Функції зображальних джерел XVII–XVIII ст. та їх еволюція
Визначається загальний перелік основних функцій творів мистецтва XVII–XVIII ст. як зображальних історичних джерел, продемонстровано особливості їх реалізації на різних етапах історичного розвитку суспільства, а також певної еволюції, викликаної зміною зовнішніх обставин побутування та зберігання с...
Saved in:
| Published in: | Український історичний журнал |
|---|---|
| Date: | 2014 |
| Main Author: | |
| Format: | Article |
| Language: | Ukrainian |
| Published: |
Інститут історії України НАН України
2014
|
| Subjects: | |
| Online Access: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/108697 |
| Tags: |
Add Tag
No Tags, Be the first to tag this record!
|
| Journal Title: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Cite this: | Функції зображальних джерел XVII–XVIII ст. та їх еволюція / О.О. Ковалевська // Український історичний журнал. — 2014. — № 5. — С. 142-156. — Бібліогр.: 54 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1859602368694321152 |
|---|---|
| author | Ковалевська, О.О. |
| author_facet | Ковалевська, О.О. |
| citation_txt | Функції зображальних джерел XVII–XVIII ст. та їх еволюція / О.О. Ковалевська // Український історичний журнал. — 2014. — № 5. — С. 142-156. — Бібліогр.: 54 назв. — укр. |
| collection | DSpace DC |
| container_title | Український історичний журнал |
| description | Визначається загальний перелік основних функцій творів мистецтва
XVII–XVIII ст. як зображальних історичних джерел, продемонстровано особливості їх реалізації на різних етапах історичного розвитку суспільства, а також
певної еволюції, викликаної зміною зовнішніх обставин побутування та зберігання самих носіїв інформації.
The article outlines a general list of the major functions of the art works of 17–18
centuries as representational historical sources, it demonstrates the features of
their implementation at different stages of historical development of the society,
as well as a certain evolution due to the changes of external circumstances of the
living conditions and preservation of the media themselves.
|
| first_indexed | 2025-11-27T23:52:47Z |
| format | Article |
| fulltext |
Український історичний журнал. – 2014. – №5
УДК 001.814.001.32 «XVII–XVIII»
О.О.кОВаЛеВська *
ФУНКЦІЇ ЗОбРАЖАЛьНИХ ДЖЕРЕЛ
XVII–XVIII ст. ТА ЇХ ЕВОЛюЦІЯ
Визначається загальний перелік основних функцій творів мистецтва
XVII–XVIII ст. як зображальних історичних джерел, продемонстровано особли-
вості їх реалізації на різних етапах історичного розвитку суспільства, а також
певної еволюції, викликаної зміною зовнішніх обставин побутування та збері-
гання самих носіїв інформації.
Ключові слова: твори мистецтва, зображальні джерела, портрети, функції.
Згідно з існуючою схемою типолого-видової класифікації історичних дже-
рел XVII–XVIII ст., зображальні джерела являють собою окремий вид носіїв
інформації, підвидами якого можуть виступати твори живопису, графіки та
пластичних мистецтв, зокрема скульптури. Саме тому функції цих джерел
слід розглядати через безпосередню здатність відображати, утілювати, інфор-
мувати, навчати та декорувати. Слід зазначити, що від часу створення й до
сьогодення окремі твори не змінювали своїх функцій, натомість решта впро-
довж певного періоду набували нових, які були обумовлені викликами часу.
Їх набір вплинув на процес перетворення деяких давніх творів на зображальні
джерела та визначив особливості їхньої інтерпретації як у творах сучасного
мистецтва, так і в історіографії. Саме заради кращого розуміння того, чому і
як це відбувалося, необхідно детальніше зупинитися на аналізі відомих нам
функцій творів мистецтва, тим більше, що це питання не дістало належного
висвітлення у відповідній науковій літературі.
Отже, зображення представників козацько-старшинської верстви XVII–
XVIII ст., які є предметом нашої особливої уваги, перш за все зустрічалися
на іконах (вотивний портрет), у монументальному розписі церков і храмів,
на донаторських (ктиторських, фундаторських) і станкових живописних або
графічних портретах. Функцію, яку при цьому переважно виконували ці
портрети, узагальнено можна назвати обрядовою.
Як відомо, зображення людини тривалий час були обов’язковою складовою
поховальних церемоній, під час яких використовували хоругви із відтворенням
образу померлого, натрунні портрети, друковані аркуші «надгробних казань»
(«віршів на погреб»), а також скульптури надгробків. На думку Л.Тананаєвої,
саме надгробна скульптура – «надзвичайно специфічний вид портретного зо-
браження», виявилася тією основою, на якій дещо пізніше почав розвиватися
світський портрет1. Дозволити собі коштовний надгробок, виконаний справжнім
* Ковалевська Ольга Олегівна – кандидат історичних наук, доцент, старший науковий
співробітник Інституту історії України НАНУ, відділ української історіографії
E-mail: o_kovalevska@mail.ru
1 Тананаева Л.И. Сарматский портрет: Из истории польского портрета эпохи барокко. –
Москва, 1970. – С.33.
Український історичний журнал. – 2014. – №5
Функції зображальних джерел XVII–XVIII ст. та їх еволюція 143
майстром, могли лише представники заможних верств населення: монархи,
аристократи, вище духівництво. На теренах Польщі та Великого князівства
Литовського, до яких українські землі входили ще з XIV ст., у розвитку цього
виду мистецтва спостерігалися впливи щонайменше двох традицій: італійської
й північноєвропейської. Перша була пов’язана з активними контактами
польського королівського двору Сиґізмунда І та його дружини Бони Сфорци
з Італією в першій половині XVI ст., а друга – із необхідністю дотримання
певних канонів у відображенні представників лицарського стану, розроблених
у країнах Західної та Північної Європи. Прикладом такого поєднання
вважається надгробок канцлера Великого князівства Литовського Альбрехта
Ґаштольда (1541 р.), виконаний італійським скульптором Бернардіно де
Джанотісом2. Відлуння цієї традиції можна було зустріти й у Києві, де існував
надгробок князя Костянтина Острозького (1460–1530 рр.) пензля Себастьяна
Чешка, установлений Василем-Костянтином Острозьким у 1579 р. Ще на
початку XVIII ст. один із мандрівників, який на власні очі бачив цей пам’ятник
у Великій лаврській церкві – І.Лук’янов, залишив про нього такий спогад:
«У цій же церкві біля правого стовпа вирізьблений із каменя князь Костянтин
Острозький, лежить на боку в латах зображений, ніби живий»3.
Однак через певні конфесійні відмінності між православ’ям та католицтвом
скульптурні зображення не дістали свого подальшого розвитку на козацьких
територіях, натомість продовжили активно розвиватися поховальні хоругви.
