Жанрово-стилистические черты барокко в музыке Джулио Каччини
Цель исследования – осознание национально-выразительной природы вокально-интонационного начала в формировании гомофонно-гармонического стиля в рамках итальянской оперной традиции XVII в.; определение специфики синкретизма жанровых проявлений в итальянском вокальном стиле, как национальном явлении...
Saved in:
| Published in: | Культура народов Причерноморья |
|---|---|
| Date: | 2012 |
| Main Author: | |
| Format: | Article |
| Language: | Russian |
| Published: |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України
2012
|
| Subjects: | |
| Online Access: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/107764 |
| Tags: |
Add Tag
No Tags, Be the first to tag this record!
|
| Journal Title: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Cite this: | Жанрово-стилистические черты барокко в музыке Джулио Каччини / Е.В. Алехина // Культура народов Причерноморья. — 2012. — № 237. — С. 142-145. — Бібліогр.: 14 назв. — рос. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1859637482312695808 |
|---|---|
| author | Алехина, Е.В. |
| author_facet | Алехина, Е.В. |
| citation_txt | Жанрово-стилистические черты барокко в музыке Джулио Каччини / Е.В. Алехина // Культура народов Причерноморья. — 2012. — № 237. — С. 142-145. — Бібліогр.: 14 назв. — рос. |
| collection | DSpace DC |
| container_title | Культура народов Причерноморья |
| description | Цель исследования – осознание национально-выразительной природы вокально-интонационного начала
в формировании гомофонно-гармонического стиля в рамках итальянской оперной традиции XVII в.;
определение специфики синкретизма жанровых проявлений в итальянском вокальном стиле, как
национальном явлении для музыкальной культуры Италии.
|
| first_indexed | 2025-12-07T13:17:41Z |
| format | Article |
| fulltext |
Алехина Е.В.
ЖАНРОВО-СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ БАРОККО В МУЗЫКЕ ДЖУЛИО КАЧЧИНИ
142
Алехина Е.В. УДК 78.03
ЖАНРОВО-СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ БАРОККО В МУЗЫКЕ
ДЖУЛИО КАЧЧИНИ
Актуальность темы исследования определяется качеством «вокальности», «ариозности», как основной
тенденции развития итальянского музыкального искусства XVII в., а также активной позицией вокальной
музыки в музыкальном искусстве ХХ в., согласно информативной открытости последнего в условиях
современности.
Объектом исследования выступает вокальная музыка итальянского барокко, предметом – конкретика
сочинения Дж. Каччини в этом контексте на примере его «Ариетты».
Цель исследования – осознание национально-выразительной природы вокально-интонационного начала
в формировании гомофонно-гармонического стиля в рамках итальянской оперной традиции XVII в.;
определение специфики синкретизма жанровых проявлений в итальянском вокальном стиле, как
национальном явлении для музыкальной культуры Италии.
Задачи исследования:
1) обобщение сведений специфике вокального стиля эпохи барокко;
2) выявление реформаторской роли творчества представителя флорентийской «камераты» Дж. Каччини
в становлении вокального стиля итальянского барокко.
В искусствоведении термин «барокко» получил значительную трансформацию значения. В XIX в.
стиль барокко считали временем «упадка понятия красоты и хорошего вкуса», что послужило причиной
использования термина в контексте характеристики завершающей упадочной стадии определенного стиля.
Постепенно термин «барокко» утратил негативный подтекст и стал использоваться применительно к
скульптуре, живописи, музыке и литературе XVII в. Немецкий искусствовед Г. Вельфин характеризует
Ренессанс и барокко как «выражение двух чередующихся принципов, ни один из которых не может
претендовать на приоритетность» [1, с.34]. Среди теоретиков эпохи барокко можно назвать Дж. Перегрини,
Э. Тезауро. Неаполитанский поэт Джамбаттисто Марино Перегрини (представитель так называемого
«нового искусства») был ярким представителем этого направления. Он сознательно противопоставлял свое
творчество и свои творческие принципы Петрарке: «Поэта цель – чудесное и поражающее. Тот, кто не
может удивить <…> пусть идет к скребнице» [1, с.35]. Этот принцип «необходимости удивления» Марино
считал общим для разных видов искусств. Он утверждал, что пространственные и временные искусства
родственны друг другу. Идея синтеза искусств (в частности, музыки и поэзии) стала ведущей мыслью,
своеобразной художественной парадигмой барокко, развитие которой привело к рождению жанра оперы.
