Центри “Західної групи” народного малярства на склі
The article suggests dividing the works of European folk painting on glass into three groups: western, central, and eastern ones. The Autor describes the centers of the „western“ group, in the majority of which folk painting on glass became established and developed with great intensity as a separat...
Saved in:
| Date: | 2007 |
|---|---|
| Main Author: | |
| Format: | Article |
| Language: | Ukrainian |
| Published: |
Інститут народознавства НАН України
2007
|
| Subjects: | |
| Online Access: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/16539 |
| Tags: |
Add Tag
No Tags, Be the first to tag this record!
|
| Journal Title: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Cite this: | Центри “Західної групи” народного малярства на склі / О. Тріска // Мистецтвознавство: Зб. наук. пр. — Львів, 2007. — Ч. 2. — С. 119-130. — Бібліогр.: 12 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1859965153012875264 |
|---|---|
| author | Тріска, О. |
| author_facet | Тріска, О. |
| citation_txt | Центри “Західної групи” народного малярства на склі / О. Тріска // Мистецтвознавство: Зб. наук. пр. — Львів, 2007. — Ч. 2. — С. 119-130. — Бібліогр.: 12 назв. — укр. |
| collection | DSpace DC |
| description | The article suggests dividing the works of European folk painting on glass into three groups: western, central, and eastern ones. The Autor describes the centers of the „western“ group, in the majority of which folk painting on glass became established and developed with great intensity as a separate kind of folk art.
|
| first_indexed | 2025-12-07T16:21:14Z |
| format | Article |
| fulltext |
оксана тРіСка
пошуковець,
Інституту народознавства НАНУ, м. Львів
центри «заХідної групи» народного
малярСтва на Склі
«Малярство на склі — мова всесвітнього народного мистец-
тва» — ця теза супроводжувала всі виставки провідного євро-
пейського колекціонера Удо Даммерта. Вона дещо тенденцій-
но підкреслює важливість та масштабність зазначеного виду
творчості, який, з огляду на пізню появу (XVIII ст.) не може
претендувати на таке визначення. Проте його поширення на
значній території сприяло колекціонуванню артефактів за
різними принципами — країни, майстерні, малярі — та засвід-
чувало необхідність їх комплексного дослідження.
Для повного розуміння розвитку українського народного
малярства на склі, необхідно проаналізувати його європейські
«корені», а саме:
— визначити за якими критеріями проведено поділ всіх єв-
ропейських творів на групи;
— дати характеристику основних західноєвропейських цен-
трів, в яких формувався цей вид народної творчості.
Праці мистецтвознавців різних країн підтвердили здогади,
що осередки народного малярства ніколи не розвивались стро-
го в межах однієї держави — тому географічний та етнічний
принципи дослідження недостатні. й. грабовський, зважаючи
на різноманітність збереженої інформації (нажаль часто гіпо-
тетичної), започаткував поділ творів на групи, які об’єднували
б реґіональні центри за спільними або подібними характерис-
тиками. Він запропонував вивчення у такій послідовності:
— захід на група — твори із Сілезії, польського Прикарпаття,
Чехословаччини, австрії, Німеччини, Югославії;
окСаНа тРіСка120
— східна — малярство румунське, буковинське, покутсь-
ке;
— північна група — польські твори, що не походять безпо-
середньо від сілезьких та львівських [1,15].
третя група, в якій свідомо виділений польський ареал, на
думку багатьох дослідників, стилістично пов’язана із слова-
цьким малярством [2,33], тому артефакти цих країн доцільно
розглядати разом.
При проведенні класифікації необхідно керуватись комп-
лексом факторів: генезис, тематика і засоби художньої вираз-
ності; етнічна приналежність як фактор градації в середині
групи. Для подальшого вивчення автор пропонує такий поділ
на групи:
— західна — осередки Баварії, австрії, Чехії, Сілезії, Мо-
равії;
— центральна — осередки Словаччини та Польщі;
— східна — осередки Румунії та України.
Доцільно детальніше зупинитись на центрах західної гру-
пи, оскільки вони були джерелом формування і поширення
народного малярства на інші терени.