Дослідникам відомі лише п’ять пам’яток із зображеннями представників козаць-
кої верстви, описані чи згадані в літературі й відомі у своїх подальших інтерпре-
таціях. Це – хоругва із зображенням П.Конашевича-Сагайдачного, на підставі
якої було створено відоме ґравіроване зображення гетьмана, уміщене у збірни-
ку К.Саковича «Вірші на жалісний погреб зацного лицаря Петра Конашевича
Сагайдачного, гетьмана Війська його королівської милості Запорозького»
(1622 р.), а також хоругва Тимофія Хмельницького (1653 р.), про яку згадував
П.Алеппський4, і котра пізніше гіпотетично могла стати взірцем для написання
його портрета у східному одязі. Підставою для створення двох мальованих від
руки зображень Г.Голубка та І.Підкови також могли бути саме поховальні хо-
ругви, які не збереглися5. Щодо хоругви І.Гуляницького, то завдяки виконаній
у ХІХ ст. її акварельній копії маємо точне уявлення про титульний та зворотний
боки, можемо відзначити спільні риси портретованого, що їх було відображено
як на хоругві, так і на олійній копії портрета ніжинського полковника6.
З описів похорону Б.Хмельницького стає зрозумілим, що окрім хоругви в по-
ховальному обряді використовували ще й портрети, котрі виставляли над труною:
2 Матушакайте М. Литовская надгробная скульптура эпохи Ренессанса и раннего барок-
ко // Искусство Прибалтики. – Таллин, 1981. – С.62.
3 Яремич С. Памятники искусства XVI и XVII ст. в Киево-Печерской лавре // Киевская стари-
на. – 1900. – №6. – С.383.
4 Білецький П.О. Український портретний живопис XVII–XVIII ст.: проблеми становлення і
розвитку. – К., 1969. – С.238.
5 Смирнов Я. И. Описание одного польского сборника портретов XVII в. // Труды ХІІІ архео-
логического съезда в Екатеринославе. – Т.ІІІ. – Москва, 1908. – С.411–412.
6 Косів Р. Українські хоругви. – К., 2009. – С.90.
Український історичний журнал. – 2014. – №5
144 О.О.Ковалевська
«Тіло його, у супроводі численного воїнства та народу, перевезене
із Чигирина у власне містечко гетьманське, Суботів, і там похова-
не у монастирській його церкві, з написами й епітафіями. На боці
домовини виставлений під балдахіною портрет гетьманський із
таким написом: “Сей образъ начертанъ козацкаго героя”»7.
Однак описане автором «Історії русів» зображення не було власне натрун-
ним, які частіше зустрічалися на західноукраїнських землях. Воно не було
написане на металевій блясі, не кріпилося до труни чи над нею на стіні ро-
динного склепу. Під час поховання портрет явно стояв над труною, або біля
неї, і містив супроводжувальний напис. Пізніше дослідники саме за наявніс-
тю аналогічних написів почали називати подібні твори епітафійним пор-
третом8. Зображення фіґур для таких творів могли писатися ще за життя
людини з натури, а обличчя та руки дописувалися вже після смерті й навіть
іншим майстром. Епітафії готувалися у віршованій формі та розміщувалися
по-різному. Наприклад, текст міг бути написаний окремо чи навіть побутувати
без самого зображення, як це було з епітафією на смерть Г.Голубка, автором
якої виступив С.Ґроховський9. Епітафія могла бути розміщена поряд із пор-
третом, як у випадку з найбільш відомим на сьогодні прикладом подібного
зображення – В.Дуніна-Борковського з Успенського собору Єлецького монас-
тиря у Чернігові, написаного між 1702–1717 рр., і текстом І.Максимовича до
нього10. Були випадки, коли епітафії вміщували в нижній частині самого тво-
ру, як на портретах С.Сугозагнета11, ґенерального судді І.Домонтовича12, при-
луцького полковника І.Стороженка13, дружини новгород-сіверського сотника
Л.Журавки (Жоравки) – Євдокії14.
Обрядову благально-подячну функцію виконували й окремі ікони, до ком-
позиції котрих уводили портретні зображення, відомі нам як вотивні. До нашо-
го часу збереглися образи «Розп’яття» з портретами Л.Свічки та Л.Полуботка.
Обох старшин бачимо в адораційних позах, тільки перший – на повен зріст, а
другий – навколішки перед розіпнутим Ісусом. Подібні уклінні постаті були
дуже рідкими серед зображень козаків. Крім згаданої ікони, в аналогічних по-
зах на епітафійних портретах було показано Й.Бороздну, котрий перебував на
службі у Владислава IV, та «козака його королівської милості» М.Бреславця,
чий портрет зберігався у с. Велика Багачка поблизу Миргорода15. Ідея заступ-
ництва вкладалася й у покровські ікони, у сюжетах яких було чимало портрет-
них зображень представників козацької старшини.
Обрядову меморіальну функцію, крім ікон та епітафійних портре-
тів, виконували друковані аркуші з текстом і зображенням небіжчика, які
7 Історія русів / Пер. І.Драча, вступ. ст. В.Шевчука. – К., 1991. – С.190–191.
8 Бєлікова Г. Давній український портрет: Матеріали до виставки // Український портрет
XVI–XVIII ст.: Каталог-альбом. – К., 2006. – С.27.
9 Смирнов Я. И. Описание одного польского сборника портретов XVII в. – С.411.
10 Адруг А. Живопис Чернігова другої половини XVII – початку XVIII ст. – Чернігів, 2013. – С.25.
11 Білецький П.О. Український портретний живопис XVII–XVIII ст. … – С.113.
12 Там само. – С.110, 117.
13 Там само. – С.122, 124–125.
14 Там само. – С.128, 133.
15 Там само. – С.112.
Український історичний журнал. – 2014. – №5
Функції зображальних джерел XVII–XVIII ст. та їх еволюція 145
використовували під час його поховання або при поминанні в першу річницю
смерті. Така практика мала місце у другій половині XVII – на початку XVIIІ ст.
у Речі Посполитій і на підконтрольних їй українських теренах. На власне ко-
зацьких землях подібних «друків із приводу», очевидно, було дуже мало, хоча
примітно, що українські ґравери цього періоду виконували схожі замовлення,
відображаючи відомих осіб Великого князівства Литовського, як, наприклад,
у панегірику на річницю смерті браславського маршалка Я.Оґінського, вико-
наному І.Щирським16.
Іншою функцією творів мистецтва у XVII–XVIII ст. була популяриза-
торська. Ішлося про поширення зображення тієї чи іншої людини, частіше
правителя або відомого діяча, та передачу інформації про нього. На думку
Е.Ломницької-Жаковської, розвитку цієї функції сприяло встановлення у
краї нах Європи системи абсолютизму, заснування академій мистецтв та ін-
ших інституцій, які патронували поетів, учених і митців, а також розвиток
меценатства17. Недарма саме у цей період під впливом ідей гуманізму та куль-
тури Ренесансу активно розвинувся портретний жанр – як у живописі, так й у
графіці.
На теренах Речі Посполитої світський портрет упродовж другої половини
XVI ст. перебував під впливом іспанського портретного мистецтва. Саме тоді
було вироблено певний канон у зображенні коронованих осіб, воєначальни-
ків, духівництва. Ці портрети були надзвичайно інформативними, оскільки
кожен із зображених у композиції предметів містив певну інформацію про
портретованого. Наприклад, офіційний коронаційний портрет монарха міг
мати зобра ження лева або орла, як символів королівських династій Європи.
