», що зберігається у Ніжинському краєзнавчому
музеї.
Сіверянський літопис 113
і т. д. Тим часом всі ці імена не тільки не схожі одне на одного, але і
надають їх референтові певної внутрішньої диференції, начебто зніма
ють з нього тотожність самому собі. Найяскравіше про це свідчать прик
лади з практики зміни імен. Носій не владен над своїм іменем, він його
одержує із середовища і за допомогою цього імені включається в нього або ж з
нього ж таки виключається (пор. постійні перейменовування
осіб, що прилучаються до нашого кола приятелів і часто вживані наз
виська, які дискредитують людину). Цікава у цьому відношенні тради
ція називати деяких письменників або їх персонажів товариським іме
нем.
Наприклад, Максим Рильський та Андрій Малишко, підписуючи
Юхимові Мартичу свій переклад поеми Олександра Пушкіна «Полта
ва», залишили такий автограф:
Це — для Мартича Юхима
Від Малишка і Максима.
Б ’ють чолом вам твором цим
І Малишко, і Максим.
А ось як коментує Юрій Клен у поемі «Прокляті роки» присвяту
Миколи Зерова Максимові Рильському:
Не я, а мій далекий побратим...
Це він гаразд октавами співати.
«Поето Максімо» (я згоден з тим!)
раз Зеров написав йому в присвяті.
Чи ж означало Максімус — «Максим»?
Чи, може, мало слово те віддати
ту найприкметнішу з-усіх прикмет,
якою визначався наш поет?
Тут уже звучить сумнів у тому, чи реалізував потенцію імені («Мак-
симус»)* у своїй художній практиці поет?
А Леонід Полтава у поемі «Енеїда модерна» так пише про свого
вчителя Максима Рильського:
Ченця уздрівши погляд пильний
(О, не подібний до зівак!),
Максим Тадейович повільно
У двері вийшов... Що за знак?..
Хоч кожне з таких імен і відсилає до одного й того ж референта,
та все ж ідеться щоразу про певний аспект цього ж референта, його
певну ознаку. Динаміка і зміщення цих найменувань ведуть до цілісної
картини, у якій приятель Микола Зерова стає знаменитим письменни
ком, а письменник як суспільно-культурна інстанція перетворюється в
одиничну часткову особистість, до того ж — із кола більш або менш
знайомих між собою письменників. За цим явищем, думається, стоїть
успадкована від епохи позитивізму тенденція до стирання межі між сві
том літератури і світом дійсності, до прирівнювання дійсності до життя.
Однак, той, що іменує людину, у побуті багатоіменності не відчуває
і не задумується над тим, чому той, хто відомий для нас, наприклад,
як «Євген Маланюк», під творами підписувався «Евгеній», а для мами
був просто Женею. Багатоіменність стає помітною із віддаленішої пер
спективи, з точки зору постійного спостерігача (письменника, дослідни
ка і т. д.), лише йому дано бачити або знати входження даної людини
(персонажа) у різні формальні і неформальні колективи. Тоді літерату
ра у стані скористатися і цією динамікою імен персонажа: за її допо
могою він внутрішньо диференціюється і зображається стереоскопічно.
*Звичайно, тут далеко до тієї різкої критики, з якою виступив проти Максима Риль
ського Дмитро Донцов, назвавши його в одній із статей «акушером революції» (Дон
цов Дмитро. Дві літератури нашої доби. — Львів, 1991. — С. 113).
114 Сіверянський! літопис
І навпаки: різноіменність видає певну інформацію і про суспільство, ї
про його розшарування щодо персонажа та ідеї, що стоїть за ним. Ос
таннє стає помітним і несе велику інформативну навантаженість особ
ливо у тих випадках, коли мова йде про загальнокультурного діяча.
Так, різні найменування, вимовлення, написання імен Маланюка моде
люють не стільки його самого, скільки рецепцію його особистості то
дішнім суспільством. Цікаві подібні спостереження щодо того, як сус
пільство може сприймати культурно-історичного діяча, виклав в одно
му із своїх досліджень Борис Успенський. 9
Іван Франко, у своїй статті «Сучасні польські поети», посилаючись
на оцінку Станіславом Пшибишевським поеми Яна Каспровича «На
пригірку смерті», писав, що поема сподобалася п. Пшибишевському хі
ба тим, що героїнею її є «гола душа»,1 тобто субстанція, звільнена від
предметних зв’язків. Звільнення від предметності характерне й для імен.