На німецьких землях активним реґіоном розвитку виступає
Баварія (географічно поділена на Верхню і Нижню або Східну).
У XIX ст. у країні, насиченій творами «міщанського» малярства
на склі, утворились численні осередки народної творчості.
В ауґсбурзі (Верхня Баварія) цей мистецький вид був міцно
прив’язаний до міських ремісничих структур, тут він так ніколи
і не набув повноцінного народного характеру. Більшість робіт
поєднували барокові елементи в народній інтерпретації із озна-
ками минулих мистецьких стилів. Після згасання виробництва
в столиці ремесел нові центри утворились в обераммерґау та
Зеегаузені [2, 16].
В обераммерґау на склі працювали досвідчені майстри —
андреас лянґ (1741-1807), йозеф Манґольд (1787-1850) та ін.,
творам яких властиві риси і професійного, і народного мистец-
тва. типовими були картини на релігійну тематику у круглому
картушевому обрамленні, із пишним квітковим орнаментом
цеНтРИ НаРоДНого МаляРСтВа На Склі 121
(великими різнобарвними трояндами та гвоздиками), відомі
як «Ammergauer Taferln» (нім.) [15 іл.11,12].
Визначальним для всієї західної групи народного малярства
був осередок, що виник на баварсько-чесько-австрійському
пограниччі у селищах Раймундсройт-Погоржі-Сандл [1,21].
ікони, які тут постали, привернули увагу Франца Марка, що
першим серед німецьких митців XX ст. побачив естетичну
вартість народного мистецтва [3,317].
Раймундсройт (Нижня Баварія) було засновано як поселен-
ня склярів, що працювали на гуті в Шоннбруні [2, 22]. Ранні
твори тут виконували складною склярською технікою — із
поєднанням гравірування, різьблення (нарізка глибшого ор-
наменту) та малювання [4, 42]. це так звані «Goldschlifbilder»
(нім.) — картини із різьбленими та золоченими елементами на
чорному тлі. При налагодженні серійного виробництва, спро-
щуючи процес, майстри виготовляли роботи вже двох інших
типів: із дзеркальним та мальованим тлом (без застосуван-
ня механічної обробки скла). Для першого виду характерний
срібний фон, на якому розміщене схематичне зображення.
Внизу площину завершував стриманий орнаментальний фриз
[5, іл. 36-39]. іконам із мальованим фоном притаманне більше
квіткове наповнення. композиція розташована на площині в
картушевому обрамленні довільної форми, контур виконаний
чорними та золотими лініями. центральні елементи прорисо-
вані лінійно, рослинні — лише кольором [5, 14-15]. Визначальна
риса всіх творів — просте, вільне, невибагливе трактування
сюжетів, що надає їм архаїчності. Найпоширеніші теми: св.
анна, св. Ґеновеффа, св. йосиф з Дитям, гріб господній, Пієта,
Христос-Недремне око, Марія Immaculata (Діва Марія у вінку,
із квіткою в руці, що стоїть на кулі) [5, 54-56].
На схід від Раймундсройту виникли два інші центри — По-
горжі (нім. Бухерс) у Чехії, Сандл — в австрії. Першими ма-
лярами у Погоржі були переселенці з Північної Чехії [4, 126].
Вони започаткували малювання на склі, а з часом цю тех-
ніку перейняли майстри із сусідніх сіл — гойної Води (нім.
Брюнль), Доброї Води (нім. гайльбрюнль), а також у Сандлу.
окСаНа тРіСка122
До виконання картин на склі спонукали численні гути, скон-
центровані в цьому районі [8,34], а також місця паломництва із
культом поклоніння Діві Марії. По сусідству, в австрії знахо-
дилась проща гогенфурт. Все це сприяло розвитку потужного
малярського центру.