Художественный стиль барокко необычайно ярко проявился в музыкальном искусстве, в частности, в
театральной музыке, где отразилась внешняя театральность и помпезность эпохи. Именно музыка смогла
воплотить характерное для этого направления внимание к внутреннему миру человека. Причем, наиболее
сильно это стремление проявилось в жанрах культовой музыки XVII в., которая «регламентировала»
процесс общения с Богом, что выходило за рамки человеческих отношений и должно было осуществляться
по особым правилам.
Таким образом, к XVII в. в музыкальном искусстве произошло жанровое разделение на театральную
музыку, предназначенную для высшей аристократии, инструментальную и танцевальную музыку светской
направленности (без сословных отличий), и культовую музыку, совмещавшую черты двух первых.
Главным достижением барокко явилось создание благоприятных условий для рождения и
формирования гомофонно-гармонического стиля – основы светской музыкальной культуры последующих
веков. Появление фигурного баса указывало на значительное изменение в музыкальном мышлении – а
именно то, что гармония, являющаяся «сложением частей в одно целое», так же важна, как и мелодические
части полифонии сами по себе. Гармоническое мышление уже проявлялось и у некоторых композиторов
предыдущей эпохи, например, у Карло Джезуальдо, но в эпоху барокко оно стало общепринятым.
Генетическими признаками и итогом появления нового музыкального стиля эпохи барокко
исследователи отмечают следующие черты:
появление basso continuo – упрощённого способа записи гармоний с помощью басового голоса и
проставленных под ним цифр, обозначающих созвучия в верхних голосах, а также сам басовый голос с
цифрами, применяющийся при этом способе записи гармоний;
оформление монодии – стиля сольного пения с гомофонным сопровождением (инструментальным
аккомпанементом), сложившегося в Италии в ХVI в. и вызвавший к жизни ряд новых форм и жанров (ария,
ариетта, речитатив, опера, кантата и др.);
оформление гомофонии как типа многоголосия, характеризующегося разделением голосов на
главный и сопровождающие;
рождение вокального стиля бельканто;
драматическая экспрессия как основная эстетическая доминанта музыки;
рождение постановочных формы музыкальных произведений (опера, музыкальная драма);
появление комбинированных вокально-инструментальных форм – оратории и кантаты;
рождение новых приёмов игры на музыкальных инструментах, таких как тремоло и пиццикато;
выделение чистой, «линейной» мелодии;
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ
143
notesinégales («неровная игра», «перепунктировка») – техника игры, при которой ноты, записанные
в одинаковой длительности, играются ритмически неровно;
появление новых жанров: арии, ариетты, ритурнелей (коротких инструментальных разделов,
выполняющих функции вступления, интермедии или коды);
рождение стиля кончертато, подразумевающего «соревнование» групп оркестра, хоров и т. д.
точная нотная запись музыки (в эпоху Ренессанса детальная запись нот для инструментов была
весьма редка);
идиоматическая запись инструментальных партий: лучшее использование особенностей
конкретных музыкальных инструментов;
усложнение музыки, сочинение произведений, рассчитанных на виртуозное исполнение;
использование орнаментики;
развитие современных западных музыкальных ладов (мажора и минора).
