Художник – час – мистецький образ (живописний ансамбль золочівської церкви св.Миколая)

Modest Sosenko, author of monumental paintings, had been thoughtful gifted artist, connoisseur in aesthetics of church murals applicable at contemporary temples and bright representative of creators’ pleiad that in early XX c. made firm steps toward propagation of present — day Ukrainian aestheticis...

Full description

Saved in:

Bibliographic Details
Date:	2007
Main Author:	Грималюк, Р.
Format:	Article
Language:	Ukrainian
Published:	Інститут народознавства НАН України 2007
Subjects:	Публікації
Online Access:	https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/16514
Tags:	Add Tag No Tags, Be the first to tag this record!
Journal Title:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Cite this:	Художник – час – мистецький образ (живописний ансамбль золочівської церкви св.Миколая) / Р. Грималюк // Мистецтвознавство: Зб. наук. пр. — Львів, 2007. — Ч. 1. — С. 32-52. — Бібліогр.: 13 назв. — укр.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

_version_	1860215894987243520
author	Грималюк, Р.
author_facet	Грималюк, Р.
citation_txt	Художник – час – мистецький образ (живописний ансамбль золочівської церкви св.Миколая) / Р. Грималюк // Мистецтвознавство: Зб. наук. пр. — Львів, 2007. — Ч. 1. — С. 32-52. — Бібліогр.: 13 назв. — укр.
collection	DSpace DC
description	Modest Sosenko, author of monumental paintings, had been thoughtful gifted artist, connoisseur in aesthetics of church murals applicable at contemporary temples and bright representative of creators’ pleiad that in early XX c. made firm steps toward propagation of present — day Ukrainian aestheticism. To Sosenko’s brush belong paintings in 11 churches of the Western Ukraine. His keen interest in traditional folk ornaments, particularly Hutsul (embroided, woven and carved) and Poltavan (stitched) ones had become quite powerful source of inspiration for works in St. Nicholas Church at Zolochiv.
first_indexed	2025-12-07T18:16:02Z
format	Article
fulltext	Ростислава гРИМалЮк кандидат мистецтвознавства, Інститут народознавства НАН України ХуДОжНИК – ЧАс – МИсТЕЦЬКИЙ ОбРАЗ (жИВОпИсНИЙ АНсАМбЛЬ ЗОЛОЧІВсЬКОї ЦЕРКВИ сВ.МИКОЛАя) одним з важливих компонентів програмного ансамблево- го оформлення внутрішнього простору золочівської церкви св.Миколая виступають розписи стін і склепіння в апсиді та наві храму, для виконання яких запросили Модеста Сосен- ка — неординарного, вдумливого, талановитого митця, знавця естетики церковного малярства, яскравого представника спод- вижницької когорти митців поч. ХХ ст. Вони робили впевнені кроки до пропагування новітньої української естетики, покли- каної підняти українське мистецтво, акцентувати на його ва- гомості, завоювати україномовній літературі та українському сецесійному малярству шанувальників серед нової української інтелігенції. У своїх поліхроміях Модест Сосенко розкриває перед глядачем свій час, наповнений природним бажанням кардинальних змін у суспільному житті, в суспільній думці, в мистецько-філософській культурі українського народу зага- лом. гостро відчуваючи сучасність, митець став свого роду ви- разником цих змін, що нуртували в політичному, суспільному та культурно-мистецькому середовищі, узагальнену картину якого доречно змалювати, щоби зрозуміти глибину та вагомість проблем, що постали перед М.Сосенком, і розв’язати які він зумів у своїх станкових та монументальних творах, зокрема у церковних розписах. В Україні на поч. XX ст. у всіх сферах художньої діяльності зароджуються тенденції, співзвучні з духом часу. Багато ху- дожників й архітекторів зближуються з прогресивними полі- тичними рухами, що знаходить свій вияв у їх творіннях. цей вияв особливо відчутний у мистецтві Західної України, де РоСтИСлаВа гРИМалЮк40 розвиток культури і мистецтва на межі XX ст. були пов’язані з історичними умовами життя різних верств населення, з ево- люцією духовного, морального, естетичного підгрунтя. кінець XIX – поч. XX ст. — період, ознаменований інтенсифікацією національної думки, національної боротьби українського наро- ду, які проявилися в активному заснуванні та жвавій діяльності політичних, культурних і мистецьких об’єднань і