Українська графіка і мистецька освіта перої третини ХХ століття
Works of applied graphical art in realization of state papers and documents had united needs of state-creating and formation of artistic education. Artistic creations reflect new ideology, folklore thinking and usage of European tendencies in imaginative language.
Збережено в:
| Дата: | 2007 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Українська |
| Опубліковано: |
Інститут народознавства НАН України
2007
|
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/16528 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Українська графіка і мистецька освіта перої третини ХХ століття / Р. Шмагало // Мистецтвознавство: Зб. наук. пр. — Львів, 2007. — Ч. 2. — С. 21-34. — Бібліогр.: 17 назв. — укр. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1860242249835610112 |
|---|---|
| author | Шмагало, Р. |
| author_facet | Шмагало, Р. |
| citation_txt | Українська графіка і мистецька освіта перої третини ХХ століття / Р. Шмагало // Мистецтвознавство: Зб. наук. пр. — Львів, 2007. — Ч. 2. — С. 21-34. — Бібліогр.: 17 назв. — укр. |
| collection | DSpace DC |
| description | Works of applied graphical art in realization of state papers and documents had united needs of state-creating and formation of artistic education. Artistic creations reflect new ideology, folklore thinking and usage of European tendencies in imaginative language.
|
| first_indexed | 2025-12-07T18:31:04Z |
| format | Article |
| fulltext |
Ростислав Шмагало,
доктор мистецтвознавства,
Львівська національна академія мистецтв
українСька графіка і миСтецька оСвіта
першої третини ХХ Століття
Після 1917 р. в тому загальному, часто катастрофічному
збуренні й ламанні всіх устоїв, про мистецьку освіту старого
зразка вже не могло бути й мови. і все ж саме цей історичний
період державо-творення є прикладом найтіснішого паралель-
ного руху реформ в державній та мистецько-освітній сферах.
тому стало можливим співіснування найбільш екстремістсь-
ких мистецько-педагогічних доктрин з наступною абсолютно
ілюстративною пропагандою державницьких, а згодом тоталі-
тарних ідей.
З нинішнього ретроспективного погляду, мистецька освіта
в Україні того часу стала полем справжнього подвижництва
і висунула цілий ряд незабутніх імен видатних художників,
які у своїй діяльності та в ареалі мистецтва піднялися до рівня
державних діячів і національних світочів.
Мистецтвознавець Микола голубець визначав активне
звернення керівників нового державного устрою в Україні до
суто культуротворчих проблем у час революційних суспіль-
но-політичних подій 1917 р. як їхню особисту заслугу [1, 10].
особистості на зразок Петра Холодного, Василя кричевського,
Юхима Михайліва, Дмитра антоновича поєднували мистецьку
творчість, державотворчу діяльність і педагогічну роботу, за-
кладали тривкі і впродовж десятиліть незнищенні підвалини
нової мистецької школи України. Саме прикладна, насампе-
ред книжково-журнальна, графіка стала у центрі особливої
уваги діячів української культури і мистецтва 1920-х років.
одним з ініціаторів та ідеологів відродження української гра-
фіки був Михайло грушевський, на чому неодноразово на-
голошували у своїх мистецтвознавчих статтях Володимир
РоСтИСлаВ ШМагало22
Січинський та іван Мозалевський, до речі, теж яскраві пред-
ставники графічного мистецтва. цим особистостям в одному
ряді з Василем кричевським та георгієм Нарбутом належить
заслуга організаційного прориву щодо кількісного та якісно-
го розвитку української графіки, у якому вирішальну роль
відіграла мистецько-педагогічна діяльність. адже, як слушно
зауважував В.Січинський, до поч. ХХ ст. зв’язок поміж окре-
мими мистецькими індивідуальностями в українській графіці
був слабким з трьох причин: через брак більших мистецьких
центрів на Україні, через брак своїх шкіл та через недостат-
ність знання попередніх досягнень українського мистецтва
[14, 18].
Велику потугу стихійних життєвих сил, а зате куди скромні-
ший інтелектуальний доробок у формуванні якісної прикладної
ролі української графіки відзначав також мистецький критик
Богдан галайчук в окупованому львові 1943 року. Наголошую-
чи на освітніх проблемах і ролі інтелекту у цьому процесі, він,
зокрема, писав: “Наша графіка стоїть на одному з передових
місць у світі — але не знайшло ще у нас задовільної розв’язки
питання застосування графіки до практичних цілей; наші пла-
кати та обгортки популярних книжок мають часто мистецьку
вартість, куди рідше пропагандивну” [15, 10].
