Стиль поезії Шевченка
Збережено в:
| Дата: | 2007 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Українська |
| Опубліковано: |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
2007
|
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/11269 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Стиль поезії Шевченка / Д. Наливайко // Слово і Час. — 2007. — № 1. — С. 27-36. — Бібліогр.: 30 назв. — укp. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1859829292204032000 |
|---|---|
| author | Наливайко, Д. |
| author_facet | Наливайко, Д. |
| citation_txt | Стиль поезії Шевченка / Д. Наливайко // Слово і Час. — 2007. — № 1. — С. 27-36. — Бібліогр.: 30 назв. — укp. |
| collection | DSpace DC |
| first_indexed | 2025-12-07T15:32:13Z |
| format | Article |
| fulltext |
Слово і Час. 2007 • №1 27
Дмитро Наливайко
СТИЛЬ ПОЕЗIЇ ШЕВЧЕНКА
Цю статтю доводиться починати з експлікації концепції стилю, закладеної в її основу.
Серед інших історико�типологічних категорій (напрям, течія, метод, школа тощо) стиль
— категорія найдавніша й найпоширеніша; існує вона з часів античності, але такий поважний
вік аж ніяк не означає набуття нею визначеності. Упродовж століть різні культурно�
історичні епохи й художні напрями, теоретики й митці розуміли й тлумачили стиль
по�різному, а це говорить про те, що маємо справу зі специфічним феноменом художньої
творчості — реальним, виразно відчутним і воднораз багатогранно�мінливим,
важковловимим для наукових дефініцій. Подібна ситуація існує й донині, хіба що в XX ст.
різні стилі й різні тлумачення їх сконденсувалися в часопросторі, внаслідок чого їх
розбіжності й антиномічності набули особливої виразності. Загалом же, як слушно
зауважив В.Виноградов, “важко знайти термін багатозначніший і суперечливіший і
відповідне йому поняття — більш мінливе й суб'єктивно�невизначене, ніж термін і поняття
стилю”1. Констатуючи незвичайну широту й багатогранність поняття стилю, англійський
учений О.М.Меррі пише, що “вже обговорення слова "стиль", якщо проводити його хоч
з якоюсь часткою наукової вимогливості, поширилося б на всю сферу естетики й на всю
теорію літературної критики”2.
Однак усі ці розбіжності й суперечності не усувають якогось глибинного ядра в понятті
або ж відчутті стилю, котре не стільки не піддається визначенню, скільки допускає дуже
широкий спектр визначень. Деякі дослідники навіть вважають, що це ядро — щось само
собою зрозуміле, таке, що й не потребує дефініцій3. Але це, власне, — інтуїтивне відчуття
присутності стилю у творах літератури й мистецтва, на якому неможливо побудувати
його наукову теорію.
Утім, тут не місце вдаватися в історію “стильових студій”4; звернімося лише до тих його
інтерпретацій і концептів минулого століття, що застосовувалися в потрактуваннях стилю
Шевченка й донині тією чи тією мірою присутні в них. У літературознавстві, що розвивалося
поза межами СРСР, а згодом і “соцтабору”, і не зазнавало специфічних тоталітарних мутацій,
виокремимо дві найприкметніші і протилежні за змістом тенденції в підходах до стилю. Першій
із них властиве розуміння стилю як засадничої категорії руху літератури й мистецтва, що нею
визначаються етапи цього руху та їхні структурні особливості (яскравий її репрезентант —
Д.Чижевський, що наглядно виявилося в його відомій “Iсторії української літератури”). Для
другої тенденції, започаткованої російським формалізмом, прикметна відмова, в ім'я “захисту
суверенних прав твору”, від вивчення “стилю історичних епох”, “національного стилю” й
навіть “індивідуального стилю”, адже воно відсуває художній твір на другий план і “перетворює
його на щось майже ілюзорне”5. У західному літературознавстві 60 — 80�х рр. найпоширеніші
дві концепції стилю. Перша з них, пов'язана зі структуральною лінгвістикою, вирізняється
формалістичним об'єктивізмом: на місце митця (суб'єкта) вона ставить “об'єктивно дану”
мовну структуру і проблему стилю, зрештою, зводить до системи фонетичних, лексичних
1 Виноградов В. Проблема авторства и теория стилей. – М, 1961. – С. 7.
2 Murry D. The Problem of Style. – Oxford, 1960. – Р. 3.
3 Див., напр.: Чичерин А. Очерки по истории русского литературного стиля. – М., 1977. – С. 5.
4 Їх широкий огляд див.: Лосев А. Проблема художественного стиля. – К., 1994. – С. 4@168, 250@275.
5 Kayser W. Die sprachliche Kunstwerk. Eine Einf hrung in die Literaturwissenschaft. – Bern, 1948.
28 Слово і Час. 2007 • №1
і граматичних форм мови та їх аналізу. Друга концепція, пов'язана з генетичною
стилістикою, навпаки, характеризується суб'єктивізмом у підході до стилю,
абсолютизацією його індивідуально�естетичних якостей; тобто стиль вона розуміє як
перманентне творення, що здійснюється індивідуальними актами мовлення. У радянському
літературознавстві, складовою частиною якого було літературознавство УРСР, спершу,
у 20�х і на початку 30�х рр., тон задавали дві течії — уже згадувана “формальна школа”
й “соціально�генетичний метод”, більш відомий як вульгарно�соціологічний. “Формальна
школа”увагу зосереджувала на творі як замкненій структурі й не виявляла значного
інтересу до проблем стилю, феномена радше літературного процесу. Розглядався він
нею або як “комплекс прийомів”, застосованих у творах, або ж як “підсистема мови”,
тобто стиль мовлення. Щодо “соціально�генетичного методу”, то його прихильники стиль
літературного твору чи напряму розглядали крізь призму класової належності і класової
“психології” автора, впадаючи при цьому в крайнє спрощення й вульгаризацію. Воднораз
ця школа саме поняття стилю вважала “формалістичним” і виводила його з ужитку. У
середині 30�х рр. вульгарний соціологізм був підданий осуду, але до проблем стилю в
радянському літературознавстві не посилився. Навпаки, у 40 — 50�х рр. утверджується
погляд на стиль як на формалістичну категорію і самий інтерес до нього та його вивчення
сприймається як підозрілий "формалістичний ухил" і осуджуються критикою. Фактично
ця категорія дискримінується й остаточно виводиться з ужитку.
