Мальовані печі катеринославщини 1910-х років
Gespeichert in:
| Datum: | 2008 |
|---|---|
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Ukrainisch |
| Veröffentlicht: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України
2008
|
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/16876 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Мальовані печі катеринославщини 1910-х років / Ю. Смолій // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2008. — Вип. 8. — С. 70-79. — Бібліогр.: 23 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1859656248746573824 |
|---|---|
| author | Смолій, Ю. |
| author_facet | Смолій, Ю. |
| citation_txt | Мальовані печі катеринославщини 1910-х років / Ю. Смолій // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2008. — Вип. 8. — С. 70-79. — Бібліогр.: 23 назв. — укр. |
| collection | DSpace DC |
| first_indexed | 2025-11-30T09:18:01Z |
| format | Article |
| fulltext |
7070
округлобокі, а прості миски без декору або з розписом у техніці описки майже завжди округлобокі.
26 У деяких мисках, що походять з поки що не встановленого осередку Полтавщини, також
наявний жолобок, однак злам стінок миски під ним не такий різкий, як в Опішному (Національний
музей-заповідник українського гончарства в Опішному, інв. № К-14407, К-14435).
27 Див., зокрема: Лащук Ю. Українське гончарство – феномен народного мистецтва слов’янського
світу // Українське гончарство: Національний культурологічний щорічник / Науковий збірник за
минулі літа. – К.; Опішне, 1993. – Кн. 1. – с. 373.
28 Лащук Ю. Кераміка // Нариси з історії українського декоративно-прикладного мистецтва. – Л.,
1969. – с. 44; Лащук Ю. Українське гончарство… – с. 375.
29 До східно-подільської зони Ю. Лащук відносить вінницьку область, суміжні райони Черкаської,
Кіровоградської та Одеської областей. Див.: Лащук Ю. Украинская народная керамика ХІХ–ХХ ст.:
Автореф. дисс. ... д-ра искусствов. – К., 1976. – с. 16.
30 Про назви мотивів подільської кераміки див.: Спаська Є. Орнамент бубнівського посуду //
Матеріали до етнології. – К., 1929. – вип. ІІ. – с. 201–223; Геппенер Н. Жерденівські гончарі. – К.,
1928; Лащук Ю. Українські гончарі. – К., 1968; Селівачов М. Лексикон української орнаментики
(іконографія, номінація, стилістика, типологія) – К., 2005.
31 Див.: Адамович А. гончарські миски с. Бубнівки. – Кам’янець-Подільський, 1925; Спаська Є.
Орнамент бубнівського посуду. – с. 201–223; Шульгіна Л. гончарство в с. Бубнівці на Поділлі //
Матеріали до етнології. – К., 1929. – вип. ІІ. – с. 111–190; Мельничук Л., Мельничук І., Вдовцов М.
Бубнівська кераміка. – Бубнівка, 1999; Мельничук Л. гончарство нашого краю: Минуле і сьогодення //
Народне мистецтво. – 2002. – № 3, 4. – с. 26–30.
32 Див.: Геппенер Н. Жерденівські гончарі. – К., 1928. А
33 Подібний мотив характерний також для осередків території сучасної Черкаської області,
вироби яких стилістично тяжіють до Поділля, зокрема, це громи Уманського району та Паланочка
Маньківського району.
34 знаходиться в експозиції Музею українського народного декоративного мистецтва.
35 «Мита хата» – це хата рублена з дерева й небілена всередині (найчастіше з дубовими) стінами,
які, замість побілки, щороку «миються» і з часом отримують приємний брунатно-вохристий відтінок.
Подібну хату авторка в 1980-х – на початку 1990-х років бачила в Опішному на кутку Яри. Кілька
років тому ця хата, на жаль, розвалилася.
