Моя душа проходит через ряд мистерий готических соборов («Крестный путь» Максимилиана Волошина в цикле «Руанский собор»)
В статье подан анализ стихотворения М. Волошина "Вечерние окна" из цикла "Руанский собор". У статтi подано аналiз вiрша М. Волошина "Вечiрнi вiкна" з циклу "Руанський собор". The article deals with the analysis of M. Voloshin's versus "Evening stai...
Збережено в:
| Опубліковано в: : | Культура народов Причерноморья |
|---|---|
| Дата: | 2007 |
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Russian |
| Опубліковано: |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України
2007
|
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/108522 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Моя душа проходит через ряд мистерий готических соборов («Крестный путь» Максимилиана Волошина в цикле «Руанский собор») / И.Г. Соколова // Культура народов Причерноморья. — 2007. — № 119. — С. 100-106. — Бібліогр.: 24 назв. — рос. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-108522 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
Соколова, И.Г. 2016-11-07T20:29:59Z 2016-11-07T20:29:59Z 2007 Моя душа проходит через ряд мистерий готических соборов («Крестный путь» Максимилиана Волошина в цикле «Руанский собор») / И.Г. Соколова // Культура народов Причерноморья. — 2007. — № 119. — С. 100-106. — Бібліогр.: 24 назв. — рос. 1562-0808 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/108522 В статье подан анализ стихотворения М. Волошина "Вечерние окна" из цикла "Руанский собор". У статтi подано аналiз вiрша М. Волошина "Вечiрнi вiкна" з циклу "Руанський собор". The article deals with the analysis of M. Voloshin's versus "Evening stainedglass windows" from versus cycle "Ruanski church". ru Кримський науковий центр НАН України і МОН України Культура народов Причерноморья Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ Моя душа проходит через ряд мистерий готических соборов («Крестный путь» Максимилиана Волошина в цикле «Руанский собор») Article published earlier |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| title |
Моя душа проходит через ряд мистерий готических соборов («Крестный путь» Максимилиана Волошина в цикле «Руанский собор») |
| spellingShingle |
Моя душа проходит через ряд мистерий готических соборов («Крестный путь» Максимилиана Волошина в цикле «Руанский собор») Соколова, И.Г. Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ |
| title_short |
Моя душа проходит через ряд мистерий готических соборов («Крестный путь» Максимилиана Волошина в цикле «Руанский собор») |
| title_full |
Моя душа проходит через ряд мистерий готических соборов («Крестный путь» Максимилиана Волошина в цикле «Руанский собор») |
| title_fullStr |
Моя душа проходит через ряд мистерий готических соборов («Крестный путь» Максимилиана Волошина в цикле «Руанский собор») |
| title_full_unstemmed |
Моя душа проходит через ряд мистерий готических соборов («Крестный путь» Максимилиана Волошина в цикле «Руанский собор») |
| title_sort |
моя душа проходит через ряд мистерий готических соборов («крестный путь» максимилиана волошина в цикле «руанский собор») |
| author |
Соколова, И.Г. |
| author_facet |
Соколова, И.Г. |
| topic |
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ |
| topic_facet |
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ |
| publishDate |
2007 |
| language |
Russian |
| container_title |
Культура народов Причерноморья |
| publisher |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| format |
Article |
| description |
В статье подан анализ стихотворения М. Волошина "Вечерние окна" из цикла "Руанский собор".
У статтi подано аналiз вiрша М. Волошина "Вечiрнi вiкна" з циклу "Руанський собор".
The article deals with the analysis of M. Voloshin's versus "Evening stainedglass windows" from versus cycle "Ruanski church".
|
| issn |
1562-0808 |
| url |
https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/108522 |
| citation_txt |
Моя душа проходит через ряд мистерий готических соборов («Крестный путь» Максимилиана Волошина в цикле «Руанский собор») / И.Г. Соколова // Культура народов Причерноморья. — 2007. — № 119. — С. 100-106. — Бібліогр.: 24 назв. — рос. |
| work_keys_str_mv |
AT sokolovaig moâdušaprohoditčerezrâdmisteriigotičeskihsoborovkrestnyiputʹmaksimilianavološinavcikleruanskiisobor |
| first_indexed |
2025-11-26T15:16:34Z |
| last_indexed |
2025-11-26T15:16:34Z |
| _version_ |
1850626085016829952 |
| fulltext |
Соколова И.Г.
МОЯ ДУША ПРОХОДИТ ЧЕРЕЗ РЯД МИСТЕРИЙ ГОТИЧЕСКИХ СОБОРОВ
100
Соколова И.Г.
МОЯ ДУША ПРОХОДИТ ЧЕРЕЗ РЯД МИСТЕРИЙ ГОТИЧЕСКИХ СОБОРОВ
(«Крестный путь» Максимилиана Волошина в цикле «Руанский собор»)
ПРОСВЕТЛЯЮЩИЙ СВЕТ ВИТРАЖЕЙ
Обращаясь к творчеству конкретного художника слова, исследователь сталкивается с проблемами тео-
рии художественной речи, хотя и не новыми, но активно разрабатываемыми и решаемыми современной
лингвистикой. Изучение языка писателя вскрывает и показывает сложное взаимодействие языка художест-
венных произведений с литературным и общенародным языком. Постижение закономерностей авторского
словоупотребления, природы художественного слова, «формирующих облик стиля» [17, с. 5], происходит
(осуществляется) на основе познания сущности преобразования слова в произведении искусства.
Данная статья продолжает анализ стихотворений М. Волошина, посвященных Руанскому собору.
Третье стихотворение цикла называется «Вечерние стекла» и рассказывает о витражах собора [6, с. 110,
111].
Гаснет день. В соборе все поблекло.
Дымный камень лиловат и сер.
И цветами отцветают стекла
В глубине готических пещер.