товариств, студентських гуртків, галицької преси. У мистецтві, зокрема в архітектурі, вбачали силу, здатну підняти народ, спричини- ти до духовного відродження української нації, української культури. “Український стиль” набував глибокого значення та сенсу, і не стільки естетичного, як ідейного. ідея відродження власної національної спадщини, яка отримала яскравий вияв насамперед у сфері архітектури, досить швидко опанувала широким простором монументально-декоративного, обра- зотворчого й ужиткового мистецтва. Сформована на поч. XX ст. українська галицька інтелігенція намагалася піднести рівень української культури шляхом єв- ропеїзації мистецького життя. Животворні імпульси новітніх мистецьких тенденцій надходили потужною хвилею через краківську та Мюнхенську академії мистецтв, через італію та Францію, куди обдарована українська молодь їхала на студії, а по поверненні до краю щедро ділилася набутими знаннями в колах мистецьких товариств, виставкових залів, наполегливо шукаючи нових доріг для українського мистецтва. Подався на навчання до краківської школи образотворчого мистецтва [1] у 1896 р. і М.Сосенко. Ще навчаючись у старших класах реальної школи у Станіславові, він цікавиться мистец- твом і сподівається на подальше здобування освіти у вищому художньому закладі. Перші мистецькі захоплення і мистецька наука припадають юнакові на вік від 17 до 25 років, коли моло- да людина вразливо сприймає навколишній світ, пожадливо всотує мудрості науки, настанови професорів і бурхливі ідеї мистецького богемного середовища. Все це залишає глибокий відбиток у душі майбутнього майстра і визначає його мистець- ку індивідуальність. Формування особистості М.Сосенка як ХУДоЖНИк - ЧаС - МИСтецЬкИй оБРаЗ 41 художника “нового мистецтва” припало на період 90-х рр. XIX ст. — період знаменний, переломний для європейсько- го мистецтва і фатальний, неоднозначний для мистецтва ук- раїнського. центральна і Східна Європа, а за нею і слов’янський Схід, жваво зреагували на стилістичні шукання нової епохи. Німеччина поч. XX ст., куди Сосенко вирушає як стипендіат Митрополита андрея Шептицького навчатися в Мюнхенській академії мистецтв на відділі технічного малярства (майстерня оттона Зайтца) [2, 9-10], постала перед молодим Модестом у 1901 р. з її окремішнім сприйняттям проблем “нового мистец- тва”, з її респектабельністю та багатющими музейними збір- ками. колекція Старої Пінакотеки захопила Сосенка. тут він виконав копії монументального диптиха альбрехта Дюрера “Чотири апостоли” з притаманним йому чуттям гармонійності й цілісності рисунка та чудової гри барвних тонів, творів Рем- брандта та інші. цінним для молодого художника виявився також безпосередній, хоча й короткотривалий, контакт з ідеями мюнхенського югендстилю та принципами так званої лабора- торії „природних взорів” [3, 27-28]. Менше року навчався М.Сосенко в Мюнхенській академії мистецтв. гостро відчуваючи надходження пульсацій мистець- ких рухів лише через німецьку парафразу, вирішує звернути- ся до першоджерела та їде до Парижа. З 1902 до 1905 р. молодий художник працює в Паризькій національній школі мистецтв у леона Бонна — відомого французького портретиста. класична традиція, якою перейнято було всю атмосферу майстерні Бон- на, безперечно, допомогла у формуванні художньої особистості молодого Сосенка. Загалом для паризького творчого середо- вища характерним було те, що “одні киплять у лабораторії нових ідей”, а інші твердо стоять на традиціях минулого, і ці антитези засвідчували для світового мистецтва “взірцевий синтез із міцних традицій та сміливих нових слів” [4, 68-69]. одне без іншого було б або мертвим, або безпідставним. Ще з років навчання у Паризькій школі у М.Сосенка вири- совується власна живописна манера, формуються і вдоскона- люються художні навики. три роки студій стали для молодого РоСтИСлаВа гРИМалЮк42 митця справжньою школою творчих набутків насамперед у техніці малярства, в знайомстві з академічною живописною тенденцією — все це виховувало відчуття художньої куль- тури і смаку. М.