Неостилістичні ознаки ансамблевих жанрів камерно-інструментального мистецтва України
Gespeichert in:
| Datum: | 2007 |
|---|---|
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Ukrainisch |
| Veröffentlicht: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України
2007
|
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/16832 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Неостилістичні ознаки ансамблевих жанрів камерно-інструментального мистецтва України / О. Зав’ялова // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2007. — Вип. 7. — С. 25-31. — Бібліогр.: 25 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1859729255911391232 |
|---|---|
| author | Зав’ялова, О. |
| author_facet | Зав’ялова, О. |
| citation_txt | Неостилістичні ознаки ансамблевих жанрів камерно-інструментального мистецтва України / О. Зав’ялова // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2007. — Вип. 7. — С. 25-31. — Бібліогр.: 25 назв. — укр. |
| collection | DSpace DC |
| first_indexed | 2025-12-01T12:07:13Z |
| format | Article |
| fulltext |
25
Глибиною змісту й багатством мелодій пісні в майстерному виконанні «Гомону» зворушують
і облагороджують слухача, а розмаїтий народний одяг із різних куточків України нагадує пишний
різнокольоровий букет квітів, який вабить око глядача. Не часто тепер побачиш, щоб в Україні
хористи були одягнені не у фабричні вишиванки, до того ж усі однакові, а в справжнісінькі різно-
манітні й різнобарвні строї, виготовлені самими хористами або ж їхніми матерями чи бабусями.
Намагаючись відродити пісню в побуті, Л. Ященко запровадив ще й таку форму роботи, як
недільні масові співи для всіх охочих, які влаштовуються в Центральному парку «Хрещатий» під де-
візом «Співаймо разом» за участю всіх присутніх на День Києва, День Конституції України, День
Незалежності. Таке ж спрямування мають і календарні свята, що їх проводить «Гомін» на лоні
природи та разом з іншими своїми симпатиками зачинає «Кривого танцю», влаштовує веселі за-
бави. Недарма фахівці-музикознавці кажуть, що «Гомін» — «явище», «середовище».
Аматорському колективу «Гомін» присвоєно звання народного. Керівник хору Леопольд
Ященко є лауреатом премії ім. Павла Чубинського (1992) та Національної премії України ім. Тара-
са Шевченка (1993).
Українські пісні, які пропагує Л. Ященко зі своїм хором «Гомін», — в найкращих своїх вимі-
рах — це символ волі, героїки, мужності, всіх чеснот і високої моралі нашого народу, це духовний
хліб, яким ми живимося і підживлюємо інших, це духовна зброя, якою перемагаємо в невеселі
часи нашого буття. І ніякі ворожі сили не зможуть вбити її, як би їм цього не хотілося, як не змо-
жуть знищити і України.
О пісне! Від народу кров і плоть
Ти узяла, щоб лиш йому служити.
Тебе ніхто не зможе побороть,
Бо вільний дух твій правдою повитий!1
– наголосив Максим Рильський в поезії «З народного напившись джерела», — підкреслюючи во-
лелюбність і невмирущість нашої пісні.
1 Рильський М. Зібрання творів: У 20 т. — К., 1984. — Т. 4. — С. 315.
1. Гулій Ю. Гомін, «Гомін» та відгомін. — К., 2003.
2. Гуць М. Лицар народної пісні // Народна творчість та етнографія. — 1993. — № 5–6.
3. Гуць М. Концерти військово-патріотичних пісень народного хору «Гомін» Леопольда Ященка на Одещи-
ні // Народна творчість та етнографія. — 1997. — № 4.
4. Гуць М. Прапороносець відродження українського народного співу в Києві // Народна творчість та етно-
графія. — 2003. — № 4.
5. Кагарлицький М. Храм народної пісні //Вітчизна. — 1992. — № 4.
6. Касьянов Г. Незгодні: українська інтелігенція в русі опору 1960–80-х років. — К., 1995. — С. 62.
7. Міщенко К. «Гомін» Ященка // Без цензури. — 2003. — № 17 (17) — 6 червня.
8. Ясиновський В. Дивак // Трибуна. — 1990. — №№ 10, 12; 1991. — № 1.
9. Ясиновський В. Піснею осяяний, піснею гартований // Сільські вісті від 24 лютого 2006 року.
