«Романтизм» М. Цветаевой
В статье романтика и романтизм представлены как критерии мифо- и жизнетворчества М. Цветаевой, проведен анализ романтических образов и символов драматического цикла "Романтика". У статті романтика та романтизм представлені як критеріі міфо- та життетворчості М. Цвєтаєвой, проведено аналі...
Saved in:
| Date: | 2005 |
|---|---|
| Main Author: | |
| Format: | Article |
| Language: | Russian |
| Published: |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України
2005
|
| Subjects: | |
| Online Access: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/10744 |
| Tags: |
Add Tag
No Tags, Be the first to tag this record!
|
| Journal Title: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Cite this: | «Романтизм» М. Цветаевой / Е.Р. Абдулаева // Культура народов Причерноморья. — 2005. — № 73. — С. 230-232. — Бібліогр.: 3 назв. — рос. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-10744 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
Абдулаева, Е.Р. 2010-08-05T11:26:03Z 2010-08-05T11:26:03Z 2005 «Романтизм» М. Цветаевой / Е.Р. Абдулаева // Культура народов Причерноморья. — 2005. — № 73. — С. 230-232. — Бібліогр.: 3 назв. — рос. 1562-0808 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/10744 В статье романтика и романтизм представлены как критерии мифо- и жизнетворчества М. Цветаевой, проведен анализ романтических образов и символов драматического цикла "Романтика". У статті романтика та романтизм представлені як критеріі міфо- та життетворчості М. Цвєтаєвой, проведено аналіз романтичних образів і сімволів драматичного циклу "Романтика". ru Кримський науковий центр НАН України і МОН України Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ «Романтизм» М. Цветаевой Article published earlier |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| title |
«Романтизм» М. Цветаевой |
| spellingShingle |
«Романтизм» М. Цветаевой Абдулаева, Е.Р. Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ |
| title_short |
«Романтизм» М. Цветаевой |
| title_full |
«Романтизм» М. Цветаевой |
| title_fullStr |
«Романтизм» М. Цветаевой |
| title_full_unstemmed |
«Романтизм» М. Цветаевой |
| title_sort |
«романтизм» м. цветаевой |
| author |
Абдулаева, Е.Р. |
| author_facet |
Абдулаева, Е.Р. |
| topic |
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ |
| topic_facet |
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ |
| publishDate |
2005 |
| language |
Russian |
| publisher |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| format |
Article |
| description |
В статье романтика и романтизм представлены как критерии мифо- и
жизнетворчества М. Цветаевой, проведен анализ романтических образов и
символов драматического цикла "Романтика".
У статті романтика та романтизм представлені як критеріі міфо- та життетворчості М. Цвєтаєвой, проведено аналіз романтичних образів і сімволів драматичного циклу "Романтика".
|
| issn |
1562-0808 |
| url |
https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/10744 |
| citation_txt |
«Романтизм» М. Цветаевой / Е.Р. Абдулаева // Культура народов Причерноморья. — 2005. — № 73. — С. 230-232. — Бібліогр.: 3 назв. — рос. |
| work_keys_str_mv |
AT abdulaevaer romantizmmcvetaevoi |
| first_indexed |
2025-11-26T02:05:52Z |
| last_indexed |
2025-11-26T02:05:52Z |
| _version_ |
1850607632699621376 |
| fulltext |
Абдулаева Е.Р.
РОМАНТИЗМ» М. ЦВЕТАЕВОЙ
230
Абдулаева Е.Р.
«РОМАНТИЗМ» М. ЦВЕТАЕВОЙ
Проблема романтизма традиционно носит в литературоведении двойственный характер, включая в се-
бя осмысление художественного направления, сложившегося в европейских литературах к началу XIX ве-
ка, и «типа культурного сознания» [1], который во многих аспектах связан с этим направлением и все же
не исчерпывается им. «Романтизм в широком смысле» обрастает противоречивыми культурными ассо-
циациями, аллюзиями и интерпретациями, затрудняющими вычленение его устойчивых свойств.
Культура рубежа XIX – XX веков предельно открыта романтическим влияниям. Модернизм, особенно
на раннем его этапе, нередко называют неоромантизмом, имея в виду возросшую роль субъективного на-
чала и связанное с этим обострение конфликта индивидуального и всеобщего, духовно-мистического и
социально-бытового.