Сосенкові імпонують новітні тенденції в західноєвропей- ському мистецтві, які цілковито поглинають художника після повернення в Україну. У 1906 р. він оселяється у львові й вла- штовується працювати у львівському національному музеї, де робота над реставрацією та консервацією музейних ікон XV – XVI ст. забирає весь його час. Багата збірка ікон Націо- нального музею відіграла значну роль у розвиткові Сосенка як художника. Робота з іконами чимало допомогла йому у зро- зумінні глибинно традиційних, естетико-культурних засад українського мистецтва. Митець продовжує активно працювати не лише над станко- вими картинами, але й над монументальними творами. У 1900 р. Сосенко на замовлення Митрополита андрея Шептицького та єпископа Хомишина малює іконостас для катедрального храму в івано-Франківську. і в цьому ж році митець виконує розпис бабинця церкви в с.яблуниця біля Ворохти, а згодом розписує церкву в с.Пужники поблизу тлумача та в с.Більче Золоте [5, 6]. На жаль, усі вищезгадані стінописи не зберегли- ся, тому важко прослідкувати еволюцію стилістичних спроб і формотворчих прийомів Сосенка в його настінних поліхро- міях. Зате можемо переконливо стверджувати, що у викона- них розписах М.Сосенко зарекомендував себе як вдумливий монументаліст-декоратор, як знавець естетики церковного малярства сучасного храму, котрий не копіював, а лише вдало використовував близькі йому традиції українського іконопису X – поч. XII ст., синтезував їх із новою стилістикою європейсь- ких мистецьких течій, створюючи власне бачення українського модерну. Все це мотивувало надходження нових пропозицій, зокрема оздоблення розписами і вітражами церкви Святого Михаїла в с.Підберізці під львовом, над якими художник працював протягом 1907–1910 років [6, 3]. Робота М.Сосенка над оздобою внутрішнього архітектурного середовища цер- ХУДоЖНИк - ЧаС - МИСтецЬкИй оБРаЗ 43 кви в с.Підберізці супроводжувалася виконанням художни- ком й інших замовлень — розписи церкви в с.Печеніжині біля коломиї (зруйнована під час війни) та церкви в с.Славське поблизу Стрия 1909 року (значно перемальована). В цьому ж році Сосенко береться до виконання образів для іконостаса церкви онуфріївського монастиря оо.Василіян у львові та двох ікон: “Богоматір” і “Спас”. У художньому вирішенні іконоста- са М.Сосенко звертається до західноукраїнського іконопису XVII ст.., що виразно проступає у довершеності структури іконостаса та у вирішенні апостольського й пророчого рядів. іконописні вставки виступають у синтетичній цілісності з різь- бою, проектованою Сосенком на зразок краснопущанського іконостаса першої половини XVIII століття. ця стисла картина виконаних Сосенком великих малярських замовлень протягом короткого відтинку часу в 10 років пода- на з метою показати неймовірну працездатність художника, масштабність мислення, його особливу здатність передбачати синтезну взаємодію різних видів мистецтва (різьби, іконопису, вітража, розпису) в єдиному просторі храмової споруди. Робота над ансамблем оздоби церкви в с.Підберізці принесла успіх художникові. його охоче запрошують до праці над роз- писами інших храмів. У тогочасних публікаціях зазначають ще дві церкви, які розписував М.Сосенко — в с.Дев’ятники львівської області, яка на жаль була зруйнована у 1945 р. під час війни, та в с.Вузлове, що на Радехівщині (також знищена у 1960-х роках). У 1910–1911 р. М.Сосенко працює над проектом поліхромії та іконостаса церкви Успіння Пресвятої Богородиці у львові, який не був втілений. Проекти художника, виконані в техніці рисунка і акварелі, нині зберігаються у фондах графіки Націо- нального музею у львові і залишаються свідченням прагнення митця синтезувати минуле і модерне, східне та західне, а також усвідомлення власних можливостей, опертих на добрих знан- нях світового мистецтва, глибокому чутті стилю, досконалої колористики [7, 39]. 1911 р. ознаменований для Модеста Сосенка особливою РоСтИСлаВа гРИМалЮк44 інтенсифікацією творчої думки, генерацією нових ідей і про- ектів щодо настінних розписів одразу трьох храмів — церкви у с.конюшки (не збереглися), церкви Святого Воскресіння у с.Риків на Золочівщині львівської області (збереглися лише розписи купольної частини трансепту та іконостас) [8, 442-443] та церкви Святого Миколая у м.