Поступова реабілітація поняття стилю в радянському літературознавстві, зокрема в
українському, починається в період “хрущовської відлиги”. У дослідженнях класичної й
сучасної літератури з'являються сторінки або й розділи про індивідуальний стиль
письменників; починають виходити праці, присвячені теоретичним проблемам стилю. У них
пропонуються різні його концепції, звичайно, у параметрах, наперед визначених загальною
парадигмою пріоритетності змісту щодо форми: стиль як єдність “змістової форми” в
літературі певної епохи чи напряму; стиль як синтез елементів художньої форми творів
(“стиль — це форма форм”), що зумовлюється їхнім змістом; стиль як формотворче
начало, внутрішній закон художньої творчості, що диктується певним змістом, але є якістю
форми, законом її будови. Та найпоширенішим і найавторитетнішим стало розуміння стилю
як художньої реалізації методу, що був піднятий до рангу вищої й засадничої категорії.
Стиль — “це художній метод, що проступив назовні, структура образу, означена ззовні”,
— формулював П.Палієвський у статті “Постановка проблеми стилю”, якою відкривається
останній том академічної “Теорії літератури”, присвячений проблемам стилю6. При цьому
радянські теоретики, розглядаючи взаємозв'язок і взаємодію методу і стилю,
наголошували, що активним провідним чинником у цій зв'язці виступає метод, який
безпосередньо пов'язаний з дійсністю та певним світоглядом і виробляє свій стиль7.
Усе сказане поширювалося й на вивчення та інтерпретацію стилю Шевченка, нерідко
виявляючись тут з особливою наочністю. Загалом шевченкознавчі стильові студії почалися
наприкінці XIX — на початку XX ст., в їх основу були покладені поширені тоді уявлення про
суцільну фольклорність Шевченкової форми, звідки виводилася концепція переважно
фольклорного, а не літературного походження стилю його поезії. Проти цих спрощених
уявлень і тлумачень виступав I.Франко, який не залишив спеціальних студій про стиль
Шевченка, але в його працях про конкретні твори поета міститься немало цікавих спостережень
і суджень з цього приводу. Iз них вкажу, зокрема, на його судження про ліричну субстанцію як
домінанту в поезії Шевченка, що виступає основним структуротворчим елементом стилю
"Кобзаря". Спорадичністю звернень до проблеми стилю Шевченка означений наступний
період шевченкознавства, що припадає на 20�і й початок 30�х рр., сказати б, на його перший
радянський період, коли ще могли виявлятися у студіях різні підходи й школи — формальна,
вульгарно�соціологічна, традиційна тощо. Тут слід згадати спеціальні статті П.Филиповича й
С.Родзевича, в яких піднімалося принципово важливе питання стильової типології творчості
Шевченка, її іманентно романтичного характеру та її інтегрованості в європейську романтичну
систему. “Коли б, — писав Филипович, — проаналізувати поетику “Кобзаря” (тема для
спеціальної великої праці), то можна було б виявити, що тут Шевченко був і залишився
6 Палиевский П. Постановка проблемы стиля // Теория литературы: Основные проблемы в историческом
освещении. Стиль. Произведение. Историческое развитие. – М., 1965. – С. 7.
7 Штамбок А. Взаимосвязь художественного метода и стиля // Вопросы философии. – 1969. – № 7.
Слово і Час. 2007 • №1 29
романтиком”8. Цей погляд поділяв і Родзевич у своїй студії про ранні поеми Шевченка9.
Були в цей період також спроби тлумачення стилю “Кобзаря” з позицій генетико�
соціального методу, що найповніше виявилися у збірці Б.Навроцького “Шевченкова
творчість” (1931), яка відкривається статтею “Проблеми соціологічної аналізи Шевченкового
поетичного стилю”. Тут він трактується як переважно фольклорний, а його соціальним
еквівалентом виступає трудове селянство. Офіційна критика того часу підтримувала
вульгарно�соціологічне вивчення Шевченка загалом і його поетики та стилю зокрема,
вимагаючи їх поглиблення та вдосконалення; водночас вона прискіпливо�негативістськи
підходила до праць дослідників, що тяжіли до формальної школи. Як слушно узагальнив
Ю.Iвакін, “тиск вульгарного соціологізму зрештою позначився не тільки на змісті й
методології студій з Шевченкової поетики, а й на ставленні критики до самої проблеми,
коли дослідницька увага до форми твору вважалася за “формалізм” і деяких
шевченкознавців кваліфіковано як “буржуазних формалістів”10. Усе це привело до того,
що вивчення форми поезії Шевченка, її поетики та стилю фактично завмерло в
українському літературознавстві надовго.
У наступні десятиліття вивчення творчості поета базується на одній обов'язковій догматичній
схемі, дотримання якої перебувало під пильним компартійним контролем. На всіх рівнях
Шевченкова поезія найтісніше пов'язувалася з народним життям та народною творчістю, що
на рівні вивчення її поетики й стилю вело до відродження згадуваного фольклоризму, але
вже на іншій ідеологічній основі. В оголеному вигляді цей модуль виступає у статті I.Пільгука
“Шевченко і фольклор” (1936), де читаємо: “Основою поетики Шевченка є пісні трудового
народу”, а його поезія — це “синтезована народна творчість”11. Не в усіх тогочасних публікаціях
можна знайти такі прямодушні формулювання, але подана в них базова концепція народності
Шевченка на означеному рівні теж фактично зводиться до фольклорності форми й стилю.
Досить промовистим прикладом може тут послужити книжка Є.Шабліовського “Народ і
слово Шевченка” (1968). Воднораз у теоретичному трактуванні стиль поета постулюється як
художнє втілення методу. У питанні його типології спостерігається дедалі категоричніше
акцентування реалістичних елементів, що завершується проголошенням творця “Кобзаря”
великим поетом�реалістом, який утверджував реалістичний напрям в українській літературі.