Темным светом вытканные ткани,
Страстных душ венчальная фата,
В них рубин вина, возникший в Кане,
Алость роз, расцветших у креста,
Хризолит осенний и пьянящий,
Мед полудней – царственный янтарь,
Аметист – молитвенный алтарь
И сапфир испуганный и зрящий.
В них горит вечерний океан,
В них призыв далекого набата,
В них глухой, торжественный орган,
В них душа стоцветная распята.
Тем, чей путь таинственно суров,
Чья душа тоскою осиянна,
Вы – цветы осенних вечеров,
Поздних зорь далекая Осанна.
Французское слово vitrage происходит от латинского vitrum, что значит стекло. Таким образом в назва-
нии стихотворения сразу заявлена его тема. Назначение витражей – просветляя несущие стены, впустить в
собор свет. «Но этот свет не мог быть просто светом солнца, нисходящим с неба, меняющимся от зимы к
лету. Он должен был освещать весть спасения и просвещать народ верных, собравшийся в доме Бога и Бо-
гоматери, преподавать ему Евангелие, священную историю и жития святых, которые тогда со сменой вре-
мен года и чередой церковных праздников были повседневными спутниками жизни каждого человека» [22,
с. 18]. Беспримерная интенсивность и глубина цвета в витражах с одновременной устремленностью фигур,
их легким S–образным изгибом и необыкновенно выразительным ритмом драпировок в скульптуре создают
напряженный эмоциональный строй готического искусства. «Интерьер, озаренный цветным светом витра-
жей; ряды стройных столбов, мощный взлет остроконечных стрельчатых арок, убыстренный ритм арочек
верхней галереи (трифория), порождают чувство неудержимого движения ввысь и вперед, к алтарю; кон-
траст высокого светлого главного нефа с полутемными боковыми нефами создает живописное богатство
аспектов, ощущение беспредельности пространства» [5, с. 183]; стремление к безграничности еще в христи-
анских базиликах подчеркивалось торжественным ритмом колоннад, который «направлял взор находив-
шихся в нефе к алтарю, вносил динамический акцент в восприятие архитектуры, ощущение церемониала и
порыва. Ряды колонн скрывали боковые стены. Из центрального нефа практически воспринимались лишь
освещенные проемы окон»; с появлением первых витражей из алебастра и селенита «стена начала просве-
чивать и дематериализоваться» [14, с. 27]. Проникавший сквозь витражи окрашенный свет пронизывал по-
лумрак храма и наполнял интерьер атмосферой таинственности. Это впечатление особенно ощутимо имен-
но в готических соборах с их огромной высотой, простором, колоссальными окнами. Цветное стекло в вит-
ражах дополняется бесцветным. Его вставки создают эффект иррационального пространственного фона [4,
с. 123, 124].
Посмотрим теперь, как создает эту атмосферу таинственности, полумрака, как описывает ирреальное,
освещенное светом витражей пространство собора Волошин.
Время действия – вечер, что также ясно из первой строки стихотворения: «Гаснет день. В соборе все
поблекло». Слово вечер в прямом значении (часть суток – время посещения собора) в стихотворении, кроме
как в названии, не встречается (точнее, оно встречается, но получает в тексте еще и другое значение). В то
же время мощная цветовая вспышка (а цвет проявляется через свет) оказывается возможна именно при от-
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
101
ступлении света: «гаснет день», «все поблекло», «дымный камень лиловат и сер», «отцветают стекла»,
«глубина пещер», «темный свет». Все стихотворения цикла «Руанский собор» окрашены в определенные
цвета, которые получают символическое наполнение. Данное стихотворение расцвечено теми основными
красками и их оттенками, которые характерны для витражей и в гамме которых преобладали красные, си-
ние и желтые тона [5, с 183]. Та же классическая трехцветная гамма характерна также и для древнерусской
иконописи [8, с. 102]. Цвета получали символическое наполнение, воздействовали на религиозные пережи-
вания. Позже проблемой сближения цветовой гаммы с чувствами и звуками (вспомним Гете) занимались и
немецкие романтики, и символисты, и художники-абстракционисты; Ф.–О. Рунге даже полагал, что сочета-
ние желтого, синего и красного прекрасно выражает «сущность пресвятой троицы» [16, с. 46], в 1926 году в
своих наставлениях художнику Мондриан назвал эти цвета основными (в спектральном смысле) [16, с.
155]. Поворотным пунктом в современной живописи некоторые исследователи считают 1912 год [16, с.
148], хотя поиски осуществлялись и до и после, возникали различные направления. Так, в этом году на вы-
ставке «Независимых» Робер Делоне показывал свои «симультанные окна», представлявшие уже заметный
уход от изобразительности. Своим предшественником Делоне считал Сера, который вышел из импрессио-
низма, но выступил против него. У Сера картина превращалась в мозаику, которая лишь с определенного
расстояния позволяла узнать что–либо реальное. В своих «Окнах», которые представляют собой беспред-
метную мозаику красочных пятен, Делоне, продолжая тенденцию Сера, совершенно отделил разложение
спектра на составляющие его элементы от простого изображения освещенных поверхностей. В доктрине
Делоне перед нами «откровенная мистика света, заставляющая вспомнить средневековые рассуждения на
эту тему. Свет превращается в средство, направленное против материальной предметности» [16, с. 149]. За-
дача живописи заключается в разработке «цвета ради цвета»: «Смысл жизни, дарованный материи, перево-
дится на другой язык посредством самой материи – посредством цвета» [Цит. по 16, с. 149]. Какой же это
цвет? Художник считает, что особой силой обладает сочетание красного и синего, названного им «ударом
кулака». Оно дает возможность воспринять сверхбыстрые колебания чисто физически, «обнаженным гла-
зом» [16, с. 149]. В данном случае мы привели эти высказывания не для того, чтобы оценить творчество
данного художника, а для сравнения: в 10–12 вв. в романских храмах Франции (собор Нотр-Дам в Шартре
до перестройки в 1260 г. и др.), в Германии появились сюжетные витражи из кусков цветного (красного и
синего!) стекла, вырезанного по контуру изображений и скрепленного свинцовыми полосками. Эти цвет-
ные витражи, торжественно застывшие фигуры святых, заполнявшие оконные проемы, как уже было сказа-
но, создавали богатую игру окрашенного света и существенно влияли на эмоциональную выразительность
интерьера. Кроме того, осознанно или нет, но Делоне и его последователи обратили в своих поисках вни-
мание на то, что было известно старым мастерам: классическая римская и греческая мозаика (декорация
пола), поднятая на стену в христианских базиликах, оказалась в соседстве со световым проемом. «На фоне
освещенных окон изображение, помещенное между ними, оказывалось более темным, силуэтным и при-
зрачным. Это в свою очередь, во имя достижения художественного единства, повлекло за собой переход от
естественных камней, из которых набирались античные мозаики, к стеклянной смальте с блестящей и мер-
цающей поверхностью, что делало изображение скорее оптическим феноменом, чем материально и зримо
осязаемым предметом» [14, с. 28, 29].