З цього приводу у Юрія Тинянова є'таке зауваження: там, де «предмет
ні зв’язки відсутні, зникає і особлива прикмета, замість неї можуть ви
ступати її лексична забарвленість і наявні в конструкції риси мінливі.
Таке буває з іменами власними...».11 А ось що каже Тамара Сільван: «у
віршах рідко зустрічається точне ім’я коханої поета, хоча у присвятах
— скільки завгодно. Що стосується таких імен, як Беатріче, Лаура,
Леіла і т. д., то це імена частково умовніші, принаймні, вигадані». 12 Ігор
Качуровський у вступному нарисі до збірки «Вибраного» Франческо
Петрарки у власних перекладах (Мюнхен, 1982) звернув увагу на ро
сійську кальку імені нареченої Франческо Петрарки, штамп, який за
воднив усю українську літературу: «...Дивовижна форма «ЛаУра» (з
наголосом на «у») — свідоцтво того, що Пушкін, який свого часу впро
вадив цей наголос, не мав силябічного ритмовідчуття і не знав італій
ської мови...».13 Ігор Качуровський пропонує читати це ім’я з наголосом
на першому складі: «ЛАвра», бо це «збірне ім’я для різних осіб, які іс
нували, а може й не існували насправді». 14 Він пояснює символіку цієї
назви, вважаючи це ім’я «знаком», що викликав «подвійний жмуток
асоціацій» і в плані символіки, і в плані іконіки.
Тісно зв'язана з іменем зовнішність людини — одне із найінтенсив-
ніших семіотичних явищ будь-якої культури. В жодних обставинах ця
зовнішність не втрачає свого знакового характеру, хоча, з іншого боку,
найчастіше майже не піддається «прочитанню», однозначному перекла
дові на вербальні категорії. А неоднозначність здебільшого випливає із
невизначеності можливих референтів, а точніше — із множинності.
Один і той же вираз обличчя, одна і та ж поза, один і той же костюм
можна витлумачити по-різному, наприклад, як еквівалент індивіда, внут
рішнього стану (у даний момент), ставлення до самого себе, реакцію на
соціальне або природне середовище, своєрідну «маску» тощо. Деякі
елементи зовнішності суворо кодифіковані. Це ті, елементи, які наймен
ше контролює і регулює «господар» зовнішності, і соціум, що санкціо
нує репертуар іаіміки, поз, жестів, костюмів, зачіски тощо.1 Інші ж еле
менти портрета певною мірою спонтанні і не завжди осмислені, здебіль
шого не мають суспільного характеру, можуть бути зумовлені хворобою,
кліматом тощо. Та все ж зовнішність людини завжди сприймається як
своєрідний знак або навіть як «текст».
Тому так важливо встановити, до кого у кожну епоху звернений
портрет, з якої інстанції він апелює, хто має упізнавати у рисах зобра
женого індивіда — особу живу чи вигадану і чи повинна вона були упіз
наною? У залежності від того, кому або куди адресований портрет, вста
новлюються і критерії схожості.
Пригадаймо портрети-фікції в творчості Івана Величковського. Їх
завдання полягало в тому, щоб «вивести» зображувану особу за межі
просторової і часової реальності тодішньої культури, приховати випад
Сіверянський літопис 115
кові, земні, тлінні риси і замінити їх незвичайними, нормативними, або,
точніше сказати, змалювати ікону з відчутним «божественним відблис
ком» на обличчі моделі. Тобто йшлося не про виявлення подібності, а
про зняття її; тому й такий портрет через конценптуальну несхожість з
моделлю не міг бути засобом самопізнання, він був засобом богопізнан-
ня (напр., у творчості Йоаникія Галятовського, Лазаря Барановича,
Антонія Радивиловського, Іоанна Величковського, Димитрія Туптала
та ін.).
Ліричний портрет XIX ст. (скажімо, портрет «Енёя» в «Енеїді» Іва
на Котляровського) уже розрахований на те, щоб упізнати ного, «впи
сати» в культурно-історичний «ландшафт» своого часу. Тут він уже стає
засобом самопізнання. Питання «Хто я?», «Чим є?», «Як як виглядаю?»
