2025-02-21T08:51:23-05:00 DEBUG: VuFindSearch\Backend\Solr\Connector: Query fl=%2A&wt=json&json.nl=arrarr&q=id%3A%22irk-123456789-201539%22&qt=morelikethis&rows=5
2025-02-21T08:51:23-05:00 DEBUG: VuFindSearch\Backend\Solr\Connector: => GET http://localhost:8983/solr/biblio/select?fl=%2A&wt=json&json.nl=arrarr&q=id%3A%22irk-123456789-201539%22&qt=morelikethis&rows=5
2025-02-21T08:51:23-05:00 DEBUG: VuFindSearch\Backend\Solr\Connector: <= 200 OK
2025-02-21T08:51:23-05:00 DEBUG: Deserialized SOLR response
Співець і культурний ідентитет
The paper deals with the bard of oral epic poetry as a carrier of collective memory in the context of cultural identity development in the community. This identity is based on the maturation process of integrating social factors in a particular historical moment. The bard is a representative of the...
Saved in:
| Main Author: | |
|---|---|
| Format: | Article |
| Language: | Ukrainian |
| Published: |
Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
2012
|
| Series: | Народна творчість та етнологія |
| Subjects: | |
| Online Access: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/201539 |
| Tags: |
Add Tag
No Tags, Be the first to tag this record!
|
| id |
irk-123456789-201539 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-2015392025-01-22T17:48:10Z Співець і культурний ідентитет Сувайджич, Б. Фольклорний ентитет культури The paper deals with the bard of oral epic poetry as a carrier of collective memory in the context of cultural identity development in the community. This identity is based on the maturation process of integrating social factors in a particular historical moment. The bard is a representative of the social attitudes in the community, an archivist of collective memory, which is stored in the motif flows retrieved from the tradition in the specific poetics of epic poetry, a metaphorical holder of the oral knowledge. Due to his activity in the collective, he becomes «a cultural type» in the process of oral communication, a specific «social institution» of oral culture. Рад говори о певачу усмених епских песама као носиоцу колективног памћења у контексту развијања културног идентитета једне заједнице. Певач је репрезент друштвених ставова заједнице, архивар колективне меморије, коју складишти у мотивске токове преузете из традиције у склопу специфичне поетике усменог певања. Певач је метафорични носилац усменог знања. Својом активношћу у колективу он постаје «културни тип» у процесу усмене комуникације, специфична друштвена институција «усмене културе». 2012 Article Співець і культурний ідентитет / Б. Сувайджич // Народна творчість та етнологія. — 2012. — № 2. — C. 64-70. — Бібліогр.: 29 назв. — укр. 0130-6936 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/201539 78.071.2+784.4 uk Народна творчість та етнологія Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Фольклорний ентитет культури Фольклорний ентитет культури |
| spellingShingle |
Фольклорний ентитет культури Фольклорний ентитет культури Сувайджич, Б. Співець і культурний ідентитет Народна творчість та етнологія |
| description |
The paper deals with the bard of oral epic poetry as a carrier of collective memory in the context of cultural identity development in the community. This identity is based on the maturation process of integrating social factors in a particular historical moment. The bard is a representative of the social attitudes in the community, an archivist of collective memory, which is stored in the motif flows retrieved from the tradition in the specific poetics of epic poetry, a metaphorical holder of the oral knowledge. Due to his activity in the collective, he becomes «a cultural type» in the process of oral communication, a specific «social institution» of oral culture. |
| format |
Article |
| author |
Сувайджич, Б. |
| author_facet |
Сувайджич, Б. |
| author_sort |
Сувайджич, Б. |
| title |
Співець і культурний ідентитет |
| title_short |
Співець і культурний ідентитет |
| title_full |
Співець і культурний ідентитет |
| title_fullStr |
Співець і культурний ідентитет |
| title_full_unstemmed |
Співець і культурний ідентитет |
| title_sort |
співець і культурний ідентитет |
| publisher |
Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| publishDate |
2012 |
| topic_facet |
Фольклорний ентитет культури |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/201539 |
| citation_txt |
Співець і культурний ідентитет / Б. Сувайджич // Народна творчість та етнологія. — 2012. — № 2. — C. 64-70. — Бібліогр.: 29 назв. — укр. |
| series |
Народна творчість та етнологія |
| work_keys_str_mv |
AT suvajdžičb spívecʹíkulʹturnijídentitet |
| first_indexed |
2025-02-09T04:34:18Z |
| last_indexed |
2025-02-09T04:34:18Z |
| _version_ |
1823552998098337792 |
| fulltext |
ISSN 01306936 / Народна творчість та етнологія / №2 2012
65Бошко Сувайджич. Співець і культурний ідентитет
ISSN 01306936 / Народна творчість та етнологія / №2 2012
Чим*визначається суспільний ідентитет певної
спільноти? Мовою? Культурою? Колективною свідоміс-
тю? Колективною підсвідомістю? Міфами? Традицією?
Вірою? Суспільною та політичною системами? Яку
роль відіграють у цьому епічні співці як носії традиції?
Питання людського ідентитету ще в античний період
сформулювалось як техніка пізнання самого себе або
«необхідність дбати про себе». Формула «займатися
собою», яка включає й дельфійську сентенцію «пізна-
ти самого себе», від Платонових діалогів (Алькібіяд)
пов’язана з отриманням та збереженням знань. Хто
вони, ті, що турбуються про здобуття і формування
знань в античному світі? Ось як на це питання відпо-
вів Мішель Фуко: «Людина не подбає про себе, якщо
не піде до вчителя, не піклуватиметься про себе без
участі вчителя. Те, що визначає становище вчителя,
про що він піклується, – це турбота, яку отримує той,
ким він опікується. На відміну від лікаря і батька сім’ї,
він піклується не про тіло, а про отримання учнем
певних знань. На відміну від викладача, його не хви-
лює те, щоб навчити того, кого він веде, управності й
дати йому певні навички, він не прагне навчити, як
треба говорити чи як перемагати інших і т. д. Учитель –
це той, хто переймається тим, щоб суб’єкт піклувався
сам про себе і через любов до свого учня знаходить
можливість змусити його піклуватися про самого
себе» [27, с. 83].