Также как русские иконописцы умели «красками отделить два плана существования – потусторонний и
здешний» [19, с. 47], показать и соединить «земное» и «небесное», так и мастера–стекольщики в разнооб-
разной тематике витражей рассказали о донаторах, князьях и княгинях, малых и крупных феодалах, епи-
скопах, канониках, купцах и ремесленниках, что позволяет современным паломникам и посетителям видеть
тех, кто до них приходил в соборы молиться; мастера изобразили жития Иисуса Христа, Девы Марии и свя-
тых, притчи, чудеса или символически выраженную жизнь людей и их Искупление [22, с. 18]. Князь Евге-
ний Трубецкой в своей лекции о русской иконе «Умозрение в красках» (1915 г.) вспоминает о «замечатель-
но верном» изречении Шопенгауера о том, «что к великим произведениям живописи нужно относиться, как
к Высочайшим особам» [19, с. 22]. Автор, естественно, вспоминает об этом в связи с русской иконой. Но то
же можно сказать и о витражах, которые со временем стали самостоятельным видом искусства (М.А. Вру-
бель, А. Матисс и др.), а многие известные художники создавали витражи и эскизы витражей для соборов
(напр., современные витражи в Нантском соборе Петра и Павла; эскизы витражей Марка Шагала для собора
в Меце). Говоря о назначении и значении витражей, которые нужно уметь читать, следует отметить такую
характерную черту: витражи в их идее составляют неразрывное целое с собором и подчинены его архитек-
турному замыслу.
В данном случае мы не будем говорить о символике цвета витражей. Замечено, что среди множества
литературы о «символических соответствиях различных “царств” земного мира» [12, с. 58] нет трактата о
символике цвета как такового. Е. Лазарев объясняет это тем, что в этих произведениях рассуждается и
трактуется, как правило, о невысоких уровнях незримого мира: о душевной сфере мыслей и чувств. «Цвет
же – это весть о мире духовном» [12, с. 58]. Эту мысль как нельзя лучше подтверждают работы кн. Е. Тру-
бецкого о русской иконе, которые появились в период войны и в разгар революции (1915 – 1918 гг.) [19]. В
данной статье мы обратим внимание на то, как М. Волошин, поэт–художник, в анализируемом стихотворе-
нии описывает витражи Руанского собора, которые, будучи неотъемлемой частью собора, являются драго-
ценными сами по себе и оказывают неизгладимое впечатление на всех, лицезреющих их. В данном стихо-
творении Волошин не рассказывает нам о втором этапе христианского посвящения, хотя это третье произ-
ведение цикла, но передает это неизгладимое впечатление от витражей: беспримерной интенсивности и
глубины цвета в них и потрясающего воображение их ирреального свечения. «Вечерние стекла» помещено
между вторым и четвертым стихотворениями, в которых непосредственно описывается крестный путь.
Соколова И.Г.
МОЯ ДУША ПРОХОДИТ ЧЕРЕЗ РЯД МИСТЕРИЙ ГОТИЧЕСКИХ СОБОРОВ
102
«Лиловые лучи» – это его (пути) начало: омовение. Далее будет рассказано о тех испытаниях и страданиях,
которые должен пройти в своем молении верный, сопереживающий Христу. В стихотворении «Вечерние
стекла» этот путь будет прослежен символически, поэтому композиционно оно предваряет описание после-
дующих этапов. Волошин показывает прямое и переносное значение и назначение витражей: освещать и
просвещать – просветлять. Время действия выбрано не случайно. Это вечер, когда естественные краски
блекнут, внутри собора полумрак, его серые камни «лиловаты». Лиловый цвет отсылает нас ко второму
стихотворению, в котором это цвет доминирует. Приглушенный свет храма (вспомним «темные храмы» А.
Блока), границы света и тьмы (главного светлого нефа и боковых полутемных нефов) показаны в выраже-
нии «глубина готических пещер». Слово темный в первой строфе на названо. Точнее, в первой строфе не
присутствует семема ‘темный’ («1. Лишенный света, освещения, со слабым, скудным светом» [18, т. 4, с.
351]). Но данная сема (‘недостаточность или отсутствие света’) проявляется, актуализируется в словах глу-
бина и пещеры, что подчеркивается самим словом темный – первым словом второй строфы, хотя вторая,
третья и четвертая строфы уже посвящены непосредственно описанию и символике витражей. Таким обра-
зом, сема подготовила появление семемы. Не случайно и то, что начинается стихотворение с предложения
Гаснет день, в котором предикат помещен на первое место и обозначает непредельность, нецелостность
названного процесса, отнесенность (продолжительность) его ко времени: постепенный, количественно
длящийся, наблюдаемый переход и уход света: «переставать гореть, светить; тухнуть, затухать» [18, т. 1, с.