Пов'язано це з відомим реалізмоцентризмом радянського літературознавства і рекламацією
реалізму як найправдивішого й іманентно прогресивного "творчого методу", що переважає
в цьому всі інші “методи”. Звісна річ, це були квазінаукові декларації, позбавлені серйозного
наукового змісту. Було б перебільшенням стверджувати, що всі українські радянські
шевченкознавці прийняли цю грубу схему, яка накидалася зверху, але доводилося мимоволі
рахуватися з жорстоким ідеологічним тиском. Про еволюцію поета від романтичного стилю
до реалістичного говорить i M.Рильський у статті “Поетика Шевченка”, але робить при цьому
симптоматичне застереження: “Ця схема, як усяка схема, являє собою прокрустове ложе,
на яке не так просто вкласти живий поетичний організм”12.
Ситуація з вивченням стилю поступово змінюється в останні десятиліття існування
радянського літературознавства, що позначається й на підходах до стилю Шевченка.
Радянські дослідники більшою мірою звертають увагу на західні теорії й концепти стилю i,
не відмовляючись від обов'язкової догматичної критики їх, яка стає дедалі млявішою,
починають обережно їх вводити у свій теоретико�методологічний арсенал. Це позначається
й на чотиритомному академічному виданні “Теорія літературних стилів” (1976 — 1982,
рос. м.), хоча її автори лишилися відданими принципу “змістовності форми”, пріоритетності
змістового рівня в структурі стилю. “Спираючись на принцип змістовності форми, — пише
М.Гіршман у статті "Вивчення діалектики спільного й індивідуального в стилі”, якою
відкривається останній том видання, — автори піддають критичному розгляду тi концепції
західної філософії та естетики, для яких прикметний насамперед інтерес до семантики,
8 Филипович П. Шевченко i романтизм // Записки історично@філологічного відділу ВУАН. – К., 1924. –
№4. – С. 17.
9 Родзевич С. Сюжет i стиль у ранніх поемах Шевченка (“Катерина” i “Слепая”) // Шевченко та його доба. –
Зб. 2. – К., 1926.
10 Iвакін Ю. Поетика Шевченка // Шевченкознавство: підсумки й проблеми. – К., 1975. – С. 413.
11 Цит. за: Там само. – С. 414.
12 Рильський М. Поетика Шевченка // Hayковi записки Iнституту мови й літератури. – Т. 2. – К., 1946. – С. 26.
30 Слово і Час. 2007 • №1
знаку, символу, мови поза соціально�історичною зумовленістю й реальним змістом”13.
Значного поширення набувають семантико�структуралістські концепції тартуської школи,
зокрема праці Ю.Лотмана, в основному у “вузівському” літературознавстві. Безпосередньо
в шевченкознавстві ці зрушення у стильових студіях найвиразніше виявилися у працях
В.Смілянської, у розділі “Стиль” колективної монографії “Творчий метод i поетика
Т.Г.Шевченка" та в книжці "Святим, огненним словом...”14.
У багатовіковій історії поняття стилю впадає у вічі та обставина, що він, у різних своїх
модифікаціях, виступає переважно історико�типологічною монокатегорією. Невипадково
в поділах теорії літератури на “теорію твору” й “теорію літературного процесу” константою
першої називають жанр, а другої — стиль, і разом вони у площині руху літератури
складають своєрідну систему координат, в якій стиль становить горизонталь, а жанр
— вертикаль. Водночас поняття стилю в різні епохи літератури й літературно�теоретичної
думки, як правило, не обмежується сферою форми й не замикається в ній, а охоплює
різні рівні і складові словесного мистецтва незалежно від того, у параметрах якої —
“об'єктивної” чи “суб'єктивної” — онтології цього мистецтва воно формується.
Красномовним підтвердженням цього можуть бути визначення стилю Й.В.Гете й
А.Шопенгауером, які дотримувалися діаметрально протилежних поглядів на онтологію
мистецтва загалом і стилю зокрема. На думку Гете, “стиль базується на найглибших
твердинях пізнання, на самій сутності речей, наскільки нам дано розпізнати його в
зримих і відчутних образах”15. Можна сказати, що Гете, як і Кант, а за ним і Шиллер,
розглядав мистецтво як природу, що несе доцільність у самій собі, і це закладено в
основі його концепції стилю. Щодо Шопенгауера, то він писав, що “стиль є точним
відбиттям того, як протікає мислення, відбитком його суттєвих властивостей і його
якості”16, тобто маємо суб'єктивну концепцію стилю. Але для обох — і для Гете, і для
Шопенгауера — безсумнівне те, що стиль — універсальна й засаднича категорія
художнього пізнання й мислення, його глибинно організуюча інстанція.
Стосовно питання про стиль та інші історико�типологічні категорії, такі як “метод” та
“напрям”, і його співвідношень з ними, то обидві вони у світовій науковій практиці мають
обмежений часовий і понятійний діапазон, але у нас усе ще нерідко вважаються засадничими.
Поняття методу здавна функціонувало в науці й філософії, а на літературу й мистецтво в
другій половині XIX ст. було поширене натуралізмом, який характеризувався сцієнтичними
орієнтаціями і прагненням перенести в художню творчість методологію природничих
наук. Від натуралістів воно було успадковане соціалістичною критикою та естетикою
кінця XIX — початку XX ст. (певний час соціалісти в Німеччині та інших країнах вбачали
в натуралізмі літературу, корелятивну їхньому рухові), а від неї перейшло в радянське
літературознавство, у згадуваний “соціально�генетичний метод”, сама назва якого засвідчує
натуралістичне походження. Категорія методу якнайкраще відповідала постулатам, що
закладалися у програму нової літератури і, відповідно, критики й літературознавства:
про класовий погляд у художній творчості, про визначальну роль світогляду й ідеології
в ній, про чіткість ідейних позицій і т. д. Спершу ця політико�ідеологічна сутність
нововведеної категорії не маскувалася, далі ж, особливо в 50—70�х рр., наголос
переноситься на виявлення й розробку її естетико�художнього аспекту, або навіть
“природи”. Скільки було витрачено паперу й чорнила, щоб репрезентувати метод саме
як таку категорію, наділити її змістом і значенням естетико�художньої! Проте ці масовані
зусилля не увінчалися успіхом, справжня природа й функція методу випирали назовні.