Юлія Смолій
мальованІ пеЧІ катеринославЩини
1910-х рокІв
Одним із яскравих явищ народного мистецтва Катеринославщини першої тре-
тини ХХ ст. є хатнє малювання, зафіксоване майже в п’ятдесяти осередках, роз-
ташованих на лівобережжі та правобережжі Дніпра 1. Мальована орнаменти-
ка (здебільшого рослинного характеру) прикрашала екстер’єри та інтер’єри хат,
екстер’єри господарських будівель. Це найповніший ансамбль, але він траплявся
нечасто. факт звернення до певного способу декорування (малювання, кольору-
вання, пластики), міра й характер його застосування, питома вага в загальному
художньо-композиційному рішенні були зумовлені кількома факторами – локаль-
ною традицією, естетичними смаками й уподобаннями господарів оселі й навіть
сезонними й кліматичними особливостями. так, навіть у селах, де хатні розписи
були традиційними, їх не робили під час жнив або за погіршення погоди 2.
У загальному ансамблі малювання основну увагу приділяли інтер’єру хати, в якому
домінантою була піч. Євгенія Берченко, досліджуючи селянські стінописи Катери-
нославщини 1920-х років, відзначала: «Улюблена архітектурна частина, що її розма-
7171
льовують майже по всіх хатах і Криворізької, й Катеринославської округ, – це піч, саме
комін. На розмалювання коміна звертають чимало уваги, і часто в хаті розмальовано
тільки комін, і нема такої мальованої хати, де б не було вквітчано комін» 3. Утім, були й
винятки, коли піч лишалася немальованою, хоча в хаті траплялися розписи. таке від-
бувалося, по-перше, якщо локальна традиція осередку вже згасала, піч білили й біль-
ше не квітчали, а інші взірці малювання «доживали свого віку», а по-друге, якщо за
локальною традицією (або ж за бажанням господині) піч декорували тільки кольором
(підведенням, розфарбуванням), а значення мальованого акценту набували розміщені
на стінах килимки, шпалери, букети, вензелі тощо 4. Проте це були поодинокі випадки:
зазвичай основним елементом малювання інтер’єру була все ж таки піч.
Мальовані печі Катеринославщини, природно, не збереглися. Інформацію про
їхню архітектоніку й декор дають матеріали збирачів, які працювали впродовж 1910–
1920-х років (замальовки й фотографії печей, копії фрагментів стінописного деко-
ру – кальки й замальовки), і твори сільських майстринь (малюнки пічних коминів
та оригінальні взірці малювання на папері – мальовки, стьожки). Ще донедавна
повна архітектоніка печей була візуально відома лише за взірцями 1920-х років, від-
твореними в низці інтер’єрних фотографій, вміщених у публікаціях Є. Берченко.
Більш ранні взірці було фрагментарно зафіксовано в замальовках Євгенії Евенбах
(пічні комини), що не давало об’єктивної картини. віднайдений альбом замальовок
Миколи валукінського, що вміщує зображення декількох печей 5, дозволив нам де-
тальніше розглянути й охарактеризувати мальовані печі лівобережної Катеринос-
лавщини 1910-х років 6, але поза увагою лишилися матеріали з правобережжя.
Отже, мета цієї статті – проаналізувати й увести в широкий науковий обіг мате-
ріали дослідження мальованих печей лівобережної та правобережної Катеринос-
лавщини 1910-х років. Джерела дослідження – літературні й архівні матеріали, за-
мальовки збирачів-художників М. валукінського та Є. Евенбах, що зберігаються в
Національному Музеї українського народного декоративного мистецтва й Дніпро-
петровскому національному історичному музеї 7.
в українських селах Катеринославщини побутувало три різновиди печей – ва-
ристі печі, груби й кабиці. Якщо визначити їх за функціями, то варисті печі ви-
користовували для приготування їжі (зокрема й для випікання хліба) та опалення
приміщення, груби – для опалення, кабиці – для приготування їжі. слід зауважи-
ти, що в народній лексиці Катеринославщини термін «кабиця» («кабичка») вжи-
вався широко й означав пристрій для приготування їжі, розташований будь-де: у
хаті, у сінях, у літньому приміщенні, надворі, у бурдюзі (землянці), у степу, на по-
рогах тощо 8.