В основе символистского мифа о романтизме лежала ориентация на немецкую литературную тради-
цию – от Гете и Новалиса до Ф. Ницше, выросшая на почве «общефилософского германофильства» [2,
247]. Показательно, что последовательное гетеанство М. Цветаевой (ср. «пушкинских страданий мне до-
роже гетевская радость») также было опосредованным романтизмом – среди многих зеркал, в которых от-
ражался ее Гете, следует особо отметить перевод «Лесного царя» В. Жуковским и «Переписку Гете с ре-
бенком» Беттины фон Арним. Если первая из книг была неотлучным спутником цветаевского детства, то
вторая сопровождала ее в юности – так, сохранился экземпляр из библиотеки поэта с пометками 1911 –
1921 годов, свидетельствующими о его диалоге с автором мемуаров. Заметим, что именно идеальные от-
ношения Гете и Беттины могли оказаться прообразом коллизии старик/ребенок, представленной в драмах
из цикла «Романтика».
Цветаевское германофильство первых десятилетий ХХ века (вплоть до начала второй мировой вой-
ны) представляется закономерной мифотворческой стратегией: поэт признается в верности общим с сим-
волистами литературным корням и в то же время мифологизирует самого себя, придавая повышенное зна-
чение немецкой крови, протекавшей в жилах матери – М.А. Мейн. При этом знаковым оказывается при-
общение к стихии музыки (мать М. Цветаевой была талантливой пианисткой), признававшейся романти-
ками основой всех искусств. Как сказано в насквозь мифологичной автобиографической прозе поэта,
«Хроматика есть целый душевный строй, и этот строй – мой. <…> Хроматика – самое обратное, что есть
грамматике, – Романтика. И Драматика. Эта Хроматика так и осталась у меня в спине» [3]. Во время «Ро-
мантики», сразу после окончания первой мировой войны М. Цветаева вновь и вновь признается в любви к
Германии – и эти признания особенно экспрессивны именно потому, что, согласно канонам романтизма,
поэт должен противопоставить себя «толпе», историческому времени, низменным бытовым обстоятельст-
вам. «Моя страсть, моя родина, колыбель моей души!» - так называет Германию автор «Романтики» [3]. И,
вторя русскому мифу о «туманной» культуре, добавляет: «Это страна сумасшедших, с ума сошедших на
высшем разуме – духе» [3].
В связи с этим интересно пронаблюдать, какую окрашенность приобретает у М. Цветаевой традици-
онная романтическая образность. Знаменательно, что наряду с общеромантическими символами (а иногда
и штампами), поэт с успехом использует индивидуальные мифологемы, которым приписывается «роман-
тический» смысл. Такой мифологемой становится плащ – символ, вступающий во взаимодействие с ро-
мантической культурой странничества. В одноименном поэтическом цикле («Плащ», 1918) этот образ по-
лучает предельно широкое толкование, становясь знаком тайны, непостоянства, коварства – под плащом
может быть спрятан кинжал, – бездомности и кочевой свободы. Как символ свободы и бунта плащ приоб-
ретает эстетическую значимость, и, даже дырявый («плащ, щеголяющий дырою» – курсив мой, Е.А. [3]),
подчеркивает красоту своего хозяина. Так, в драме «Метель» в плащи одеты Дама и Господин, которые
выделяются среди постояльцев харчевни не только знатным происхождением, но и молодостью (20 лет, 30
лет), жизненной экспрессией. Они позиционируют свою уникальность, в то время как остальные персона-
жи исчерпываются родом занятий («трактирщик, торговец, охотник – каждый – олицетворение своего ро-
да занятий» [3]) и принадлежностью к своей эпохе («старуха, весь XIII век» [там же]). Таким образом,
плащ как предмет одежды утрачивает всякую конкретность, связь с саном и модой и фигурирует как вне-
временной символ избранничества. В драме «Червонный валет» черный плащ Пикового короля неодно-
кратно сравнивается с парусом, что заставляет вспомнить пиратов, пускающихся на разбой под флагом
своеобразно понятой свободы. Вместе с тем плащ, «поймавший ветер», обличает в своем хозяине чародея,
овладевшего стихийными силами природы (ср. реплику Королевы: «Его плащ как парус. Он злодей, чаро-
дей, упырь./ А потом я покаюсь, а потом я пойду в монастырь» [3]). В любом случае, сравнение с парусом
усиливает пафос романтического – и, в духе романтизма, демонического – одиночества, свободного дви-
жения по волнам мира («Черный плащ его, как парус,/ Черный конь его, как вихрь» [3]).