Як, приміром, у його дефініції, поданій М.Каганом у “Лекціях з марксистсько�ленінської
естетики” (1971): “Творчий метод диктує таланту й майстерності, що їм робити й куди йти,
який життєвий матеріал відбирати, яким способом його переробляти, до яких цілей
прагнути, в ім'я чого творити”17. У цьому й полягає справжня суть і стратегія методу як
засобу регулювання літературного процесу “зсередини” та його підпорядкування політико�
13 Теория литературных стилей: Современные аспекты изучения. – М., 1982. – С. 7.
14 Смілянська В. Стиль // Творчий метод i поетика Т.Г. Шевченка. – К., 1980; Її ж: “Святим огненним
словом...”: Тарас Шевченко: поетика. – К., 1990.
15 Гете Й.В. Об искусстве. – М, 1975. – С. 95.
16 Цит. за: ber Sprache und Stil. Bd. III. – Halle (Saale),1962. – S. 29.
17 Каган М. Лекции по марксистско@ленинской эстетике. – Л., 1971. – С. 436.
Слово і Час. 2007 • №1 31
ідеологічній меті. Не витримала випробування часом спроба ствердити метод як засадничу
естетико�художню категорію, принаймні в межах “соціалістичної співдружності”, за
винятком хіба що двох�трьох країн. Про Західну Європу тут нема що й говорити.
Щодо “напряму”, то цим терміном здебільшого прийнято означувати рух або рухи в
певному напрямку літератури певної країни або регіону в певний період їхнього розвитку;
у французькій термінології в цьому значенні вживається лексема mouvement, в англійській
movement, тобто “рух”. Напрямам притаманна спільність або конвергентність творчості
груп митців або їхніх окремих творів на різних рівнях — ідейно�тематичному, семантичному,
жанровому, стилістичному, що породжується єдністю культурно�історичної епохи.
Можна констатувати, що в міжнародній літературознавчій практиці XX ст. основною
категорією літературного процесу виступає стиль, який трактується широко, охоплюючи
всі рівні літературно�художньої творчості. Отож за своїм характером та структурою
— це категорія універсальна. У радянському літературознавстві таке розуміння стилю
найбільш визначено висловив Д.Лихачов: “Слід розрізняти два поняття стилю в літературі:
стиль як явище мови в літературі та стиль як певна система форми й змісту. Стиль —
не тільки форма мови, а й естетичний принцип, що об'єднує весь зміст і всю форму
твору. Стилеутворююча система може виявлятися в усіх елементах твору. Художній
стиль об'єднує в собі загальне сприйняття дійсності, притаманне письменнику, і художній
метод письменника, зумовлений завданнями, які він перед собою ставить”18. Близькі
за змістом судження про стиль висловлювали також П.Сакулін, В.Жирмунський,
О.Білецький, Ю.Борєв та інші вчені. Поширененими вони були і в літературознавстві
країн тодішньої “соціалістичної співдружності”. Скажімо, у болгарському “Словнику
літературознавчих термінів” (1969) читаємо: “Стиль — це сукупність усіх ідейно�художніх
особливостей у творчості письменника, що виступає як єдність характерного й
індивідуального в темах, ідейному змісті, художньому методі, жанрах творів, образах,
художніх засобах і мові [...]. 3 одного боку, стиль письменника несе ознаки епохи,
літературної течії, а з другого — творчої особистості”19.
У західному літературознавстві XX ст. набрали розвитку різні теорії й концепти стилю:
лінгвістичні, мистецтвознавчі, формалістичні, культурологічні, психологічні тощо. Слід
зазначити, що найпоширеніші серед них перші, представлені широким спектром концептів,
які різною мірою входять до поля літературознавства. Гегемонія названих теорій
позначилася й на визначеннях стилю у виданнях, які тривалий час служили на Заході
найавторитетнішими посібниками з теорії літератури: у “Словесному творі мистецтва”
В.Кайзера (у німецькомовних країнах) і в “Теорії літератури” Р.Веллека й О.Воррена (в
англомовних країнах). У першому з них говориться: “Стиль — синтетичне поняття для
цілісності, якій підпорядковуються всі мовні форми твору”20; у другому стиль формулюється
як “індивідуальна мовна система твору або групи творів”21. Водночас стверджують, що
широким визнанням користуються концепції стилю як універсальної категорії літературної
творчості, інтегрованої в загальний контекст художньої й духовної культури. За визначенням
німецького літературознавця Г. фон Вільперта, стиль — це “характерний і єдиний засіб
вираження й оформлення у продукуванні творів загалом”22. Як узагальнюється в італійському
“Великому енциклопедичному словнику” (т. XII), “у наш час стиль уявляється як спосіб
творчого оформления, за яким стоїть спосіб буття”23. Важливо ще завважити, що в
західних інтерпретаціях стилю давно вже рішуче усувається його розмежування на
змістову й формальну сфери і він розглядається як єдине ціле, що базується на єдності й
цілісності художнього світу твору.
У літературі й мистецтві стиль існує в різних іпостасях: індивідуального стилю та
стилю окремих творів письменника, національного й регіонального стилів, стилю певних
художніх течій, стилю епох і культур. Але в усіх цих іпостасях, у цих формах буттєвості
стиль лишається цілісністю, що не сходить до конкретних форм; він, за слушним
18 Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. – Л., 1971. – С. 36.
19 Цит. за: Лосев А. Проблема художественного стиля. – С. 20.
20 Kayser W. Op. cit. – S. 101.
21 Wellek R. and Worren О. Theory of Literature. – London, 1949. – P.183.
22 Лосев А. Цит. вид. – С. 21.
23 Там само. – С. 23.