Питання «іншого» в античності відповідає питанню
про роль середовища у (само)визначенні суб’єкта:
«Питання стоїть так: у чому полягає роль іншого задля
* Дослідження включене до програми проекту «Сербська
народна творчість» (Інститут літератури та мистецтва в
Белграді, № ON 148023-D), що його фінансово підтримує
Міністерство науки Республіки Сербії.
самовизначення суб’єкта? Як ця роль іншого вводиться
як необхідний елемент у піклування про самого
себе?» [27, с. 176].
Герменевтика суб’єкта обов’язково поряд з іпсеїте-
том має на увазі й альтеритет, як це вже зазначено в
назві книжки Поля Рікера: «Сам як інший ще на почат-
ку наголошує, що іпсеїтет самого себе означає альтери-
тет тією мірою, що одне не мислиться без іншого, одне
переходить в інше, як це можна було б сказати гегелів-
ською мовою» [25, с. 10].
Питання утвердження колективного ідентитету,
основане на роздумах про певну постульовану духовну,
релігійну чи етнічну спільність визначеної групи
людей, завжди є певною мірою питанням етнічності.
Інакше кажучи, «етнічність як суспільний ідентитет є
колективною та індивідуальною, екстернаціоналізова-
ною в суспільній інтеракції та інтернаціоналізованою у
власній ідентифікації» [29, s. 27]. У період глобального
входження людини в систему, яка її всмоктує і контро-
лює, людська особистість не звільнена від досвіду
суспільно- політичної та культурної нівеляції, що реалі-
зується за критеріями подібності в мисленні, на основі
штучно (через ЗМІ) індукованих настроїв і почуттів.
Коли мова йде про самого себе й альтеритет у
сучасних общинах, то виникає парадоксальна ситуація.
Ніколи надто багато не писали, не дискутували чи
полемізували про людські права, про іншого, про свобо-
ди й права, та й ніколи не існувало спільноти, асоціаль-
ного суспільства з високим ступенем відчуження й від-
сутності будь-якого спільного знаменника сучасного
соціального ідентитету.
Культура – це, безсумнівно, інтегральний чинник
суспільного ідентитету. Для оцінки цінності певної
культури вирішальною є категорія тривалості, крізь
призму якої дана культура визначається як вартість чи
Співець і культурний ідентитет *
Boshko Suvaidzhych. Bard and Cultural Identité. The paper deals with the bard of oral epic poetry as a carrier of
collective memory in the context of cultural identity development in the community. This identity is based on the matura-
tion process of integrating social factors in a particular historical moment. The bard is a representative of the social atti-
tudes in the community, an archivist of collective memory, which stores in the motif flows retrieved from the tradition in
the specific poetics of epic poetry, a metaphorical holder of the oral knowledge. Due to his activity in the collective, he
becomes «a cultural type» in the process of oral communication, a specific «social institution» of oral culture.
Key words: bard, cultural identity, oral epic poetry.
Бошко Сувајџић. Певач и културни идентитет. Рад говори о певачу усмених епских песама као носиоцу
колективног памћења у контексту развијања културног идентитета једне заједнице. Певач је репрезент друштвених
ставова заједнице, архивар колективне меморије, коју складишти у мотивске токове преузете из традиције у
склопу специфичне поетике усменог певања. Певач је метафорични носилац усменог знања. Својом активношћу у
колективу он постаје «културни тип» у процесу усмене комуникације, специфична друштвена институција «усмене
културе».
Кључне речи: певач, културни идентитет, усмене епске песме.
Бошко Сувайджич
УДК 78.071.2+784.4
її брак. Ставлення до традиції – це ключовий ідентифі-
каційний код, візитка певної культури як складника
загальної культури на теренах Європи чи поза нею:
«оскільки в найширшому значенні цього слова тради-
ція вважається тим, що переноситься з минулого в
сьогодення, то ставлення до традиції є одним із ключо-
вих посилань при формуванні конкретних ідентитетів;
колективний, індивідуальний і суспільний ідентитет у
цьому розумінні репрезентують консенсус між сучас-
ними й минулими поколіннями» [13, с. 137].
Чи обов’язково традиція обмежує людські індивіду-
альні можливості, загрожує творчій свободі, звужує
вибір? Однозначно відповісти не можна, адже «трива-
лий час уважали, що традиція обмежує свободу, і щоб
виявити індивідуальність, потрібно порвати з традиці-
єю. Однак ближчою до реальності видається думка про
те, що традиція тільки окантовує індивідуума, створює
умови для активності, впливає на визначення потен-
ціалу та його реалізацію» [13, с. 138].
Традицію, з погляду Еліота, можна розглядати як
низку виняткових творінь, нашарованих у пам’яті пред-
ставника однієї культури, як ланцюг варіантів одного й
того самого твору, середовище вияву людського духу в
часі 1. Вона виявляється як єдиний духовний прошарок
серед безлічі варіантів і різноманітних мотивів:
«Важливо підсумувати: у народному співі немає устале-
них мелодій, скільки є співців, стільки існує й варіантів.
Отже, тут потрібно шукати не той чи інший окремий
твір, а ототожнену природу нашарування в усьому роз-
маїтті мотивів» [19, с. 43].