одразу ж після проголошення 20 листопада 1917 р. третього
Універсалу центральна Рада почала формувати так звану
“експедицію заготовки державних паперів України”, діяль-
ність якої безпосередньо пов’язана з вищезазначеним худож-
ньо-ремісничим рухом. Проектний центр відділу заготовки
державних паперів УНР утворили: графік, завідувач гравіру-
вально-художнього відділу цієї експедиції і.Мозалевський,
В.кричевський та г.Нарбут; останній прибув у 1917 р. на за-
прошення кола діячів українського відродження із Петрограда
до києва [2]. троє згаданих митців становили те мистецьке
ядро, яке взяло на себе левову частку труднощів, пов’язаних
із виготовленням та проектуванням українських грошей, пош-
тових марок, гербів, цінних паперів та інших замовлень уряду.
[3, 13]
УкРаЇНСЬка гРаФіка і МИСтецЬка оСВіта 23
експедиція розташувалася при типографії кульженка, де
друкувалися перші кредитні білети центральної Ради. як
свідчать спогади і.Мозалевського, найбільшу кількість за-
мовлень для експедиції виконував г.Нарбут, окрім нього —
о.красовський, В.кричевський [4].
Відповідальний характер та великий обсяг нових замовлень
вимагали значної кількості професійних митців-графіків. Су-
часники зазначали, що на слабкому мистецькому терені києва
графіків шукали тоді навмання, майже безнадійно, як і дру-
карських робітників високої кваліфікації. Виходом зі складного
становища стали конкурси на виконання тих чи інших проектів
державних паперів, які організував і.Мозалевський. окрім
згаданих митців, у конкурсах також брали участь М.Бойчук,
С.Налепинська-Бойчук, л.обозенко, а.Середа [5, 13]. Залу-
чення відомих митців, а також впроваджена конкурсна основа
відбору проектів багатотиражної графіки, забезпечили цьо-
му виду мистецтва власний соціально-естетичний характер.
Утім ця невелика група митців не змогла компенсувати нестачі
у професійних графіках як у межах києва, так і на теренах
усієї країни. Наприкінці 1917 р. і.Мозалевський був призна-
чений на посаду керуючого школами прикладного мистецтва.
Низький загальний художній рівень тиражованої графічної
продукції спонукав його до організації приватної мистецької
школи, що була створена 1918 р. і діяла до 1921. останні роки
приватна школа функціонувала вже без свого засновника у
зв’язку з від’їздом і.Мозалевського з києва [6, 238]. Весною
1918 р. для захисту митців від соціально–політичних колізій
і.Мозалевський із групою однодумців заснував профспілку
київських художників “Мистецтво” [6]. Діяльність її була ба-
гатогранною — виконання замовлень, зокрема на розписи ві-
домих луцьких кесарень, організація пересувних виставок,
художніх об’єднань тощо.
Стилістика графічної продукції Української Народної Рес-
публіки значною мірою формувалася під впливом голови цен-
тральної Ради М.грушевського. Через десятиліття, перебу-
ваючи в еміграції у Франції, і.Мозалевський напише статтю
РоСтИСлаВ ШМагало24
“ідеолог відродження української графіки, академік, професор
Михайло грушевський”. У статті наведені слова самого прези-
дента — першого, хто, за словами автора, пробудив інтерес до
скарбів старої української графіки й дав напрямок розвитку
сучасної: “Михайло грушевський енергійно й невтомно почав
дбати про відродження української друкованої продукції. …
Він сміло переступив через таку велику перепону, зрозумів, що
“Україна знову повинна дістати поруч купонних книжок і трам-
вайних білетів таку книгу, яка б відбивала в собі її артистичне
життя” … таким чином, — продовжує далі і.Мозалевський, — з
ідеологічних підстав відродження української графіки, котру
проголосив більш як двадцять років тому професор Михайло
грушевський, українська графіка повстала мов фенікс-пти-
ця з попелу, і розвиток її йде швидкими кроками вперед та
вперед…” [7, 229].