32 Слово і Час. 2007 • №1
твердженням Ю.Борева, служить “представником цілого в кожній клітині твору й визначає
його належність до цілісності твору, а через нього — до цілісності даної культури”24. Та
серед названих іпостасей стилю засадничим є індивідуальний стиль митця або ж, у
випадку “багатостильності” його творчості, стиль певного твору. Через них або, точніше
кажучи, у них опредмечуються інші іпостасі стилю, котрі сумарно можна означити як
“загальний стиль”. Але при цьому “чистих” індивідуальних стилів практично не буває, на
них не слід дивитися як на щось завершене й чітко окреслене, що має свою
“матеріалізовану” структуру. У них зазвичай маємо в тій чи тій мірі елементи інших
стилів, що, однак, не порушує їхньої художньої єдності. Особливо це стає характерним
для літературної творчості ХIХ — ХХ ст., починаючи з епохи романтизму, коли ця
творчість остаточно звільняється від регламентованості та нормативності, зокрема від
класицистичного принципу “чистоти” жанрів і стилів. За частотністю й конструктивною
роллю певних елементів у структуруванні творів визначаються домінантні елементи
індивідуальних стилів, чим уже в подальшому зумовлюється їхня приналежність до
певних загальних стилів. Отож можемо сказати, що загальні стилі творяться в
індивідуальних стилях і, становлячи собою вищий ступінь інтеграції, набувають іншого
статусу й функцій у літературному процесі.
Iндивідуальний стиль Шевченка типологічно належить до романтичного “загального стилю”,
хоч у ньому присутні й елементи інших стилів — реалістичного, класицистичного,
сентименталістського, почасти барокового, бурлескного тощо. Поряд із цими літературними
стилями присутній у поезії Шевченка фольклорний, народнопісенний стиль (якому в ній
належить особливе місце й роль), а також біблійний. Але це не вносить деструкції в художню
єдність стилю поета, що позначений рідкісною цілісністю, і небезпідставно М.Рильський у
згадуваній статті виокремив моностильність як характерну рису поетичної творчості Шевченка.
А ця якість також означає, що елементи інших стилів не набували в його творчості того рівня
активності, що веде до появи багатостильності, чи то “етапної”, як маємо, наприклад, у Пушкіна
(ранній неокласицистичний стиль, середній романтичний і пізній, означений виразними
реалістичними інтенціями), чи то “синхронної”, як це спостерігаємо в Гете, в якого в один і той
же період з'являються знакові твори з різними стильовими домінантами — неокласицистичні
(“Iфігенія в Тавриді”, “Римські елегії”), романтичні (“Фауст”, балади), реалістичні (“Літа науки
Вільгельма Майстера”). Стильова еволюція, безперечно, властива й Шевченкові, проте в
“Кобзарі” вона не досягає такої інтенсивності, яка знімає моностильність.
Її субстратом виступає романтичний індивідуальний стиль поета в тому широкому
розумінні, про яке вже йшлося; він є багатоскладовим феноменом, в якому інкорпоровані
різні рівні й іпостасі романтичного “загального стилю”. Аналізуючи індивідуальний
стиль Шевченка, необхідно розрізняти в ньому різні складові — загальноєвропейського
романтизму (в основному світоглядно�естетичного характеру), регіонального романтизму,
що розвинувся в літературах Середньо�Східної Європи, романтизму національного,
тобто українського з його специфікою, і тих елементів, що їх можна номінувати як
власне чи суто шевченківські. Воднораз слід брати до уваги, що романтизм не був
монолітною художньою системою, існує в ньому чимало течій і шкіл, в основі своїй
гомогенних, але й із власними істотними особливостями, своєрідними інтенціями і
структурами. Певні течії по�різному представлені в різних національних літературах —
в одних вони набували потужного розвитку, в інших перебували на маргінесі, а в
деяких і зовсім редукувалися. По�різному вони співвідносяться і у творчості
письменників�романтиків, зокрема й належних до однієї літератури.
У широкому культурологічному сенсі романтизм становить собою один із важливих
етапів європейської духовної культури, що ніс нове світосприйняття й мислення, зокрема
художнє. Романтичний світогляд виходить із того, що немає нічого завершеного в
собі й самодостатнього, що світ, буття — це жива динамічна єдність, де все
взаємопов'язане й усе взаємодіє у своєму всеосяжному спонтанному русі. Це
світосприйняття, переважно на ментально�інтуїтивному рівні, близькому до
міфологічного, було властиве Шевченкові й артикулюється в його філософічних ліричних
медитаціях: “Все йде, все минає — і краю немає. / Куди воно ділось? відкіля
24 Борев Ю. Художественный стиль, метод и направление // Теория литературных стилей: Современные
аспекты изучения. – М., 1982. – С. 77@78.
Слово і Час. 2007 • №1 33
взялось? / I дурень, і мудрий нічого не знає. / Живе... умирає... Одне зацвіло, / А
друге зав'яло, навіки зав'яло... / I листя пожовкле вітри рознесли”. Цій динамічній
безмежності світу корелятивна безмежність людської душі: “Як небо блакитне —
нема йому краю, / Так душі почину і краю немає”.
Переважній більшості романтиків властивий ідеалістичний світогляд, який виявляється
в різних формах — релігійних, спіритуалістичних, містичних, пантеїстичних тощо. Вони
виходили з базового постулату, за яким саме дух виступає креаційним началом буття,
що втілено як у природі, так і в людині, і творить його повноту та розмаїтість. У
світогляді романтиків, за винятком хіба що “байронічної школи”, відсутнє субстанційне
протиставлення духу і природи, навпаки, у світобудові вони вловлювали глибинну
іманентну гармонію і оприявнювали її у своїй творчості. Більшою мірою, ніж, скажімо,
у Гюго чи Міцкевича, не кажучи вже про Гельдерліна чи Шеллі, художній світ Шевченка
пройнятий різкими дисонансами і глибокими суперечностями, але за його
світорозумінням не в них полягає “свята правда” світопорядку, а в глибинній
універсальній гармонії, встановленій Божим законом, і до неї він прихиляється всім
серцем. Відповідно у Шевченка, як і в інших романтиків, сутність людини духовна,
яка, однак, принижується й калічиться “неправдою” та злом, що панують у людському
світі, і цю непозбувну трагедію людського буття він відчував із незвичайною гостротою
та інтенсивністю й висловлював її з незвичайною експресією.