Традиція, безсумнівно, є динамічною одиницею:
«Вона є такою в значенні, яке від написаного відрізня-
ється тим, що передбачає не стабільність, а динамічну
мінливість групи; ідея безпосереднього (і можливого
усного) відношення замінюється ідеєю безпосередньо
важливого й вітального відношення; відношення пере-
дається не в ситуації зміни генерацій, а в ситуації спів-
ця чи генерації співців, які протистоять єдності живого
минулого; відношення, буквально, не є породженням
традиції, що передається як діяльність того, хто має до
неї стосунок» [22, с. 77–78].
Традиція з’являється з поєднання окремого індивіда
з колективом, епохою, суспільним регулюванням і
мовою, які її остаточно визначають. Сам колектив при
цьому визначається як індекс яскравих окремих індиві-
дів, які в певний момент узяли на себе турботу про
традицію. Особливо це стосується усної культури, у
якій особистість-творець одночасно є і виконавцем, і
одержувачем інформації, яку реалізує в безпосередньо-
му контакті з публікою за визначеними й чітко пропи-
саними правилами.
В усній культурі традиція – це певна ментальна
чаша, яку час наповнює духовним змістом завдяки
піклуванню колективу й творчості талановитого спів-
ця. Колектив визначає постать співця, і навпаки – спі-
вець репрезентує суспільні погляди спільноти, архівує
колективну пам’ять, елементи якої складає в мотиви,
перейняті з традиції в поєднанні зі специфічною поети-
кою усного співу. Він є носієм успадкованих знань,
творцем, який свій талант утілює в суспільному контек-
сті. Він – творець і носій традиції одночасно [15, с. 38].
На відміну від писемної літератури, яка легітимно
визначає правила для нових літературно-історичних
оцінок, допускаючи іноді прочитання закинутих, забу-
тих чи навіть незрозумілих геніїв у новому ключі, в
усній традиції діє правило: якщо талант оцінений
су спільством у даний момент, то він буде визнаним і
продуктивним [26]. В іншому випадку усний твір не
пройде «превентивної цензури» оточення [11, s. 17–31],
не буде оцінений як культурний чинник, вартий
запам’ятовування, і, зрештою, упаде в забуття як аль-
тернативна пам’ять традиції.
Епічну традицію усної культури творить низка
виняткових варіантів, колективний індекс яскравих
діячів. Максиміліан Браун дійшов висновку, що в геро-
їчному співі «між співцем і поетом не може бути чіткої
межі». Св. Петрович рішуче відстоює подолання межі
«між вивченням усної й писемної літератури», ствер-
джуючи, що «не існує істотної різниці між усним і
писемним твором, коли йдеться про спосіб творення»,
оскільки в обох випадках це «плід індивідуальної твор-
чої діяльності в певному соціальному контексті й у
межах певної літературної традиції» [22, с. 133].
Творчий внесок епічного співця в традицію, «увагу
до пісень» недвозначно утвердив ще Вук Караджич.
Термін «співати пісню», по суті, належить саме йому і
не пов’язаний з мелодією: «Цікаво, що створення нової
пісні народ називає “завести пісню” або, як зауважив
ще В. Караджич, “співати пісню”, але це не стосується
мелодії, яку співець “запозичує” з якоїсь відомої пісні,
переносячи її на новий текст» [6, s. 14–15].
Коли йдеться про епічного співця, то в минулому все
було зрозумілим. Знання про епічний спів було загаль-
ним, але володіли епічним співом лише обрані, а вико-
навець епічної пісні мав беззаперечний авторитет
серед людей: «Для читання чи виконання епічної пісні
потрібний спеціально навчений і обраний співець. На
відміну від народної пісні, не кожному під силу викона-
ти героїчну пісню; це особливе вміння, яке доступне
лише обраним. […] Тому й епічний співець має високу
репутацію. І сам про це знає. Творча гордість і творча
заздрість – не невідомі співцеві речі; деякі з них пово-
дяться як справжні зірки, але слухачі через це їм зовсім
не дорікають» [5, с. 70].
В. Караджич на прикладі Тешана Подруговича засну-
вав ідеальний концепт співця-оповідача. Передмови
В. Караджича до лейпцизького видання народних
пісень «демонструють найнадійніші джерела, які в
дев’ятнадцятому столітті створила наука про писемну
традицію для з’ясування питань індивідуальності епіч-
них співців» [20, с. 136]. Проте навіть «увага до пісень»
не виокремила співця як індивідуального митця так, як
він цього заслуговує: «Не можна сказати, що Вук ще із
самого початку не помітив ролі окремих співців у ство-
ренні й остаточному оформленні епічних пісень: у
передмові до першої книги лейпцизького видання
(1823) він чітко про це говорить, – але ні він, ні ще мен-
шою мірою його помічники індивідуальному внескові
http://www.etnolog.org.ua
ІМ
ФЕ
ISSN 01306936 / Народна творчість та етнологія / №2 2012
66 67
ISSN 01306936 / Народна творчість та етнологія / №2 2012
Бошко Сувайджич. Співець і культурний ідентитетФольклорний ентитет культури
окремих співців у створенні епіки не надавали такого
значення, як ми це робимо тепер» [14, с. 47].
Усвідомлення В. Караджичем значення й комплекс-
ної ролі співця в оформленні епічної пісні зростало
разом з формуванням його ідеї про створення збірника
героїчних пісень, які Європі й світу продемонструють
«колишнє сербське буття й ім’я»: «І незважаючи на те
що В. Караджич має найбільшу заслугу в збиранні та
публікації сербської епічної традиції взагалі й пісень
сліпих гуслярів зокрема, його зацікавлення спільнотою
виконавців жебрацької пісні в Сербії містить у своїй
основі інтерес до людини і пояснюється, на думку
Св. Матича, тим, що він передусім був упорядником
антології» [17, с. 29].