В XVII в. Италия становится центром нового стиля. Флоренции в культуре Италии принадлежит особая
роль, именно здесь началось итальянское Возрождение, с ним связаны имена великих живописцев Джотто
и Боттичелли, основавших флорентийскую школу живописи и архитектуры. В этом городе связано творили
величайшие «титаны Возрождения» Леонардо да Винчи, Микеланджело Буоноротти и Рафаэля Санти. Во
Флоренции на рубеже XVI-XVII вв. родился жанр оперы, подготовленный появлением форм ренессансного
театра – пышной придворной интермедии, пасторальной драмы, трагедии с хорами, а также – широким
развитием в эту эпоху сольного пения с инструментальным сопровождением.
Первые оперы, появившиеся во Флоренции на рубеже XVI-XVII вв., «драмы на музыке», родились
благодаря деятельности кружка ученых, писателей и музыкантов «Флорентийская камерата», в контексте
стремления к возрождению древнегреческой трагедии.
История итальянского оперного вокала этой эпохи зарождалась в конце XVI - начале XVII века, когда
важнейшее значение приобрел декламационный стиль, при этом к концу XVII в. отмечается значительное
усиление роли напевности при явном господстве виртуозного колоратурного пения. Одним из важнейших
достижений флорентийцев стало появление речитативной монодии, музыкальной декламации в духе
античных трагедий, стремящейся передать вокальными средствами человеческую речь с использованием
различных экспрессивных приемов. Одним из основоположников и теоретиков монодии был композитор и
певец Джаокино Каччини.
Дальнейшее развитие оперного жанра привело к разделению речитативного и мелодического начал,
формируется стиль бельканто – пение мелодичное и технически совершенное, эмоционально наполненное
и выразительное.
Каччини по праву может быть признан одним из основателей итальянского искусства сольного пения,
облеченного в художественную форму, благодаря чему многоголосная контрапунктическая музыка
Средневековья и Возрождения лишилась своего преобладающего значения.
В своей композиторской и вокальной практике (он был выдающимся исполнителем-вокалистом)
Каччини стремился к такой манере исполнения, которая, по его словам, приближает пение к
естественности интонаций, близких натуральной человеческой речи. Такая реалистическая позиция
вокального исполнительства два века спустя будет достойно представлена в русском музыкальном
искусстве романсами и песнями Даргомыжского и Мусоргского.
В целом, для музыки Каччини характерен повышенный интерес к диссонансам и дисгармонии, отказ от
нормативности, формальной правильности и пропорциональности. В предисловии к сборнику мотетов и
мадригалов композитор высказал характерную для эстетики барокко мысль, где вслед за Гальяно утверждал
правомерность «неправильных красот», которые, по его словам, могут возникнуть в музыке от нарочитого
несоблюдения правил. «Случается, – писал композитор, – что от несоблюдения правил в произведении
могут возникнуть немалые красоты. Мне говорили, что много таких примеров встречается в великолепных
произведениях архитектуры. Подобное часто встречается и в музыке. Красоты эти неправильные, которые
можно понять только на основании опыта» [3, с.104].
Провозгласив красоту «неправильности», Каччини тем самым выразил один из главных эстетических
постулатов искусства барокко, который предопределил рождение оперы.
Самым первым опытом Каччини в речитативном стиле стала монодрама «Combattimento d'Appoline col
serpente» на текст Барди (1590), которая и явилась первым музыкальным опытом в жанре оперы. За ней
последовали драма с музыкой «Дафна». Вслед за Пери, Каччини в 1600 г. пишет музыку на текст любимого
поэта, создав оперу «Эвридика», отдельные номера которой сохранились до наших дней. В партитуре этой
оперы, пасторальной по своему характеру, есть отдельные мелодически развитые номера, но при этом,
преобладает тот стиль речитатива, за который ратовал Винченцо Галилей и который был близок самому
Каччини.