освіта, мистецькі навчальні заклади і, насамперед, ака-
демія мистецтв отримували всебічну підтримку під час прав-
ління гетьманату Павла Скоропадського. Від 30 квітня 1918 р.
протягом семи з половиною місяців перебування при владі
П.Скоропадському вдалося фінансувати діяльність низки
мистецьких шкіл, відновити булинок київської гімназії, куди
мала бути переведена академія мистецтв [8]. 6 грудня 1918 р.
до влади прийшла Директорія УНР, яка прагнула закріпити
гривню як єдину грошову одиницю. однак становище Дирек-
торії було дуже непевним, і під натиском більшовицьких військ
у лютому 1919 р. її керівництво покинуло київ. 11 червня 1920
р. київ остаточно був захоплений більшовиками. Проте фун-
дамент розвитку мистецької освіти, закладений Українською
центральною Радою та ініціативами творчої інтелігенції в хаосі
громадянської війни, продовжував розбудовуватися.
Згодом на базі, закладеній у час Української Революції була
сформована державна мережа вищої та середньої художньо-
промислової освіти.
Наприкінці 1920-х років найперспективнішим в кХі вважав-
ся художньо–педагогічний факультет, що готував викладачів
для художніх профшкіл, старших груп семилітньої трудової
УкРаЇНСЬка гРаФіка і МИСтецЬка оСВіта 25
школи та художніх керівників для клубів і сільбудів [9, 109]. У
кількісному вимірі провідне місце на той час займав архітек-
турний факультет, далі йшли поліграфічний і малярський.
На противагу програмній діяльності старої академічної
школи з орієнтацією на так зване “чисте мистецтво”, інститут
узяв курс на пристосування художньої школи до культурного
і господарського будівництва країни [9]. За зразком тенденцій
діяльності німецького Баугаузу, факультети мали готувати
художника-організатора художньої частини того чи іншого
виробництва. це особливо стосувалося роботи архітектурного,
поліграфічного та художньо-промислового з деревообробним
та текстильним відділеннями факультетів.
На чолі школи (училища) була Рада з керівників майстерень
і 1/3 кількості членів — викладачів та учнів. Школа приймала і
розподіляла по майстернях замовлення суспільного, державно-
го і приватного характеру на художні роботи. Відпрацьований
діапазон найменувань задекларованих майстерень був дуже
широким і включав аж чотирнадцять позицій, у тому числі
ілюстративна й плакатна (книга, офорт, друк); графіки і офорту;
архітектурна; скульптурна, декоративно-скульптурна; нового
живопису [10, 9].
ідея відкриття так званих Вільних державних майстерень
з подальшим перетворенням їх у художній технікум була ре-
алізована і в найпотужнішому урбаністичному центрі Східної
України — Харкові. культурно-мистецьке середовище цього
міста за своєю глибиною і значенням упродовж ХіХ і на початку
ХХ ст. найближче прирівнювалося до київського.
1922 р. викладацький склад був підданий критиці за над-
мірний академізм та ізоляцію від безпосереднього “зв’язку з
життям”.
На зміну викладацького складу Харківського технікуму
вплинула і політика українізації. як наслідок, 1924 р. на викла-
дацьку роботу запросили історика мистецтва та архітектури
С.таранушенка та архітектора к.Жукова, автора численних
проектів будівель в українському стилі, а 1925 р. на посаду
ректора технікуму був призначений відомий український
РоСтИСлаВ ШМагало26
художник М.Бурачек з викладачами — випускником Мир-
городського технікуму і.Северином і представником школи
М.Бойчука і.Падалкою [11]. останній у викладанні графічних
дисциплін орієнтувався на традиції старої української гравюри
з притаманною бойчукізму лаконічністю та монументальністю
композиції, високою майстерністю ритмічної організації твору.
1929 р. твори і.Падалки визнають гідними майстра європейсь-
кого масштабу [12, 3], вони демонструються разом із роботами
його учнів на виставках у Москві, амстердамі, Ризі, Вінтертурі
(1929), Парижі, Празі, цюріху (1931), Венеції (1932), Берліні,
копенґаґені, Варшаві, анкарі, токіо (1933), кошіце, афінах,
Філадельфії, гельсинкі (1934) [11, 4].