Саме завдяки Вуковим збірникам істотно змінилася
ситуація, коли «народ не виявляв свого власного темпе-
раменту, а пропонував уже перероблений певною
вищою силою матеріал, зрілість свого генія» [21,
с. 317]. Заслугу Вука в цьому процесі зростання не
можна зводити до ролі «упорядника антології», вона
була значно вищою.
За результатами формульної теорії Перрі–Лорда, у
сучасних дослідженнях епічної поезії акцентовано на
ментальних процесах, які супроводжують процес пере-
несення формули на епічний «текст». Центр уваги
переноситься з усного твору на його носіїв, співців-
виконавців: «Сучасні дослідження “живої” усної епіки з
підкресленою вимогою про розуміння текстуалізації як
динамічного процесу привели до переорієнтації з кон-
цепту формули на концепт ментального тексту й епіч-
ного діалекту, визначаючи цим і зміщення центру
уваги дослідницького зацікавлення носіями традиції як
активних суб’єктів, що традицію засвоюють, перено-
сять, створюють і презентують у конкретній комуніка-
тивній ситуації» [9, с. 110].
Роль усної традиції нині змінюється, особливо з
погляду на активізацію засобів масової комунікації, на
розвиток Інтернету й електронних ЗМІ. Одним з наслід-
ків глобалізації є нівелювання регіональних і локаль-
них рамок, якими обмежувався фольклор більш ранніх
епох, стирання мовного бар’єру й національних ознак,
знищення кліше й розпорошення змісту [4, с. 66].
Потужні процеси поєднання і нівеляції, які з позиції
фольклору є не лише легітимними, але й необхідними
в модерному й постмодерному суспільствах, уносять
фольк лорні передумови в течії й напрями світової гло-
балізації та зразки горезвісної уніфікації цінностей:
«Один потужний рух за уніфікований спосіб життя і
необхідність ідентифікаторів спрямований на пошук
різних видів “тотожності” – ідентичності, яка виводить
на перший план проблему фольклору й сучасних його
іпостасей» [4, с. 64].
Поза сумнівом, у сучасних суспільствах «інформа-
тивний тип культури» переважає над «фольклорним
типом культури». Проте не лише це: інформативна
культура переймає досвід фольклорної культури на пев-
ному технічному спрощеному рівні. Агресивні реаліті-
програми, які нас оточують, прагнуть на медіа-приваб-
ливому рівні знівелювати глобальний людський досвід
і повернути процесові комунікації між людьми первіс-
ну легітимність, пряму безпосередність і неегоїстичну
взаємність. Усе це ЗМІ мусили спершу запозичити з
фольк лору як комунікативного акту. У концепті мас-
медіа реаліті-шоу навмисно прагнуть індукувати
фольк лорну комунікативну ситуацію. Необхідна роль
механічного посередника (медіа, зображення, звук,
Інтернет) маскується й зводиться до мінімуму. Медіа
послуговуються завісою, камуфляжем.
У реаліті-шоу насправді спеціально провокують люд-
ську цікавість, яку намагаються реалізувати приземле-
ним представленням життя, недоречним обговорен-
ням і цинічною простотою. Тріумфують банальність і
кітч як носії квазімистецьких культурних смислів.
Збочення, наруга над людяністю, які стають помітними
через посередництво камери будь-кому, здійснюються
нібито з гуманною метою. Вони спричинені спробами
компенсувати безпосередність і близькість, що їх
передбачає жива комунікація між людьми. Такі шоу-
програми псують і людину, і ЗМІ. Простір мас-медіа
намагається досягнути людської життєвості. Реаліті-
шоу – це вияв глобальної порожнечі медіа-простору,
байстря всезагальної і (не)досяжної проекції бажань
мільйонів, відформатоване в медіа-маркетинговому
глянцевому вигляді. Воно дає людині кітч замість ілю-
зії. Фальшиву дійсність замість марення. По суті, віддає
все, що має, оскільки не має нічого.
Епічний спів з культурно-історичного, функціональ-
ного та семантичного погляду тісно пов’язаний з
інструментальним виконанням. Як правило, епічний
співець є водночас виконавцем-гуслярем. Ідеться про
архаїчний спосіб виконання на гуслях, який передба-
чає особливе «налаштування» та специфічний «звуко-
ряд»: «Саме тому, що гуслярі й сьогодні співають і гра-
ють на гуслях з характерними інтервалами, які в них
лишилися ще від старих слов’янських звукорядів, не
можна сказати, що гусляр співає в мажорній чи мінор-
ній тональності, оскільки жодна з наших мажорних чи
мінорних гам не те саме, що звукоряди гуслярів, тому
що жодна з наших тональностей не має таких інтерва-
лів» [12, с. 17].
Безумовно, епічний спів під гуслі нині зазнав знач-
них змін у способі й манері виконання, репертуарі,
сценічності виступу, способі комунікації з аудиторією,
адже змінилася і сама аудиторія [7, с. 56]. Акцентовано
на святковому способі виконання епічної пісні, серйоз-
ності гри та на необхідності постійного підтвердження
відкритості комунікативного коду в сучасному фольк-
лорі, що пов’язано з потребою в культурній верифіка-
ції, ритуальній ідентифікації виконавця з традицією:
«Сприйняття гри на гуслях як “святковості” вказує на
потребу в збереженні традиції, через яку виховується
повага, а спосіб виконання стає одним з факторів поєд-
нання групи зі спільною культурною традицією, при
цьому, здавалося б, неритуальний контекст інтерак-
тивної комунікації того, хто виконує пісню, і слухачів,
поряд з тимчасовим виявом чуттєвого розуміння пісні
(І навіть старі, люди старші, одразу почнуть плака-
ти), ритуалізує й відокремлює від “мирського”;
… пошук етнічного й культурного ідентитету є важли-
вим чинником виконання усної епіки» [9, с. 114].