Золочеві (настінна поліхромія та іконостас), робота над реалізацією яких тривала два роки. Понищені часом і змінами уподобань розписи були поновлені із частковим збереженням автентичного авторського рисунка та колористики, іконостас розібраний, а окремі ікони з іконостаса (“Святі антоній та Феодосій Печерські”, “Святі костянтин та олена”, “Святі кирило і Мефодій”, „Святі Володимир та оль- га”) передані на збереження до Музею релігії у львові. ікона „андрій Первозванний”, у якій, безсумнівно, втілено портретне зображення Митрополита андрея Шептицького, поповнила збірку Національного музею у львові, а образ „Святий йо- сафат” отримав прихисток до кращих часів на горищі хати неподалік від церкви. Витримані в єдиному стилі ікони при- вертають увагу оригінальною художньою мовою, особливістю ходу композиційного вирішення, злагодженою колористикою, а особливо — вишуканою орнаментикою тла та золочених нім- бів, утвореною легким лінійним візерунком. Вищезгадані ікони виразно констатують випрацювану, зрілу художньо-зображальну манеру Модеста Сосенка. На площинно трактованому тлі силуетно проступають постаті святих, зображення яких синтезують у собі українську іконну традицію та живописність світського портрета — монаші, свя- щеницькі або ж княжі шати подані узагальнено, легко прори- совані лініями-асистами чи стриманим орнаментом, тактовно зосереджують увагу на ликах святих, модельованих жвавим, об’ємним, звучним мазком, які виявляють характерний типаж сосенкових портретів. особливу вагомість образів художник акцентує виразністю очей, блиском світла у спрямованих на глядача зіницях. такою є постать ченця антонія в іконі “Святі антоній та Феодосій Печерські”, в якій також вгадується пор- третне зображення Митрополита андрея Шептицького. Світ- ХУДоЖНИк - ЧаС - МИСтецЬкИй оБРаЗ 45 лотіньовому та живописному моделюванню обличчя Митро- полита приділена така ж увага як і лику святого Володимира Великого, погляд якого теж відмічений гострим світловим блі- ком. У значно стриманішій, більш площинній манері виконані Сосенком жіночі постаті святих олени та ольги, причиною якої став зважений художньо-композиційних хід, оскільки зазначені персонажі становлять наче другий план зображень і спричинюють наявність легкої просторовості. Загалом усі попарні образи святих представлені навмисно завеликими щодо картинної площини ікон. Саме такий ком- позиційний прийом сприяє підкресленню монументальності, вагомості зображуваних постатей в історії українського на- роду, їх роль у становленні держави. Виокремлення образу Митрополита Шептицького наголошує на феномені цієї лю- дини в українській культурі та мистецтві, в церковному та світському житті народу, на його неоціненній ролі у підтримці та фінансуванні освіти молодих митців у мистецьких академіях Європи. Згадаймо, що М.Сосенко теж був стипендіатом Митро- полита андрея Шептицького, подорожував по Святій Землі та здобував освіту у мистецьких закладах Мюнхена і Парижа. Для іконостаса церкви М.Сосенко виконав ще дві ікони — „Святий йосафат” та „андрій Первозванний”. ці образи виб- рані художником не випадково серед загального пантеону українських святих, адже святий мученик йосафат був одним з перших уніатських священиків, який „виявив незвичайну святість свойого життя, а любов’ю до всіх, покорою і ревністю з’єднував собі серця усіх, навертаючи їх до церковної єдності” [9, 26,41; 10, 37]. Після смерті святого йосафата його пам’ять та ідеї запекло знеславлювалися московською православною церквою, а найважливіші матеріали, що стосувалися життя і діяльності мученика, були вивезені до Москви. Впродовж століття зображення св.йосафата викликало негативну реак- цію противників унії, ікони св.йосафата знищували, фрескові зображення замальовували, а ілюстрації в книгах у кращому випадку заклеювали. тому й не дивно, що ікона „Святий йо- сафат” опинилася захованою на горищі хати і лише недавно РоСтИСлаВа гРИМалЮк46 повернулася до живописного ансамблю іконостаса Мико- лаївської церкви. Поколінне зображення святого йосафата позначене ста- тичністю, простотою і ясністю вислову, відсутністю зайвих деталей. В руках, схрещених на грудях, — Євангеліє і топі- рець, знак мученицької смерті. На худорлявому блідому об- личчі — вираз духовної моці та спокою. Саме у ликові свя- того виразно проступає індивідуальний малярський почерк митця, характерний для всіх станкових та стінописних творів Модеста Сосенка, — іконно видовжений овал обличчя, тонкі здрібнені риси, подовжений контур носа, невеликі очі, прига- шені довкола легкою тінню, — риси, що виразно нав’язують до українських ікон XIV–XVI ст., як, зрештою, і трактування важких складок одягу за допомогою штрихів-асистів. Все це в поєднанні з тонким чуттям художника новітніх стильових віянь сецесії, які перш за все проявлялися в духовно-емоційному стані, в тонких гранях душевних переживань і у відповідній глибокій приглушеній колористиці зображень, дало худож- ньо довершені результати у творах М.