Колона могла символізувати міцність монархічного роду та його давні тради-
ції. На столі біля правителя, або ж у його руках могли розміщуватися інсиґнії:
корона, скіпетр, держава. До того ж монархів часто показували з усіма їхніми
нагородами. Зокрема, на парадних портретах польських королів бачимо їх із
ланцюгом ордена Золотого Руна – найвищої відзнаки Священної Римської ім-
перії, кавалерами якого у XVI ст. були Сиґізмунд І Старий, Сиґізмунд ІІ Авґуст;
у XVII ст. – Сиґізмунд ІІІ Ваза, Владислав IV, Ян Казимир, Міхал Корибут
Вишневецький, Якуб Собеський; у XVIII ст. – Авґуст ІІ Сильний, Авґуст ІІІ
Саксонець; або ордена Білого Орла – найвищої нагороди Речі Посполитої
(Ян ІІІ Собеський, Авґуст ІІ Сильний, Авґуст ІІІ Саксонець).
Від королів не відставали маґнати та шляхта. Як правило, їхні портре-
ти були одноосібними й виконувалися в інтер’єрі. Людина зображувалася на
повен зріст стоячи або сидячи, на тлі колони, драпіровки з дорогих тканин
чи пейзажу. У руках, або поряд на столі, бачимо символ влади – маршаль-
ський жезл (палиця), для представників духівництва – апостольська патери-
ця. При боці в портретованого шляхтича обов’язково була шабля (найчастіше
карабела), інколи – меч або шпага. На столі також могли лежати рукавички
16 Степовик Д.В. Іван Щирський: поетичний образ в українській бароковій гравюрі. – К.,
1988. – С.36–37.
17 Łomnicka-Żakowska E. Grafika portretowa epoki saskiej w Polsce w relacji z późnobarokową
grafiką europejską. – Warszawa, 2003. – S.170.
Український історичний журнал. – 2014. – №5
146 О.О.Ковалевська
(аристократична ознака), книги (символ освіченості), годинник (свідчення
працьовитості та сумлінного, пунктуального виконання своїх обов’язків або як
нагадування про плинність часу). Іноді на столі біля зображеного розміщува-
ли канцелярське приладдя та аркуші паперу. Одним з обов’язкових елементів
офіційних портретів виступав герб.
Українські репрезентаційні парадні портрети подібного типу почали
з’являтися лише з другої половини XVII – у XVIII ст. Цілком очевидно, що по-
дібне зображення було в палаці І.Мазепи, де існувала навіть портретна ґале-
рея всіх тогочасних монархів Європи, а також турецького султана18. Імовірно,
були вони й при дворах інших гетьманів та представників козацької старши-
ни, що дало можливість деяким із них уже на початку ХІХ ст. сформувати
родинні зібрання. Між іншим, першим із нащадків відомих козацьких родів,
хто замовив свій портрет іноземному майстрові, був О.Розумовський. Його ж
брат Кирило вже мав два зображення: перше – в образі гетьмана, виконане у
Санкт-Петербурзі 1758 р. французом, членом паризької Королівської академії
Луї Токке, а друге – у Римі 1766 р., пензля Помпео Батоні19.
Оскільки написання парадного живописного портрета було дуже недеше-
вою справою, популярності як в Європі, так і в Україні-Гетьманщині дедалі
більше почали набувати графічні зображення. Саме вони сприяли популяри-
зації образів дійових осіб свого часу у сусідніх країнах, розповсюдженню про
них найрізноманітнішої інформації. Як правило, подібні портрети розміщу-
вали в календарях, часописах, працях з історії або географії. Саме в такий
спосіб в Європі вперше з’явилися зображення Б.Хмельницького, що друку-
валися як ілюстрації до книги П.Ґ.Ґуальдо «Historia di Leopoldo Cesare…»
(Відень, 1670 р.) й видання «Theatrum Europaeum» (Франкфурт-на-Майні,
1663 р.), П.Дорошенка (також у праці П.Ґ.Ґуальдо, тільки за 1674 р., та кни-
зі Е.В.Гаппеля «Historia moderna Europae…» (Гамбурґ, 1693 р.), інших укра-
їнських гетьманів. Зокрема, відомо, що портрет І.Мазепи роботи німецького
ґравера М.Берніґерота вперше на шпальтах щомісячника «Die Europäische
Fama» з’явився 1706 р., а потім ще двічі передруковувався (1708, 1712 рр.).
Його було опубліковано разом із біографією реґіментаря й короткою інформа-
цією про Україну та козаків. Дещо пізніше, у 1728 р., у тому самому виданні
поряд зі звісткою про відновлення в Україні гетьманства було розміщено порт-
рет Д.Апостола роботи ґравера П.Ґ.Буша за малюнком Ф.Ґ.Вортмана.
Функція популяризації історичних осіб як у власній країні, так і, ще біль-
ше, за її межами почала набувати особливого значення завдяки застосуванню
нових графічних технік, інтенсифікації видавничої діяльності, співпраці із за-
кордонними видавництвами, контактам між майстрами, навчанню місцевих
ґраверів за кордоном та ін. Пізніше вона співіснувала з функцією пропаґанди,
котра могла бути як позитивною, так і неґативною.
Як виявилося, дуже важливе значення мав той факт, що твори мистецтва
іноді фактично документалізували зовнішній вигляд окремих осіб. Тож
18 Січинський В. Чужинці про Україну: Вибір з описів подорожей по Україні та інших писань
чужинців про Україну за десять років. – К., 1992. – С.124.
19 Бєлікова Г. Давній український портрет: Матеріали до виставки… – С.35–36.
Український історичний журнал. – 2014. – №5
Функції зображальних джерел XVII–XVIII ст. та їх еволюція 147
функція документалізації з часом стала просто незамінною, оскільки інших
засобів фіксації не існувало, а відтак – написаний чи виконаний у будь-якій
графічній техніці портрет перетворювався на єдине джерело, що репрезенту-
вало представника епохи. Так, при застосуванні численних засобів верифіка-
ції індивідуальних рис зображеної особи по одинці або в комплексі можна було
встановити, що існують один, іноді два чи три типи зображень окремої люди-
ни. Зафіксовані таким чином спільні риси набували документального харак-
теру, що, своєю чергою, дозволило використовувати їх як джерело – при дослід-
женнях, у мистецьких наслідуваннях та інтерпретаціях тощо. При існуванні
одного збереженого живописного портрета, який навіть мав бездоганний про-
венанс, тобто історію побутування, говорити про документальність відтворе-
них рис було складно. Натомість якщо маємо кілька автентичних зображень,
уже цілком можливо робити порівняльний аналіз і висновки. До того ж ситуа-
ція виглядала ще кращою, якщо, крім живописних портретів діяча, існувала
низка ґравірованих. Значення останніх підвищувалося саме завдяки тому,
що вони мали масовий характер. Тобто число відбитків забезпечувало кіль-
кість підтверджень правдивості відтворення зовнішності зображеного, якщо
ґравюра поширювалася серед сучасників видатної або знаної особи. На жаль,
умови розвитку живопису та графіки в Україні-Гетьманщині у XVII–XVIII ст.