Спів у супроводі гусел у минулому мав потужний
суспільно-політичний і національний резонанс.
У романтичну добу на спів у супроводі гусел накладали-
ся елементи традиції сербської національної общини.
Гуслі сприймали як вінок духовного зростання серб-
ського народу. Як у Філіпа Вишнича, так і в Петара
Негоша. У П. Негоша так само, як і в Лази Костича: «Ця
епічна доба, яка, безумовно, має тривалу історію й
сягає глибокої давнини, оточує й наповнює Негошеве
дитинство й першу молодість. Тут, безперечно, схова-
ний корінь його дуже ранніх поетичних спроб. Відомо,
що він гарно й залюбки співав під гуслі. Вук Врчевич
пригадує, як у владики Петара І, під час навчання в
початковій школі Негоша в Цетині (1824–1825), було
десяток учнів з різних куточків Чорногорії, які в монас-
тирі навчалися писемності, і кілька хлопців, що пасли
худобу, а ввечері біля вогнища постійними забавами
були гра на гуслях, перекази й анекдоти» [16, с. 141].
Ким були гуслярі в минулому? Суспільно інституціо-
налізованим культурним артефактом, який інтегрує
общину, поєднує її з корінням, наповнює змістом існу-
вання? Історичним нагадуванням, яке фіксує найдра-
матичніші миті в житті людей і наголошує на найваж-
ливіших подіях? Усним підручником людства й героїз-
му, з якого виносили уроки для позбавлення майбут-
нього від такого сумного досвіду?
Що становлять собою гуслі в сербському суспільстві
сьогодні? Це синонім відсутності будь-якого політично-
го прагматизму й суспільної реальності; алібі націо-
нального (само)вигнання з європейських течій на сві-
танку третього тисячоліття, у час, коли ми, як народ,
були виключені з європейських процесів та із сучасних
спільнот світу; чи все ж вартий поваги артефакт мину-
лого, на якому спочиває біблія сербського героїзму –
сербська класика?
За словами Чолича, можна вести мову про політич-
но-символічне (зло)вживання цим інструментом, що
триває останні два століття: «З роками зміст гусляр-
ських пісень, роль гуслярів і символічне значення гусел
і гуслярів змінювалися залежно від історичного й полі-
тичного контексту. Ці зміни стосувалися місця, що
посів цей інструмент у політичному й культурному
житті окремих балканських країн, у їхніх мас-медіа,
школі, армії, потім ці зміни пов’язувалися із цілями
політики, яким слугували гуслі. Але й досі в політиці
гуслі є символом кількох балканських країн» [28,
s. 134].
По суті гуслярська традиція нині перебуває на пери-
ферії сербського культурного простору, який у свою
чергу відсунутий на периферію культурного простору
світу. Зміну етно культурної позиції епічного співця роз-
глядають як тенденційне винесення гуслярської прак-
тики виконання на маргінеси суспільних подій.
Змінюється не лише концепт виконання й виконавця,
але й концепт слухача.
У сучасній гуслярській практиці помітні зміни в
репертуарі, сценічному виступі, стилі, тематиці, а
також у версифікації, особливо якщо мова йде про
використання рими в структурі трохейської епічної
десятистопної строфи. Сучасна десятистопна строфа
переважно римована: «Десятистопні вірші, новішого
типу, здебільшого римовані. Якщо рима йде легко,
якщо в ній слова природно поєднуються, тоді вона ціка-
ва й близька слухачеві. Вада більшості таких віршів – у
бідності змісту, слабко вираженій фабулі. […] щоправ-
да, є і хороші десятистопні й восьмистопні вірші, їх
можемо віднести до антологічного вірша, особливо ті, у
яких простежуються історичні події, як більшість пісень
Радована Бечировича, де історії стільки ж, скільки й
поезії» [1, с. 61].
У сучасному виконанні на гуслях разом з ритмічними
відбулися й деякі мелодичні зміни [6, s. 14]. Зокрема,
змінюються соціальні компетенції виконавця, що стосу-
ються інших його соціальних ролей: «Оскільки описані
ситуації здебільшого стосуються гри на гуслях у межах
знайомого, “свого” колективу, де виконавець розділяє
спільний культурний і локальний макроідентитет зі сво-
їми слухачами, логічно очікувати, що оцінка компетен-
ції виконавця не може повністю відокремлюватися від
ставлення до його інших соціальних ролей (статус у
родині, локальне оточення і т. п.)» [9, с. 115].
Щодо використання гусел у сучасній епічній поезії,
то їх навмисне намагаються зобразити як символ поді-
лу етнічних общин на території колишньої Югославії,
як синонім двох непоєднуваних систем цінностей.
Політично індукованим і суспільно інституціоналізова-
ним є штучне «стирання» традиції, виразником якої
був епічний співець як носій колективної пам’яті, зара-
ди так званих європейських цінностей: «Зміни в став-
ленні до гусел, які походять з національних або релігій-
них “відміностей”, вочевидь є спадщиною нового часу.
Чогось такого, що символізує рівність, гуслі стали
синонімом різноманітності, поділу сучасного населен-
ня. Поділ на окремі території, якого колишня Югославія
зазнала після її розпаду в дев’яностих роках, відбувся в
національній і релігійній сферах, і це стало причиною
того, що православних почали ототожнювати з гусля-
ми, мусульман – з турецькою тамбурою, найчастіше із
сазою, її міським варіантом, а католиків, як уже згаду-
валося, – із тамбурою паннонського типу» [7, с. 53].