Сосенка. Постаті свя- тих сприймаються надзвичайно цілісно та монументально на орнаментованому золотом мерехтливому тлі, розграфленому за принципом симетрії четвертого порядку, що проявилася у численних повторах елементарних мотивів — чотирираменних хрестиків, уписаних у квадрати, з’єднаних на стиках чотири- раменною зіркою. ідентичний орнамент послужив тлом для образа святого апостола андрія Первозванного. Будучи послідовним в обра- них засобах художнього виразу, Сосенко подає постать свято- го витончено, одухотворено, глибинно і драматично водночас. Невипадковим тут є злиття в єдиному образі постаті святого апостола, з іменем якого і візантійська, і українська церкви пов’язують початки свого християнства, та постаті Митропо- лита андрея Шептицького, з яким пов’язують відродження української нації та втілення ідеї вільної держави. Могутності звучання, внутрішньої напруги зображенню надає кольоро- вий лад ікони — важливий засіб формування образності, її ХУДоЖНИк - ЧаС - МИСтецЬкИй оБРаЗ 47 змістовності. Драматичність зіставлення багряно-червоних та брунатно-фіолетових мас підсилена гострими штрихами розбілених графічних складок одягу. Спрямований на гляда- ча гострий погляд очей, абсолютно відмінній від відстороне- но-мученицького погляду святого йосафата, пронизує силою думки, глобальністю поставлених перед собою та перед нацією проблем. останні дослідження над ансамблем живописної оздоби Ми- колаївського храму дали можливість повної атрибуції ще двох полотен, які належать пензлю М.Сосенка, і нині зберігаються у фондах Національного музею у львові — парні ікони „Благо- віщення” і „Різдво Христове”, виконані художником 1913 року. Незважаючи на те, що сюжет Благовіщення є обов’язковим елементом іконостаса церкви, ікона не мала місця на царських воротах, про що свідчить світлина 1925 р.[11], а була окра- сою стіни храму, як і парне до неї живописне полотно „Різдво Христове”. У ряді намісних ікон „Благовіщення” опинилося лише тоді, коли після ліквідації Угкц у 1946 р. з іконостаса вилучили образ „Святого йосафата” і на його місце помістили овальну композицію Благовіщення, що підтверджують чорно- білі світлини 60-х років ХХ ст., виконані відомим дослідником українського мистецтва П.М.Жолтовським. обидві композиції, замкнені у овальне обрамлення, виконані у синтетичній іконно-живописній манері. Зображення модель- овані звучним, експресивним мазком, об’ємність шат акценто- вана лініями-асистами. Зіставлення кольорів вишукане — ледь приглушене у вирішенні тла і активне, у вохристих, багряних та фіолетово-синіх барвах, на постатях святих та ангелів. Сюжет- но-композиційним центром обох полотен виступають постаті, що творять умовний трикутник, де зосереджений і духовно- емоційний центр кожного з представлених творів. На жаль, нині важко оцінити ансамблевість та мистецьку вартість живописного наповнення іконостаса золочівської церкви, оскільки до храму повернулася лише ікона свято- го йосафата. Проаналізувати художньо-естетичну цінність сакрального твору , яким є іконостас, можливо на прикладі РоСтИСлаВа гРИМалЮк48 цілісних іконостасних ансамблів церкви Святого Воскресіння у с.Риків на Золочівщині та онуфріївського монастиря у львові, виконаних рукою М.Сосенка. На західній стіні церкви в архітектонічних живописних об- рамленнях зберігся напис „В честь і славу Божу відреставро- вано храм сей в літах Божих 1911–1913 заходами і трудами о.Стефана Юрика пароха кистю живописця М.Сосенка”. До виконання розписів у золочівській церкві святого Миколая художник приступив уже маючи значний досвід у проектуван- ні подібних оздоб внутрішнього простору цілої низки церков. Золочівські розписи стали художньою квінтесенцією творчо- го доробку митця. По завершенні роботи над ними М.