були такими, що мистецькі твори мали радше поодинокий, унікальний ха-
рактер, аніж масовий. Навіть графічні відбитки не досягали тих обсягів, ко-
трі дозволили б нині говорити про них як про масові джерела. А якщо вра-
хувати величезні втрати нашої живописної та графічної спадщини впродовж
ХІХ–ХХ ст., стає зрозумілим, що документальну функцію може виконувати до-
волі обмежена кількість збережених екземплярів. Водночас велике значення
має твердження Е.Ломницької-Жаковської, доведене нею в монографії, при-
свяченій польській графіці XVI–XVIII ст., що існувала стійка традиція напи-
сання живописних портретів на підставі ґравірованих, так само, як створення
ґравюри за існуючим портретом станкового живопису20. Подібна взаємозамін-
ність значно підвищувала документальний характер деяких зображень, осо-
бливо в тих випадках, коли якийсь із творів було втрачено.
Утім, на українському матеріалі це положення можна перевірити й ви-
користати лише в поодиноких випадках. Наприклад, існування значної кіль-
кості ґравірованих портретів Б.Хмельницького так званого гондіуського типу,
виконаних різними іноземними майстрами за життя гетьмана чи невдовзі піс-
ля його смерті, і відсутність відповідного автентичного живописного зображен-
ня переконали більшість науковців та мистецтвознавців у тому, що ґравюра
В.Гондіуса (В.Гондта) має велике, а на думку декого – виняткове документаль-
не значення. Це навіть призвело до того, що створена на її підставі історич-
на картина з портретним зображенням гетьмана на повен зріст під назвою
«Богдан Хмельницький із полками» деякий час уважалася першоджерелом
для самої ґравюри голландського майстра! У 1857 р. М.Максимович уперше
опублікував текст драми «Милість Божа»21, яку було написано й поставлено
20 Łomnicka-Żakowska E. Grafika portretowa epoki saskiej w Polsce... – S.185–189.
21 Максимович М. Собрание сочинений в 3 т. – Т.1: Отдел исторический. – К., 1876. – С.486–509.
Український історичний журнал. – 2014. – №5
148 О.О.Ковалевська
вихованцями Києво-Могилянської академії на честь одного з найвідоміших
випускників цього навчального закладу. У 1958 р. П.Жолтовський у своєму
дослідженні з історії відображення «визвольної боротьби середини XVII ст.» в
пам’ятках мистецтва довів, що для написання картини «Богдан Хмельницький
із полками» джерелом натхнення автора стала саме згадана драма 1728 р.
Відповідно, твердження про те, що представлене у центрі картини зображен-
ня гетьмана це – «портрет давній, не пізніше кінця XVII ст.»22, не мало під со-
бою підстав, хоча у цілому художникові вдалося створити ориґінальний образ,
в якому було вміло поєднано візуально-документальну, портретну частину, за-
позичену з ґравюри В.Гондіуса, із сюжетами й картинами, ретельно описани-
ми в тексті віршованого твору.
У випадку з дослідженням іконографії І.Мазепи, візуальний аналіз та від-
повідні експертизи прижиттєвої ґравюри 1706 р. у виконанні М.Берніґерота
та живописного портрета невідомого художника, написаного у проміжку між
1725 і 1750 рр. (нині зберігається у Дніпропетровському художньому музеї),
дозволили стверджувати, що іконографічною основою останнього могла бути
як згадана ґравюра, так і невідоме втрачене прижиттєве зображення, що ним
скористалися і М.Берніґерот, і невідомий художник першої половини XVIII ст.
Зовнішній вигляд гетьмана на ґравюрі більш документальний і, до того ж, від-
повідає деяким близьким за часом письмовим описам, що надає їй вагомішої
достовірності як джерелу.
Отже, функція документалізації дозволяє розглядати твори мистецтва як
достовірні джерела, заміщати у процесі дослідження іконографії певної по-
статі живописні портрети ґравірованими та навпаки, а також компенсувати
існуючими портретами втрачені.
Усі твори мистецтва, створені у XVII–XVIII ст. та на яких зображено пред-
ставників козацької старшини, мають ще одну функцію – ілюстрації й декора-
ції. Найяскравіше вона проявилася у книжковій графіці. Присутність у книзі
зображення герба або портрета мала суто інформативне призначення: це вка-
зувало на мецената, на особу, якій було присвячено твір або все видання, рід-
ше – власника. Із часом, коли потік видань різноманітного характеру та їхній
репертуар значно збільшилися, кількість «картинок», що «відволікали» читача
від монотонних текстових сторінок, теж почала зростати. В одному випадку
ілюстрації відповідали тексту, будучи документальним свідченням описаного,
у другому – становили самостійний, самодостатній твір, у третьому – не маючи
жодного смислового навантаження слугували оздобленням книги (наприклад,
орнаментовані рамки, заставки, кінцівки тощо).
Декораційний аспект описаної функції частіше стосувався саме портретів.
Подібні мистецькі твори іноді були чи не єдиною окрасою житла, хоча з часом
добробут козацької старшини зростав, а отже – декоративних елементів в їх-
ніх оселях ставало більше. Так, посол Венеціанської республіки А.Віміна за-
свідчив у своїй реляції, що побутові умови, в яких проживав Б.Хмельницький
(на 1650 р.), були дуже скромними: «В світлиці стоять лише прості деревляні
22 К портрету Хмелницкого // Киевская старина. – 1882. – №1. – С.226–231.
Український історичний журнал. – 2014. – №5
Функції зображальних джерел XVII–XVIII ст. та їх еволюція 149
лавки, що покриті шкіряними подушками… Дамаський полог протягну-
тий перед невеликим ліжком гетьмана; у голові його висить лук і шабля»23.
У 1656–1657 рр. гетьмана відвідав шведський посол Ґ.Веллінґ. Одним із його
супутників був К.Ґільденбрант, який залишив опис подорожі та, зокрема, чи-
гиринського помешкання ґенерального писаря І.Виговського: «В його їдальні
був і я. На стіні я бачив маленький вівтарець з декількома образами, намальо-
ваними на дошчинках»24. Порівняно краще виглядала резиденція І.Мазепи
в Батурині, про яку згадував французький дипломат Ж. де Балюз у 1704 р.:
«Він показував мені свою збірку зброї, одну з найкращих, що я бачив у житті,
а також добірну бібліотеку, де на кожному кроці видко латинські книжки […]
в залі його замку, де висять портрети чужоземних володарів […] я бачив пор-
трети цісаря, султана, польського короля та інших володарів»25. Значно піз-
ніше О.Лазаревський, вивчаючи матеріали Сулимівського архіву, знайшов
документ з описом помешкання полковниці Параски Сулими, в якому, між
іншим, зазначалося: «В комнатах. В первуй прихожой: образов деревянных
два. Куншт паперній о победе шведской. Картина Хмелницкого. Образков па-
перних над дверми – три. Картина Запорожца, на стене»26. У листі до Пелагеї
Розумовської Я.Лизогуб повідомляв, що він «насолоджується», споглядаючи
портрет батька своєї дружини27. У реєстрі майна за 1776 р. було подано опис
речей, які містилися в покоях Я.Сулими: «Патрет Иоанна Сулимы, в рямах на
холсту. Патрет Василя Савича, на холсту в простых рямах. Конклюзия о всту-
плении на престол государыни Елизаветы Петровны»28. І вже зовсім вишукано
виглядали маєтки представників старшини та їхніх нащадків у XVIII – на
початку ХІХ ст. Так, описуючи садибу Покорщина, котра належала родині
Дараганів, К.Широцький зазначав:
«Для розміщення подібного портрета (йшлося про чимале зобра-
ження Ю.Дарагана – О.К.) потрібна велика зала. Такі зали були
в палаці, побудованому Вірою Григорівною у садибі Покорщина
(у Козельці). І не слід думати, що у вишуканому оздобленні па-
лацу все було тільки іноземним чи, принаймні, петербурзьким.