10. Ященко Л. Відроджуймо в собі себе // Україна. — 1990. — № 15.
О. Зав’ялова
(Суми)
НЕОСТИлІСТИчНІ ОЗНАКИ АНСАМБлЕВИХ жАНРІВ
КАМЕРНО-ІНСТРУМЕНТАлЬНОГО МИСТЕЦТВА УКРАЇНИ
У вітчизняній музиці 60–90-і роки ХХ ст. позначилися складними стилістичними проце-
сами. Для українських композиторів — це час опанування всіма можливими техніками та вира-
жальними засобами епохи: додекафонією, серіальністю, сонорикою, алеаторикою тощо. Експери-
ментування та апробація новітнього, мистецькі пошуки, спроби реформ здійснюються перш за все
в камерно-інструментальній музиці. Наслідком вибуху національної свідомості постає «неофоль-
клорна хвиля», провідним принципом якої є використання українського мелосу, народнопісенного
варіювання, «думного» розгортання матеріалу на основі синтезу із сучасними музичними техноло-
26
гіями. Основні етапи стилістичних змін, що відбувалися в камерно-інструментальному мистецтві
України цього періоду, простежуються на прикладі становлення творчого стилю Ю. Іщенка1. На-
шою метою є виявлення характерних стилістичних ознак, залежно від форми і змісту ансамблевих
камерно-інструментальних творів української музики 60–90-х років ХХ ст.
Провідним мистецьким принципом останньої третини століття стає явище суміщення,
стильового синтезу в музиці, що виникає через рецепцію класичних методів організації музично-
го матеріалу сучасними (авангардними) засобами виразності. Оскільки в процесі синтезу перші
репрезентують, відповідно, категорію форми, а другі — категорію змісту, то інтерес представляє
визначення змістовності, запропонованої авангардним мистецтвом. Трансформація та поєднання
стилів минулого і сучасності потребує розв’язання ще одного важливого питання: їхнього кіль-
кісного та якісного співвідношення.
Проблемам стилістичного синтезу присвячені праці Д. Житомирського2, Л. Раабена3,
Г. Григор’євої4, І. Юдкіна5, С. Павлишин6 та ін., в яких подаються різні думки, суперечливі під-
ходи щодо поставленої проблеми. Однак, процес синтезу і стилістичної ситуації у сучасній му-
зичній культурі за напрямом можна визначити як новітнє явище неостилістики. Тому з’ясування
генезису і розвитку основних стилістичних тенденцій світового музичного мистецтва ХХ ст., що
сприяє усвідомленню стилістичної ситуації в українській камерно-ансамблевій музиці останніх
десятиліть, розглядається з позиції формування нестилістичного напряму.
Авангард, кульмінаційним періодом якого стали 50-і повоєнні роки, був підготовлений со-
ціальним та культурним розвитком першої половини століття. Модерному мистецтву початку сто-
ліття притаманне відчуття відносності, хисткості якісних характеристик буття, які певний час були
сталими. Це породжувалоcя враженнями від світу, що розпадався, нікчемністю у ньому людської
особистості, та, в свою чергу, вивільняло людську свідомість від земних законів, життєвих принци-
пів. З одного боку, таке світобачення створювало умови вільного прояву особистості, розкріпачення
мистецької фантазії. З другого — на противагу ренесансному відчуттю абсолютної свободи людини
як царя світу, — виявляло декадансний характер, відчуття залежності від вищих ірраціональних,
непоясненних сил та нездатності керувати ними. Подібні настрої у мистецтві першої половини сто-
ліття властиві напряму експресіонізму, а в музиці найяскравіше відбилися в атоналізмі.
Спираючись на декадентські умонастрої, авангард відображав метафізичні ідеї розпаду, від-
чуття безопорного, безструктурного стану світу, спричиненого кризою класичної європейської
культури ХХ ст., втратою життєвих орієнтирів. У цьому виявляється спадкоємність авангардного
мистецтва з традиціями нігілізму, провідною ідеєю якого було тотальне заперечення всього буття.
Такий стан зумовлював й певну мистецьку логіку: руйнування видимої форми речей — єдиний
шлях до пізнання істини, а зображення розпаду — найвища мета мистецтва. Музичні технології
авангарду: серіальна техніка, конкретна музика, алеаторика, сонорика тощо органічно відповідні
такому світовідчуттю.