— набувають першорядного значення. В епоху романтизму з’являється
не тільки портрет, а й автопортрет, але свобода художника, втілена в
ньому, робить його фіктивним, «непортретним», надає йому характеру
разючої розбіжності з прототипом (наприклад, автопортрет Пантелей
мона Куліша в його містерії «Куліш у пеклі»), У реалізмі автопортрет
витісняється портретом і жанром групового портрета (напр., образи
близнюків в одноіменній повісті Тараса Шевченка). Реалістичний порт
рет базується на схожості, тобто на тотожності (узгодженості) зовнішно
сті персонажа з його духовним обличчям, а з іншого боку — тут вико
нується вимога правдоподібності. Саме такими постають портрети у
творчості Івана Франка (згадаймо Максима Цюника, Михайла, Бабу
Митриху, Цюпасника або Мотрону-комірницю із «Галицьких образків»,
Сурку із циклу «Жидівські мелодії») та Андрія Малишка (йдеться, зо
крема, про героїв його балад — Оксану, Довбуша, Остапа з Веселого
Броду, Небабу, дядька Васюту, танкіста, комвзводу, гречкосія, варто
вого, сина, матроса, персонажів його оповідань — Ливона Редедю, Мат
вія Підкову, Опанаса Біду та ін.).
Кожна окрема епоха дещо інше розуміє під портретом, способом
його маніфестації через різні засоби змалювання, і дещо інакше підхо
дить до проблеми «правдоподібності», а то й зовсім може її уникати
(утримувати у «негативній поетиці», яка виявить, чи правдоподібність
бажана чи ні). Іншими словами, завдання зовнішності літературного (і
не тільки) персонажа — створити потрібну категорію людини: від лю-
дини-ідеї, людини-вчинку до одиничної людини-особистості, людини-пси-
хіки, від вилучення індивіда з дійсності і прилучення його до універсаль
ної змістоутворювальної інстанції — до зануреності у «текст» побуту,
від протиставлення авторові і читачеві до ототожнення з ними і т. д.
Відносна самостійність зовнішнього вигляду, його відокремленість від
особистості і можливість підробки — все це, як і у випадку з влас
ними іменами, ще одне джерело семантичних функцій. Найпростіший
випадок творення фікцій, випадок, коли персонаж наділяється рисами
іншого — загальновідомого персонажа або історичної особи.
Таким є Рудань з рисами чорта із поеми Леоніда Полтави «Енеїда мо
дерна». Складніші ті випадки, коли на перший план висувається реля
ція відповідності між зовнішнім виглядом і прихованої під ним особис
тості. Можливі і такі випадки, коли персонаж взагалі позбавлений сво
го зовнішнього вигляду. Перейдемо тепер до прикладів.
«Енеїда модерна» характерна тим, що її персонажі індексальні, тоб
то майже зовсім не зображаються: подаються лише їх імена та дії. У
такому контексті тим більшу значущість мають уведені в текст деталі
зовнішнього вигляду персонажів. Знайомство із Руданем у поемі почи
нається із епізоду, у якому з’являється незнайома людина у тюбітейці
і вигукує: «Слыш? Давай обратно»! Чого ты прьошся? Не понятно?».
Далі автор пише:
116 Сіверянський літопис
Між ними — шаснула Мотрона,
За нею — з видом скорпіона —
Рудань низенький? Що за біс?
Такого бачив десь Григорій!
І пригадав: на Лаврські хори
Оцей Рудань так само ліз!
Було це триста років тому,
Коли Хмельниччина росла:
У двері Лаврового дому —
Московська рота забрела;
По келіях гайнули! Жарко
Було тоді! Рудань плигнув,
Украв щось, Дивиться — смітярка,
Але й її не повернув.
Портрета його, як ми помітили, майже нема, це фікція, яка має
тільки деякі соціально-географічні пунктири: істота ця з Росії, про це
свідчить і макаронічна мова, і тюбітейка (у Блока: «Да скифы мы, да,
азиаты мы, с раскосыми и жадными глазами»). Цікаво, що «триста
років тому» вона теж була у Лаврі з «московською ротою». Тепер же
Рудань пробрався на хори, «шаснув», «плигнув» — і украв смітярку.