Тут стояли кахельні печі роботи місцевих майстрів, рисунки
яких відображали народний смак, висіли ікони й портрет пол-
ковника не був би зовсім стороннім предметом»29.
Отже, предмети розкоші поступово почали з’являтись у помешканнях
представників козацько-старшинської верстви лише з кінця XVII ст. У вишу-
каних інтер’єрах портрети та ґравюри того часу дійсно виконували декоратив-
ну функцію, покликану підкреслити добробут власників.
23 Цит. за: Січинський В. Чужинці про Україну… – С.80.
24 Див.: Там само. – С.99.
25 Див.: Там само. – С.123–124.
26 Сулимовский архив: Фамильные бумаги Сулим, Скоруп и Войцеховичей XVII–XVIII в. с
пятью портретами. – К., 1884. – С.107.
27 Там же. – С.112.
28 Там же. – С.115–116.
29 Широцкий К. Очерки по истории декоративного искусства Украины. – К., 1914. – С.107–
113, 120–123.
Український історичний журнал. – 2014. – №5
150 О.О.Ковалевська
Нарешті, упродовж досліджуваного періоду твори мистецтва могли вико-
нувати ще одну цікаву функцію – заступницьку, тобто «заступати» (заміня-
ти) живу або померлу людину. Портрет, як уособлення постаті, яку на ньому
було зображено, мав дуже довгу й давню традицію, хоча характер подібного
«уприсутнення» був різним: ритуальний (із часів погребальних церемоній у
Давньому Єгипті й до нового часу), юридичний (у Стародавньому Римі; ius
imaginis – «право зображення»), маґічний у покараннях «in effigie» («покаран-
ня за формою»), емоційний (заступав відсутніх родичів), інформативний (пере-
давав нареченим інформацію про зовнішній вигляд, знайомив підданих з об-
личчям нового володаря), нарешті комеморативний (нагадував про померлих
та предків у родинних мистецьких ґалереях)30.
Продемонструвати дію функції «заступництва» людини її портретом мож-
на, зокрема, через приклад використання останнього під час заочного пока-
рання, уперше застосованого на українських землях 1708 р. Як зазначав автор
«Історії русів», це було страшне й небувале явище. Після того, як стало зрозу-
міло, що І.Мазепа з частиною війська та старшини перейшов на бік шведсько-
го короля Карла ХІІ, московський цар Петро І наказав терміново скликати
решту козацького уряду до Глухова, де вони мали обрати нового реґімента-
ря. По закінченні процедури та після затвердження на гетьманській посаді
І.Скоропадського козацька старшина й духівництво 9 листопада 1708 р. піш-
ли до церкви, де І.Мазепу заочно було піддано анафемі за суто політичними
мотивами. Саме під час цього дійства постать опального гетьмана «заступав»
його портрет:
«Похмура урочистість тая відбувалася в мурованій Миколаївсь-
кій церкві, в присутності государя, численних урядників та на-
роду. Духовенство і клірики були в чорному одіянні і всі зі свіч-
ками чорного кольору. Мазепин портрет (курсив мій – О.К.),
що висів перед тим серед міста на шибениці, волочений був по
місту катами і втягнений до церкви. Духовенство, оточивши
його, прочитувало і співало деякі псальми зі Святого Письма,
потім проголосивши і декілька разів повторивши: “Нехай буде
такий і такий Мазепа проклятий!” – обернуло на портрет його
запалені свічки, а клірики, повторюючи те саме співом, оберну-
ли свічки свої донизу»31.
Подібний випадок використання портрета замість самої особи мав місце
1789 р., коли вербувальники отамана З.Чепіги з метою надання своїм діям ле-
ґітимності, використовували зображення козацького старшини32. Аналогічні
приклади застосування маґічного аспекту заступницької функції зустрічались
і в європейській історії. Один з таких випадків трапився 1750 р. в Лісабоні,
де відбулося покарання «за формою», під час якого портрет відсутнього го-
ловного обвинувачуваного опинився на шибениці33. Усі згадані вище функції
30 Łomnicka-Żakowska E. Grafika portretowa epoki saskiej w Polsce... – S.185.
31 Історія русів. – С.268.
32 Клименко П. «Украшеной партретъ» військового отамана Чепіги та «Козак-Запорожець» //
Записки історично-філологічного відділу. – Кн.VII/VIII. – К., 1926. – С.451–468.
33 Łomnicka-Żakowska E. Grafika portretowa epoki saskiej w Polsce... – S.187.
Український історичний журнал. – 2014. – №5
Функції зображальних джерел XVII–XVIII ст. та їх еволюція 151
побутували з моменту появи твору і впродовж певного періоду після смерті
відображеної на ньому людини, історичного діяча. Із часом актуальності на-
бували інші функції: виховна та пізнавальна, а ще пізніше – естетична, кому-
нікативна, соціальна.
Виховну функцію найчастіше виконували портрети предків, які часто ста-
новили окремі родинні ґалереї. На території Речі Посполитої, до складу якої
входили українські землі, подібні зібрання виникали впродовж XVI–XVIII ст.
Поділялися вони на офіційні та приватні. До перших, як правило, належа-
ли портрети світських і духовних володарів, тобто зображення імператорів,
королів, князів34, а також римських пап, єпископів. Далі йшли ґалереї осіб,
які належали до королівського почту, тобто представників маґнатерії, шлях-
ти. Так, свого часу були поширеними ґалереї королів із династії П’ястів,
Яґеллонів, Анжу, виборних монархів (Генріх ІІІ Валуа, Анна Яґеллонка,
Стефан Баторій, Сиґізмунд ІІІ Ваза, Владислав IV Ваза, Ян ІІ Казимир, Міхал
Корибут Вишневецький, Авґуст ІІ Сильний, Станіслав Лещинський, Авґуст ІІІ
Саксонець, Станіслав Авґуст Понятовський), великих князів литовських із
династії Ґедиміновичів, маґнатських родин Радзивіллів, Денгофів, Сапег,
Чарторийських, Вишневецьких, Острозьких, Четвертинських, Любомирських,
Корецьких, Сангушків та ін.
Зібрання портретів у замках і палацах маґнатів та шляхтичів мали не
лише репрезентаційне значення, але й суто приватне. Вони давали власни-
кам таких ґалерей можливість щоденного опосередкованого «спілкування» з
предками, а гостям – усвідомлення давності роду, його місця та ролі в тогочас-
ному суспільно-політичному житті. Оскільки портрети були своєрідним про-
явом основних постулатів ідеології польського народу-шляхти (сарматизм),
вони втілювали ідеали «шляхтича-сармата» у двох іпостасях: лицаря-воїна та
поміщика (зем’янина)35. Головним обов’язком лицаря мали бути захист народу
і Вітчизни, характерною рисою вважалася шляхетність, а його моральними
чеснотами – благочестя, доброчинність. Справжній лицар не тримався за май-
но, іноді взагалі його не мав. Візуальними символами ідеального лицаря-сар-
мата були зображення шляхтича на коні з шаблею в руці чи при боці й родо-
вим гербом у верхній частині портрета (пізніше основними рисами вважали
саме наявність «герба, кунтуша та шаблі»).