С образом плаща и связанным с ним мотивом странничества коррелирует символ метели, вариант ро-
мантической бури. Нетрудно догадаться, что выбор «метели» – а не «бури» или «потопа» – обусловлен
цветаевской ориентацией на русскую литературную традицию, в частности, на одну из пушкинских «По-
вестей Белкина». Именно в повести «Метель» общеромантический символ приобретает сугубо русский
оттенок, причем развязка произведения показывает, что романтический бунт встречает в заснеженной
России сопротивление огромных пространств, сурового климата и привыкшего к покорности сознания (ни
в «Метели», ни в романтическом «Дубровском» герои оказываются не в состоянии преодолеть случайное
стечение обстоятельств). Хотя М. Цветаева переносит действие драмы в Богемию, несколько отдаляясь от
суровой русской действительности, ей принципиально близка идея разминовения, невозможности счаст-
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
231
ливой любви в катастрофическом и смятенном мире. Очевиден автобиографический подтекст «Метели»:
пьеса написана во время войны, надолго разлучившей М. Цветаеву и С. Эфрона. Не имея никаких извес-
тий о муже, всем своим существом сохраняя верность его памяти, М. Цветаева сама находилась в положе-
нии «странницы», тянущейся к людям и сторонящейся их. Знаменательно, что близкое цветаевскому
ощущение эпохи свойственно в целом Б. Пастернаку, передававшему движение деревьев, домов – целых
городов, пустившихся в странствие вместе с потерявшим ориентиры человеком (ср. стихотворения из
сборника «Поверх барьеров» (1917), поэму «Лейтенант Шмидт» (1926 – 1927) и др.).
Примечательно, что одно из стихотворений «Снежной маски», «Голоса», выполнено в форме драма-
тического диалога, имеющего подзаголовок «Двое проносятся в сфере метелей». Персонажи диалога –
вечные Он и Она, воспеваемые и М. Цветаевой (ср., напр., «Пало прениже волн бремя дневное/ Тихо
взошли на холм/ Вечные двое»). Блоковские строки «Кто молод, – / Расстанься с дольнею жизнью!» могли
бы послужить эпиграфом к цветаевской «Метели». Главное же, что цикл «Снежная маска», обусловлен-
ный влюбленностью А. Блока в актрису Н. Волохову, проникнут атмосферой театра – и этот опыт театра,
пережитый лирическим поэтом, имел принципиальное значение для М. Цветаевой-драматурга.
С темой метели как «бальной вьюги» сопряжен романтический мотив бала, маскарада. Как и романти-
ки, М. Цветаева видит в бале «аналог довременного хаоса, бездны, поглощающей индивидуальность» [1].
Бал связывает людей ложными сиюминутными обещаниями, а в варианте маскарада подразумевает окон-
чательную потерю «лиц», ложнозначительную игру (ср. реплику коварного бубнового валета в пьесе
«Червонный валет»: «Маска – мое убранство,/ Ветер – мой господин,/ Враг у меня один:/ Треклятое по-
стоянство» [ 3, 351], которая актуализирует романтическое понимание маскарада как «борьбы, но борьбы
под чужой личиной, образа скрытого соперничества»). Мотив маскарада со временем разовьется у М.
Цветаевой в самодостаточную тему: в написанной вскоре после «Романтики» новелле «Флорентийские
ночи» она воспроизведет любовный конфликт лирической героини, поэтессы, и человека из маскарада,
неспособного на подлинное чувство. В конце этого произведения с предмета былой страсти беспощадно,
по-цветаевски, срывается маска, обнажая истинное лицо, которое героиня «никогда не любила». В мире
«Романтики» вырваться «в бешеную метель – из вьюги бальной» означает оставить отжившие отношения
и лицемерные устои, поэтому Господин в плаще комментирует поведение Дамы репликой «Вся Ложь зва-
ла тебя назад,/ Вся Вьюга за тебя боролась» [3, 370]. Мария-Антуанетта в «Фортуне», осуждая легковес-
ность графа Д’Артуа, говорит: «Граф Д’Артуа хорош для маскарада,/ Для котильона… С ним прелестно
бал/ Открыть…/ Играть во власть трудней, чем в фанты!» [там же, 395]. В конечном итоге образы бала и
маскарада выступают у М. Цветаевой как синонимичные.