301]. Происходит дублирование семантики. Слово пещера заставляет также вспомнить о тайне и таинстве,
сакральном убежище, укрытии, поскольку пещера является древнейшим символом [15, с. 311, 312].
Следует отдельно сказать об использовании Волошиным глагольных форм. Начиная стихотворение
глаголом, Волошин задает тем самым тему движения света. Две первых строфы отличаются достаточно вы-
сокой «глагольностью» [24, с. 260]. В первой строфе настоящее время (гаснет) несовершенного вида чере-
дуется с формой прошедшего совершенного (поблекло) и настоящего вторичного несовершенного (отцве-
тают). Кроме названных конкретных глаголов во второй строке присутствует абстрактный грамматиче-
ский глагол бытия (нулевая форма настоящего несовершенного: дымный камень (#) лиловат и сер). Катего-
рии времени и вида позволяют развернуть временную перспективу и показать игру и смену света и цвета
(поблекло – уже, но не до конца: «1.|| Утрачивать яркость окраски, тускнеть [18, т. 1, с. 97]). Метафориче-
ский глагол отцветают связывает первую и вторую строфы стихотворения, поскольку фиксирует наше
внимание уже непосредственно на витражах. Здесь появляются причастия совершенного вида, содержащие
признаковое значение (характеристику витражей), но не отменяющие (не теряющие) также и семантику
действия: на мгновение свет останавливается, фиксируется (темным светом вытканные ткани). Причастия
возникший и расцветший характеризуют содержание витражей, рассказывающих о конкретных эпизодах
жизни Христа (превращение воды в вино, распятие: роза и крест – символы Христа [23, с. 155]. В то же
время в сочетании с окружающим контекстом причастия передают и свечение стекол: рубин вина и алость
роз, а также утверждают вневременной характер происходящего: всегда, что найдет подтверждение в по-
следующих строфах.
Поэт посетил Руан летом, как и Шартр, и день мог быть жарким, но вряд ли мощные стены собора, ко-
торый мыслился еще и как защита, могли пропустить летний дневной жар внутрь. Скорее всего, камень мог
быть дымным от света и тепла зажженных свечей, а может быть, от плавно кружащихся, витающих в про-
низывающих стекла лучах мельчайших частичек пыли. Такими предстают в поэтическом описании про-
странство собора в первой строфе и время – присутствие лирического героя в храме: один вечер. Но есть
также пространство и время витражей, которые, в свою очередь, являются частью пространства собора и
повествуют нам о житиях Христа, Богоматери и святых, иначе сжимают время до момента жизни и рамок
картины и заключают его в витраж, пространство же сжимают до размеров собора и витражей. Но и сам со-
бор мыслился символом Вселенной и таким образом преодолевал зримые границы. И один вечер пребыва-
ния в храме превращается в вечера, как во времена. Множественное число выполняет смысловую функцию.
В центральной тематической части стихотворения время и пространство сливаются. Так мы говорим о хро-
нотопе как о «преимущественной материализации времени в пространстве» и «центре изобразительной
конкретизации» [1, с. 185].
«Ставшее “носителем идеи”, пространство готического собора дематериализовано и “спиритуализова-
но”, оно бесконечно, но вместе с тем организовано, поддается ритмическому расчленению. <…> Простран-
ство готического храма передает впечатление движения, оно не статично, но как бы находится в постоян-
ном становлении и изменении. <…> Пространство средневекового мира представляет собой замкнутую
систему со священными центрами и мирской периферией. <…> Переживание пространства окрашено рели-
гиозно–моральными тонами. Это пространство символично» [7, с. 81, 82]. Пространство в средние века по-
нималось особым образом, собственно такого понятия еще не существовало, было понимание конкретного
места, занимаемого определенным телом, и протяженность, «промежуток» [7, с. 82].
Передавая в стихотворении впечатления от посещения собора и восприятие пространства храма совре-
менным человеком (человеком 20 века), рассказывая о витражах как о самостоятельной ценности, поэт в то
же время сохраняет единое, комплексное, нерасчлененное представление средневековых мастеров о про-
странстве, в котором все его части воспроизводили целое, отдельные детали собора были его «миниатюр-
ной репликой», включались в нерасторжимое целое – мир готического собора, выражавшего, в свою оче-
редь, «зрительную логику» космоса [7, с. 81].
Средневековые мастера пренебрегали окружающим их земным миром и пристально всматривались в
мир потусторонний. «Творимый средневековыми художниками мир очень своеобразен и необычен на
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
103
взгляд современного человека. Художник как бы не знает, что мир трехмерен, обладает глубиной: на его
картине пространство заменено плоскостью» [7, с. 8]. Время также протекало особенно: на картинах сред-
невековых живописцев нередко «последовательные действия изображаются симультанно», иначе, в картине
совмещаются несколько сцен, разделенных во времени [7, с. 8,9]. Сверхчувственный и земной миры изо-
бражались с одинаковой степенью отчетливости. Центром, вокруг которого располагался мир, изображае-
мый средневековыми мастерами, был Бог. Поскольку гораздо важнее то, что постигается духовными очами,
постольку средневековая живопись исходит из утверждения недостоверности земного, человеческого со-
зерцания. «Зритель в средневековой картине не представляет собой центра, из которого рассматривается
реальность. Картина предполагает наличие не одной единственной, но нескольких или многих точек на-
блюдения» [7, с. 80]. Поэтому, как было замечено еще о. П. Флоренским, а затем Л.Ф. Жегиным, для сред-
невековой картины характерны «развернутое» изображение, диспропорция, «обратная перспектива» [10,
21]. В картине возможно совмещение изображений двух или нескольких временных моментов живописно-
го повествования. «Ансамбль в картине организован на основе соседства, а не по правилам единства. Про-
странство не членится и не измеряется восприятием индивида. В силу упомянутых особенностей оно не
“втягивает” в себя зрителя, а “выталкивает” его из себя» [7, с. 80]. Но несмотря на эти особенности, нельзя
сказать, что пространство «уничтожается». Оно изменяется. Исследователи отмечают, что в торжествую-
щем плоскостном художественном мышлении связь между фигурами становится нематериальной, «осно-
вываясь на ритмической смене красок в живописи, освещенных и затемненных элементов в рельефах» [7, с.