Оскільки з позицій ідеології сарматизму, яка виводила лицарську верству
в Польщі від стародавніх войовничих сарматів, основним героєм історії могли
бути лише полководці, воєначальники та правителі, чиї діяння вважалися
частиною минувшини країни, довести належність людини до історичних звер-
шень її предків можна було лише через родовід. Саме тому особлива увага у
шляхетському середовищі приділялася ґалереям портретів предків та гербам,
до яких польський дворянин ставився як до «найбільш дорогоцінної власності,
34 Першою повноцінною збіркою портретів польських володарів прийнято вважати 38 дерево-
ритів, уміщених у хроніці М.Меховіти, виданій 1519 р. (див.: Kałamajska-Saed M. Genealogia przez
obrazy: barokowa ikonografia rodu Sapiehów na tle staropolskich galerii portretowych. – Warszawa,
2006. – S.4).
35 Лескинен М.В. Мифы и образы сарматизма: Истоки национальной идеологии Речи
Посполитой. – Москва, 2002. – С.106.
Український історичний журнал. – 2014. – №5
152 О.О.Ковалевська
а генеалогічний міф, із ними пов’язаний, сприймав без будь-яких застере-
жень, як фактичну історію роду»36. Не менш важливе значення відігравала
шабля, з якою не розставалися, повсюдно носили з собою, «з нею сідали за стіл,
із нею лягали спати», що також відбилося на традиції зображення справжньо-
го шляхтича тільки зі зброєю. Можна було зобразити короля без символів мо-
наршої влади, можна було покласти клейноди поряд із портретованим, а «не
вкласти» їх у руки, але зобразити шляхтича без шаблі – ні.
Певним антиподом, на перший погляд, образу лицаря-шляхтича був образ
лицаря-землевласника. По суті – це уособлення «мирної, доброї, незлобливої
людини, гарного господаря, який цінує затишок, добробут, природу, родинні
радості, і не є далеким від інтелектуальних вправ»37. І якщо обов’язок лица-
ря-шляхтича полягав в обороні Вітчизни, то обов’язок шляхтича-землевласни-
ка – у підтримці підвалин держави: традицій гостинності, благопристойності,
родинних цінностей, добросусідських відносин тощо. Обидва образи не проти-
стояли один одному, адже за потреби шляхтич-землевласник теж міг узятися
за зброю. Саме такі погляди на устрій власної держави та місце шляхти в ній
обумовили існування щонайменше чотирьох композиційних типів польського
портрета у «сарматському» стилі38.
На теренах України-Гетьманщини подібна традиція створення родинних
ґалерей із закладеною в них виховною функцією залишилася в недорозви-
неному вигляді. Численні сімейні зібрання так і не переросли в повноцінні,
в європейському значенні цього слова39. Цьому процесу завадили об’єктивні
причини, зокрема те, що між створенням сприятливих економічних умов для
розвитку культури та мистецтва (кінець XVII–XVIII ст.) й скасуванням геть-
манства та ліквідацією Січі (1764, 1775 рр.) не було й 100 років. Традиція,
котра почала закладатися у часи І.Мазепи, обірвалася. До усвідомлення слуш-
ності та необхідності її розвитку нащадки колишніх козацько-старшинських
родів дійшли лише на початку ХІХ ст., коли вже значну частину автентичних
портретів було безповоротно втрачено.
У наступні століття виховна функція зображень представників козаць-
кої еліти розвивалась у тісному зв’язку з пізнавальною, обумовленою жагою
до колекціонування. Проблема полягала в тому, що далеко не всі нащадки
відомих колись козацьких родин розуміли значення старовинних сімейних
портретів. У кращому випадку ці твори, зокрема живопис, потрапляли до зі-
брань шанувальників старовини (як-от В.Тарновського), або приватних чи
публічних музеїв, які згодом почали їх популяризувати й використовувати.
36 Lewandowski I. Rzymska і rzymsko-sarmacka genealogia rodów szlacheckich w niektórych
herbarzach staropolskich // Świadomość historyczna Polaków: Problemy i metody badawcze. – Łódź,
1981. – S.228.
37 Лескинен М.В. Мифы и образы сарматизма… – C.118.
38 Ковалевська О.О. Портрети представників козацької еліти як об’єкт дослідження спеціаль-
них історичних дисциплін // Історичні і політологічні дослідження (Донецьк). – 2013. – №4
(54). – С.54–68.
39 Виняток становлять лише ґалерея портретів родини Ґалаґанів із с. Сокиринці, до якої піз-
ніше ввійшли зображення представників родів Дараганів та Розумовських, що перебували у са-
дибі Покорщина, а також збірка Сулим із с. Сулимівки, до складу якої входили портрети власне
Сулим, а також Войцеховичів та Полуботків.
Український історичний журнал. – 2014. – №5
Функції зображальних джерел XVII–XVIII ст. та їх еволюція 153
Збережені в такий спосіб живописні та графічні твори поступово стали скла-
довою частиною перших праць з історії України, де їх використовували як
ілюстрації колишнього героїчного минулого «малоросійського народу». Най-
більш продуктивно пізнавальна функція проявилася у другій половині
ХІХ ст., коли особливе зацікавлення почала викликати стародавня ґравюра.
Д.Ровинський, збираючи й описуючи пам’ятки «стародавньої південноро-
сійської ґравюри», якою на той час мало хто цікавився, розробив спеціальну
методику опису цих творів. Крім інформації про автора, матеріал, розміри,
місце друку тощо колекціонера зацікавили зображені постаті. Саме цей факт
обумовив необхідність пошуку будь-яких повідомлень про портретованих, що
вже на 1886 р. дало досліднику можливість підготувати спеціалізоване видан-
ня40, де вперше з 2000 представлених постатей було подано близько 100 зо-
бражень історичних діячів України41. Зокрема, тут бачимо ґравюри, що відо-
бражали Д.Апостола, А.Безбородька, Г.Ґалаґана, трьох представників родини
Гамаліїв, П.Дорошенка, В.Кочубея, І.Мазепу, П.Полуботка, К.Розумовського,
Б.Хмельницького та ін. Аналіз цих й аналогічних ґравірованих творів при-
звів до необхідності вивчення біографій портретованих, до пошуку їхнього
зв’язку з місцевими та іноземними майстрами, а також приводів, які спонука-
ли тих до створення портретів. Так, саме потреба дошукатися істини призвела
Д.Ровинського до цікавого відкриття: зображення трьох гетьманів створили
відомі українські ґравери кінця XVII – початку XVIII ст.: І.Самойловича –
Л.Тарасевич, П.Дорошенка – І.Стржельбицький, І.Мазепу – Д.Ґаляховський.
Перше зображення разом із дошкою загинуло через те, що було вилучене під
час розправи над царівною Софією та її прибічниками, до яких помилково
зарахували й майстра, котрий виконав тезу на її честь із зображенням ски-
нутого І.Самойловича. Друге, де гетьман П.Дорошенко був представлений на
щиті, який тримав св. Петро, не збереглося. Третє, котре було присвячене та
представляло постать І.Мазепи, мало довгу історію, тривалий час уважалося
безслідно втраченим42, а згодом було виявлене у фондах Національного му-
зею (Варшава, Польща)43.