Подальша викладацька творча діяльність митця зазнала
утисків і політичних репресій. 1936 р. за сфабрикованими ма-
теріалами і. Падалка був заарештований і 13 липня 1937 р.
розстріляний як “ворог народу”.
Поряд із і.Падалкою, значний внесок у ділянці формальних
та стилістичних пошуків здійснив завідувач графічної майс-
терні технікуму від 1922 р. В.Єрмилов. Митець особливо плідно
працював у напрямку синтезу мистецтв, розробляв проблеми
кольору, об’ємної форми, фактури шрифтів та “матеріаль-
ного оформлення речі” загалом [13, 86]. Навчальний процес
під керівництвом В.Єрмилова містив, головним чином, дизай-
нерські завдання роботи з матеріалами (деревом, металом,
склом, тканинами) на ритміку, контраст, вивчення фактури,
композиційні інтерпретації національних мотивів шляхом ди-
зайну [13, 86].
Звісно, що на початкових етапах становлення українська
прикладна і книжково-журнальна графіка орієнтувалася на
зразки і тенденції, що панували в мистецькоосвітньому се-
редовищі, де навчалися українські графіки початку ХХ ст.
Зокрема, на розвиток української графіки цього часу у де-
якій мірі мало вплив петербурзьке оточення таких митців, як
г.Нарбут та і.Мозалевський. Вони навчалися, виставлялися і
співпрацювали з і.Білібіним, М.Реріхом, В.Мате, л.лисицьким,
С.галактіоновим, В.Маяковським, Д.Мітрохіним та іншими
УкРаЇНСЬка гРаФіка і МИСтецЬка оСВіта 27
відомими митцями-графіками.
У 1912 р. і.Мозалевський, удосконалюючи себе в графічних
техніках, паралельно пише мистецтвознавче дослідження “До-
свід генези української народної орнаментики” [16, 12] та у 1913
р. статтю до журналу “аполлон” “Про українське національне
мистецтво”. Для декоративного оформлення своєї та інших
журнальних статей “аполлона” і.Мозалевський використовує
мотиви української народної орнаментики, творчо переос-
мислює їх. ці ілюстрації були відзначені в книзі о. Сидорова
“Русская графика начала ХХ в.” як одні з кращих у журналі
“аполлон” за 1913 рік.
г.Нарбут та і.Мозалевський у ”петербурзький період” своєї
творчості дотримувалися позиції помірно радикальних митців,
головним гаслом яких була теза ”мистецтво для мистецтва”, за-
позичена в західноєвропейських колег кінця ХіХ століття. оби-
два митці відпрацьовували швидкість техніки, віртуозність,
уміння користуватися усіма графічними матеріалами і тонкий
смак. Згадуючи творчу працю в Петербурзі, і.Мозалевський
писав про г.Нарбута: “Хоча він, як і я був білібінський вихо-
ванець, але після навчання в європейській школі (в 1910 р. в
мюнхенській школі голлоші) він поєднав все отримане в Білібіна
з європейською діловитістю та вмінням поспішати не на шкоду
якості рисунку. Нарбут знехтував білібінською теорією про
“п’ять сантиметрів у день”, не загубивши при цьому блиску
своєї техніки...” [16, 15].
Початок Першої світової війни суттєво змінив творче спря-
мування книжково-журнальної графіки і.Мозалевського та
г.Нарбута. На зміну їх обопільному захопленню геральдикою,
далекосхідною та середньовічною західноєвропейською ро-
мантикою приходить період поглибленого вивчення рідного
українського мистецтва, що розпочався по прибутті митців у
київ після революційних подій 1917 р. на запрошення відомого
кола діячів українського відродження. В процесі становлен-
ня нової української друкованої продукції було проторовано
новий художній напрямок виготовлення та проектування ук-
раїнських грошей, марок, геральдики, цінних паперів та інших
РоСтИСлаВ ШМагало28
замовлень уряду УНР, а згодом гетьманату П.Скоропадського.
окрім широкознаних і описаних творчих здобутків у цьому на-
прямку графічного мистецтва таких митців, як В.кричевський,
а.Середа, г.Нарбут та ін., показовими можуть бути також про-
екти грошових купюр великих номіналів — 1000 і 2000 гривень,
виконаних і.Мозалевським на замовлення гетьманського уряду.