Що не так з гуслями, якщо від них майже всі народи
колишньої Югославії, а особливо ті, які гуслярську тра-
дицію найстійкіше зберігали, експліцитно відмовляють-
ся? Можливо те, що гуслі – символ подібності, взаємних
зв’язків, спільної традиції, укорінення в ту саму матри-
цю, яку сьогодні за будь-яку ціну хочуть викоренити,
подати як небажану, ретроградну і чужу. Гуслі як символ
«похмурого національного минулого на Балканах», як
правило, належать іншому: «Причина того, що сьогодні
творці національних ідентитетів на Балканах уникають
у своїх проектах гусел, – у їхній теперішній, здобутій в
останніх війнах, загальнопоширеності. Без сумніву, нині
у виборі символів балканських націй насамперед праг-
нуть до уникнення конгруентності із символікою, що її
використовують сусіди, незважаючи на те, про яку сим-
воліку йдеться. В очах теперішніх балканських ідеологів
http://www.etnolog.org.ua
ІМ
ФЕ
ISSN 01306936 / Народна творчість та етнологія / №2 2012
68 69
ISSN 01306936 / Народна творчість та етнологія / №2 2012
Бошко Сувайджич. Співець і культурний ідентитетФольклорний ентитет культури
гуслі слід розглядати з негативного боку, тому що вони
нагадують про подібність між балканськими народами,
подібність, яку очільники цих народів страшенно не
люблять. Оскільки останніми роками серби асоціювали-
ся з гуслями, то боснійцям і хорватам рекомендували
забути про цей інструмент і в музичній спадщині Балкан
чи навіть деінде пошукати якийсь інший інструмент, що
залишився, якщо так можна висловитися, вільним від
символічного навантаження» [28, s. 166–167].
Якщо гуслі в Сербії витісняють і оцінюють як щось
анахронічне й ретроградне, то в «колисці» цієї музич-
ної традиції – Чорногорії – стан ще гірший. Димитріє
Големович із цього приводу висловився про більш
ніж цінний особистий досвід на одному з виступів у
Чорногорії: «У виступі “Фольклор у Чорногорії сьо-
годні” про гуслі і їхнє місце в нашій культурі я гово-
рив позитивно і в цьому був одиноким, а моя допо-
відь супроводжувалася рядом негативних висловлю-
вань щодо гусел та співу під їхній супровід. Дійшло до
того, що гуслі, як символ примітивізму, а також і
сербства, потрібно “знищити, бо поширюється хал-
тура”, а тому з ними не можна “ввійти в Європу”.
Кілька учасників дискусії навіть відмежувалися від
сучасної гуслярської практики, від гуслярів, які її під-
тримують, зі словами “ці, ваші”, що звучало трагіко-
мічно, оскільки більшість гуслярів, про яких диску-
танти говорили, хоча переважно і жили в Сербії,
народилися в Чорногорії» [7, c. 50].
І в Сербії, і в Чорногорії гуслі стають штучною
межею між європейськими й традиційними цінностя-
ми. Начебто забулася мудра настанова Момчила
Настасієвича, сформульована в його програмному есе
«За рідну мелодію»: «Жодна із загальнолюдських цін-
ностей не з’явилася з огляду на випадковий збіг обста-
вин. Доленосний обман є посередником. Належить
тільки тим, хто корінням глибоко проник у рідний
ґрунт. Оскільки загальнолюдське у творчості є не
лише цвітом над національним, але й коренем під
націо нальним» [19, с. 44]. Тому в Сербії автохтонним
національним інструментом, що слугує передаванням
традиції, є труба, у Чорногорії – тамбура: «Вона
настільки стала домінуючою у всіх музичних/культур-
них подіях, що той, хто не обізнаний із ситуацією в
національній музиці, може подумати, що так було і в
минулому, про що у своїй статті вичерпно розтлума-
чила етномузикознавець Йованна Папан. Причину
згаданого розповсюдження тамбури Йованна Папан
вбачає в “бажанні” Чорногорії “відкритися” Європі,
тим самим “відгородитися” від гусел, у тенденції
Чорногорії наблизитися до Боснії та Герцеговини, а
також до Хорватії, до держав з подібною історією і
“долею”, держав, які тамбуру “вважають національ-
ним символом”» [7, с. 52–53].
Потрібно визнати, що й сам репертуар окремих
сучасних гуслярів сприяє відмиранню традиції й спо-
творенню оригінальних цінностей 2 на піратських носі-
ях звуку, які перепов нені кітчем і халтурою (від значу-
щих слів і повідомлень, актуальних тем і до найпризем-
ленішого політичного ангажування 3).
Якою була роль гуслярів у минулому? Без сумніву,
важливою. Гусляр виконував роль міфічного співця,
який мусив турбуватися про епічно-історичну пам’ять
общини. Інструментальний супровід не був лише деко-
ративним явищем. Інструмент становив істотну части-
ну виконавського ремесла, був вираженням творчої
думки епічного співця: «Самий зміст інструментальної
присутності – і як частина епічного акту, і як вид
інструменту й інструментальний тембр, і як музика – з
найістотнішими рисами включається в цей комплекс
особ ливо яскраво виражених відмінностей іншої обря-
дово-художньої практики у фольклорній культурі,
пов’язаної зі співом та інструментом».