У сучасних потрактуваннях епістемології та поетики романтизму особлива увага
приділяється уяві як чільному чиннику в структурі романтичної образотворчості, що має
першорядне значення й для з'ясування індивідуального стилю Шевченка. Річ у тім, що для
романтиків уява була не тільки вимислом і фантазією, а чимось незрівнянно більшим: і
засобом пізнання буття, і художньою реалізацією цього пізнання. Романтики не сумнівалися
в тому, що уява має дивовижну здатність проникати в речі та явища й виражати їх сенси та
сутності, і чим вона потужніша й розкутіша, тим глибше проникає в усе суще й успішніше
виконує означену функцію. Тут важливо вказати на принципову розбіжність шляхів і
методологій романтичної і реалістичної творчості; зрозуміла річ, без уяви не обходяться й
реалісти, але в них її роль не іманентна, а радше допоміжна, інструментальна. Вони йдуть
шляхом спостереження, вивчень та аналізу життєвої емпірії; їхні твори виростають із цих
рефлексій та референцій і мисляться як їх художні узагальнення. Отже, у романтиків і
реалістів різні стратегії й методології художньої творчості, різні засадничі принципи
образотворення, чим визначаються глибокі відмінності їхніх стилів. Iндивідуальний стиль
Шевченка гомогенний романтичному стилю, про що докладніше далі.
До знакових складників романтизму, що виразно виявляються в індивідуальному
стилі Шевченка, належить також тяжіння до символу й міфу як іманентних засобів
художнього вислову. Ця його інтенційованість випливає зі світоглядно�естетичних
основ романтизму, зокрема таких, як філософія тотожності й першорядна роль
духовного начала в його онтології та аксіології. У літературі й мистецтві романтизму
наголос переноситься на вираження духовного й душевного змісту, позбавленого
предметно�чуттєвого буття, і цим зумовлюється звернення до мови символів і міфів
як іманентної такому типу художньої творчості.
Звернімо увагу ще на один аспект романтизму, чи не найконструктивніший в
індивідуальному стилі Шевченка. Iдеться про те, що романтизм знаменував
фундаментальний переворот і зміну вектора в естетичній думці й художній практиці
європейського культурно�історичного простору, що мало далекосяжні наслідки для
літератури й мистецтва. На попередньому етапі, у XV — XVIII ст., у них домінував
класицистичний дискурс із його наднаціональною естетико�художньою парадигмою,
виведеною з античних теоретичних постулатів i художніх взірців. Національна
своєрідність мистецтва як естетико�художня проблема для класицизму не існувала,
певні риси національного колориту накладалися на поверхню творів i не поширювалися
на їхній концепційно�структурний рівень. Романтизм, який на межі XVIII — XIX ст.
почав витісняти класицизм, означав радикальну зміну орієнтації: він не просто звернувся
до національних художніх джерел i традицій, як прийнято у нас кваліфікувати це
явище, а взяв їx за базову основу творчості. До рівня засадничих категорій романтичної
літератури й мистецтва підносяться категорії етнонаціонального й народного, у художній
34 Слово і Час. 2007 • №1
практиці цілком визначено заявляє про себе імператив її національної ідентичності. Цi ж
концепти й імперативи виникають у різних сферах духовно�практичної діяльності епохи, у
романтичній історіографії й історіософії, етнографії й фольклористиці, філософії й естетиці,
лінгвістиці тощо. Звідси поширена в сучасній науці думка про етнокультурний центризм
романтизму, а також концепція, за якою його породженням виступає націоналізм у
широкому неполітизованому ceнci світоглядної ідеологічної матриці, що лежить в основі
різних сфер тогочасного духовного й громадського життя.
У літературі все це знайшло концентроване втілення в одній із найпоширеніших
романтичних течій, яку нерідко називають народно�фольклорним романтизмом, адже її
визначальною поетикальною рисою служить орієнтованість на фольклор i народнопоетичне
мислення. Найраніше, на початку XIX ст., ця течія виникла в німецькій літературі, а її першою
маніфестацією стала гейдельберзька школа романтиків (А. фон Арнім, К.Бретано, Й. фон
Ейхендорф, Я. і В. Грімми та ін.). Вони розгорнули активне збирання й публікацію
фольклорних багатств і творили новий тип поезії на фольклорній основі, народнопісенній
просодії та ритмомелодиці. Фольклор сприймається ними як субстанція народного буття й
свідомості, істинно національна традиція поетичного мислення й мовлення, в яку вони
прагнуть вдихнути нове життя. При цьому у відомих учених�філологів Я. і В. Гріммів, які теж
належали до гейдельберзького гуртка, спостерігається поширення інтересу на германську
міфологію, яку вони розуміли як синкретичну основу національної духовності й поезії.
Ця романтична течія поширюється в інших країнах і особливо інтенсивно розвивається
в літературах Середньо�Східної Європи — західно� й південнослов'янських, українській,
угорській та інших. Це були літератури народів, що втратили національну незалежність,
і в них романтизм набуває ще й специфічних регіональних ознак, інтегрується в
національно�культурні рухи, що розгорталися під гаслами повернення до національних
джерел культури загалом і літератури зокрема. В умовах національного поневолення й
утисків культури романтична література тут переймається проблемами збереження
національної ідентичності й протидії асиміляції націй. Усе це спостерігаємо і в українській
романтичній літературі, що розвивалася в подібних суспільно� й культурно�історичних
умовах і за своєю типологією та структурою була близькою, якщо не гомогенною,
літературам названого регіону. В її становленні й розвитку фольклор теж відігравав
високоактивну роль, в її стильовій системі теж домінантною була народно�фольклорна
течія; спостерігаємо в ній і ту ж синкретичність романтизму й етнокультурного
націоналізму, який у процесі розвитку виходив на рівень громадсько�політичного,
усвідомлювано націотворчого. Усі ці його аспекти й інтенції найповніше втілення отримали
у творчості Шевченка, яка й у цьому сенсі становить собою вищий вияв українського
романтизму. Водночас у всьому цьому виявляється дискурс регіонального романтизму
в індивідуальному стилі Шевченка.