Безумовно, кризові умонастрої авангарду визначали його змістовність. Авангардному
мистецтву характерне, з одного боку, звернення до містики, інтуїтивного начала, з другого, —
крайній раціоналізм, неприйнятність емоційного начала, що в кінцевому результаті втілилося в
гротесково-клоунадних образах. Притаманна естетиці пізнього авангарду діаметральність образ-
ної сфери розгорнулася «в парадокс гіпертрофованої раціональності (що розумілася як незалеж-
ність від «серця»), поєднуваної з пафосом ірраціонального (що розумілося як свобода інстинктів)»7.
Підґрунтя такої полярності — у «філософії та соціально-політичній практиці дадаїстів та сюрреа-
лістів» [там само], які формувалися на початку століття.
В авангардистській теорії розпаду художньої форми реалізовано ідею сюрреалістів про ви-
вільнення стихії ірраціонального як духу зла та смерті, що здатний зруйнувати класичну культуру
з її етичними ідеалами. Бік раціонального виявився в інтелектуалізмі, абстрактності, схильності
до математичних розрахунків, надчуттєвості повоєнної авангардної музики, що слугувало осно-
вою структуралізації форми. Звідси нігілістичне за своєю природою художнє кредо авангардист-
ського мистецтва — створення з нічого (creatio ex nihilo) — базується на руйнуванні цілого і по-
дальшій структуралізації часток.
Противагою авангардизму в період між двома світовими війнами стає неокласицизм.
З’ясування джерел та внутрішніх імпульсів неокласицизму не менш важливе для розуміння на-
ступних стилістичних процесів. Роль і значення неокласицизму визначаються тією ж необхідніс-
27
тю здійснення «мовної революції», до якої закликали футуристи, та «технічного переозброєння
музики ХХ ст.»8, що є основними імпульсами й авангардного мистецтва. Але на противагу аван-
гардистським прагненням відображати руйнівні явища, в неокласицизмі як провідна висувається
ідея порядку. Змістовністю неокласицизму виступають споконвічні ідеї добра і зла, життя і смерті,
божественного устрою світобудови, вічності мистецтва.
Звернення митців до класичних зразків на новому етапі відзначає вже не просту стиліза-
цію, а певне перетворення та осучаснення давніх моделей. Завдяки можливості перетворення та
«незаакадемізованості», неокласицизм був єдиним напрямом у західноєвропейському мистецтві
першої половини ХХ ст., «що протистояв експресіонізму нововіденської школи»9. За рахунок вико-
ристання та видозміни жанрів і стилістичних моделей попередніх культурних епох музика ХХ ст.
значно збагачувалася. Ця множинна варіативність та свобода розробки матеріалу приваблювали
багатьох композиторів, далеких від спокус неокласицизму.
Вважається, що як напрям і цілісна художня система неокласицизм був явищем історично ло-
кальним і після Другої світової війни його потенціал уже вичерпався, хоча водночас він «справедливо
може бути розцінений як найуніверсальніша з нових систем музики ХХ ст.»10. З іншого погляду, сто-
совно формування у ХХ ст. нових композиційних принципів зроблено і такі висновки: «Якщо оціню-
вати 1920-і роки за тими напрямами, які були наймоднішими і панівними, …то ми побачимо в них
переспіви старого, більш або менш поверхове використання традицій і зовнішніх проявів сучасності.
Назагал, якщо судити по цих напрямах, то був ретроградний і паразитичний період в мистецтві»11.
Поряд з авангардизмом і неокласицизмом ще одним із впливових факторів оновлення мис-
тецтва ХХ ст. є фольклор. Майже всі композитори початку століття звертаються до фольклорних
джерел, народне мистецтво стає життєдайною силою професійного. Застосування ладів народної
музики створює альтернативу серійній техніці, слугує основою для нового інтонування. Значну
роль в осучасненні музичного мовлення відіграють народні ритми (зокрема джаз), тембри, манера
виконання та ін. Однак, часто використання фольклору в професійному мистецтві розраховува-
лося на зовнішній ефект: відтворення певного колориту або контрасту, навіть спекуляції на націо-
нальних почуттях. Але для більшості видатних композиторів ХХ ст. звернення до фольклору було
внутрішньою потребою — це та площина, що забезпечує зв’язок із національним корінням, через
яку виявляються закономірності національного стилю, ментальність митця, й на цих засадах —
реалізуються його «власні інтереси».