ці грошові знаки були віддруковані у 1918 р. в Берліні під на-
глядом спеціальної комісії. орнаментика, що становила головну
композиційну складову цих купюр, була створена на основі
мотивів українського народного мистецтва та стародруків із
використанням ренесансних архітектурних обрамлень, гер-
бової козацької символіки запорізького війська та символіки
міських київських печаток ХVіі століття.
Широкий діапазон графічних засобів зображення був
обов’язковим для опанування як невід’ємна складова проце-
су проектування у всіх без винятку мистецьких навчальних
закладах. У спеціальних методичних посібниках та проек-
тах викладачів і учнів можна простежити візуалізацію різ-
них етапів формотворчого процесу за допомогою таких видів
зображень, як ескіз, креслення, рисунок, кольорова графічна
подача. Доволі часто усі ці види зображень проектної частини
позначені своєрідністю авторського трактування і виступають
як складові творчого процесу, що мають власну мистецьку
вартість. Дослідити шляхи стилізації та формування проект-
них образів, а також методи графічної формалізації можна на
прикладі пошуків орнаментальних форм на основі природних
мотивів, проектів декоративних фризів, учнівських вправ
на творення осередкових, стрічкових чи рапортних орнамен-
тальних мотивів тощо. Сюди ж можна віднести навчально-
творчі завдання на побудову друкарських ініціалів, вправи
на засвоєння ритміки чорно-білого і кольорового орнаменту,
зубчастих, східчастих, хвилеподібних форм з активними або
ж пасивними якостями тла, творення стилізованих рослинних,
зооморфних та антропоморфних мотивів у виконанні пензлем,
пером чи іншими засобами.
Методичні підходи до графічних проектів передбачали як
УкРаЇНСЬка гРаФіка і МИСтецЬка оСВіта 29
універсальний характер вправ, так і цілеве застосування до
потреб того чи іншого виду декоративно-ужиткового мистец-
тва: для оздоблення інтер’єрів, проектування гаптів, мережива,
вишивок, ткацтва, різьблення, металопластики тощо. З числа
перерахованих випадків створення графічних учнівських про-
ектів мало місце у всіх типах мистецьких шкіл. Важливого зна-
чення графічне проектування набуло при підготовці фахівців
ужиткової графіки та художників книги. В навчальні завдання
останніх обов’язково входило створення шрифтових форм різ-
ними графічними техніками, насамперед пером та пензлем чор-
ною тушшю. Художньо інтерпретовані учнями шрифти могли
“вплавлятися” у ними ж створений орнамент ініціалів чи ор-
ганічно ув’язуватися в проект плакату, обкладинки чи окремих
сторінок книги. У таких митців-педагогів, як В. кричевський та
г.Нарбут проектування нових, авторських шрифтових форм
набувало якостей загальнонаціональних, ставало важливою
складовою культуротворчого процесу українського відроджен-
ня 1920-х років. так художні відміни “нарбутівки”, її особлива
пластична виразність дозволяли ототожнювати появу цього, в
принципі, рукотворного шрифта із новою епохою української
типографіки. За основу шрифтотворення найчастіше бралися
аналогії з літерами давньоруських літописів, переосмислюва-
лася графічна культура епохи українського бароко.
Проектне моделювання засобами графічної лінії, засобами
площин-шаблонів найпростіших геометричних фігур особли-
вої популярності набуло в період розквіту конструктивізму.
якщо в мистецтві періоду модерну в книжковій графіці та
плакаті головна увага приділялася синтезу шрифта і образу,
то у 1920-х рр. експозиції навчально-творчих робіт студентів
кХі демонструють характерний суворий лаконізм шрифтів у
плакатах з ідеологічними гаслами на зразок: “Наш шлях — бо-
ротьба за новий побут”; “Від пасивної мрійності до організо-
ваної праці”.
Матеріалізація мистецтва була інспірована машинною ес-
тетикою, що практикувалася в Баугаузі, Вхутемасі на основі
ідей дизайнера яна Чіхольда. Мистецька підготовка в Україні,
РоСтИСлаВ ШМагало30
насамперед в кХі і ХХі, була у значній мірі зорієнтована на
програми Баугаузу, на ідеї л.Мохой Надя та я.Чіхольда. В
середині 1920-х рр. викладачі київського і харківського вузів,
як і представники українського панфутуризму, були добре
ознайомлені з типографічними досягненнями багатьох країн
Європи та з ідеями Поля Реннера про механізоване графічне
мистецтво чи з його статтею “елементарна типографія” (1925) у
лейпцігському журналі “Typographishe Mitteilungen” [17, 191].