80]. Было замечено, что этот изобразительный принцип находит аналогию в философии неоплатоников:
«Пространство – не что иное, как ярчайший свет» (Прокл). В романском искусстве и тела и пространство в
равной степени сведены к плоскости, но тем самым и реальный мир и художественное пространство пони-
маются как континуум. «Отказываясь от стремления передавать иллюзию пространства, художники доби-
ваются того, что художественное пространство становится гомогенным в силу своих световых качеств» [7,
с. 80, 81]. Сказанное касается живописи, но, думается, может быть отнесено и к витражам, – это та же кар-
тина, только ограниченная оконным проемом (и рамой), точнее, картина, заключенная в раму окна. Любо-
пытно, что уже в 20 веке Р. Фальк в своих беседах об искусстве рекомендовал художникам, чтобы избежать
смещения пространственных планов, смотреть на пейзаж так, «словно он весь запечатлен на плоскость
оконного стекла» [20, с. 21]. На любой картине, сколько бы планов в ней ни было заключено, все построено
на одной плоскости. «Даль также близка, как и близь. Близь на таком же расстоянии от нас, как и даль.
Только цветовые отношения и изменения в пропорциях говорят нам о пространственных планах» [20, c.
21]. На плоскости витража также совмещаются несколько сцен, разделенных временем (например, запад-
ные витражи собора в Шартре (три окна 12 века) изображают корень Иессея, житие Господа Иисуса от Бла-
говещения до Вербного воскресения, Страсти и Воскресение) [22, с. 19]. Передачу цветовых отношений,
ритмическую смену красок, освещенность и затемненность элементов, которых добивался художник на
картине, «берет на себя» естественный свет. Скользящие по стенам и полу цветные тени витражей запол-
няют пространство храма и создают иллюзию движения и изменения этого пространства.
Итак, вернемся к стихотворению М. Волошина. Как уже было сказано, иллюзию движения света созда-
ет умелое использование поэтом глаголов и глагольных форм. Последний глагол, обозначающий конкрет-
ное действие горит, появляется лишь в четвертой строфе и употреблен автором в форме настоящего време-
ни несовершенного вида. Это кульминация и торжество называемого действия. По той же схеме можно, ко-
нечно, восстановить и следующий за ним глагол: В них (звучит) призыв далекого набата, … глухой, тор-
жественный орган. Но поэт намеренно не конкретизирует действие, поскольку названный глагол горит
свидетельствует о высшей степени проявления света («6. Сверкать ярким, ослепительным блеском (отражая
свет)» [18, т. 1, с. 334]), то есть о свечении витражей. Поскольку же во второй, третьей и четвертой строфах
речь идет о значении, содержании витражей, Волошин отказывается от глагола с конкретной семантикой.
Вневременной характер происходящего (осуществляющегося) утверждают нулевые формы настоящего не-
совершенного «насквозь абстрактного грамматического глагола бытия» (есть, быть, существовать постоян-
но, всегда как само собой разумеющееся) [24, с. 260]. Отсутствие тире только подчеркивает это. В то же
время употребление тире в третьей и пятой, заключительной, строфах намеренно акцентирует внимание на
этой форме. Последняя строфа говорит нам о назначении, функции витражей. Для тех, кто идет непростым
путем истины; кто алкает и ищет; «осиянн тоской» по красоте, совершенству …; живет надеждой, «вечер-
ние стекла» несут и дарят эту красоту, расцветающую и сверкающую в темноте «осенних вечеров», как
весть пусть о «далеком», но непременном и неизбежном Спасении. Это данность, хотя противопоставление
(скрытая борьба в тексте стихотворения) тьмы и света «поздних зорь» «далекой» (будущей) Осанны осуще-
ствляется сейчас, в настоящем, и еще не закончено, настоящее утверждает будущее, ибо и во тьме свет све-
тит. Можно говорить о взаимопроникновении разных времен в стихотворении (события развертываются
сразу в двух временных планах). Происходит расширение смысловых границ понятия (временные границы
– до границ мироздания). Лексическая сема времени вырастает до категориальной. Именно о таком пони-
мании времени пишет А. Гуревич: «”Отчуждение” времени от его конкретного содержания создало воз-
можность осознать его в качестве чистой категориальной формы, длительности, не “отягощенной” матери-
ей» [7, с. 138]. Здесь стоит также вспомнить о тех моделях времени, которые были характерны для средне-
вековья [7, с. 84–138; 13]. Например, наряду с земным, мирским временем существовало сакральное время,
которое только и обладало истинной реальностью. С актом искупления, совершенного Христом, время об-
рело особую двойственность: царство божие уже существует, но вместе с тем время еще не завершилось и
царство божие остается для людей целью, к достижению которой нужно стремится. Кроме того, в христи-
анском миросозерцании понятие времени отделено от понятия вечности. Вечность не измерима временны-
Соколова И.Г.
МОЯ ДУША ПРОХОДИТ ЧЕРЕЗ РЯД МИСТЕРИЙ ГОТИЧЕСКИХ СОБОРОВ
104
ми отрезками. Она является атрибутом Бога, время же сотворено, имеет начало и конец. Земное время со-
отнесено с вечностью, и в определенные решающие моменты возможны прорывы времени в вечность (а
также вечности во время). Христианин стремится перейти из времени земной юдоли в обитель вечного
блаженства избранников божьих. Христианское понимание времени придает значение и прошлому, так как
новозаветная трагедия уже свершилась, и будущему, несущему воздаяние. Время становится векторным,
линейным и необратимым, распрямляется, растягивается в линию. И поскольку время было отделено от
вечности, «то при рассмотрении отрезков земной истории оно предстает перед человеком в виде линейной
последовательности, – но та же земная история, взятая в целом, в рамках, образуемых сотворением мира и
концом его, представляет собой завершенный цикл: человек и мир возвращаются к творцу, время возвра-
щается в вечность» [7, с. 98–100].