Кожна пісня була неповторним виконавським тво-
рінням, і в цьому творенні співець намагався прила-
штувати забарвлення й звук гусел під забарвлення й
звук свого голосу: «Спів у супроводі гусел по суті є під-
несеною декламацією. Гусляреві потрібно прилаштува-
ти голос і звук гусел, а це мить, коли слова мають ожи-
витися, а уявні образи перетворитися в постійні» [1,
с. 28]. Гуслярі різнилися за тим, як ллється їхня мело-
дія, яку школу вони пройшли, яким голосом співають:
«Гуслярі співають природним голосом і володіють віль-
ною технікою. Мелодія не буває постійною. Це невпин-
на імпровізація за обраним ритмічним кліше. Кожен
гусляр має власне кліше співу, яке успадкував від своїх
предків або сам створив. Деякі гуслярі виконують бага-
то мелодій або одну мелодію багатьма способами.
Мелодії деяких гуслярів завжди сприймаються як
нові» [24, с. 61].
Який вплив гуслярів на сучасне сербське суспіль-
ство? Гуслярі в сучасному суспільстві втрачають пре-
рогативу сили й впливу, які мали в минулому. В анекдо-
тах про ставлення повстанських воєвод до Пилипа
Вишнича майже відчутна та суспільна сила, яка поста-
ла із символічного зв’язку співця повстання та його
героїв: «В огляді біографії П. Вишнича можна помітити
ще дві, для цієї розвідки винятково важливі, деталі:
установлення зв’язку співця з героями, про яких співає,
і мотиви, що справді означають зв’язок співця з пред-
ставниками влади. Це справжня (політична) сила, коли
мова йде про сучасників П. Вишнича, з якими його
пов’язують анекдоти, відповідно символічна сила і
потенціал авторитарності традиційних героїв, про яких
співається» [10, с. 60].
За Й. Чоловичем, останні воєнні роки на Балканах є
прикладом політичного зловживання гуслями як сим-
волічним утіленням легітимності народної влади:
«Гуслі як народний інструмент насамперед символізу-
ють vox populi, і їхня основна функція в політичній
комунікації полягає в тому, щоб своїм авторитетом
гарантувати, що ті, хто при владі чи хочуть її отримати,
роблять це в ім’я народу. Оскільки в новітній історії
кожна влада представляє себе як влада від імені народу,
то гуслі опинилися в такій ситуації, що тепер вони
виступають як свідчення народної легітимності
найрізно манітніших режимів та ідеологій, які змінюва-
лися протягом минулих двох століть в окремих балкан-
ських країнах» [28, s. 142–143].
Вагомими є зміни в сценічному виступі гуслярів, про
що дуже натхненно висловився Д. Големович: «Виступ
гуслярів майже завжди був театральним, особливо
його закінчення, коли після завершення співу ледве не
кожен виконавець підводився, тримаючи інструмент
обома руками, наче дитя, – спершу перед собою, а
потім – підіймав його вгору, після чого глибоко вкло-
нявся, спрямовуючись до публіки (!). На сьогодні пово-
дження гуслярів на сцені досить вільне, вони залиша-
ють сцену ще до закінчення концерту, що свідчить про
своє рідну неповагу до публіки […]. Повага до гусел і
того, що вони репрезентують, на жаль, зникла, посту-
паючись місцем новим звичаям і цінностям» [7, с. 58].
Особливим феноменом у сучасному суспільстві є
намагання політичного зловживання гуслями. Спроби
контролювати репертуар співця помічені ще за доби
князя Милоша: «Князь Милош любив гуслі й сам на них
грав, збирав гуслярів навколо себе: старого Милію, уже
згаданого Джуру Милутинового Чорногорця та інших,
але не дозволяв співати пісень про Перше сербське
повстання, особливо тих, у яких згадували Карагеоргія.
Виконання таких пісень у Сербії суворо карали» [8,
с. 43]. Про це явище писав в іншому контексті Матія
Мурко [18, s. 41].
Повернімося до початку розмови. Техніка самості в
Стародавній Греції пов’язана зі здобуттям і збереженням
знань. Людина, яка не зберігає власної традиції і не тур-
бується про особистий культурний ідентитет, займатися
собою і піклуватися про себе не здатна. У цьому розумін-
ні співець як виразник інституціоналізованої та колек-
тивної пам’яті славного минулого більше не існує,
оскільки в сучасному суспільстві, у змінених обставинах,
з іншими культурними функціями, у ньому більше немає
потреби. Але існує інше: усне епічне слово, на якому
ґрунтується сербський національний і культурний іден-
титет, не повинне зазнати девальвації в шаленому праг-
ненні всіма силами перевиховати самих себе і стати
тим, ким ми, як народ, ніколи не були і не могли бути.
Постійне намагання стерти сербську традицію під при-
водом того, що в ній криється зародок націоналістич-
них, ірраціональних і небезпечних думок, демонструє
разючий приклад зловживання «банальним націоналіз-
мом» [3]. Навіть усі ідеологічні цензори сучасного серб-
ського суспільства разом узяті, що наполягають на від-
мові від власної традиції й культури, не можуть подола-
ти свіжої і життєствердної народної епічної традиції, а
також перекреслити те важливе значення, яке вона мала
у формуванні сербського культурного ідентитету.
1 Освіта, за Еліотом, виходить за межі
національних кордонів, «оскільки
класик для нього – насамперед гарант
спільного ідентитету, історії й переказів,
які виходять за міжособистісні кордони.
Для національних класиків Еліот, як
випливає зі сказаного, цим не особливо
переймався, бо “велике в кожній
літературі не полягає в її особливості, а
в певній більшій матриці, а цю матрицю
дав Рим”» [2, с. 103].
2 Якщо вести мову про деепізацію як
важливий поетичний чинник
формування репертуару епічних
співців сьогодні, то потрібно мати на
увазі, що в минулому репертуар сліпих
мандрівних співців- жебраків був від
соціальних компетенцій виразно
функціоналізованим, створеним
здебільшого з релігійних пісень, аніж із
героїчних [17, с. 14].