Спочатку провідними були майстерні по чеську сторону —
тут працювали родини Ґроссманів, Ґолдманів, Ульріхів та
Поглів [4, 127]. Проте у сер. XIX ст. кількісно вже переважала
продукція із Сандлу. Розквіт чеського виробництва припадає
на першу пол. XIX ст., а після 60 рр. занепадає, тоді як вироб-
ництво в Сандлі тривало до 30 рр. XX ст. Німецький дослідник
Бухнер подає дані, що в Погоржі працювало двадцять три
автори, у Сандлі — двадцять чотири [9]. Серійне виготовлен-
ня ікон на склі привело до уніфікації назви — «бухерси» — і
розмірів — малого, середнього та більшого формату, які від-
повідно коштували 12, 24 і 40 крейцарів [2, 27]. У XIX ст. цей
чесько-австрійський осередок став одним із найбільших пос-
тачальників образів на склі, в період розквіту тут малювали
50-100 творів за день [4, 129].
Спочатку, як і в Раймундсройті, майстри використовували
комбіновані техніки — про це свідчать роботи на чорному і
дзеркальному фоні, часто подані у картуші. Формування гутно-
фабричного типу в околицях Погоржі-Раймундсройту стиліс-
тично вказувало на зв’язок із розписами скляних побутових
виробів [7, 40].
Ближче до середини XIX ст. почали переважати мальовані
твори, які вирізнялися колоритом — яскрава червінь, поєдна-
на із темно голубим кольором та світлим фоном. як додаткові
вживалися темно-зелена, жовто-зелена, коричнева барви.
Улюбленим у народних майстрів був рожевий відтінок ликів
та рук святих. контури багатоколірні — червоний на частинах
тіла, коричневий та чорний на інших елементах.
однією із найвиразніших характеристик виступають рос-
линні мотиви. Під час становлення малярської школи Погоржі-
Сандлу квіткове наповнення тяжіло до аскетично-символічно-
го раймундсройтського подання, але з часом майстри надали їм
цеНтРИ НаРоДНого МаляРСтВа На Склі 123
пишноти форм та наблизились до реалістичного трактування.
Найчастіше це квіти та пуп’янки рожево-червоних троянд —
кулеподібні, модельовані білими штрихами, з кількома відкри-
тими листочками, які отримали назву «південночеська рожа»
[4, 132]. із розвитком жанру квітковий декор набував все більш
самостійного значення, всі елементи картини — і постаті і ор-
намент — зрівнялися стилістично (як засоби виступають лінія,
штрих, колір). це дуже характерно для творів родини тумаєр
із Сандлу, які для обрамлення сюжету охоче застосовували
пишні квіткові гірлянди або в’язанки квітів [5, іл.53-59].
коло іконографічної тематики — «Втеча в Єгипет», «Різдво»,
«Розп’яття», «тайна вечеря», «Св. Флоріан», «Св. леонард»,
«коронування Марії», «Зустріч Марії та Єлизавети», «Сім
тайн». особливу популярність мали зображення чудотворних
ікон та скульптур — Мадонна із Маріяцелль (символ габсбург-
ської монархії, патронка австрії), Пієта із Маріятаферль та
Маріядрайайхен, або св. трійця із Зонтаґберґу. З’являються
також багатосюжетні композиції, наприклад, «Св. Варвара та
Богоматір з Дитям» [4, 134].
У творчості територіально близьких осередків відбулося
поєднання стилістичних відмінностей, у результаті чого сфор-
мувались «Typenbilder» — типові зразки, які об’єднані у цикли
творів, створені у різних майстернях майже одночасно [9, 56].
це призвело до їх комплексного мистецтвознавчого розгляду,
в результаті якого виникло означення «південно-чесько-авс-
трійське пограниччя». Саме Раймундсройт, Погоржі та Сандл
німецький дослідник кайзер слушно вважає центром виник-
нення всього німецько-австрійського малярства [7, 41].
У Західній Чехії в селищі квілда (нім. аусерґефілд) виник
один із найзначніших осередків, похідний від раймундсройт-
ського. Першими малярами на склі були брати Петерганзели
і каспар гілберт із Раймундсройту, які працювали тут лише
сезонно. У 1818 р., їм на зміну, йоганн Фердербер, сформував
майстерню, в якій трудилось багато майстрів [4, 120]. Їх рання
продукція відрізнялася лише частковим застосуванням чер-
воного контуру. Майстри малювали сюжети у прямокутних
окСаНа тРіСка124
або овальних картушах. це були, переважно, погруддя свя-
тих із старанним опрацюванням ликів. Характерна риса цих
творів — повна відсутність квіткового орнаменту.