Новий типографічний дизайн того часу яскраво репрезентував
журнал “Нова генерація”, що виходив під проводом ідеолога
українського панфутуризму Михаля Семенка. В дизайні цього
журналу, а саме у розташуванні заголовків, ілюстрацій, ком-
позиції обкладинок активно застосовані фотомеханічні засоби,
експресивне поєднання фотографічного і текстового змісту.
Утім, сухий програмний утилітаризм прихильників кубізму
та конструктивізму чи деструктивні полярності панфутуризму
не змогли витіснити з навчального процесу мистецьких шкіл
України сильну ремісничу традицію і потяг до джерел народної
орнаментики. цьому сприяли і стилістичні тенденції ар-деко
середини 1920-х років. яскравим унаочненням можуть бути
проекти плакатів, печаток та обкладинок, виконаних учнями
львівської ХПШ 1920-х рр. в програмних рамках навчально-
творчих робіт. Плакатові цього часу притаманні театральність
центральної фігуративної композиції, легкий гумор, екзотика
стилізованої народної орнаментики та особлива увага до деко-
ративних якостей шрифта. Подібні художні особливості, хоча
й у меншій мірі, простежуються навіть у проектах таких суто
канцелярських атрибутів, як печатки міського магістрату.
графічна стилізація віньєток та інших типів оздоблюваль-
них елементів нерідко опиралася на традиційні для народного
мистецтва орнаментальні концепції, дерева життя, писанки,
птаха тощо. При цьому перед учнями ставилося завдання здій-
снити зображення найпростішими графічними модулями чи
пластичною лінією. культивується пружна, колюча з одного
боку або ламана лінія, театральний жест, що дають виразний
декоративний ефект. Можна сказати, що більша частина ук-
УкРаЇНСЬка гРаФіка і МИСтецЬка оСВіта 31
раїнських митців-педагогів розглянутого періоду культивує
лінію як основний засіб виразу в живописі і графіці. особливою
вершиною в цьому плані є прикладна орнаментальна графі-
ка В.кричевського. його графічні проекти, втілені в життя
(часто за допомогою учнів) у вибійці, килимарстві, інкрустації
деревом та соломкою, в художній кераміці, меблях, по суті
розмивають традиційну систему видів мистецтва, де графіку
обмежували лише їй відведеним технікам, матеріалам і ху-
дожнім засобам.
Варто ще раз зупинитися на констатації тяглості традицій
цієї неоціненної загальнокультурної спадщини, культивова-
ної такими видатними представниками мистецькоосвітньо-
го руху, як л.Вербицький, В.крицінський, В.кричевський,
о.кульчицька, М.Жук, В.гагенмейстер, е.кольбенгайєр та
багатьма іншими. У всіх виданнях зазначеного типу панує
активне графічне начало, що матеріалізується в традицій-
ній орнаментиці, в зображеннях форм ужиткових виробів,
символіці та окремих елементах графічного шрифта. обра-
зотворчість тут має прикладний характер і часто тяжіє до
схематизації, що робить графічну мову особливо спорідненою
з духовним наповненням орнаментально-символічної мови на-
родного мистецтва. Зовнішній вигляд, конструкція і пластична
виразність найперших навчально-репрезентативних альбомів
зразків народного мистецтва надають їм характеру парадних
монументальних видань зі значною часткою ручного тиснення
по шкірі, інкрустації, кольорової графіки пензлем, наклад-
ною металевою фалеристикою. Показовим у цьому плані є
оформлення каталогу ручної роботи коломийської виставки
1880 р. виконаного учнями львівської ХПШ під керівництвом
л.Вербицького. це кількатомне видання альбомів “Взорів про-
мислу домашнього селян на Руси”, що має характер енцикло-
педичного альбому-виставки.
В період 1920-1930-х рр. поряд з плакатом на позиції поси-
леного ідеологічного звучання виходить книжкова ілюстрація.