Таким образом, представление о вечности в средневековье и у Волошина соответствует статической
(очень популярной в средние века) и реляционной моделям времени, то есть в вечности прошлое и будущее
сливаются в вечное настоящее, а время не вечно, оно сотворено; представление же о времени соответствует
динамической (события не сосуществуют, а сменяют друг друга, мир движется – прошлого уже нет, а бу-
дущего еще нет, но есть настоящее) и реляционной моделям [13, с. 272].
Происходит совмещение и расширение значений с последующей символизацией в слове Осанна, что
подтверждается написанием его с большой буквы. Это и эпизод из жизни Христа, запечатленный в витраже
(въезд в Иерусалим, возгласы толпы, приветствующей и просящей), и будущее Спасение, торжествующее
как воздаяние в настоящем и становящееся в будущем вечным настоящим (Тем … –> вы…цветы, Осанна –
и конкретно поэту, и другим людям, и будущим поколениям).
Любопытно, что все три строфы, посвященные описанию и характеристике витражей, связаны между
собой строфико-лексической (словоформа) анафорой. В начале второй строфы витражи называются (скры-
тое сравнение – метафора) тканями, вытканными темным светом, значит блестящими, такими, в которых
чередуется темное и светлое; выпуклыми (куски стекла разного размера и по-разному освещены), посколь-
ку они вытканы, и поэтому тоже блестящими. Не освещенные светлым светом (солнцем), то есть не прояв-
ленные, витражи воспринимаются иначе. Использование в сочетании двух слов с одним корнем усиливает
образное представление об их фактуре. Наше сравнение витражей с выпуклыми тканями не касается пло-
скостности самих витражей (о чем было сказано ранее). В соборах сохранились витражи разных веков и,
соответственно, разных техник исполнения: со временем в витражах большую роль стала играть роспись,
они утрачивают специфическую для средневековья плоскостность, формы дробятся, мельчают [4, с. 124]. В
том же Шартрском соборе сохранились витражи 12, 13 веков, но в то же время собор лишился восьми вит-
ражей, которыми в 18 веке пожертвовали каноники капитула (следуя вкусам времени, они презирали сред-
невековье и стремились к комфортабельному освещению) [22, с. 18]. Таким образом, Волошин, естествен-
но, видел эти столь поразившие его воображение окна. Поэт, будучи еще и замечательным художником,
обладает абсолютным зрением; перефразируя Р. Фалька, можно утверждать, что создать что–либо можно,
лишь изучив музыку природы: музыку света, цвета, пространства и т. д. Волошин и есть тот настоящий ху-
дожник, который ничего не изображает, а творит [20, с. 19]. В этом легко убеждаешься, читая стихотворе-
ние «Вечерние стекла». По А. Блоку, глагол совпадает с линией [2] и таким образом передает пластику
движения света, с одной стороны, с другой же, пластику формы: витражи, созданные из кусочков цветного
стекла, вырезанного по контуру (чем не сотканные!) изображений и скрепленные свинцовыми полосками
(например), меняются в зависимости от освещения. Активизация семы свечения/горения у данного ахрома-
тического цветового наименования служит причиной возникновения ситуации оксюморона (темным све-
том вытканные ткани), хотя художник точен в передаче зрительных впечатлений. Эта визуальная характе-
ристика цветных стекол дополняется их смысловой, духовной характеристикой: Страстных душ венчаль-
ная фата, где страстных, естественно, страдающих, сопереживающих Христу. По ассоциации вспомина-
ются строки из драмы А. Блока «Роза и Крест»: «Сердцу закон непреложный – Радость – Страданье од-
но!»… «Радость, о, Радость–Страданье, Боль неизведанных ран…» [3, с. 171]. В данном случае мы не ка-
саемся христианского истолкования, богословской интерпретации данного утверждения. Это поэтическое
понимание, художественная формулировка.