Совершенно иной смысл приобретает, казалось бы, родственный «балу» и «маскараду» образ карна-
вала. Он противопоставлен им как народное праздненство, не признающее чинов и условностей, возвра-
щающее человека в мир природных стихий (отсюда близость карнавала к вьюге). Не случайно уезжающий
Король в пьесе «Червонный валет» («старик, седая борода») призывает свою юную жену: «На карнавал не
глядите в щелку…» [3, 342].
Еще один романтический мотив, в высшей степени актуальный для художественного сознания М.
Цветаевой, – мотив игры. В пьесах из цикла «Романтика» его роль усиливается за счет осмысления поэтом
игровой природы театра. Герои драм играют друг с другом (в фанты, в карты, в шахматы, в любовь…), ак-
теры играют написанные для них роли, но всеми – актерами, героями и автором – «играет» рок, высшие
силы, запустившие механизм игрового действа. Понимание человека как инструмента судьбы, порой об-
ретающего свободу только в творчестве, сближает М. Цветаеву с А. Блоком, – в первую очередь, с А. Бло-
ком драматической трилогии.
Символична, по Цветаевой, и детская игра. В бессознательных действиях ребенка уже проявляет себя
судьба, более того, в них прочитываются общие закономерности человеческой жизни. Так, баловень фор-
туны Лозэн – король детских игр, «затейник – не найдешь другого!» [ 3, 385], который уже в детстве «Брал
города,/ Красавиц похищал… Зато капризник!/ А уж подружек обожал!/ – Уже тогда?/ – А уж игрушки им
ломал!…/ – Как нынче жизни…» [там же]. Юная Франциска в «Фениксе» предлагает Казанове сыграть в
жмурки, подсознательно угадывая суть любовной игры: «А вы когда-нибудь играли в жмурки?/ – Всю
жизнь!/ – Всю жизнь? – А говорят, что турки/ Всю жизнь женаты./ – Как?/ На всех, на всех!» [там же, 556].
В пьесе «Приключение» о такой же игре с закрытыми глазами говорит Казанове Генриетта: «Все под
большой луной/ Играем втемную» [там же, 489]. Это слова о герметичности каждой судьбы, невозможно-
сти победить судьбу любовью (как скажет об этом же А. Ахматова, «Есть в близости людей заветная чер-
та/ Ее не перейти влюбленности и страсти…»).
В ситуации слома эпох М. Цветаева декларирует свою верность традиции – традиции романтизма,
традиции XVIII века (века ее любимого Г. Державина), наконец, традиции символизма, с которым были
связаны для нее значимые имена Эллиса, В. Брюсова, К. Бальмонта, Вяч. Иванова, А. Блока. И друг ее
юности, «чародей» Эллис, и К. Бальмонт, с которым можно было бродить по революционной Москве, за-
бывая о голоде, и, конечно, А. Блок остались для автора «Романтики» поэтами, которые «правят мирами»,
поднимаясь над реальностью. В этом смысле ей был абсолютно созвучен изначальный аристократизм
символизма, подхваченный им завет «не дорожить любовию народной». Вот почему аристократы, изо-
браженные в «Романтике», олицетворяют «романтизм», воспринятый сквозь призму символизма.
Выводы
Таким образом, романтика и романтизм выступают у М. Цветаевой как критерии мифо- и жизнетвор-
чества, в предельно обобщенной форме выражающие ее поглощенность душевно-духовной стихией. Ок-
рашенные заветами символизма, они выступают синонимами подлинного искусства – искусства, отра-
жающего высшую, подлинную реальность. Героев цикла «Романтика» можно назвать героями романтиче-
Абдулаева Е.Р.
РОМАНТИЗМ» М. ЦВЕТАЕВОЙ
232
ского кодекса, однако с не меньшим основанием так можно назвать саму М. Цветаеву, выстроившую свою
жизнь в соответствии со своеобразно понятыми и модернизированными принципами романтизма.
Источники и литература
1. Шумкова Т.Л. Романтизм в Германии и России. – Екатеринбург: Изд-во Урал.ун-та, – 2001. – 71 с.
2. Лебедева О.Б., Янушкевич А.С. Германия в зеркале русской словесной культуры 19 – начала 20 веков.
– Кельн, Веймар, Вена: Bohlau, 2000
3. Цветаева М.И. Собрание сочинений: В 7-ми т. – М.: Эллис Лак, 1994.
Беляева О.В.