Сосенко вирушить до києва, а за деякий час поїде до італії, відвідає Рим, Флоренцію, де з захопленням огляне музейні колекції, виконає на полотні значну кількість копій фресок Фра Беато анжеліко. Після повернення в Україну, переповнений вра- женнями і новими ідеями, художник прийме замовлення на втілення в життя ще одного великого проекту — ансамблю декоративної оздоби залів Музичного інституту українського товариства “Просвіта” ім.М.лисенка (1913–1916 р.), який теж всотає в себе риси української сецесії та прадавньої символіки наших предків, а також багаті традиції музичної та мистецької культури українського народу. та найважливішою, ще протягом виконання розписів церкви в с.Підберізці та після їх завершення, була праця М.Сосенка в Національному музеї у львові над виготовленням копій з давніх прикрас рукописів Ставропігійського музею та збір- ки рукописів “Музею каноніка антона Петрашевича” для видання у 1922–1923 р. трьох випусків альбому „Прикраси рукописів галицької України XVI ст.” [12]. Робота над вико- нанням копій була копіткою і затягнулася аж до 1920 р. Не була завершеною у зв’язку з кончиною художника. Пізніше рисунки будуть переведені в літографію та цинкографію для видання таблиць візантійської орнаментики. Водночас Модест Сосенко виконував також нотатки-шкіци з окремих видань зі слов’яно- візантійської орнаментики. Він вивчав, порівнював, зіставляв, ХУДоЖНИк - ЧаС - МИСтецЬкИй оБРаЗ 49 поєднував зразки орнаментів, вносив власні корективи, від- працьовував колористику мотивів, які потім використовував у своїх монументальних працях. З оздоблення рукописних книг, для прикладу, Сосенко черпає плетінкові мотиви (зокрема з Євангелія з олеська XVI ст.), які потім застосовує у розписах церкви в с.Риків, а також і в золочівській церкві. та не лише плетінкові мотиви прикрас давніх рукописів дали поштовх ідеї декоративного вирішення ансамблю розписів церкви святого Миколая у м.Золочеві. Могутнім джерелом інспірацій стало особливе зацікавлення народним орнаментом, зокрема гуцульським (вишиваним, тканим і різьбленим) та полтавським (гаптованим). автор сміливо поєднує фрагменти з різних орнаментів, часто замикаючи їх контуром на зразок вишиваних уставок на рукавах жіночих сорочок, у власній оригінальній системі оздоби. Слід зазначити, що М.Сосенку, як художнику-монумен- талісту, віртуозному майстру настінного декору, притаманне тонке відчуття внутрішнього архітектурного простору храму та вміння його увиразнити й акцентувати за допомогою орна- ментованих площин, смуг, фризів симетричних композицій, органічно поєднаних у злагоджений ансамбль оздоби. орна- мент виступає не лише прикрасою стінних площин, але й ком- позиційним елементом, що єднає малярство з архітектурою. Для декорування прямокутного простору церкви, заверше- ного на сході півкруглою апсидою і накритого півциркульним склепінням, художник обирає дзеркально-осьовий принцип симетрії, намагаючись за допомогою орнаментів зрівноважити та знівелювати певну асиметричність у розташуванні віконних прорізів на південній та північній стінах споруди. Нервюри, що членують склепіння церкви на зразок готичних, вкриває легкий нещільний декор, почерпнутий з тканих рушникових орнаментів. Склепіння між нервюрами заповнені синтезова- ними зображеннями „світового дерева” і рослинних мотивів, виконаними у пастельно-зелених холодних кольорах на густо- бузковому тлі. Подібні орнаменти М.Сосенко використає згодом у розписах малої зали Музичного інституту українського РоСтИСлаВа гРИМалЮк50 товариства “Просвіта” ім.М.