графіка активно проникає в масову книжкову продукцію.
Про широко розгорнуте поле творчості митців у цій галузі
РоСтИСлаВ ШМагало32
свідчить хоча б Виставка української книжкової графіки (1929),
на якій було представлене мистецтво оформлення книжкової
продукції півтора десятка українських видавництв. Мистецтво
оформлення книги виявляє гострий інтерес до декоративних
форм та національних традицій. У сюжетному ілюстративному
ряді серед головних завдань ставиться підкреслена передача
соціального статусу зображуваних. це може бути рясніюче
різнобарв’ям з пишною бароковою атрибутикою козацьке вій-
сько в ілюстраціях г.Нарбута до поеми і.котляревського “енеї-
да” 1919 р., і передача потужності безмежної народної маси,
одноликої “громади в сіряках”, але пройнятої ідеєю і політич-
ним пафосом в ілюстрації В.Седляра до “кобзаря” т.Шевченка
видання 1931 р., “агітатор” а.Манєвича, 1930-31 рр. Врешті,
це можуть бути і збірні узагальню¬ючі образи вже згадува-
них “Робіт¬ників” г.Нарбута та і.Мозалевського, ”Пастушки”
(1910-і рр.) М.Бойчука, ”Делегатки” (1925 р.) пера о.Павленко
чи героїні-жертви “катерини” (1927 р.) С.Налепинської-Бойчук
за однойменною поемою т.Шевченка. Усі ці твори свідчать про
одночасне панування тенденцій зв’язку з фольклорним мис-
ленням, українською літературною класикою та нав’язаною
ідеологією нової урбаністичної пролетарської культури. Мону-
ментальний образ людини, що не розчиняється в середовищі, а
виділена з якоюсь парсунною застиглістю, особливо притаман-
ний дереворитам бойчукістів. Стремління до мінімізації засобів
не завадило досягти їм такої образності. Водночас наведені
приклади яскраво свідчать про використання найновіших єв-
ропейських тенденцій трактування форми, про прагнення до
нової художньої мови, що робить їх близькими до реформа-
торських пошуків Ф.леже, а.Матіса, П.Пікасо або породжує
самобутнє явище бойчукізму, графічних шкіл В.кричевського
чи і.Падалки. Утім не гонитва за якимось із новомодних стилів,
а внутрішнє передбачення ідейних та формальних естетичних
концепцій своєї доби керувало пошуковим творчим процесом
В.кричевського 1920-1930-х рр., плоди якого сьогодні можна
ідентифікувати зокрема зі стилевими рисами ар-деко. Робити
це, означало б недооцінювати міру самостійної авторської крис-
УкРаЇНСЬка гРаФіка і МИСтецЬка оСВіта 33
талізації стилістичної концепції митця-педагога, який значною
мірою випереджував час у контексті загальноєвропейських
мистецьких тенденцій першої половини ХХ ст., опираючись
на ідею синтезу виробничого і ремісничого начал у графіці.
таким чином, історичний період державотворення в Україні
після 1917 р. є прикладом найтіснішого паралельного руху
реформ у державній та мистецькоосвітній сферах. Після про-
голошення третього Універсалу, центральна Рада на чолі з
М.грушевським одночасно формувала „експедицію заготовки
державних паперів” та Українську академію мистецтв у києві.
Невипадково прикладна графіка стала тією першочерговою
ланкою, яка об’єднувала нагальні потреби державотворен-
ня з процесом становлення мистецької освіти. З ідеологічних
чинників відродження української графіки відбувалося швид-
кими кроками, досягнувши високих мистецьких результатів і
позитивного резонансу на світових виставках. тогочасні твори
відображають як тяжіння до нової ідеології так і до фольклор-
ного мислення і української мистецької класики водночас із
використанням найновіших європейських тенденцій худож-
ньої мови.
1. Голубець М. Петро Холодний // Українське мистецтво. — львів, 1926. — № 3.
// На пошану Петрові івановичу Холодному (1876–1930): Збірник матеріалів
і.— львів, 1996.
2. Гнатишак М. Державні гроші України 1917–1920 років.— клівленд, 1973.
3. каталог виставки творів викладачів та студентів львівської академії мистецтв
та митців львова в Українському музеї-архіві м. клівленда, СШа. львівська
мистецька школа. квітень, 1999.— львів, 1999.