Як показав час, у ХХ та на початку ХХІ ст. дві останні функції мистецьких
творів XVII–XVIII ст., які відображали представників козацької еліти, най-
частіше залучалися до процесу історичного й патріотичного виховання моло-
ді, формування гармонійної особистості, а також до ідеологічних інспірацій
та процесів інтерпретації минулого – як історичною наукою, так і сучасним
мистецтвом.
Відповідно естетична, соціальна та комунікативна функції мистецьких
творів також виявилися більш актуальними на сучасному етапі розвитку сус-
пільства. Оскільки мистецтво дозволяє людині задовольняти свої естетичні
40 Ровинский Д.Л. Подробный словарь русских гравированных портретов: В 4 т. – Т.1. – Санкт-
Петербург, 1886.
41 Г. [Горленко В.]. Старинная южнорусская гравюра // Киевская старина. – 1890. – Т.28. –
№1. – С.55.
42 Там же.
43 Гетьман: Осмислення. – К., 2009. – С.297 (іл.217); Ковалевська О. Іконографія Івана Мазепи
в образотворчому мистецтві ХХ – початку ХХІ ст. – К., 2013. – 420 с.
Український історичний журнал. – 2014. – №5
154 О.О.Ковалевська
потреби, виховує почуття прекрасного, допомагає відтворювати дійсність за
законами краси, формує естетичні смаки важливе значення мали та про-
довжують відігравати художні виставки, які представляли до уваги різних
верств населення живописні, графічні твори XVII–XVIII ст. Уперше до прак-
тики організації таких заходів звернулися ще у XVIII ст., коли виникла пер-
ша пересувна виставка творів батального, анімалістичного, побутового жан-
ру, натюрмортів і портретів44. Тоді експозиція побувала у Варшаві, Люблiні,
Замості, Львові. У ХІХ ст. ця ідея перетворилася на традицію, коли, примі-
ром, кожен археологічний з’їзд, організований Імператорським Московським
архео логічним товариством, супроводжувався виставкою предметів археології,
нумізматики, а згодом і творів мистецтва. Пізніше справою організації худож-
ніх виставок зайнялися музейні установи. Однією з перших подібних акцій
стала експозиція «Українське малярство XVII–XX ст.», організована до 30-річ-
чя Всеукраїнського історичного музею імені Т.Шевченка45. У передмові до її
каталогу зазначалося, що заклад від самого початку поставив собі за мету про-
паґанду українського мистецтва, а отже й особливостей портретного жанру.
Таких експонатів загалом нараховувалося 260, у тому числі 48 автентичних
портретів представників козацько-старшинської верстви, а також незначна
кількість пізніших їх копій, які дозволяли відвідувачам сформувати уявлен-
ня про естетичні смаки тогочасного суспільства та водночас ознайомитися зі
зразками портретного живопису ХVIII ст. Значно кращою виглядала ситуа-
ція із презентацією «козацького портрета» на виставці «Український портрет
XVI–XVIII ст.» (2004 р.), яка також супроводжувалася виданням ґрунтовного
ілюстрованого каталогу, що містив і козацькі ікони з образами гетьманів та
старшини, і портрети представників еліти (чоловічі, жіночі)46.
Соціальну функцію було актуалізовано митцями, теоретиками-мистецтво-
знавцями та філософами лише у ХХ ст., коли Ж.-П.Сартр висунув концепцію
соціальної анґажованості сучасного мистецтва, В.Беньямін заявив про його по-
літизацію, а Т.Адорно – ідеологізацію. Переконання деяких митців у тому, що
мистецтво повинно вести народ «на барикади», спонукати його до активних дій
у вирішенні соціальних та політичних проблем призвело до того, що «козацька
тема» стала особливо запотребуваною в Україні в повоєнні роки. Унаслідок
розвитку книговидавничої справи, публікації поетичних та прозових творів,
написаних за історичними сюжетами, виникла потреба в якісних ілюстраціях,
які вивели на сторінки художніх творів козацьку верству як аванґард «народ-
ної маси», який завзято боровся проти численних «гнобителів» за свої соціаль-
ні та політичні права47. Не дивно, що саме з того часу на твори мистецтва як
на зображальні джерела звернули свою увагу й науковці. Зокрема, активно
44 Жолтовський П.М. Художнє життя на Україні в XVI–XVIII ст. – К., 1983. – С.88–89.
45 Точніше, першу було відкрито 1925 р., а другу, аналогічну – 1929 р.
46 Український портрет XVI–XVIII ст.: Каталог-альбом. – К., 2006. – С.7.
47 Увага до портретів конкретних історичних постатей була дуже секуляризованою й ідео-
логічно обмеженою. Вивченню та інтерпретації підлягали лише ті особи, які не викликали
заперечень з боку ідеології й офіційної історіографії, наприклад Б.Хмельницький, І.Богун,
М.Кривоніс, С.Палій та деякі інші. Натомість негласне табу було накладене на постаті П.Тетері,
Д.Дорошенка, І.Мазепи, П.Полуботка та ін.
Український історичний журнал. – 2014. – №5
Функції зображальних джерел XVII–XVIII ст. та їх еволюція 155
вивчалися портретний і монументальний живопис відповідного часу48, графі-
ка та творчість окремих її представників на українських теренах49, художнє
життя й мистецьке середовище50, відображення конкретних історичних по-
дій у творах мистецтва51, можливості залучення зображальних джерел до на-
вчального процесу52.
Певне повернення до положень теорії соціального замовлення відбулося
вже після набуття Україною незалежності, коли завдяки проектам із відро-
дження історичного живопису53 почав відроджуватися інтерес митців до окре-
мих представників козацько-старшинської верстви, чиї автентичні портрети,
які раніше були відомі лише працівникам музеїв, стали вивчати й творчо
осмислювати. Саме в такий спосіб було створено сучасні ґалереї гетьманських
і полковницьких портретів54; написано портрети тих діячів, чиї прижиттєві зо-
браження не збереглися до наших днів, наприклад М.Дорошенка (Гуменюк Ф.
«Гетьман Михайло Дорошенко», 2006 р.) чи П.Орлика (Гуменюк Ф. «Пилип
Орлик», 2006 р.; Гуйда-Полтавець О. «Пилип Орлик», 2006 р.; Литовченко Н.
«Конституція Пилипа Орлика», 2008 р.); створено історичні полотна в баталь-
ному, побутовому та інших жанрах (Юр’єв Г. «Козак», 2007 р.; Калашник Д.
«У поході», 1995 р.; Косьяненко К. «Мої Мамаї», 2007 р.; Полтавець В. «Петро
Перший і Павло Полуботок», 2002–2003 рр.; Мелесь Н. «Батурин», 2007 р.;
Стадничук В. «Гетьманщина», 2006 р.; Кузів М. «Сказання про Северина
Наливайка», 2009 р.; Ногін Р. «Повстання Павла Павлюка: 1637 рік: Битва під
селищем Кумейки з гусарами Потоцького», 2009 р.; Споденюк С. «Перемога
при Зборові», 2009 р.). Таким чином, здатність графічних і живописних творів
XVII–XVIII ст. здійснювати свій ідейний вплив на суспільство, перетворювати
соціальну реальність змогла бути реалізованою не напряму, а завдяки творчо-
му осмисленню та інтерпретації митцями сучасності.