Неподалік, біля Хебу, існувала майстерня з виготовлення
картин на склі в техніці гризалі. Малярі подавали сюжет у под-
війному картуші (зовнішній і внутрішній), акцентуючи увагу
на золотому орнаменті, розміщеному по кутах, та атрибутах
святих. акуратно нанесений чорний контурний рисунок допов-
нений аматорським моделюванням світлотінню. Характерні
теми — св. йосиф, св. Юрій, св. антоній [4, 114].
У цьому ж субреґіоні знаходились осередки еґломісій — кар-
тин на склі, виконаних гравіюванням. Зображення, прорисоване
на срібній і золотій фолії, сприймається силуетом на темно-
му тлі. У репертуарі майстрів переважали світські сюжети,
поширеними релігійними темами були «Розп’яття із Марією
Маґдалиною», «Св. яків», «Св. іван Непомук». Найбільш відо-
мою була майстерня Фінка в Домажліцах [4, 124]. На відміну
від продукції інших центрів більшість робіт підписані та да-
товані — очевидно, їх автори зараховували себе до «вищих»
мистецьких кіл.
одним із найдавніших реґіонів виробництва скляної мальо-
ваної продукції була Північна Чехія, де вирішальну роль у
формуванні народної течії відіграли ікони із дзеркальним та
чорним тлом, виготовлені впродовж XVIII ст. [ 4, 99]. На них
головна увага приділена опрацюванню фону та вишуканості
мальованих деталей. Назагал м’яке кольорове моделювання
контрастує із «графікою» тла. Здебільшого сюжети закомпо-
новані в обрамленні аркоподібної форми із двома колонами по
боках, які вкриті орнаментом, різьбленим по склу — спіралями,
клітками, крапками та умовними пальмовидними листочка-
ми. Вживані декоративні елементи — це кульовидні квіти із
двома листочками без стебла, намальовані по кутах. Внизу
напис — назва твору. До поширених тем належали «Серце ісу-
са», «Св. Вероніка», «Св. антоній Падуанський», «Св. Флоріан»,
«тайна вечеря». Позаяк у творах переважало склярське ре-
месло, мистецтвознавці лише опосередковано відносять їх до
цеНтРИ НаРоДНого МаляРСтВа На Склі 125
народних.
На початку XIX ст., спрощуючи рисунок, малярі знижують
якість виконання. Зберігаючи картушевий принцип компози-
ції, вони віддають перевагу мальованому тлу. У др. трет. XIX
ст., коли до виробництва приєднались малярі-аматори антон
Старіц та антон Моссіґ, твори на склі «отримали» повністю
народну стилістику [2, 26]. Важливими центрами були Нови
Бор, Ческа каменіце, камєніцкі Шенов, Фалкнов, Скаліце.
Майстерні у Максові, Вркославіцах відзначалися різними
типами продукції на склі — поряд з іконами тут виготовля-
ли годинникові циферблати і номери будинків. Найстаріші
твори (ост. чв. XVIII ст.) стилістично поєднують об’ємне та
площинно-декоративне трактуванням форм та різнокольорові
контури — від червонуватих до чорних, різних відтінків. По-
ширеними були портретні зображення святих у прямокутному
картуші із лаконічним написом внизу [4, 104-105].
Сілезія, з огляду на її географічне розміщення, залучена до
ареалу мистецтвознавчих досліджень Чехії, Польщі та Німеч-
чини. На думку провідних європейських дослідників, польські
терени — Нижня Сілезія — відіграли найважливішу роль у
формуванні народного малярства на склі в Чехії та Польщі
[1, 31].
Найдавніші твори у Польщі носять назву «Стара Сілезія» і
мають багато спільних ознак із групою «стара чеська Сілезія»
[1, 33]. У чеській Сілезії перші народні майстерні з’явились в
ост. трет. XVIII cт. на базі діяльності провінційних малярів,
які перебували під впливом мистецьких тенденцій бароко.