Третья строка второй строфы начинается с анафоры В них, на которую падает логическое ударение и
которая делит строфу на две части. При этом вторая часть не является самостоятельной. И последняя стро-
ка, и четвертая строфа – это одно предложение, насыщенное однородными членами: рубин вина, алость
роз, хризолит, янтарь, аметист, сапфир, которые образно называют характерные цвета витражей. Имя
существительное является первым по значению в создании поэтических образов. Преобладание предметов
в поэтических образах связано с тем, что эта категория слов обладает наибольшей информативностью. Ис-
следуя «философию грамматики», еще О. Есперсен пришел к выводу, что с точки зрения логики «объем
существительных меньше, а содержание больше, чем у прилагательных» [9, с. 82]. Имя прилагательное
обозначает и выделяет пусть характерное, но лишь одно свойство, одно простое качество. Существительное
же включает целый ряд свойств. Поэтому оно более информативно и обладает большей многозначностью,
что открывает и большие возможности для метафоризма. Замечено поэтому, что без предмета вообще не
может существовать метафорическая конструкция, хотя и другие части речи формально становятся мета-
форой [8, с. 90, 91]. М. Волошин активно использует эти «зримые знаки поэтического образа» [8, с. 90], ко-
торые позволяют ему передать представление о цвете, свете, свечении, о форме витражей, являющихся
сверкающими гранями драгоценных «архитектурных кристаллов готических соборов». Поэт намеренно ис-
пользует названия драгоценных камней. Данные слова обладают способностью одновременно воспроизве-
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
105
сти игру света и цвет как самостоятельные цветообозначения, что значительно расширяет изобразительные
возможности поэтической речи. Возникает представление не только об основном цвете, но и об оттенках:
хризолит – «минерал, прозрачная разновидность которого, имеющая зеленый цвет с золотистым оттенком,
употребляется в ювелирном деле [18, т.4, с. 625]. Контекстное окружение только подчеркивает это: осенний
– нежный, уходящий, ускользающий, неяркий, прозрачный (чистый, пропускающий свет). Густота, насы-
щенность янтарного золота также дублируется контекстом: мед полудней. Кроме того, поэт заставляет
вспомнить и о символике библейских камней: аметист означает гуманность, набожность, смирение; хризо-
лит можно назвать камнем спокойствия (как все зеленые камни), камнем, дарующим способность предви-
дения; янтарь защищает от злых чар; сапфир – камень верности, целомудрия и скромности, считается наи-
более «духовным» из всех камней, своей голубизной обозначает небесное блаженство (в Библии Небесный
трон сделан из сапфиров), является символом твердой веры [23, с. 438, 439]. Полнота ощущения мира при-
водит к тому, что с помощью слова поэт передает остающееся за пределами, вне возможностей живописи
(все воспринять и снова воплотить – вот программа, творческий девиз Волошина, который всегда говорил
о себе, что он и поэт, и художник, подчеркивая тем самым это редчайшее слияние, необычайную монолит-
ность двух видов искусств в своем творчестве). Взаимное проникновение и даже слияние красок, звуков,
запахов и даже вкусовых образов, физического и духовного, материального и идеального позволяют Воло-
шину передать красоту и гармонию окружающего мира, его единство и целостность. Эту сквозную в его
творчестве тему Волошин воплощает, разрешает с помощью явления синестетизма, столь характерного для
его художественной манеры (хризолит осенний и пьянящий, янтарь – мед полудней, аметист – молитвен-
ный алтарь, испуганный и зрящий сапфир).
В четвертой строфе эмоциональное впечатление усиливается, поскольку все строки этой строфы связа-
ны повтором (анафорой) слов В них, на которые падает логическое ударение. Все в них – в вечерних вит-
ражах: и океан, и музыка красок, и далекий призыв, и неизбежность, неотвратимость происходящего (рас-
пятая стоцветная душа). Слово стоцветная включает в себя множество значений, его можно прочитать и
как: богатая, прекрасная, драгоценная (сто – значит много) и т. д. Похожий образ, также связанный с вопро-
сами веры, появился позже (1919 г.) в статье Н. Клюева «Самоцветная кровь» [11]. В ней Клюев говорит о
понимании народом Красоты, о Вере и Тайне, о «глубочайших цветовых ощущениях, претворении воздуш-
ных сфер при звуке в плод», о «неодолимой силе колыбельной песни», и о том «меде внутреннем, вкусив
которого просветляешься» [11, с. 18]. Эта статья – отклик на кампанию вскрытия мощей русских подвиж-
ников и святителей, развернувшуюся в то время. Н. Клюев в статье обращает внимание (чтобы воинствую-
щим атеистам было проще и понятнее) на эстетическую ценность почитания мощей [11, с. 16]. Самоцветная
кровь – это кровь жар–птицы (Птица – Красота – родная дочь древней Тайны), «которая трепещет и бьется
смертно под стальным глазом пулемета» [11, с. 18]. Обливающаяся «самоцветной кровью» жар–птица – по-
руганная народная красота, пронесенная через все испытания и до поры до времени скрытая в сердце на-
родном, которое также сокрыто под «Покрывалом Глубины», сшитым «Скорбящей Матерью» [11, с. 18].
Итак, мы проследили как поэты видят мир, убедились, что «краски зрения» (А. Белый) поэтов – это
изобразительность слова: метафора, эпитет и др., явление синестезии, позволяющее рассказать о многооб-
разии окружающей жизни. Такова поэзия, такова сущность произведений М. Волошина, и в особенности
такова природа его творчества о воспринимаемом им мире.
Источники и литература
1. Бахтин М. М. Эпос и роман. – СПб., 2000. – 304 с.
2. Блок А.А. Собрание сочинений: В 8-ми томах. – М.-Л., 1962. – Т. 5. – С. 19 – 24.
3. Блок А.А. Собрание сочинений: В 8-ми томах. – М.–Л., 1962. – Т. 4.
4. Большая Советская Энциклопедия. (В 30-ти томах). – М., 1971. – Т. 5.
5. Большая Советская Энциклопедия. (В 30-ти томах). – М., 1972. – Т. 7.
6. Волошин Максимилиан. Стихотворения. – Л.,1977.
7. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. – М., 1972.
8. Дрыжакова Е. В волшебном мире поэзии. – М., 1978.
9. Есперсен О. Философия грамматики. – М., 1958.
10. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. – М., 1970.
11. Клюев Н. Самоцветная кровь // Наука и религия, 1992. – № 1. – С. 16–18.
12. Лазарев Е. Отблески духовных радуг // Наука и религия. – 1994. – № 3. – С. 58 – 59.
13. Лепахин В. Иконопись и живопись, вечность и время в «Рождественской звезде» Б. Пастернака // Slav-
istische mitteilungen. Материалы и сообщения по славяноведению section historiae letterarum XIX sup-
plementum: Boris Pasternak. – Szeged, 1998. – С. 255 – 278.
14. Малая история искусств. – М., 1975.
15. Мифы народов мира. Энциклопедия. (В 2-х томах). – М., 1982. – Т. 2.
16. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. – М., 1980.
17. Поцепня Д.М. Образ мира в слове писателя. – СПб., 1997.
18. Словарь современного русского языка: В 4-х томах. – М., 1981–1984.
19. Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. Два мира в древнерусской иконопи-
си. Россия в ее иконе. – М., 1991.
20. Фальк Р.Р. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике. – М., 1981.
21. Флоренский П. А. Обратная перспектива //Собр. соч. в 4-х томах. – М., 1990. – Т. 2. – С. 41 – 106.