У композиторській практиці визнається можливість трактування фольклору, «як основи ком-
позиторського мислення і процесу музичного становлення»12, що відтворюється в неофольклоризмі.
Неофольклоризм не є автентичним відтворенням архаїчних або інших пластів народної музики, а
є їхнім синтезом, переробкою в сучасних традиціях. Визнаючи самостійну роль неофольклоризму,
слід пам’ятати, що він сформувався через накладення на фольклор певних неокласичних принци-
пів. Водночас постає питання про залучення фольклору у професійному мистецтві ХХ ст. до певного
художнього стилю. Віднесення неофольклоризму до неостилістичних явищ дещо суперечить пер-
вісній сутності поняття: адже фольклор за своєю природою не є мистецьким стилем або напрямом.
Розвиток зазначених стильових тенденцій (авангардизм, неокласицизм, неофольклоризм)
першої половини ХХ ст. спостерігався загалом у західноєвропейському музичному мистецтві. Їх
використання чи розробка у вітчизняній музиці у цей період були неможливі з різних об’єктивних
причин. Можливість засвоєння світового досвіду, вільного вибору тематики та, відповідно, вираз-
них засобів з’являється у вітчизняних митців тільки після 60-х років ХХ ст. Мистецька ситуація
у цей час була зовсім іншою, порівняно з першою половиною століття, й повторення шляху, про-
йденого Заходом, для вітчизняного мистецтва було неможливе і непотрібне. У цей період прак-
тично не можна було використати в чистому вигляді вже опрацьовані стилі й техніки. Час їхнього
становлення минув, вони певною мірою реалізували себе, вичерпали свій потенціал13. Звернення
українських митців до світового музичного досвіду, засвоєння нової стилістики в останній трети-
ні століття закономірно відбувається на рівні її певної переробки.
У попередніх наших статтях зазначалося, що 60-і роки для молодих вітчизняних композито-
рів були часом найбільш категоричного експериментування із заново відкритими явищами14. До
70-х відзначається рух назустріч: «розбіжність» між творчістю композиторів традиційного напря-
му та «авангардом» зменшується за рахунок того, що перші починають застосовувати модернове
інтонування, сучасні гармонічні і поліфонічні нашарування, метро-ритмічну організацію тощо,
28
а другі — класичне формотворення, циклічну будову та ін. У наступному десятилітті (70–80-х ро-
ках) різні мистецькі напрями поєднуються в активному стильовому синтезі, проте не створюють
певної однорідності. Засвоєння нового, його поєднання з попереднім класичним досвідом відби-
вається в явищах полістилістики, неостилістики, постмодерну тощо. Музично-стильовий синтез
вбачається як «єдиний вихід» для майбутнього розвитку музики15.
Незважаючи на деяку «вторинність», певну переробку попереднього музичного досвіду, вітчиз-
няній музиці не характерне сліпе наслідування сучасних зразків світового мистецтва. Поміркована по-
зиція щодо штучних музичних систем та технічних новинок, яскраво виражена національна мелодична
основа музики убезпечували творчість навіть найрадикальніших українських композиторів від експе-
риментування заради експериментування, від захоплення суто технічними аспектами композиції.
Неостилістичні ознаки у творчості українських митців виявляються в опрацюванні класич-
них поліфонічних, циклічних, концертних жанрів на основі не їхньої імітації, а конструювання та
розвитку старовинних моделей відповідно до нового строю музичного мислення. Провідним прин-
ципом формотворення стає неконфліктна драматургія: відмова від сонатності сприяє створенню
ефекту картинності, ілюстративності чи перебування в одному емоційному стані. Подібний спосіб
композиції стає можливим в умовах «очужіння» складових старовинної музики в нових стильових
умовах ХХ ст.16 Загалом нові стилістичні риси української камерно-ансамблевої музики виявляються
у сучасному інтонуванні, формотворенні, ритмоорганізаційній структурі, колористиці творів тощо.
Як уже зазначалися, характерною рисою українського музичного мистецтва останньої третини ХХ
ст. є певне стилістичне суміщення, внаслідок звернення до нових технік чи засобів виразності.