Важнейшим элементом музыкального барокко, появившемся в рамках нового жанра, стал
речитативный стиль. В вокальном речитативе большое значение приобретает текст, тогда как музыка
сводится к минимуму, до гармонической опоры. Поэтому речитатив определяется как «стиль между
декламацией трагедии и музыкальным наброском». Речитатив появился впервые в творчестве
композиторов флорентийской школы и вошел в оперу в двух формах: «сухой», сопровождаемый одним
инструментом и «облигатный» аккомпанируемый речитатив, поддерживаемый оркестром. Речитатив
использовался в итальянской опере как драматически-повествовательный элемент композиции для
разделения сольных и ансамблевых номеров. Одним из первых, среди композиторов эпохи барокко, оба
вида речитатива объединил в своих произведениях Дж. Каччини.
Алехина Е.В.
ЖАНРОВО-СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ БАРОККО В МУЗЫКЕ ДЖУЛИО КАЧЧИНИ
144
«Ариетта» Каччини была включена композитором в его сборник «Nuovearie», изданный в Венеции в
1608 г., но незаслуженно обойдена вниманием исполнителей в наши дни. В Ариетте представлен тот
монодически-декламационный стиль в вокальной музыке барокко, одним из основателей которого явился
Джулио Каччини, который тем самым проложил путь для формирования неаполитанской и, в целом,
итальянской оперы seria как жанра светской музыки XVII в.
При этом в мелодике Ариетты явно обнаруживаются черты распевности и изящества будущего
«прекрасного пения» – стиля belcanto. Мелодия широкого дыхания, значительного диапазона,
обнаруживает элементы слогового распева (т.т. 5, 25, 37, 38). Она содержит элементы секундовых
«вздохов» lamento (т.т. 13, 14, 17, 18), которые в музыке последующих эпох закрепятся как «интонация
плача». Мелодия содержит черты интонационных фиоритур, обнаруживаемых в «кружащихся» мотивах
опевания, включающих диатонические и хроматические проходящие и вспомогательные неаккордовые
звуки (т. 10, 34). Несмотря на преобладающий поступенный характер мелодики, ее нисходящее движение, в
характере музыке создается приподнято-взволнованное настроение, подчеркиваемое подвижным темпом,
редкими широкими интонациями сексты (т.т. 4, 5), кварты и квинты (тт. 16, 17, 20, 21).
В музыкальной фактуре просматриваются элементы имитационной полифонии (т.т. 8, 12, 14, 16), как
нити, обеспечивающие преемственную связь с предшествующим полифоническим стилем, что являет собой
свидетельство естественно-постепенного перехода к гомофонно-гармоническому стилю, а не резкого
разрыва с полифонией.
Фактура изложения соответствует фактуре bassoopganum или цифрованному басу, где представлен
мелодизированный бас, а аккорды определены функциональной линией басовой мелодии. Однако верхний
голос аккомпанемента отчасти дублирует мелодическую линию, что характерно для аккомпанируемого
речитатива, сформировавшегося в оперной музыке Монтеверди.
Черты аккомпанированного речитатива отчетливо проступают в рассматриваемом произведении
Каччини в аккордовом изложении, представленом не в виде строгой вертикали, а в более развитой форме
арпеджио, что демонстрирует усиление роли аккордового сопровождения, характерное для гомофонного
стиля, одним из пионеров которого стал Каччини и его сподвижники из Камераты.
Аккомпанируемый речитатив послужил основой для кристаллизации формы и типа изложения в арии.
Ария, как оперный жанр, сформировалась окончательно в творчестве А. Скарлатти, но процесс ее
формообразования происходил постепенно, и начало ему было положено в творчестве композиторов
Флорентийской камераты. Флорентийцы Якопо Пери, Виттория Аркилеи, а также Джулио, Сеттимия и
Франческа Каччини (отец и две его дочери) пели в манере, по преимуществу, декламационно-
драматической, с чрезвычайно отчетливым произнесением и детальной нюансировкой словесного текста.
Стиль Джулио Каччини сочетал, однако, этот принцип с превосходной, легкой и изящной колоратурой
камерного типа, что как важнейший принцип темообразования отчетливо просматривается в
рассматриваемой Ариетте. В ней очевидна тонкая нюансировка динамических оттенков в виде
многочисленных crescendo и diminuendo, отмеченных в тексте. Мелодия точно передает смысл, заложенный
в литературном тексте, – декламационные элементы обостряют экспрессию слов.