Оце, що спершу «шаснув» за Мотроною, а потім «плигнув» — свідчить,
що він змальований не як людина, а як сутність іншого рангу — чорт
(пригадаємо, як чорт з’являється у баладі Адама Міцкевича «Пан Твар-
довська»)
В Адама Міцкевича він теж «скочив». Мотря знайомить ченця Гри
горія з ним: «Знакомсь: Как Цапнуть. Все уміє!». Григорій позадкував
і «скільки ніг межи людей хутчіш побіг». Чернець перелякався: саме це
й передбачає експресіоністична система моделювання: подібного героя
сприймають усі з трепетом, як у згаданій баладі Адама Міцкевича. На
гадаємо, що «законодавця» експресіонізму Станіслава Пшибишевського
за мотиви демонізму навіть звинуватили у сатанізмі.16 Таємничість за
микається у колі зла. Одночасно нереальний статус підсилюється: Ру-
дань тут ще менша конкретна людина, він — фікція, копія, особа воіс
тину романтична («каркає, немов ворона»), тому його зовнішність уже
не стільки частковий упізнавальний контур фізичного обличчя, скільки
«знак». І тут, як бачимо, Рудань описується у далеко не зорових кате
горіях. І це друга риса експресіонізму як моделюючої системи: саме по
собі зорове відчуття неістотне, воно одержує цінність тоді, коли перед
бачає «внутрішнє бачення», «візіонерство». Згадка про подобу Руданя
утримує його «портрет» у тій же експресіоністичній системі. По-перше,
особа ізолює зображеного від оточення, виводить поза рамки побутової
суєти,17 а з о«бличчя» знімає характер конкретної подоби людини з кон -
кретними однозначними емоціями. По-друге, передбачає стан переходу
до чогось істотнішого, націлює погляд у позамежне, недосяжне. 8 По-
третє, у контексті згадок за Руданем може стояти концепція, згідно з
якою біс ніколи не дивиться на людину. Рудань теж не дивиться на лю
дей. Тут він амбівалентний: може прочитуватися і як одухотвореність,
і як прикмета демонізму. Наступне зображення Руданя відкриває його
зовнішність цілком. На цей раз ніби зникає двоїстість і демонізм і збе
рігається лише енкаведистська суть. Однак при детальнішому аналізі
образу виникає дещо інше. Рудань вривається в іконописну майстерню
до отця Григорія.
В іконописну, як розбійник,
Ввірвавсь Рудань: Огня! Огня!
Так вот где чортов самостійник,
Сегодня третій у меня!
Григорій фарбу встиг сховати
І господа почав благати,
Сіверянський літопис 117
Щоб допоміг йому тепер...
Неізбагненна Божа воля:
Чернець потрапив у неволю,
Бо воля — враг ЕСЕРЕСЕР!
Поет описує його «портрет», але це ще не все. Будучи «портретом»,
персонаж нагадує не себе, а чорта (тобто стає «портретом портрета»,
«копією копії») і дистанційований, як від себе, так і від енкаведиста. З
перспективи усіх подальших дій це подвійне перетворення Руданя може
прочитуватися як «несамостійність», і як перетворення у випадок, лише
один із аспектів загальнішого вияву емблематичного образу:«герба
кривавої Москви», який тепер асоціюється з тюбітейкою, з макароніч
ною мовою Руданя, з ротою московських солдатів, що увірвалися до
храму, зрештою, з його назвиськом «Как Цапнуть».
Ще один аспект «герба кривавої Москви» розкривається в образі
«юнака», якого зустрів отець Григорій, коли той,над «вельосипедом ги-
бів», загнавши в «гуму будяка». Деталі портрета й опису («Ще мирша
ве таке, а вміє на двох колесах», «Круглим змієм лежала камера в тра
ві», «А ви ж куди, чого і хто ви? — У душу ліз, немов оса») пролива
ють світло на цього «чорномазого» (саме так: «чорномазого!») Равла.
Та з «гербом кривавої Москви» він уже повністю ідентифікується тоді,
коли купить у святого Григорія копію Божої матері і повезе її «поспіш
но у село». Про це, зокрема, свідчать слова Безуглої до ченця:
Якби ти знала, добра душе,
Кому ж ми копію дали!
Та ж то — стукач! Та ж то кликуша,
Найчервоніша у селі!
Він заплатив копійок пару,
Щоб вторгувати із базару
Не на іконі, — де там, де! —
Побіг, помчав Равло щосили
Ченцеві вирити могилу
У місті — у ЕНКАВЕДЕ!
Отак на людях заробляти
Партійний підсвинок Равло
Умів!..
Потім Равла знаходять «забитим», і це також свідчення того, що
доля таких, як він, залежать від випадку; автор проводить думку, що
Равла та енкаведиста, що йшов поруч з ним, убив, очевидно, син Безуг -
лої, який перед цим клявся прийти «катам на горе!» і «зник кудись блис
кучим метеором».
Отже, портрети Руданя і Равла будуються як варіанти загальнішої
етичної категорії — «герба кривавої Москви». Вона стає варіантом ідеї
східномілітарної ментальності, скіфського начала, і в цьому, на думку
Д. Бучинського, непересічне значення поеми Леоніда Полтави, бо «вид
но, читаючи «Енеїду модерну», що не до сміху йому, що крізь призму
його душі, словами новітнього Енея Григорія проривається жаль і
туга». 19
Леонід Полтава показує дві сфери:
1. Побутовий світ («зовнішній простір» культури) — упорядкова
ний і упізнаваний, йому протистоїть хаотичний світ ірраціонального ви
падку, московської експансії на Україну. Цей другий світ є ентропією.