Отже, стилю Шевченка властива романтична домінанта, завдяки якій він організується
в цілісність, що інтегрує й елементи інших стилів. Але й ця домінанта містить складові з
різною генезою та поетичними кодами. Першою серед них виступає український фольклор,
який, безперечно, становить базову основу й арсенал поетичного стилю “Кобзаря”. При
цьому необхідно враховувати, що на той час фольклор сприймався по�іншому, ніж нині,
іншим було в цьому сприйнятті його співвідношення з літературою. Тоді він розглядався
не окремо від літератури й літературного процесу, а в одній площині, межа між ними
уявлялася легко перехідною, особливо в середньоєвропейському регіоні. Звідси
поширеність у романтичній поезії не лише наслідувань і переспівів народних пісень та
балад, а й прямих фольклорних запозичень та контамінацій.
Проблема Шевченко і український фольклор, стиль “Кобзаря” і народнопоетичний
стиль лише на перший погляд проста й очевидна, насправді вона складна й багатовимірна.
Безсумнівно, поетичне мислення й мова автора “Кобзаря” споріднені з народнопоетичним
мисленням і мовою; звідси поширена настанова на їх ототожнення, яка то посилювалася,
то послаблювалася у вітчизняному шевченкознавстві. Однак не менш очевидно й те,
що між ними існують якісні відмінності, і не тільки на тематологічному рівні; що
Шевченко охопив такі сфери життя й духу, які для народної поезії недосяжні. Відмінності
існують і в стилі, у структурах поетичного мислення та вислову, проте без втрати
спорідненості з фольклорним, що робить проблему ще складнішою.
Слово і Час. 2007 • №1 35
Поезія Шевченка, зрештою, є органічним поєднанням двох інгредієнтів — фольклорного й
літературного. При цьому, як не раз зазначалося дослідниками, фольклорність не виступає
її незмінною величиною, валентність її різна на різних етапах творчості поета й у різних її
жанрах та жанрових видах. Ф.Колесса, який перший піддав ґрунтовному вивченню цю
проблему, дійшов висновку, що вплив фольклору найпомітніший на ранньому етапі творчості
Шевченка, переважно в ліричних поезіях, складених у пісенній формі, а також у баладах і
деяких історичних поемах, далі ж, із розширенням духовних горизонтів поета і втягненням
його у сферу громадсько�політичного життя, він слабшав25. Ця схема еволюції поета й структури
його стилю в загальному обрисі слушна, хоча, як зазначав Ю.Iвакін, і в пізній його творчості
знаходимо багато поезій, написаних у народнопісенній традиції, і тому доцільніше “говорити
лише про відносне зменшення фольклорного впливу на Шевченка”26. Загалом творчість у
параметрах фольклорного, народнопісенного стилю/стилів була поширеним явищем у
романтичній літературі, а тим більше в тих літературах, де фольклорний субстрат відігравав
величезну структуротворну роль. До них належить українська романтична література і,
відповідно, її найвидатніший поет. Тому цілком закономірно, що в інтерпретаціях стилю
“Кобзаря” на передній план незмінно виходить проблема співвідошення фольклорного й
літературного первнів у ньому та пріоритетності одного з них.
Але при цьому нерідко належним чином не береться до уваги той фактор, що романтизм
і фольклор — різнорідні й різнокатегоріальні утворення: перше з них суто літературне,
чого не можна сказати про друге. Отже, некоректним видається пряме поєднання
фольклору й романтизму як явищ ізоморфних, ігнорування того, що в літературі доби
романтизму фольклор романтизується й тією чи іншою мірою набуває нової якості та
функцій і в такому вигляді стає інгредієнтом літературних творів. А це означає, що одне із
завдань дослідника полягає у з'ясуванні міри романтизації (й водночас олітературення)
фольклорних мотивів, образів, виражальних засобів, її глибини й інтенсивності. У цьому
аспекті першорядне значення має виявлення в романтичній поезії процесів індивідуалізації
змісту й форми, стилю в широкому сенсі слова. Адже романтизм характеризується
передусім спрямуванням до внутрішнього світу особистості, “суб'єктивної людини”, і до
його індивідуального вираження. Щодо фольклору, то йому властива специфічна
узагальненість образів і мотивів, заміна складного й важковловимого близьким і конкретним,
але за її семантикою ця конкретність метафорична й символічна, тобто на свій лад
узагальнена, це конкретність наочності, а не індивідуалізації. Iндивідуальна своєрідність
протікання думок і почуттів, настроїв і душевних станів опосередковується у фольклорі
умовно�ліричними героями і сходить до традиційних образів і ситуацій.
Шевченкова поезія в цілому близька до фольклорного стилю, вона, як писав М.Рильський,
“пересипана фольклорними елементами”, але це не означає, що в ній як цілісності домінує
фольклорний стиль. За слушною пропозицією М.Коцюбинської, у ній слід розрізняти
“ліричний вірш як безпосереднє вираження” і вірші, в яких думки й переживання
опосередковуються фольклорними формами і “фольклорний образ романтизується”27.
Цей тип ліричних віршів переважав у ранній поезії Шевченка, але не зникає він і на наступних
етапах його творчості, при цьому йде на спад у період “трьох літ” і знову активізується в
роки заслання, коли поряд із такими шедеврами індивідуальної лірики, як “Якби зустрілися
ми знову...”, “В неволі, в самоті немає...” чи “I небо невмите, і заспані хвилі...”, цим незвичайно
тонким і проникливим “пейзажем душі”, знаходимо й такі поезії в народнопісенному стилі,
як “Навгороді коло броду...”, “Якби мені черевики...” та інші. Але і в них, за твердженням
Iвана Франка, “не знайдемо ні сліду тієї примітивної позаособовості, якою
відзначаються справжні народні пісні”28. Особливо слід завважити, що в процесі еволюції
стилю “Кобзаря” відбувається виокремлення двох стильових первнів — фольклорного
й індивідуально�ліричного, в якому фольклорний первень трансформується, не втрачаючи,
однак, зв'язку з народнопісенним генетичним кодом. Рольові ліричні герої дедалі
більшою мірою поступаються місцем авторському ліричному герою, твориться глибоко
25 Колесса Ф. Студії над поетичною творчістю Шевченка. – Л., 1939. – С. 101.