Малюванням, підведенням, розфарбуванням, пластичними оздобами декору-
вали варисті печі й груби; підведенням і розфарбуванням – кабиці, хоча існують
відомості, що в 1920-ті роки на території Павлоградського повіту (тодішнього Ме-
жевського р-ну) «пакельно-шпалерним орнаментом» прикрашали кабиці, печі,
сіни 9. Упродовж 1910-х років було зафіксовано лише мальовані варисті печі.
відповідно до етнографічної класифікації за формою димозабірного пристрою
(комина, шиї, цівки), розташованого над припічком, українські варисті печі поді-
ляють на три типи: лівобережний, правобережний, лемківський 10. «стінки коми-
на печі лівобережного типу були поставлені на припічок урівень з ним, так що при-
пічок мав вигляд заглибленої площадки. Правобережна піч мала комин у формі
зрізаної піраміди – у вигляді вільно нависаючого або спертого на стовпчики коша.
Лемківська піч, крім своєрідної орієнтації отвору на причілкову стіну, мала комин
у формі г-подібної труби, коротка частина якої нависала над припічком, а подо-
вжена з’єднувалась із стіною сіней, де був отвір для виводу диму в сіни» 11.
7272
за цією класифікацією печі, що побутували і в лівобережних, і в правобереж-
них селах Катеринославщини (принаймні в усіх досліджених осередках), нале-
жать або до лівобережного, або до проміжного типу. Але, на наш погляд, наведена
класифікація є приблизною і неточною, адже, по-перше, визначення за геогра-
фією не відповідає реаліям, позаяк печі лівобережного типу ставили й на Пра-
вобережжі, зокрема в Катеринославській та Херсонській губерніях. По-друге,
печі лемківського типу, якщо не зважати на їхню загальну орієнтацію в хатньому
інтер’єрі, належать до правобережного типу. По-третє, користуючись наведеною
класифікацією неможливо стисло охарактеризувати архітектоніку печей, не вда-
ючись до розлогих описів.
загальна композиція варистої печі зумовлена формою, розміром, розміщенням
і співвідношенням її основних елементів – печі-топки, комина, припічка, підпіч-
чя і додаткових прибудованих об’ємів – запічків, лежанок, груб тощо, які не були
обов’язковими. Оскільки форма й розміщення самої печі були стабільними, про-
понуємо мистецтвознавчу класифікацію українських варистих печей за формою і
співвідношенням інших трьох основних елементів – комина, припічка, підпіччя.
Перший тип – печі, поставлені суцільною стіною, які мають закритий або част-
ково відкритий припічок. Характеристика: комин паралелепіпедної форми, рівний
за периметром припічку й підпіччю, поставлено врівень із ними, завдяки чому ство-
рюються суцільні фасадні площини. Припічок може бути закритим (тобто видним
лише через проріз) або частково відкритим, відомим у двох варіантах. Перший –
коли значно винесено площину припічка, другий – коли частково вирізано нижню
(опорну) частину комина по передньому, бічному або передньому й бічному фасадах.
тоді комин обперто або на стіни, що залишилися, або на них і на стовпчик. слід
зауважити, що всі наведені варіанти можуть різноманітно поєднуватися в одному
мистецькому творі. Підпіччя паралелепіпедної форми може бути цілком моноліт-
ним або ж мати глибокі вирізи, що утворюють «ноги» печі.
Другий тип – печі, поставлені уступом, які мають частково відкритий припічок.