З початку 60-х років у вітчизняній камерно-ансамблевій музиці впроваджуються явища теа-
тралізації чи хеппенінгу. Свідомо з використанням прийомів хеппенінгу створений В. Сільвестро-
вим сонатний цикл «Драма» (1970–1971). Зовсім випадково певної театральності набувають вісім
«Маленьких партит» (1973–2003) Ю. Іщенка, створення яких не мислилося циклом і не передбачав-
ся ефект певного сценічного дійства, що виникло при виконанні всіх партит в один вечір17.
Виявлення сонористичного начала, певних колористичних ефектів відбилося у викорис-
танні, по-перше, духових інструментів, які загалом не фігурували в камерно-інструментальній
музиці радянського періоду, по-друге, інших інструментів, нетрадиційних для камерної галузі,
або у незвичних сполученнях різних інструментів, і по-третє, у прийомах некласичного звукови-
добування на традиційних інструментах. Так, у камерно-ансамблевих творах цього періоду вико-
ристовуються різноманітні духові, ударні, навіть народні інструменти, як гармонічні використо-
вуються орган, клавесин, челеста, скляна гармоніка та ін.
Найбільш показовими в експериментальний період 60-х є твори В. Сільвестрова: «Містерія»
для альтової флейти і 6-и ударних груп (1964), «Тріо» для флейти, туби і челести (1962), «Проекції»
для клавесина, вібрафона і дзвонів (1965). З початку 70-х у його творчості помітне звернення до
сталих, традиційних камерних складів інструментів, надзвичайною за складом інструментів в цей
період є «Елегія» для віолончелі соло і 2-х там-тамів (1997)18. Твори камерно-інструментальної му-
зики для найрізноманітніших складів є у творчому доробку Є. Станковича, В. Бібіка, Ю. Іщенка,
О. Красотова та багатьох інших.
Серед сучасних сонористичних засобів і в сталих ансамблевих сполученнях широко вико-
ристовується гра у струнних sul tasto, sul ponticello, col legno, al taco, різноманітні види флажолетів,
вібрато тощо, у створенні відповідного характеру звучання фортепіано велику роль відіграє педа-
лізація (загальна педаль на великі відрізки музики, гра на 1/2, 2/3 педалі), застосовуються гра по
струнах усередині рояля, різноманітні стуки, шумові ефекти та ін.
Опрацювання нових тембральних якостей, нових звукових сполучень чи інструментальних
складів не нівелює попереднього розвитку: провідне, стрижневе місце в українській камерно-ін-
струментальній музиці і в цей період належить ансамблям з традиційними класичними складами,
в колористичній сфері яких теж відбуваються пошуки нового. Так, до струнних тріо, квартетів,
квінтетів і т. п., крім рояля, як гармонічні інструменти часто долучаються арфа, клавесин, орган та
ін. У їхньому супроводі різноманітне тембральне забарвлення отримують «Маленька партита» №
1 для флейти та арфи (1973), «Маленька партита» № 3 для клавесина, флейти, скрипки та віолон-
челі (1991), «Квінтет» для арфи і струнного квартету (1974) Ю. Іщенка, «Тріо» для скрипки, віолон-
челі та органа (2000) Ж. Колодуб, «Готична партита» для віолончелі і органа (1990) та «De profundis
29
clamavi» для скляної гармоніки, флейти та віолончелі (1993) В. Ларчикова, «Еос» для струнного
квартету і арфи (2005) Б. Стронько та ін.
Водночас із сонористичними ефектами українськими композиторами застосовуються при-
йоми алеаторики: характерне написання штилів нот без зазначеної висоти, різноманітні хви-
леподібні та зигзагоподібні лінії, графічні малюнки, що вказують лише загальний рух музики,
кластери та ін. Мета їхнього використання відповідає сонористиці: всі прийоми повинні сприяти
розкриттю внутрішнього змісту твору, всі нетрадиційні засоби звучання та виконання не є само-
ціллю або досягненням зовнішнього враження, а спрямовані на відтворення необхідного образу, вті-
лення певного характеру. Такий підхід у використанні новітніх засобів музичної виразності загалом
характерний для камерно-інструментальної творчості вітчизняних митців останньої третини ХХ ст.