26 Iвакін Ю. Шевченко i фольклор // Шевченкознавство: Підсумки й проблеми. – К., 1975. – С. 374.
27 Коцюбинська М. Народнопісенне коріння поетики Шевченка // Коцюбинська М. Етюди про поетику
Шевченка. – К., 1990. – С. 70.
28 Франко I. Шевченко i його “Заповіт” // Франко I. Зiбp. творів: У 50 т. – Т. 34. – К., 1981. – С. 388.
36 Слово і Час. 2007 • №1
особистісна лірика, в якій у різних вимірах і аспектах розкривається внутрішній світ
поета. Водночас виникають різні типи відносин поета з фольклором на жанрово�
стильовому рівні: “тут і імпровізація в народному дусі, і цілком свідома стилізація, і
цитування пісенної фрази, і використання пісенного мотиву як зерна задуму”29. А все
це свідчить і про вільне творче використання Шевченком фольклору, про його артистичну
свободу у ставленні до фольклорного канону.
Загалом фольклор як структуротворний елемент стилю Шевченка має широкий діапазон
вияву. Йому належить велика роль у реалізації принципово важливих стратегій
Шевченкового романтизму, таких як ствердження національної ідентичності українського
народу, збереження й активізація етноісторичної пам'яті. Тут слід нагадати, що зв'язок
Шевченка з національним фольклором має особливий характер. Якщо для більшості
романтиків фольклор був джерелом чи матеріалом, тим, що потребує збирання й вивчення,
то для творця “Кобзаря” це була поетична стихія, в яку він був занурений з дитячих літ
і в якій залишився жити назавжди при всьому духовному й інтелектуальному зростанні
(свідченням чого, зокрема, служать згадувані поезії у фольклорному стилі періоду
заслання). Відчуття національної ідентичності, народна історична пам'ять були закладені
в Шевченкові спонтанно, йому були зрозумілі зсередини символічні образи й коди
українського фольклору в усій їхній ментально�емоційній наповнюваності аж до найтонших
відтінків. У поетичному світі Шевченка опорними виступають архетипні образи, запозичені
з фольклору, цю ж функцію виконують вони і в стилі “Кобзаря”. Це образи української
природи й ширше — “своєї землі”, “рідного краю” (за термінологією сучасної етнології),
які набували у фольклорі змісту символічної прив'язаності до вітчизни. У поезії Шевченка
такими образами виступають Дніпро, безкрайній степ, розкидані по ньому “високі могили”,
синє море, пороги, що конотуються з Січчю — уособленням славного минулого України.
Далі йдуть “живі образи” історичного й побутового характеру, що акумулюють
етноісторичний зміст — козак, кобзар, москаль, дівчина�калина або тополя, сирота та
інші, що теж несуть у собі конотації символічного й алегоричного характеру. Більшість
цих образів і відповідних їм мотивів були введені в літературу попередниками Шевченка
— українськими поетами�романтиками. Деякі з цих образів і мотивів, приміром, образ
могили, у “Кобзарі” радикально переосмислено. У Метлинського та інших романтиків
цей образ був символом тяжкої долі України; це могила, в яку злягли її воля і слава, у
Шевченка ж, з його профетичною вірою у відродження вітчизни, вона стає "високою
могилою", із якої “встане Україна”.
Безперечно, одна з основних складових, із яких формувався стиль Шевченка, —
християнсько�біблійна, стиль біблійних пророків і псалмів. До того ж це складова, що
глибоко вкорінена як у культурно�історичній традиції, європейській і національній, так
і в аспекті особистісному, у свідомості й ментальності великого українського поета.
Це та глибинна культурно�історична традиція європейської християнської спільноти,
яка на межі ХVIII — ХIХ ст. була актуалізована романтичним рухом. Ця пов'язаність
романтизму з названою традицією досить гостро відчувалася самими романтиками,
які свій рух виводили з християнського середньовіччя на противагу класицистичній
традиції, що виводилася з античності. I це було властиво не лише — за радянською
кваліфікацією — “реакційним романтикам”, таким як Новаліс чи Шатобріан, а й
“прогресивним” — Гейне, Гюго, Міцкевичу та іншим; у тогочасній російській літературі
такого погляду дотримувався Бєлінський. Поділяв його і Гегель, який писав, що “перше
коло романтичного мистецтва утворюється власне релігійним” і поціновував його як
явище30. Спорідненість християнства й романтизму вбачалася романтиками в тому, що
стратегічно романтичне мистецтво теж спрямовувалося на мобілізацію духовних та
моральних якостей людини і стверджувало орієнтацію на осягнення вищих істин буття.
Зазначмо, що це коло ідей і умонастроїв, концептів та інтенцій було близьке Шевченкові,
хоч він і не вдавався до їх теоретичного оформлення та вислову.*
29 Коцюбинська М. Цит. праця. – С. 74.
30 Гегель Г.В.Ф. Сочинения. – М., 1940. – Т. XII. – С. 97.
* Продовження статті – у наступному числі “СіЧ”і.
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-11269 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | 0236-1477 |
| language | Ukrainian |
| last_indexed | 2025-12-07T15:32:13Z |
| publishDate | 2007 |
| publisher | Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Наливайко, Д. 2010-08-16T15:21:53Z 2010-08-16T15:21:53Z 2007 Стиль поезії Шевченка / Д. Наливайко // Слово і Час. — 2007. — № 1. — С. 27-36. — Бібліогр.: 30 назв. — укp. 0236-1477 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/11269 uk Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України Питання шевченкознавства Стиль поезії Шевченка Article published earlier |
| spellingShingle | Стиль поезії Шевченка Наливайко, Д. Питання шевченкознавства |
| title | Стиль поезії Шевченка |
| title_full | Стиль поезії Шевченка |
| title_fullStr | Стиль поезії Шевченка |
| title_full_unstemmed | Стиль поезії Шевченка |
| title_short | Стиль поезії Шевченка |
| title_sort | стиль поезії шевченка |
| topic | Питання шевченкознавства |
| topic_facet | Питання шевченкознавства |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/11269 |
| work_keys_str_mv | AT nalivaikod stilʹpoezííševčenka |