Їхнім раннім роботам притаманний правильний старанний
рисунок, часткове тональне моделювання постатей, червоно-
сіро-голуба кольорова гама. контури м’які, червоно-коричневі.
якщо у чесько-сілезьких іконах переважає повнофігурне зоб-
раження із обов’язковим коричневим контуром, то у польсь-
ких — здебільшого погруддя, виконані червоним контуром.
Малярі поєднують спроби об’ємного вирішення із площинним
квітковим декором, серед якого поряд із трояндами і тюльпа-
нами з’являються квіти яблуні — ознака, характерна для всієї
окСаНа тРіСка126
сілезької продукції.
По чеську сторону визначні центри знаходились біля Фрі-
дека, яворніка та опави. Великим культовим осередком було
містечко Фрідек. Прощу у Вамбержіцах (альбендорф або
«сілезький Єрусалим») розміщену неподалік, відвідувало до
ста тисяч паломників на рік. У сусідньому містечку краліки
виготовляли графічні зображення, скульптури та інші пред-
мети релігійного призначення [8, 39-41]. Численні ярмарки
спонукали також до виробництва творів на склі — очевидно,
тут знаходилось декілька майстерень.
В образах пер. пол. XIX ст. живописність переважає над гра-
фічністю. це твори «пастельного колориту» [4, 159]. На пізнішій
зразках вирішальну роль вже відіграє контур, у них контраст-
ним чорним рисунком обведено деталі, виконані пензлем — це
так звана «вітражна» група [4, 155]. Сюжети на цих роботах
займають цілу площину скла і подані в обрамленні хаотично
розміщених квіткових гірлянд.
Численною є «група яскравого орнаменту», яку вирізняє
квітковий декор особливої форми: великі кулеподібні рожі,
тюльпани із подовгастою середньою пелюсткою та зіркоподібні
квіти, поєднані майже трикутними листками [4, 159]. орнамент
часто розміщений асиметрично — в одному із кутів картини. У
колориті з’являється яскравий синій та карміновий кольори.
Синій починає домінувати у наступній підгрупі ікон, виконаних
у Фрідеку, тому вона має назву «творів переважаючого синь-
ого колориту». Їм притаманні квіткові гірлянди із почерговим
зображенням червоно-рожевих та синіх троянд [8, 18].
тематика сілезьких творів різнорідна, до найпоширеніших
сюжетів належить Фрідецька Мадонна (Богородиця у повний
зріст із Дитям та скіпетром, у мандорлі) [4, 160]. «Св. ізидор»
та «Житіє св. Ґеновеффи» ілюструють відомі у Сілезії леген-
ди — з притаманним їм світським розповідним характером [8,
40]. У репертуарі також представлені багатофігурні компози-
ції — «Заручення Діви Марії», «Шлях на кальварію».
У творах із польського прикордоння (яворнік, Єсенік, Мі-
куловіце) часто з’являється сюжети: св. анни, пов’язаний
цеНтРИ НаРоДНого МаляРСтВа На Склі 127
із прощею аннаберґ і св. Варвари — патронки шахтарів і
в’язальниць–мережівниць [8, 40]. Варвару зображали із ве-
ликим виразним обличчям, пишногрудою, із багато золоченим
мереживом та облямівкою на одязі. ікони мають приглушену
колорову гаму — жовтуваті, коричневі відтінки поєднані із
синьо-голубим і червоним. обличчя виконані у ніжних роже-
во-біло-голубих тонах.
У Моравії твори народного трактування з’явились у кін.
XVIII — на поч. XIX століття. Найдавніші з них за найхарак-
тернішою ознакою назвали групою «троянд і тюльпанів». У них
стриманий квітковий орнамент розміщений або у верхніх кутах
листа, або творить обрамлення навколо фігур. Він нанесений
чорним контуром та м’яко промодельований білою фарбою.
Загалом для ранньої моравської продукції характерний чор-
ний рисунок, тому у чесько-моравських дослідженнях існує
означення «група малярів чорних контурів» [11,16].