Нова змістовність мистецтва спричиняє застосування і нових форм. З одного боку, митці
звертаються до старовинних моделей, що історично не вичерпали свого потенціалу: партит, то-
кат, кончерто grosso та ін. З другого, спостерігається індивідуалізація формотворення. Загальна
тенденція сучасної музики до мініатюризації відбивається в стислості форми, що в українському
камерно-ансамблевому мистецтві 60–70-х років більшою мірою виявляється в одночастинній бу-
дові творів. До них належать одночастинні сонати для віолончелі та фортепіано І. Карабиця (№ 1,
1964), О. Ківи (1975), «Соната-метафора» О. Костіна. Одночастинна соната для віолончелі і фор-
тепіано (1992) В. Ларчикова має незвичну концентричну будову. Інший бік лаконізму представляє
«Маленький концерт» для фортепіанного тріо (1976) В. Бібіка.
Сконцентрованість та стислість висловлювання у митців молодшого покоління відбива-
ються в масі творів медитаційного або наскрізного плану. Їхня форма, як правило, не є чітко ви-
значеною, автори частіше обмежуються тільки назвою. До такого типу належать і багато названих
уже творів, а також «Тиха музика» (пам’яті А. Шнітке) для віоли, гамба та віолончелі (1998) В. Лар-
чикова, «Del vuoto lucente» («Із сяйної пустоти») для квартету (2004) І. Олексійчук, «Грант» для ві-
олончелі і фортепіано (2002) З. Алмаші та ін.
Як прийом стилістичних оновлень в українській музиці виступає неокласицизм. В Україні
не було відповідних умов і стимулів для розвитку цього напряму в першій третині ХХ ст. Тому, як
і інші, опрацьовані стилі, неокласицизм останньої третини століття виступає однією із складових
у їх сполученні. Характерні риси неокласицизму, що помітні у творчості вітчизняних митців —
застосування класичних форм, жанрів, засобів розробки матеріалу і т.п., загалом репрезентують
необарочні риси. Для українського камерно-інструментального мистецтва характерне викорис-
тання жанрів партити, токати, кончерто гроссо тощо, заміна великих симфонічних колективів
різноманітними інструментальними ансамблями, застосування в композиції принципів некон-
фліктного формотворення, лінеарної поліфонії та ін.
У 70-і роки вітчизняне мистецтво накриває «нова фольклорна хвиля». Це етап, коли в укра-
їнській музиці звернення до народних джерел отримує нові, надзвичайні форми. Використання
фольклору здійснюється на базі засвоєних нових технологій, в умовах сучасного інтонування,
гармонії, формотворення. І тут у творчості українських композиторів виявляються особливі на-
ціональні риси: розвиваючи національний тематизм на рівні сучасного музичного мовлення, вони
використовують принципи саме народного варіювання, думного розгортання матеріалу, підкрес-
люють особливості мелосу і ритміки української народної музики та ін.
Розвиток фольклорних тенденцій у камерно-інструментальному жанрі здійснюють Є. Стан-
кович, М. Скорик, Г. Ляшенко. Найбільш плідною в неофольклорному напрямі є творчість
Ю. Іщенка. Це його Квінтет для струнного квартету з арфою (1974), Перше фортепіанне тріо (1975),
Друга віолончельна соната (1979), «Весняні розголоси» для фортепіано, кларнета і скрипки (1999),
Другий фортепіанний квартет (2003) та ін. Особливо цікава третя «Маленька партита» (1991), в
якій автор розробляє український народний тематизм у формах барочних танців алеманди, ку-
ранти, сарабанди, жиги. Таке поєднання фольклору, сучасних засобів музичної виразності з кла-
сичними формами і поліфонічними прийомами ще раз підтверджує актуальність для мистецтва
одвічних законів суперечливості художнього розвитку.
Дослідження взаємодії традиційного та нового, формування нової стилістики в музичному
мистецтві ХХ ст. тісно пов’язані з проблемою визначення понятійного апарату. Так, неокласицизм
першої половини століття заснований на застосуванні насамперед барочних моделей (поліфонічні,
токатні, концертні форми). З цього випливає, що, по-перше, використання власне барочних, більш
30
давніх форм, минаючи класичні, дозволяє визначити це явище як необароко (поняття вводиться в обіг
тільки наприкінці століття, С. Павлишин застосовує термін «необарокізм»). По-друге, використан-
ня докласичних форм виключає наявність драматургічного контрасту або конфлікту, звідси «заміна
сонатного методу розвитку концертуванням»19. Відзначається також, що безконфліктна драматургія
характерна для розвитку авангардного мистецтва, вона є його провідним формотворчим принципом.