Ариетта Каччини составляет форму, являющуюся промежуточным звеном между аккомпанированным
речитативом и арией. В пользу подобного тезиса может выступать характер гармонических средств,
используемых композитором в ней, арсенал которых достаточно разнообразен. Так, в гармонической ткани
произведения встречаются аккорды полифункционального значения – наложение тонической гармонии на
трезвучие VI ступени (11 т.); обилие септаккордов в кадансах. При этом само наличие кадансового оборота
– явления, характерного для инструментальных форм XVIII в. – уже свидетельствует о новизне
музыкального языка композитора.
Обращает на себя внимание нетрадиционное для классической формы заключительного
гармонического оборота использование самого яркого аккорда каданса – K6/4 – на слабой доли такта
(вторая доля в размере 3/4), что свидетельствует о формирующейся стадии этого композиционного раздела.
О промежуточном формотворческом значении Ариетты Каччини свидетельствует также довольно
сложный ладотональный план произведения. В рамках небольшой формы, состоящей из 2-х куплетов с
припевом после каждого запева, господствуют две тональности, которые связаны модуляцией: соль-мажор
(основная тональность) и эпизодически возникающий в процессе модуляционного отклонения ля-мажор.
Заметим, что эти тональности находятся в 3-ей степени родства, то есть являются далекими по звуковому
ряду, что подчеркивает богатый смысловой диапазон, используемый в произведении. Наряду с этим в виде
отклонения появляется эпизодически ре-мажор, прокладывающий тональный «мостик» к основному соль-
мажору.
Таким образом, в рассмотренной Ариетте Каччини явственно просматриваются черты зарождения
новой совершенной оперной формы, содержащей преемственную связь с декламационно-речитативной
манерой изложения материала, обнаруживающей черты итальянского речитатива accompagnato,
характерного для вокального творчества флорентийских композиторов.
Обобщая характерные черты музыкального языка Ариетты Каччини, обозначим следующие важнейшие
элементы:
1. Наличие характерных признаков аккомпанирующего речитатива, как основы мелодического языка
произведения:
четкая мелодизированная линия басового голоса, служащего опорой для гармонической вертикали,
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ
145
декламационный характер музыкальных интонаций, чутко следующих за смысловыми оттенками
текста,
орнаментальная неразвитость, невыразительность вокальной партии.
2. Наличие преемственной связи с полифоническим стилем, выражающейся в наличии
контрапунктических элементов в сопровождающих голосах аккомпанемента.
3. Выявление характерных признаков нарождающегося жанра оперной арии Dacapo:
фигурационная подача аккордов;
сложный ладогармонический план, соединяющий далекие тональности третьей степени родства;
использование кадансовых оборотов первичного типа, с нетрадиционной для кадансов ритмикой;
строфическая композиция формы, с элементами репризности;
использование многозвучной аккордики полифункционального типа, а также фонической краски
септаккордов в виде обращений.
Все вышеперечисленные черты позволяют сделать вывод о важнейшей роли представителя
флорентийской школы барокко композитора, музыкального теоретика и выдающегося певца Джулио
Каччини – первооткрывателя в области музыкального языка гомофонно-гармонического стиля,
декламационно-вокальной манеры, в процесс становления итальянского оперного стиля и кристаллизации
итальянской вокальной школы belcanto, заслуженно получившей всемирное признание в последующие
музыкальные эпохи.
Источники и литература:
1. Артамонов С. Д. История зарубежной литературы XVII века / С. Д. Артамонов, Р. М. Самарин. – М. :
Музыка, 1958. – 320 с.
2. Асафьев Б. Об опере / Б. Асафьев. – Л. : Музыка, 1976. – 334 с.
3. Берлянд Е. С. История оперы / Е. С. Берлянд. – М. : Музгиз, 1948. – 120 с.