Те саме можна зазначити й щодо реалізації комунікативної функції мис-
тецьких творів. Вона була ефективним засобом спілкування між митцями
XVII–XVIII ст. і сучасним їм суспільством, що відбувалося завдяки
48 Білецький П.О. Український портретний живопис XVII–XVIII ст. … – 319 с.; Жол товсь-
кий П.М. Монументальний живопис на Україні XVII–XVIII ст. – К., 1988. – 160 с.; Його ж.
Український живопис XVII–XVIII ст. – К., 1978. – 328 с.
49 Степовик Д.В. Українська графіка XVI–XVIII ст.: Еволюція образної системи. – К.,
1982. – 332 с.
50 Жолтовський П.М. Художнє життя на Україні в XVI–XVIII ст. – К., 1983. – 180 с.
51 Жолтовський П.М. Визвольна боротьба українського народу в пам’ятниках мистецтва XVI–
XVIII ст. – К., 1958. – 148 с.
52 Федоренко П. Ілюстративні матеріали з історії УРСР. – К., 1974. – 43 с.; Його ж. Ілюстративні
засоби на уроках історії Української РСР. – К., 1964. – 178 с.
53 Україна від Трипілля до сьогодення в образах сучасних художників: Каталог
III Всеукраїнської виставки (18–29.01.2008; 1–25.02.2008; 29.02–30.03.2008; 1–25.04.2008). – К.,
2008. – 184 с.; Україна від Трипілля до сьогодення в образах сучасних художників: Каталог
II Всеукраїнської виставки: Дню Злуки присвячується (20.01–5.02.2006). – К., 2006. – 148 с.;
Україна від Трипілля до сьогодення в образах сучасних художників: Каталог (15.10–12.11.2004). –
К., 2008. – 108 с.; Україна від Трипілля до сьогодення в образах сучасних художників: Каталог
IV Всеукраїнської виставки (21.01.2010 – 7.02.2010). – К., 2010. – 204 с.
54 Автором двох портретних серій 1990-х рр. («Сподвижники Б.Хмельницького», «Гетьмани
України»), до яких, зокрема, ввійшли зображення Д.Вишневецького (Байди), К.Косинського,
П.Сагайдачного, Б.Хмельницького, І.Мазепи, П.Орлика, П.Калнишевського, Ф.Вешняка, Ф.Ко-
робки та ін., став Д.Нарбут.
Український історичний журнал. – 2014. – №5
156 О.О.Ковалевська
посередництву розробленої образно-символічної системи. Із часом закладені
у цих творах інформативні коди почали втрачати свою актуальність, а від-
так їх адекватне прочитання дедалі частіше утруднювалося або взагалі ста-
вало неможливим. Виникла потреба у фахівцях, які могли б здійснювати
«декодування», відроджуючи комунікативну функцію давніх мистецьких тво-
рів. Так сформувалося коло мистецтвознавців та іконографів, котрі спеціалі-
зувалися на творах мистец т ва XVII–XVIII ст. З іншого боку, комунікативна
функція пам’яток давнього мистецтва змогла бути реалізованою завдяки вже
згаданим творчому переосмисленню та новій інтерпретації сучасними митця-
ми. У цьому випадку певну роль відіграли й історичні та іконографічні дослі-
дження, які вможливили доступ сучасників до розуміння ідей і думок, що їх
закладали у свої твори художники та ґравери як минулого, так і сьогодення.
Таким чином, аналіз творів мистецтва XVII–XVIII ст., які відображали
представників козацької старшини, та їх функцій дозволяє стверджувати,
що частина цих функцій існувала з моменту появи твору, а якісь виникали
пізніше, у процесі побутування. Іконопису, стінопису, станковому живопису,
графіці XVII–XVIII ст. були притаманні не всі функції, властиві будь-яким
пам’яткам мистецтва: на момент їх створення актуальними були лише обря-
дова, документальна, «заступницька», популяризаторська та декоративна, а
згодом ті самі мистецькі твори набували таких функцій, як виховна, пізна-
вальна, а також естетична, соціальна, комунікативна. При цьому час ство-
рення твору (у деяких випадках – і його жанр) обумовили не лише еволюцію
згаданих функцій, але й, власне, перетворення його на зображальне джерело,
яке можна використовувати в історичних та іконографічних студіях, а також у
дослідженнях зі спеціальних історичних дисциплін.
The article outlines a general list of the major functions of the art works of 17–18
centuries as representational historical sources, it demonstrates the features of
their implementation at different stages of historical development of the society,
as well as a certain evolution due to the changes of external circumstances of the
living conditions and preservation of the media themselves.
Keywords: artwork, visual sources, portraits, functions.
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-108697 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | 0130-5247 |
| language | Ukrainian |
| last_indexed | 2025-11-27T23:52:47Z |
| publishDate | 2014 |
| publisher | Інститут історії України НАН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Ковалевська, О.О. 2016-11-14T17:12:29Z 2016-11-14T17:12:29Z 2014 Функції зображальних джерел XVII–XVIII ст. та їх еволюція / О.О. Ковалевська // Український історичний журнал. — 2014. — № 5. — С. 142-156. — Бібліогр.: 54 назв. — укр. 0130-5247 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/108697 001.814.001.32 «XVII–XVIII» Визначається загальний перелік основних функцій творів мистецтва XVII–XVIII ст. як зображальних історичних джерел, продемонстровано особливості їх реалізації на різних етапах історичного розвитку суспільства, а також певної еволюції, викликаної зміною зовнішніх обставин побутування та зберігання самих носіїв інформації. The article outlines a general list of the major functions of the art works of 17–18 centuries as representational historical sources, it demonstrates the features of their implementation at different stages of historical development of the society, as well as a certain evolution due to the changes of external circumstances of the living conditions and preservation of the media themselves. uk Інститут історії України НАН України Український історичний журнал Методологія. Історіографія. Джерелознавство Функції зображальних джерел XVII–XVIII ст. та їх еволюція Functions of Representational Sources in 17–18th Centuries and its Evolution Article published earlier |
| spellingShingle | Функції зображальних джерел XVII–XVIII ст. та їх еволюція Ковалевська, О.О. Методологія. Історіографія. Джерелознавство |
| title | Функції зображальних джерел XVII–XVIII ст. та їх еволюція |
| title_alt | Functions of Representational Sources in 17–18th Centuries and its Evolution |
| title_full | Функції зображальних джерел XVII–XVIII ст. та їх еволюція |
| title_fullStr | Функції зображальних джерел XVII–XVIII ст. та їх еволюція |
| title_full_unstemmed | Функції зображальних джерел XVII–XVIII ст. та їх еволюція |
| title_short | Функції зображальних джерел XVII–XVIII ст. та їх еволюція |
| title_sort | функції зображальних джерел xvii–xviii ст. та їх еволюція |
| topic | Методологія. Історіографія. Джерелознавство |
| topic_facet | Методологія. Історіографія. Джерелознавство |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/108697 |
| work_keys_str_mv | AT kovalevsʹkaoo funkcíízobražalʹnihdžerelxviixviiisttaíhevolûcíâ AT kovalevsʹkaoo functionsofrepresentationalsourcesin1718thcenturiesanditsevolution |