Невизначеність термінології створює ситуацію, коли під неокласицизмом розуміють яви-
ща необарочного, неоромантичного чи іншого змісту. В сучасному мистецтвознавстві до нео-
класицизму зараховується й мистецтво нововіденців. Підґрунтям подібного твердження є те, що
додекафонні і серійні системи розробляються за принципами контрапункту на основі класичних
форм і жанрів. Вважаючи неокласицизм однією з провідних ліній нової музики, деякі дослідники
висловлюють думку, що «в цілому неокласицизм ХХ ст. має два головні види: з одного боку, це но-
вовіденська школа і її послідовники, які використовують музичні форми і принципи радикально,
аж до їхнього непізнавального перетворення; з другого — у властивому значенні слова, що зберігає
чіткі історичні форми і формули, але рівночасно привносить такі сучасні елементи, як лінеар-
ність, загострена гармонія і ритміка»20. Історична традиція, згідно з якою поняттям «неокласи-
цизм» означається принцип композиційної техніки, вносить деяку ясність у його застосування.
Часто сучасна музика загалом ототожнюється з авангардним напрямом. Так, характеризу-
ючи польський авангардизм, С. Павлишин включає до нього і зовсім нові, і традиційні вияви,
і ту музику, «що займала опосередковане місце»21. Відзначається, що в цьому «найістотнішим є
еволюційний процес», тобто «почергове або сумісне використання швидко змінюваних між собою
систем»22. До такого типу музики дослідниця відносить творчість Лютославського, Пендерецького,
Гурецького. Оцінюючи Лютославського, вказує, що він «був новатором, але не авангардистом»23.
Загалом же новітні мистецькі явища окреслюються тут як неоавангардизм, постмодерн і полісти-
лістика. Найбільш часто для виявлення форм чи принципів певної стильової трансформації та
синтезу застосовується поняття полістилістики. При тому, як правило, мається на увазі, що по-
лістилістика більшою мірою є результатом суміщення вже «підготовленого» матеріалу: колажів,
цитат, квазіцитат тощо. Найбільш типовим є розуміння полістилістики як явища, що «охоплює
музичні ремінісценції від середньовіччя до сучасності»24. Подібне визначення синтезувальних
процесів не є відповідним і не відбиває всієї їхньої стилістичної складності.
Визнаючи, що полістилістика в такому розумінні визначає стилістичний синтез певною
мірою обмежено, а неоавангардизм та постмодерн репрезентують конкретні явища, для харак-
теристики стильових суміщень на сучасному етапі найбільш прийнятним є застосування понят-
тя неостилістики. І. Юдкін характеризує неостилістику як «перетворення ще наявної традиції,
її пристосування до умов сьогодення», в чому «відбувається накладання різних художніх кодів..,
відтворення минувшини новітнішими засобами»25. Подібне визначення суміщення минулого й
нинішнього дає досліднику підстави для ототожнення явищ неостилістики й полістилістики.
Спираючись на загальноприйняте трактування полістилістики переважно як методу ремі-
нісценції або колажу, зазначимо, що введення в обіг терміна «неостилістика» допускає трактуван-
ня стилістичних видозмін ширше і глибше, з цих позицій вони набувають значення «стильо вих
варіацій» (за І. Стравінським). Безумовно, чіткого визначення потребують і напрями, що репре-
зентують сферу неостилістики.
Узагальнення щодо неостилістичних процесів у музичному мистецтві кінця ХХ ст. дає мож-
ливість зробити такі висновки. Від початку авангардизм та неокласицизм першої половини ХХ ст.
засвідчують складність і суперечливість творчої ситуації епохи. Вже у своєму генезисі ці напрями
мали спільні риси:
– імпульсом для розвитку кожного була необхідність перетворення, осучаснення музичної
мови;
– і неокласицизм, і техніка додекафонії у своїй основі спираються на класичні моделі розвитку;
– загальним для кожного напряму є й провідний принцип розвитку — безконфліктна драма-
тургія, що в подальшому зумовлює синтез різноспрямованих мистецьких напрямів.