Мистецькою особливістю реґіону були картини із каліграфіч-
но написаними цитатами із Біблії — це протестантські твори
на склі (нім. Spruchbilder). Їх авторами були писарі, сільські
вчителі а також переписувачі Біблії та церковних пісень. Наслі-
дуючи старі рукописні шрифти, вони надавали своїм роботам
народного звучання. тексти поєднані із рослинними та іншими
мотивами (дерево життя, птахи, серце) — таким чином малярі
намагалися пояснити цитату [8, 37].
На відміну від Чехії, Моравія славиться одним визначним
осередком — Жданіце. У пер. пол. XIX ст. тут функціонувало
декілька майстерень, в яких виготовляли і протестантські і ка-
толицькі сюжети [8,37]. традиційні ікони поділені дослідниками
за найяскравішими ознаками на групи. Найбільш характерним
є «маляр виразних брів», у творах якого вони виконані схема-
тично — виразним мазком пензля. автор схильний до м’якого
моделювання, живого вільного рисунку та яскравого квіткового
декору: повнопелюсткові червоні троянди і пуп’янки, прома-
льовані білими штрихами, та дрібні зелені листочки [11, 16].
У наступного моравського майстра своє подання обличчя, у
зв’язку з чим його називають «маляром хвилястих брів». Він
окСаНа тРіСка128
зображає усміхнених святих із чіткими рум’янцями на що-
ках, позначаючи брови та верхні повіки хвилястими лініями
[4, 148].
Найпродуктивнішим був «маляр заломаних брів», який ви-
конував цю деталь півколом, із характерним зламом у сторону
носа, обличчя окреслював овальною м’якою лінією, на шиї
часто розміщував V-подібне закінчення. У цій майстерні були
створені різні типи композицій — «легенда про св. Ґеновеффу»,
«Св. ізидор» [4, 110]. ізидор Мадридський вважався патроном
всіх селян, а в народній інтерпретації переважав улюблений
сюжет — ангели допомагають орати св. ізидору [11, 25].
іконографічною особливістю Моравії був «Veraikon» — зоб-
раження голови ісуса Христа Salvator mundi, обрамленої
підковою. це відбиток обличчя, який залишився на хустці св.
Вероніки. Він став символом прощі в яромнєржіцах у Євічка
[12, 10].
Висновки. Вирішальну і дуже активну роль у розвитку
народного малярства на склі відіграли три осередки — ба-
варський Раймундсройт, чеський Погоржі та австрійський
Сандл, де з допомогою північно-чеських склярів утворився
потужний центр, що розпочав серійне виробництво ікон. У
1770-1830 рр. тут відбулося формування та трансформація
іконографії, а також поєднання стилістичних відмінностей,
що призвело до утворення типологічних груп творів. оскільки
процес виготовлення образів на склі мав швидкий виробничий
характер, то залучення нових виконавців обов’язково при-
зводило до певних композиційних новацій — зміни архети-
пу, саме тому головні схеми чергувались та доповнювались
побічними.
Розвиток інших осередків відбувався аналогічно і тривав
із ост. трет. XVIII ст. до кін. XIX — поч. XX століття. На цей
процес впливали зовнішні та внутрішні фактори, а саме:
— джерела сировини, гутне виробництво;
— традиції малярства на склі;
— необхідність у виготовленні численної продукції — близь-
кість прощ, святих місць, торгівля на експорт.
цеНтРИ НаРоДНого МаляРСтВа На Склі 129
У ранніх творах на склі австрії, Баварії, Сілезії та Чехії
можна побачити різні методи облагородження і обробки скла.
Застосовуючи їх, малярі виготовляли наступні типи ікон:
— із дзеркальним тлом;
— із дзеркальним тлом та ритованими елементами;
— із чорним фоном і різьбленими (врізаними) золоченими
деталями.
Сюжет, поданий у картуші в центрі, займав незначну час-
тину площини. головний акцент надавався декоративному
обрамленню. У процесі виготовлення до роботи приєднувались
майстри без склярського досвіду, тому з часом гутні методи
декорування скла замінили технологічно простіші, малярські.
композиційна схема у картуші збереглась частково, у тво-
рах пер. пол. XIX ст. вже переважало мальоване обрамлення.