Вона тимчасово перемагає, руйнуючи плани людей: святий Григорій так
ї не може домалювати свооєї картини, він помирає у Лаврі, Рудань під
бігає до трупа і стає свідком його зникнення («Немов ченця з очей за
брала Угору невидима длань!») і сам «непритомний, онімілий», падає
на плити Лаври.
118 Сіверянський літопис
2. Побутовий світ, що складає внутрішній простір культури, пере-
упорядкований, позбавлений гнучкості, мертвий. Йому протистоїть ви
падок — «могутня зброя Провидіння». Він вторгається в механічне іс
нування, оживлюючи його. Однак автоматичний порядок перемагає,
«випадок чекає своєї черги». Ентропія задубілого автоматизму торжест
вує. Світ, де все хаотично-випадкове, і світ, де все настільки омертвіле,
що для «події» не залишається місця, просвічують один через одного.
Взаємовпливи цих сфер ускладнюются ще й тим, що і «зовнішній»,
і «внутрішній» простір культури подані і поза кожним з героїв як світ,
що їх оточує, і представляє «середину» цього життя з його іманентною
суперечливістю.
Обидва можливих тлумачення реалізовані у поемі Леоніда Полта
ви в одній і тій же «сюжетній машині». Це надає образові ченця Гри
горія виняткової змістової місткості і сили моделюючого впливу на
читача.
Джерела та література:
1 Мейлах М. Б. Об именах Ахматовой. І: Анна // Російська література. — Париж,
1975. — № 10/11. — С. 33 (франц. мовою); Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Миф —
Имя—Культура // Труды по знаковым системам (Тарту). — 1973. — Т. VI.
2 Мейлах М. Б. Об именах Ахматовой. І.: Анна // Там само. — С. 33—34; Флорен-
ський П, А. Общечеловеческие корни идеализма // Символ (Париж). — 1984. —
Nr. 11.
3 Альтман М. С. Из арсенала имен и прототипов литературных героев Достоевского
// Достоевский и его время. — Ленинград, 1971; Довгополов Л. К. Символика лич
ных имен в произведениях Андрея Белого // Культурное наследие древней Руси.
Истоки — Становление — Традиции. — Москва, 1976.
4 Вовк Хведір. Студії з української етнографії та антропології. — К., 1995. —
С. 12— 16.
5 Полтава Леонід. Енеїда модеірна альбо дивні пригоди ченця Григорія Чудотворця,
який на Україні, що — 300 літ воскресає. — Лондон, 1955. — С. 126.
6 Маланюк Є. До проблеми більшовизму // Причинки суспільного мислення. Збірка
статей. — Торонто, 1991. — Т. II. — С. 29.
7 Мак Ольга. Із часів єжовщини. Спогади. — Мюнхен, 1954. — С. 7— 13.
8 Там само. — С. 6.
9 Успенский Б. Смена имен в России в исторической и семиотической перспективе:
К работе А. М. Селищева «Смена фамилий и личных имен» // Труды по знаковым
системам (Тарту). — 1971. — Т. V.
10 Франко Іван. Зібр. творів: У 50-ти т. — К-, 1980. — Т. 31. — С. 406.
11 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка: Статьи. — М., 1965. — С. 123.
12 Сильван Тамара. Заметки о лирике. — Л., 1977. — С. 38.
13 Петрарка Франческо. Вибране (пер. Ігор Качуровський). — Мюнхен, 1982. — С. 13.
14 Там само.
15 Див.: Галь Е. Прихований вимір. — Варшава, 1976; Малиновський В. Твори. —
Варшава, 1984— 1990. — Т. 1—7 (обидва джерела польськ. мовою).
16 Герман М. Польські сатаністи. — Париж, 1939 (франц. мовою).
17 Левандовський Т. Інтенсивізм — забута програма модернізму // Тексти. — 1973.
— № 1. — С. 20 (польськ. мовою).
18 Див.: Данилова И. Искусство средних веков и Возрождения. — М., 1984. — С. 207
— 209.
19 Бучинський Дмитро. У мандрах по рідній Трої // Леонід Полтава. Енеїда модерна
альбо дивині пригоди ченця Григорія Чудотворця, який на Україні що - 300 літ
воскресає. — Лондон, 1955. — С. 14.
Сіверянський літопис 119
|