Принцип стильового синтезу, який наприкінці століття стає провідним мистецьким мето-
дом, є резюмувальним явищем, що поєднує сталі класичні традиції з авангардистською спрямова-
ністю на розрив з історичною спадкоємністю і створенням нового звукового світу. На цих засадах
31
неостилістика виступає як один із факторів збереження художніх цінностей минулого, здійснює
функцію відродження, протистоїть кризовим явищам у мистецтві.
1 Зав’ялова О. Штрихи автопортрета (еволюція творчості Ю. Іщенка в контексті стилістичних процесів
музичного мистецтва другої половини ХХ ст.) // Студії мистецтвознавчі.
2 Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны. —
М., 1989.
3 Раабен Л. Еще раз о неоклассицизме // История и современность. Сб. статей / Ред.-сос. Т. А. Климовиц-
кий, Л. Ковнацкая, М. Сабинина. — Ленінград, 1981. — С. 196–214.
4 Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века. — М., 1989. —
208 с., нот.
5 Юдкін-Рипун І. Неокласицизм Максима Рильського як проблема морфології культури // Художні та на-
укові картини світу ХХ століття: Колективна монографія. — К., 2006. — С. 10–27.
6 Павлишин С. Музика двадцятого століття: Навч. посібник. — Львів, 2005. — 232 С.
7 Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Зазнач. праця. — С. 62.
8 Раабен Л. Зазнач. праця. — С. 197.
9 Зазнач. праця. — С. 199.
10 Там само. — С. 214.
11 Павлишин С. Зазнач. праця. — С. 87.
12 Там само. — С. 36.
13 Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Зазнач праця. — С. 41.
14 Зав’ялова О. Зазнач. праця
15 Павлишин С. Зазнач. праця. — С. 167.
16 Раабен Л. Зазнач. праця. — С. 205.
17 Зав’ялова О. Театральність в необарокових жанрах української камерно-інструментальної музики (на
прикладі 8 «Маленьких партит» Ю. Іщенка) // Історія української наукової думки: Компл. дослідж. ду-
ховної культури слов’ян. Зб. наук. праць. Вип. 3. / Упор. Костюк Н. — К., 2006. — С.
18 Весь інформаційний блок стосовно назв творів та років іх написання зроблено з посиланням на: Муха А.
Композитори України та української діаспори: Довідник. — К., 2004. — 352 С.
19 Раабен Л. Зазнач. праця. — С. 204.
20 Павлишин С. Зазнач. праця. — С. 77.
21 Там само. — С. 195.
22 Там само. — С. 196.
23 Там само. — С. 201.
24 Там само. — С. 226.
25 Юдкін-Рипун І. Зазнач. праця. — С. 11.
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-16832 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | XXXX-0042 |
| language | Ukrainian |
| last_indexed | 2025-12-01T12:07:13Z |
| publishDate | 2007 |
| publisher | Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Зав’ялова, О. 2011-02-16T18:20:57Z 2011-02-16T18:20:57Z 2007 Неостилістичні ознаки ансамблевих жанрів камерно-інструментального мистецтва України / О. Зав’ялова // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2007. — Вип. 7. — С. 25-31. — Бібліогр.: 25 назв. — укр. XXXX-0042 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/16832 uk Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України Музикознавство Неостилістичні ознаки ансамблевих жанрів камерно-інструментального мистецтва України Article published earlier |
| spellingShingle | Неостилістичні ознаки ансамблевих жанрів камерно-інструментального мистецтва України Зав’ялова, О. Музикознавство |
| title | Неостилістичні ознаки ансамблевих жанрів камерно-інструментального мистецтва України |
| title_full | Неостилістичні ознаки ансамблевих жанрів камерно-інструментального мистецтва України |
| title_fullStr | Неостилістичні ознаки ансамблевих жанрів камерно-інструментального мистецтва України |
| title_full_unstemmed | Неостилістичні ознаки ансамблевих жанрів камерно-інструментального мистецтва України |
| title_short | Неостилістичні ознаки ансамблевих жанрів камерно-інструментального мистецтва України |
| title_sort | неостилістичні ознаки ансамблевих жанрів камерно-інструментального мистецтва україни |
| topic | Музикознавство |
| topic_facet | Музикознавство |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/16832 |
| work_keys_str_mv | AT zavâlovao neostilístičníoznakiansamblevihžanrívkamernoínstrumentalʹnogomistectvaukraíni |