4. цДіа криму. — Ф. Р 3510.— оп.1.— Спр. 68.
5. Бойко А. Нарбутів “гріх” // Пам’ятки України.— 1990.— № 3.
6. Северюхин Д., Лейкинд О. Золотой век художественных объединений в России и
СССР (1820–1932): Справочник.— Петербург, 1992.
7. Мозалевський І. ідеолог відродження української графіки, академік, професор
Михайло грушевський // Українські вісті.— 1926.— № 11.
8. Скоропадський П. Спогади.— к.-Філадельфія: НаНУ, 1995.
9. Горбенко Ю. Мистецька освіта на Україні (школа образотворчого мистецтва) //
Нові шляхи.— львів, 1930.— Ч.1.— т.5.— № 75,85.
10. трудова школа пластичних мистецтв. Реорганізація // кМДа.— Ф.93.— оп.
2.— Спр. 162.
РоСтИСлаВ ШМагало34
11. графічна школа івана Падалки. Харків. 1920-ті роки: каталог виставки, при-
свяченої 100-річчю від дні народження художника.— Харків, 1994.
12. В-в Ф. На выставке украинской гравюры и рисунка // Правда.— 1929.— 12
февраля.
13. Никуленко С. Становление высшей художественной школы в Украине (1917-
1934): Дисертация на соиск. уч. степ. канд. искусств.— киев, 1997.
14. Січинський В. Сучасна українська книжна графіка // Нотатки з мистецтва.—
1966.— №4. лютий.
15. Галайчук Б. Втеча від проблем // Наші дні.— 1943.— Ч. 4.— рік іі.
16. Бойцов Д., Шмагало Р. На перехресті Європи і віку. іван Мозалевський.— львів,
1996.
17. Mudrak M. The Ukrainian Studio of Plastic Art in Prague and the art of Jan Kulec
// Art Journal, 49.— 1990.— N 1.
Rostyslav Shmahalo
Dr. of Art Studies
Lviv National Academy of Arts
On Ukrainian Graphical Art and Artistic Education at the First
Third of XX c.
Works of applied graphical art in realization of state papers
and documents had united needs of state-creating and formation
of artistic education. Artistic creations reflect new ideology,
folklore thinking and usage of European tendencies in imaginative
language.
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-16528 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | XXXX-0040 |
| language | Ukrainian |
| last_indexed | 2025-12-07T18:31:04Z |
| publishDate | 2007 |
| publisher | Інститут народознавства НАН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Шмагало, Р. 2011-02-11T18:00:29Z 2011-02-11T18:00:29Z 2007 Українська графіка і мистецька освіта перої третини ХХ століття / Р. Шмагало // Мистецтвознавство: Зб. наук. пр. — Львів, 2007. — Ч. 2. — С. 21-34. — Бібліогр.: 17 назв. — укр. XXXX-0040 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/16528 Works of applied graphical art in realization of state papers and documents had united needs of state-creating and formation of artistic education. Artistic creations reflect new ideology, folklore thinking and usage of European tendencies in imaginative language. uk Інститут народознавства НАН України Публікації Українська графіка і мистецька освіта перої третини ХХ століття On Ukrainian Graphical Art and Artistic Education at the First Third of XX c. Article published earlier |
| spellingShingle | Українська графіка і мистецька освіта перої третини ХХ століття Шмагало, Р. Публікації |
| title | Українська графіка і мистецька освіта перої третини ХХ століття |
| title_alt | On Ukrainian Graphical Art and Artistic Education at the First Third of XX c. |
| title_full | Українська графіка і мистецька освіта перої третини ХХ століття |
| title_fullStr | Українська графіка і мистецька освіта перої третини ХХ століття |
| title_full_unstemmed | Українська графіка і мистецька освіта перої третини ХХ століття |
| title_short | Українська графіка і мистецька освіта перої третини ХХ століття |
| title_sort | українська графіка і мистецька освіта перої третини хх століття |
| topic | Публікації |
| topic_facet | Публікації |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/16528 |
| work_keys_str_mv | AT šmagalor ukraínsʹkagrafíkaímistecʹkaosvítaperoítretinihhstolíttâ AT šmagalor onukrainiangraphicalartandartisticeducationatthefirstthirdofxxc |