22. Шартрский собор. – Блуа, 2000.
Соколова И.Г.
МОЯ ДУША ПРОХОДИТ ЧЕРЕЗ РЯД МИСТЕРИЙ ГОТИЧЕСКИХ СОБОРОВ
106
23. Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов. – М., Харьков, 2003.
24. Якобсон Р. Стихотворные прорицания Александра Блока // Работы по поэтике: Переводы. – М., 1987. –
С. 254 – 271.
Столярова Н.Н.
ЖИЗНЕННЫЙ МИР АЛТАЙСКИХ НЕМЦЕВ И ИСТОРИЯ КОЛЫВАНО–
ВОСКРЕСЕНСКОЙ ГУБЕРНИИ
Гуссерль представляет мир жизни в качестве “вселенной того, что может быть в принципе воспринято
интуицией”. «Мир жизни – это сфера непосредственных самоочевидностей. [Гуссерль 1990: 93].
Речевые действия оказываются главнейшим средством создания длящихся условий совместного суще-
ствования людей и создания коммуникативной истории. Коммуникативная история передает особенности
процесса коммуникации алтайских немцев и начинает организовывать их жизненный мир, в соответствии с
принципами организации дискурса Алтая. Коммуникативная история алтайских немцев может быть пред-
ставлена в её устном и письменном вариантах (Oral History and Written History). В устной коммуникации
исторический дрейф немецкого народа предстает в качестве секвенции форм речи и, следовательно, спосо-
бов организации в устной истории пространственно–временного континуума культуры. В процессе комму-
никации алтайских немцев создается особый тип рассуждения (дискурс), который позволяет соответство-
вать синхронному этапу развития этого дрейфа и, соответственно, оставаться алтайским немцам в контек-
сте их истории, в ее устном варианте.
З. Егер трактует немецкий дискурс как «поток знаний или социальных запасов знаний через время», ко-
торый определяет индивидуальные и коллективные действия и формы (образы = Gestalten) [Jäger 1999: 3].
Под потоком понимаются целенаправленные, повторяющиеся программируемые последовательности об-
менов и взаимодействий между физическими разъединенными позициями в экономических, политических
и символических структурах общества. Под дискурсом алтайских немцев понимается совокупность дискур-
сивных процессов, где происходит сочетание разных секвенций.
Структура дискурса алтайских немцев является способом создания устной истории (Oral History). Эта
устная история обеспечивает совместное существование разных этносов в пространстве и одного этноса во
времени. Длящимися условиями этого существования являются речевые действия, которые в данной исто-
рии выступают в качестве экспликации мыслительных действий по воспроизведению немецкого дискурса
на территории Алтая. Совокупность дискурсивных процессов, характеризующая экзистенциональные свя-
зи, определяет специфику их жизненного мира. В отдалении от генетической родины коммуникативная ис-
тория алтайских немцев формируется и повторяет свои генетические основы не только в своем устном ва-
рианте – речевых действиях (Oral History), но и в письменном – немецкий публицистический текст (Written
History).
По именному указу императрицы Екатерины II от 1 мая 1779 года в составе Тобольской губернии была
образована Колыванская область, в которую были выделены территории, ранее подведомственные Канце-
лярии Колывано–Воскресенского горного начальства. Правителем области и начальником заводов стал ге-
нерал–майор артиллерии Б.И. Меллер. Ему было поручено «…помянутую область, сообразно количеству
жителей разделить на четыре уезда». Выбор населенных пунктов, которые должны были превратиться в
уездные города Колыванской области, также был поручен ему.
Известно, что в основе губернской реформы Екатерины II в Сибири, была идея разделения ее террито-
рии на «внутренние» и «пограничные» губернии. В своем наказе Иркутскому и Колыванскому генерал–
губернатору И.В. Якоби, а также Пермскому и Тобольскому генерал–губернатору Е.П. Кашкину она пред-
писала размежевать границы Колыванского и Тобольского наместничеств так, чтобы Колыванская губер-
ния оставалась пограничной, т. е. отделяющей Россию от других территорий, иных государств, соединяю-
щей Россию с Азиатским миром. Руководствуясь прагматистским методом мышления, Екатерина II моде-
лировала совершенный Российский Мир в соответствии с принципами совершенства мира – необходимым
принципом рационально–религиозного единства вещей. Поэтому особое значение имело наименование но-
вого административного сегмента.
Наименование Колывано–Воскресенской губернии, обусловлено её бытием как вещи, предмета, явле-
ния. Как утверждают Арно А. и Николь П., бытие, или модус вещи – это то, что позволяет вещь, предмет,
явление поименовать как составляющую мира [Арно А. 1991, с. 40].
Мы исследуем реальный модус бытия Колывано–Воскресенской губернии, т. е. способ бытия Колыва-
но–Воскресенской губернии, вербализованный в “Рапорте Эйсфельта о результате осмотра Змеевского руд-
ника и Колыванского завода” [Рапорт Эйсфельта 1750]. Этот документ был составлен в 1750 году. Время
создания документа 18 января 1749 год – 26 декабря 1750 год.
Рассматривая реальный модус бытия Колывано-Воскресенской губернии, мы изучаем основные прин-
ципы мыслительного процесса, характерные для Колывано-Воскресенской губернии XVIII века. Согласно
Аристотелю, основные законы мыслительной деятельности можно отождествить с модусами бытия мысля-
щего человека и определить их как законы тождества, противоречия и достаточного основания. В связи с
рассмотрением реального модуса нужно обратить внимание на закон достаточного основания. При его
формировании, согласно Попову П. С., необходимо учитывать или фиксировать исходные принципы для
правильно рассуждающей мысли; б) четко отличать исходные предпосылки для возникновения предметов и
исходные начала для познания вещей [Попов П. 1974, с. 43]. Отсюда, исследуя языковое проявление закона
|