3 Мова йде про нові пісні, що
відображають помітні події з останніх
воєнних років: «Ој, Србине, проклета
нацијо», «Романијо, горо одјунака»,
«Срби, браћо, да запјевам и ја», «Имам
брата, јелика га крије» і т. д.
Примітки
1. Алексић С., Копривица Ђ. Гусле на
крилима народног и Његошевог
сочињенија. – Београд, 2005.
2. Asman A. Rad na nacionalnom
pamćenju. Kratka istorija nemačke ideje
obrazovanja // Biblioteka «XX vek» /
ur. I. čolović. – Beograd, 2002. – N 124.
3. Bilig M. Banalni nacionalizam //
Biblioteka «XX vek» / ur. I. čolović. –
Beograd, 2009.
4. Бокова И. Фолклор и национална
идентичност // Български фольклор. –
София, 1993. – Кн. 4.
5. Браун М. Српскохрватска јуначка
пасма. Едиција «Студије о Србима». –
Београд ; Нови Сад, 2004.
6. Golemović D. Etnomuzikološki ogle-
di // Biblioteka «XX vek» / ur. I. čolović. –
2-о izd. – Beograd, 2005.
7. Големовић Д. Пјевање уз гусле. –
Београд, 2008.
8. Добричанин М. Сјај гусала. – Београд,
2007.
9. Ђорђевић С. Између носталгије и
ироније: фигура гуслара и извођачка
ситуација // Научни састанак слависта у
Вукове дане. – Београд, 2008. – Књ. 37/2.
10. Ћорђевић С. Епски певач као јунак –
механізми хероизације // Научни
састанак слависта у Вукове дане. –
Београд, 2009. – Књ. 38/2.
11. Jakobson R., Bogatirjov P. Folklor kao
narocit oblik stvaralastva (1929) //
Usmena knjizevnost. Izbor studija i ogle-
da / prir. M. Boškovic-Stulli. – Zagreb,
1971.
12. Каракашевић В. Гусле и гуслари:
Прилог уз културно-историјску
расправу «Музичка уметност у Срба» //
Летопис Матице српске. – Нови Сад,
1898. – Књ. 195. – Св. 3. – С. 1–39.
13. Лајић-Михајловић Д. Гуслар:
индивидуални идентитет и
традиција // Музикологија. – Београд,
2007. – Бр. 7.
14. Латковић В. Вуков «рачун од
јуначких песама» // Ковчежић:
Прилози и грађа о Доситеју и Вуку /
ур. Ћ. Гавела. – Београд, 1959. – Књ. 2.
15. Lord A. Pevač priča (I). Teorija prevela
sa engleskog S. Glisic // Biblioteka
«XX vek» / ur. I. Colovic. – Beograd,
1990. – N 71/1.
16. Меденица Р. Наша народна епика и
њени творци. – Цетиње, 1975.
17. Михайлова К. Странстващият сляп
певец просяк във фолклорната култура
на славяните. – София, 2006.
18. Murko M. Tragom srpsko-hrvatske
narodne epike // Djela Jugoslavenske
akademije znanosti i umjetnosti. – Zagreb,
1951. – Кn. 41.
19. Настасијевић М. За матерњу
мелодију (1929) // Есеји, белешке,
мисли / прир. Н. Петковић, сабр. дела
М. Настасијевића, уред. Н. Петковића. –
Београд, 1991. – Књ. 4. – С. 38–46.
20. Недић В. О усменом песништву /
прир. М. Пантић. – Београд, 1976.
Література
http://www.etnolog.org.ua
ІМ
ФЕ
70
ISSN 01306936 / Народна творчість та етнологія / №2 2012
Фольклорний ентитет культури
21. Петровић Р. Младићство народног
генија (1924) // Есеји и чланци дела
Р. Петровића / прир. Ј. Христић. –
Београд, 1974. – Књ. 6. – С. 313–370.
22. Петровић С. О превладавању
границе међу проучавањем усмене и
проучавањем писане књижевности
(1975) // Petrović S. Pojmovi i citanja.
Napomene i bibliografske reference uz
tekst D. Ilić. – Novi Sad ; Beograd, 2008. –
С. 133–149.
23. Petrović S. Poetika tradicije: «utjecaj
narodne poezije» u jednoj pregršti rene-
sansnih tekstova (1972) // Petrović S.
Pojmovi i čitanja. Napomene i bibliograf-
ske reference uz tekst D. Ilić. – Novi Sad ;
Beograd, 2008. – S. 72–86.
24. Радовановић Л. Епска поезија и
гусле. – Београд, 2000.
25. Рикер П. Сопство као други //
Философска библиотека Aletheia /
ур. Б. Шијаковић, с франц. прев.
С. Ђузулан. – Никшић ; Београд, 2004. –
№ 25.
26. Самарџија С. Увод у усмену
књижевност. – Београд, 2007.
27. Фуко М. Херменеутика субјекта.
Предавања на Колеж де Франсу 1981–
1982 / прир. Фр. Грос под управ.
Фр. Евалда и А. Фонтане, с франц. прев.
М. Козић и Б. Ракић. – Нови Сад, 2003.
28. čolović I. Sve te gusle. Prilog
proučavanju političke istorije jednog
muzičkog instrumenta // Balkan, teror
kulture. Ogledi o političkoj antropologi-
ji. – Beograd, 2008. – N 2.
29. Dzenkins R. Etnicitet u novom ključu.
Argumenti i ispitivanja // Biblioteka
«XX vek». – Beograd, 2001. – Кn. 117.
переклад із сербської Людмили Маркевич
http://www.etnolog.org.ua
ІМ
ФЕ
|