Поступово посилювалась роль декоративних орнаментальних
мотивів — з часом вони набули самостійного значення, наби-
раючи пишноти і багатства подання.
У Моравії, на відміну від німецькомовних країн та Чехії,
народний різновид малярства на склі виник на основі творів
«народного рококо», ікон із склярськими елементами не ви-
готовляли.
Хоча Чехія перебувала під впливом мистецьких тенденцій
країн-сусідів, там все ж виконували локальні різновиди творів
на склі — у техніці грізалі та еґломісії.
Назагал твори «західної» групи засвідчують відхід майстрів
від склярських технік декорування і демонструють розви-
ток стилістичних різновидів власне народного малювання на
склі.
1. Grabowski J. Ludowe malarstwo na szkle.— Wroclaw, 1968.
2. Ritz G. Hinterglasmalerei. — München, 1975.
3. Michajlow N. Die bäuerliche Hinterglasbild // Westermanns Monatshefte, № 160
(2).— 1936.
4. Kafka L. Malovane na skle. Lidove podmalby. — 2005.
5. Hinterglasmalerei. Europa, China, Indien. Die Sammlung Udo Dammert.— München,
1993.
6. Hinterglasmalerei — Volkskunst der Welt — Sammlung Udo Dammert // Katalog
zur Ausstellungen. — 1975.
окСаНа тРіСка130
7. Keiser H. Die deutsche Hinterglasmalerei.— München, 1937.
8. Vydra J. Die Hinterglasmalerei.— Praha, 1957.
9. Buchner H. Hinterglasmalerei in der Böhmerwaldlandschaft und in Südbayern.
— München.— 1936.
10. Jeszalik E. Typy slaskich obrazow na szkle. Ethnohrafika № VII-VIII. — 1965-
1968.— S.176-183.
11. Kubečkova I., Lenderova Z. Lidove podmalby.— Praha, 1995.
12. Vořiškova A. Podmalby na skle z Europy, Asie a Afriky//кataloh k vystavě.— Praha,
1991.
Oksana Triska
Graduate Student
Institute of Folklore Sdudies at the Ukrainian National Academy of Sciences
Centers of Folk Painting on Glass in the „Western Group“
The article suggests dividing the works of European folk
painting on glass into three groups: western, central, and eastern
ones. The Autor describes the centers of the „western“ group, in
the majority of which folk painting on glass became established
and developed with great intensity as a separate kind of folk
art.
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-16539 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | XXXX-0040 |
| language | Ukrainian |
| last_indexed | 2025-12-07T16:21:14Z |
| publishDate | 2007 |
| publisher | Інститут народознавства НАН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Тріска, О. 2011-02-11T18:15:09Z 2011-02-11T18:15:09Z 2007 Центри “Західної групи” народного малярства на склі / О. Тріска // Мистецтвознавство: Зб. наук. пр. — Львів, 2007. — Ч. 2. — С. 119-130. — Бібліогр.: 12 назв. — укр. XXXX-0040 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/16539 The article suggests dividing the works of European folk painting on glass into three groups: western, central, and eastern ones. The Autor describes the centers of the „western“ group, in the majority of which folk painting on glass became established and developed with great intensity as a separate kind of folk art. uk Інститут народознавства НАН України Публікації Центри “Західної групи” народного малярства на склі Centers of Folk Painting on Glass in the „Western Group“ Article published earlier |
| spellingShingle | Центри “Західної групи” народного малярства на склі Тріска, О. Публікації |
| title | Центри “Західної групи” народного малярства на склі |
| title_alt | Centers of Folk Painting on Glass in the „Western Group“ |
| title_full | Центри “Західної групи” народного малярства на склі |
| title_fullStr | Центри “Західної групи” народного малярства на склі |
| title_full_unstemmed | Центри “Західної групи” народного малярства на склі |
| title_short | Центри “Західної групи” народного малярства на склі |
| title_sort | центри “західної групи” народного малярства на склі |
| topic | Публікації |
| topic_facet | Публікації |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/16539 |
| work_keys_str_mv | AT trískao centrizahídnoígrupinarodnogomalârstvanasklí AT trískao centersoffolkpaintingonglassinthewesterngroup |