4. Бронфин Е. Ф. Клаудио Монтеверди / Е. Ф. Бронфин. – М. : Музгиз, 1969. – 223 с.
5. Вельфлин Х. Основные понятия истории искусств. Проблемы эволюции стиля в новом искусстве /
Х. Вельфин. – М., Л. : Academia, 1980. – 290 с.
6. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран / В. Галацкая. – М. : Музыка, 1985. – 351 с.
7. Гнедич П. Всемирная история искусств / П. Гнедич. – М. : Современник,1996. – 494 с.
8. Гудман Ф. Магические символы / Ф. Гудман. – М. : Знание, 1995. – 289 с.
9. Иллюстрированная история нравов. Галантный век. – М. : Мысль, 1994.
10. Мировая художественная культура : в 2-х т. / Б. Эренгросс, Е. Ботвинник, В. Комаров. – М., 2005. – Т. 1.
– 447 с.
11. Михеева Л. В мире оперы / Л. Михеева, А. Орелович. – Л., М. : Советский композитор, 1977. – 283 с.
12. Шерман Н. С. Формирование равномерно-темперированного строя / Н. С. Шерман. – М. : Музыка,
1964. – 325 с.
13. Schulenberg David. Music of the Baroque / David Schulenberg. – N. Y. : Oxford UP, 2001. – 212 р.
14. Anderson Norman Douglas. Aspects of Early Major-Minor Tonality: Structural Characteristics of the Music of
the Sixteenth and Seventeenth Centuries / Norman Douglas Anderson. – Copyright, 1992. – 114 р.
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-107764 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | 1562-0808 |
| language | Russian |
| last_indexed | 2025-12-07T13:17:41Z |
| publishDate | 2012 |
| publisher | Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Алехина, Е.В. 2016-10-25T10:24:59Z 2016-10-25T10:24:59Z 2012 Жанрово-стилистические черты барокко в музыке Джулио Каччини / Е.В. Алехина // Культура народов Причерноморья. — 2012. — № 237. — С. 142-145. — Бібліогр.: 14 назв. — рос. 1562-0808 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/107764 78.03 Цель исследования – осознание национально-выразительной природы вокально-интонационного начала в формировании гомофонно-гармонического стиля в рамках итальянской оперной традиции XVII в.; определение специфики синкретизма жанровых проявлений в итальянском вокальном стиле, как национальном явлении для музыкальной культуры Италии. ru Кримський науковий центр НАН України і МОН України Культура народов Причерноморья Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ Жанрово-стилистические черты барокко в музыке Джулио Каччини Жанрово-стилістичні особливості барокко в музиці Джуліо Каччині Genre-stylistic features of the Baroque period in music Giulio Kachchini Article published earlier |
| spellingShingle | Жанрово-стилистические черты барокко в музыке Джулио Каччини Алехина, Е.В. Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ |
| title | Жанрово-стилистические черты барокко в музыке Джулио Каччини |
| title_alt | Жанрово-стилістичні особливості барокко в музиці Джуліо Каччині Genre-stylistic features of the Baroque period in music Giulio Kachchini |
| title_full | Жанрово-стилистические черты барокко в музыке Джулио Каччини |
| title_fullStr | Жанрово-стилистические черты барокко в музыке Джулио Каччини |
| title_full_unstemmed | Жанрово-стилистические черты барокко в музыке Джулио Каччини |
| title_short | Жанрово-стилистические черты барокко в музыке Джулио Каччини |
| title_sort | жанрово-стилистические черты барокко в музыке джулио каччини |
| topic | Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ |
| topic_facet | Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/107764 |
| work_keys_str_mv | AT alehinaev žanrovostilističeskiečertybarokkovmuzykedžuliokaččini AT alehinaev žanrovostilístičníosoblivostíbarokkovmuzicídžulíokaččiní AT alehinaev genrestylisticfeaturesofthebaroqueperiodinmusicgiuliokachchini |