лисенка, тільки в поєднанні з фі- гурними мотивами. По ребрах нервюр орнамент збігає нижче, до віконних про- різів. гліфи, або скоси віконних прорізів, прикрашені стилі- зованим барвистим вінком квітів, серцевинки яких заповнені сакральними та солярними знаками. Жовто-гаряче тло скосів шириться на стіни церкви і стає основою для поясних фризо- вих орнаментів, які оперізують площини стін нави церкви по периметру. Вгорі, обабіч вікон, простінки заповнені декором, що нав’язує до елементів гуцульської різьби по дереву, ниж- че — фрагменти квіткового фризу, мотив якого почерпнутий з полтавських гаптів (переспів цього мотиву буде використаний художником знову ж у розписах Музичного інституту). З рухом униз декор стає щільнішим, масштабнішим і кольо- рово насиченішим. Замикає оздобу церкви понизу широкий геометризований фриз, основу якого складає квадратний мо- дуль, повторений багаторазово по горизонталі, що виразно нав’язує до орнаментів жіночих герданів. та квінтесенцією декоративної оздоби церкви виступають дві парні симетричні композиції — образ рай-дерева (Світового дерева). Відомо, що саме зображення рай-дерева у давні часи зумовило перевагу рослинно-геометричних орнаментів в інтер’єрах українських церков Хі – Хіі ст.. [13, 351], які з новою силою розквітли на стінах кам’яних храмів уже на поч. ХХ ст. У власному варіанті М.Сосенко малює рай-дерево пишним, багатоколірним, щедро наповненим золотими вкрапленнями, наче променями Божого світла. Барва на композиції переливається відтінками весел- ки — від брунатного, голубого, ультрамаринового, бузкового до вишневого, червоного, помаранчевого і жовтого. Зрештою, золото, не в такій кількості як на зображенні рай-дерева, при- сутнє в усіх орнаментах стін та склепіння церкви, і наповнює її простір тремтливим мерехтінням протягом всього дня. Два рай-дерева, розташовані на протилежних стінах, умовно з’єднані між собою підпружною аркою, прикрашеною легким плетінковим орнаментом у зближених вохристих барвах, від- тінених зеленим окисом хрому. така ж арка, але значно вуж- ХУДоЖНИк - ЧаС - МИСтецЬкИй оБРаЗ 51 ча, відділяє наву церкви від її вівтарної частини, склепіння і стіни якої декоровані за прикладом основного простору хра- му. Відмінністю є лише постаті ангелів, зображені по три на обох боках півкруглої стіни, симетрично відносно центральної осі апсиди. Беручи до уваги, що всі фігурні зображення, які М.Сосенко вводив у свої розписи стін попередньо згаданих храмових споруд, були статичними, позбавленими видимого руху, постаті ангелів у золочівській церкві відзначені легкістю, динамізмом, духовним поривом. тут очевидною є натхнен- ність художника свіжими імпульсами європейського сецесій- ного мистецтва, яке на початку ХХ ст. поринуло в захоплення пружністю вигадливих контурів, шаленістю звивистих ліній, відкритістю людських почуттів та емоцій. Сосенкові ангели наче стримані в леті — волосся розвіяне, шати напнуті вітром, крила здійняті в русі, лики одухотворені. Стрімкість їх лету обмежує лише умовна рама, що замикає зображення. Блакит- но-небесне тло розпису — наче ілюзорні прориви у безмежний зовнішній простір. Подібний характер зображень зустрічаємо у розписах і вітражі каплиці Пресвятої Богоматері церкви монастиря оо.Василіян у м.Жовкві, виконаних учнем Модеста Сосенка — Юліаном Буцманюком. аналогічно потрактує свого крокуючого ангела Петро Холодний у вівтарній вітражній ком- позиції ”Благовіщення” Успенської церкви у с.Мражниця. Дещо не вписується в загальну систему оздоби храму харак- тером зображення, манерою живопису, колористикою розпис на хорах церкви — Богородиця оранта в сонцесяйному ореолі, хоча в індивідуальній манері трактування лику Богородиці вгадується рука М.Сосенка. Причина полягає, очевидно, в знач- ному переписанні образу в зв’язку з потребою реставраційних втручань. На жаль, сьогодні неможливо відтворити цілісну картину еволюції мистецької думки М.Сосенка як художника-декора- тора, художника-монументаліста, прослідкувати шляхи його тривалих і свідомих шукань нового стилю в монументальному мистецтві, оскільки значна частина його настінних розписів є втраченою. Зі вцілілих 11-ти храмів, стін яких торкнувся РоСтИСлаВа гРИМалЮк52 пензель великого майстра, збереглися до наших днів лише два, але й вони потребують негайного втручання високопрофесій- них реставраторів, інакше за короткий час можуть увійти до переліку втрачений творів уже для нашого покоління. 1. Назву академії краківській школі образотворчого мистецтва присвоєно авс- трійською монархією в 1900 році. 2. Свєнціцький І. З нагоди посмертної виставки творів Сосенка в Національному музеї у львові.— Прага, 1927. 3. Лене Андреас. Переплелись мистецтво і життя // кур’єр ЮНеСко.— 1990.— жовтень. 4. Свєнціцький І. Модест Сосенко. P.S. до праці // Мистецькі студії.— 1993.