ИСТОКИ И РАЗВИТИЕ МОДЕРНИЗМА В АНГЛИИ
Переориентация, произошедшая в мировоззрении интересов человека на рубеже XIX-XX веков, влия-
ние современных философских концепций мира и человека на развитие общества, в свою очередь вызвали
смену приоритетов в значимости творческих ориентиров. Достаточно много писателей и критиков таких
как: Л.П. Андреев, В.Н. Богословский, Н.П. Михальская, Е.Я. Домбровская, В.В. Ивашева исследовали
модернизм, писали о новых жанрах и приемах модернизма, раскрывали базовые принципы этого направ-
ления. Однако данная статья предполагает поэтапное исследование развития модернизма и может запол-
нить некоторые пробелы в истории английской литературы конца XIX начала ХХ столетия. Более того, на
рубеже ХХ- XХI вв. жизнь приобрела индивидуалистический характер, поэтому идеи писателей модерни-
стов актуальны и сегодня.
Цель данной статьи состоит в исследовании причин возникновения модернизма в Англии и основных
принципах его развития.
Задачи исследования следующие:
§ Дать определение основным литературным направлениям конца XIX-XX веков таким как: декаданс,
модернизм, эскепизм, авангардизм.
§ Кратко охарактеризовать основные этапы становления модернизма.
§ Определить понятия «внутренний монолог», «поток сознания», как один из приемов выражения писа-
телей-модернистов.
Реализм, который в значительной степени был эстетическим показателем идей европейского позити-
визма, в конце XIX начале ХХ столетия начинает уступать новым художественным явлениям и тенденци-
ям. Те существенные перемены, которые происходят в это время в европейском искусстве и литературе,
принято называть термином модернизм (фр. moderne – современный, новый). Под модернизмом, прежде
всего, понимают совокупность направлений в искусстве, течений и школ, которые противопоставили себя
традиционной эстетики (реализм и натурализм). Модернизм – сложное и многогранное явление, в котором
принято выделять несколько хронологических этапов. Первый, наиболее ранний из них, – так называемый
декаданс или ранний модернизм, который охватывает последнюю треть XIX века. Следующий этап, кото-
рый начинается с конца XIX столетия и продолжается почти до середины ХХ в., – этот период и есть соб-
ственно модернизм, который также называют зрелым модернизмом. Третий этап связан с развитием спе-
цифического, художественного отображения модернизма, который получил название авангардизм и рас-
пространился в европейской литературе приблизительно в 10-х годах ХХ века. При всем многообразии
направлений и течений в английской литературе конца Х1Х века отчетливо различаются две
противоположные тенденции – реалистическая и декадентская.
Декаданс (фр. decadence – упадок) - это общее обозначение тех творческих явлений, в которых фик-
сируются первые отступы от традиционной реалистической эстетики, связанные, прежде всего, с общими,
пессимистическими настроениями, что послужило реакцией на кризисные явления в обществе того време-
ни. Понятие декаданс возникло в 80-х годах Х1Х столетия, когда в Париже стал выходить журнал
“Декаданс”, а наименование “декадент” начало употребляться в литературной борьбе. Для обозначения
группы писателей 80-х годов, близких символистам, а также самих символистов термин “декаданс”
часто применяется в зарубежном литературоведении. Однако с конца Х1Х века этот термин
распространяется на большое число явлений литературы, близких между собой по ряду существенных
качеств (Импрессионизм, символизм, эстетизм, формализм) [1, с. 8]. Декаданс – это скорее
складывавшееся с конца Х1Х века мировосприятие, отмеченное пессимизмом, настроением
базнадежности, неприятием жизни. Слово “декаданс” содержит в себе оценку определяемых им явлений.
Кризис в литературе и декаданс как его проявление были следствием общего кризиса в экономическом,
политическом и культурном положении Европы. «Великая империя, над которой никогда не заходит
солнце» после кризиса 1878–1879 гг., теряет промышленную монополию. Усиление противоречий между
классами приводит к созданию рабочих партий и организации новых профсоюзов. Эти перемены оказали
определенное влияние на развитие английской литературы нового периода, но сказалось оно в творчестве
писателей по-разному. В конце Х1Х века в европейской литературе появились настроения отчаяния и
усталости. Поэты, драматурги, прозаики заговорили о мрачной действительности, полном бессилии
человека, роковых, таинственных силах, господствующих в жизни. Они стали проповедовать культ
«искусства для искусства», индивидуализм, аморализм. Наступила пора утраты идеалов, пора
разочарований [2, с. 11]. «Писатели – по преимуществу лирики, которые первыми получили название
«декадентов», называли себя в большинстве случаев «символистами». В какой бы мере они это сами не
|