— № 2-3. 5. Голубець М. історії української культури // Діло.— 1937.— № 11. 6. Новини // Діло.— 1937.— № 11. 7. Бірюльов Ю. Мистецтво львівської сецесії.— львів, 2005. 8. Грималюк Р. творчість Модеста Сосенка в часі становлення естетичний пріо- ритетів сецесії // Народознавчі Зошити.— 2004.— № 3-4. 9. Шах С. Святий йосафат.— Мюнхен, 1968. 10. Осетр В. останні хвилини св.Священомученика йосафата.— Нью-йорк, Рим, 1968. 11. Фото а.Бохняка з архіву інституту мистецтв Польської академії Наук у Варшаві. 12. Прикраси рукописів галицької України 16 в.— Жовква, 1922. 13. Герій О. особливості орнаментального оздоблення українських церков Хі—Хіі ст. і „рай-дерево” // Народознавчі Зошити.— 2004.— № 3-4. Rostyslava Hrymalyuk Ph.D. in Arts, The Ethnology Institute, UNAS On Pictorial Ensemble of St. Nicholas Church at Zolochiv (creative person, time and artistic image) Modest Sosenko, author of monumental paintings, had been thoughtful gifted artist, connoisseur in aesthetics of church murals applicable at contemporary temples and bright representative of creators’ pleiad that in early XX c. made firm steps toward propagation of present — day Ukrainian aestheticism. To Sosenko’s brush belong paintings in 11 churches of the Western Ukraine. His keen interest in traditional folk ornaments, particularly Hutsul (embroided, woven and carved) and Poltavan (stitched) ones had become quite powerful source of inspiration for works in St. Nicholas church at Zolochiv.
id	nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-16514
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
issn	XXXX-0040
language	Ukrainian
last_indexed	2025-12-07T18:16:02Z
publishDate	2007
publisher	Інститут народознавства НАН України
record_format	dspace
spelling	Грималюк, Р. 2011-02-11T17:24:36Z 2011-02-11T17:24:36Z 2007 Художник – час – мистецький образ (живописний ансамбль золочівської церкви св.Миколая) / Р. Грималюк // Мистецтвознавство: Зб. наук. пр. — Львів, 2007. — Ч. 1. — С. 32-52. — Бібліогр.: 13 назв. — укр. XXXX-0040 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/16514 Modest Sosenko, author of monumental paintings, had been thoughtful gifted artist, connoisseur in aesthetics of church murals applicable at contemporary temples and bright representative of creators’ pleiad that in early XX c. made firm steps toward propagation of present — day Ukrainian aestheticism. To Sosenko’s brush belong paintings in 11 churches of the Western Ukraine. His keen interest in traditional folk ornaments, particularly Hutsul (embroided, woven and carved) and Poltavan (stitched) ones had become quite powerful source of inspiration for works in St. Nicholas Church at Zolochiv. uk Інститут народознавства НАН України Публікації Художник – час – мистецький образ (живописний ансамбль золочівської церкви св.Миколая) On Pictorial Ensemble of St. Nicholas Church at Zolochiv (creative person, time and artistic image) Article published earlier
spellingShingle	Художник – час – мистецький образ (живописний ансамбль золочівської церкви св.Миколая) Грималюк, Р. Публікації
title	Художник – час – мистецький образ (живописний ансамбль золочівської церкви св.Миколая)
title_alt	On Pictorial Ensemble of St. Nicholas Church at Zolochiv (creative person, time and artistic image)
title_full	Художник – час – мистецький образ (живописний ансамбль золочівської церкви св.Миколая)
title_fullStr	Художник – час – мистецький образ (живописний ансамбль золочівської церкви св.Миколая)
title_full_unstemmed	Художник – час – мистецький образ (живописний ансамбль золочівської церкви св.Миколая)
title_short	Художник – час – мистецький образ (живописний ансамбль золочівської церкви св.Миколая)
title_sort	художник – час – мистецький образ (живописний ансамбль золочівської церкви св.миколая)
topic	Публікації
topic_facet	Публікації
url	https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/16514
work_keys_str_mv	AT grimalûkr hudožnikčasmistecʹkiiobrazživopisniiansamblʹzoločívsʹkoícerkvisvmikolaâ AT grimalûkr onpictorialensembleofstnicholaschurchatzolochivcreativepersontimeandartisticimage

Художник – час – мистецький образ (живописний ансамбль золочівської церкви св.Миколая)

Institution

Similar Items