Характеристика: комин паралелепіпедної форми, дещо менший за периметром
припічка й підпіччя, поставлено значно глибше передньої або передньої і бічних
ліній підпіччя й припічка, завдяки чому утворюється характерний, доволі значний
уступ. У такий спосіб відкривається частина припічка (подібно до печей першого
типу з винесеним припічком). Крім того, в них, як і в печах першого типу, може
бути частково вирізано нижню частину комина. Підпіччя паралелепіпедної форми
може бути цілком монолітним або з вирізами, застосування ж дерев’яних конструк-
цій надає значної легкості твору як у матеріальному, так і в художньому аспектах.
третій тип – печі з відкритим припічком, над яким нависає комин. Характерис-
тика: комин, значно менший за периметром припічка й підпіччя, набуває певної
самостійності, що призводить до збагачення форми. Крім простого паралелепіпе-
да, поширеною є форма, яка наближається до зрізаної чотиригранної піраміди, по-
довженої паралелепіпедом, рідше трапляється форма, що наближається до багато-
гранної призми. зазвичай комин обперто на стовпчики або на кронштейни, рідким
є варіант із комином, який нависає вільно. Рішення підпіччя такі самі, як у печах
другого типу.
збирання взірців хатнього малювання Катеринославщини розпочалося влітку
1911 року, коли за завданням Дмитра Яворницького, директора Катеринославсько-
го обласного музею, Є. Евенбах 12 обстежила правобережні села Мишурин Ріг, Нові
Кайдаки, Лоцманську Кам’янку. вона продовжила роботу влітку 1913 року в селах
лівобережного Новомосковського повіту – найбільш «українського», за висловом
етнографа василя Бабенка, який 1905 року писав: «А, втім, скільки було й ще по-
7373
части збереглося чудових народних національних рис, як, наприклад, у малоросів
Новомосковського повіту. Який гарний і зручний у них малоросійський одяг, які
ніжні тони кольорів у малюванні хат, як приємно звучать їх чисто малоросійський
говір та пісні!» 13. в експедиціях Є. Евенбах замалювала декілька поквітчаних ко-
минів. Як нам відомо, з цих творів збереглося лише чотири – зображення передніх
фасадів комина із Петриківки, двох коминів із Шульгівки, бічного фасаду (імовір-
но) комина з Нових Кайдак.
Улітку 1914 року взірці народного мистецтва Катеринославщини збирав для Ки-
ївського художньо-промислового та наукового музею М. валукінський 14. він за-
фіксував мальовані печі в селах Личкове, Котовка, спаське лівобережного Ново-
московського повіту та ще одну піч, немальовану, але прикрашену підведенням та
розфарбуванням, у с. старі Кайдаки (старий Кайдак, старий Кодак) правобереж-
ного Катеринославського повіту.
за загальною композицією печі Новомосковського повіту, замальовані М. валу-
кінським, можна поділити на дві групи – печі без прибудованих об’ємів (так звані
«прості» печі) і печі з боковим запічком. Печі першої групи – прямокутні в плані,
симетричні відносно основної осі склепіння, візуально чітко поділяються на ви-
соку передню частину та нижчу задню, де влаштовували лежанку. У печах другої
групи до основного об’єму прибудовано боковий запічок 15, розташований або по
лінії переднього фасаду печі, або, частіше, дещо глибше, ближче до запічної стіни.
Боковий запічок композиційно врівноважувався за масами (хоча й не завжди) завдяки
збільшенню висоти протилежного бічного фасаду, для чого в задній частині печі
прибудовували стінку (грубу), рівну за висотою передньому фасаду.
згідно з класифікацією варистих печей за формою і співвідношенням комина,
припічка й підпіччя, печі Новомосковського повіту належать до другого типу й
демонструють два варіанти рішення комина та підпіччя. взірцям з півночі повіту
(села Котовка й Личкове) притаманна певна монументальність: масивне монолітне
підпіччя, вирізане по центру; комин, міцно обпертий на глухі фасадні стіни. взірці
з центральної частини повіту (с. спаське), де, вочевидь, більше використовували
дерево, вирішені по-іншому: сильно вирізано підпіччя, які складаються фактично
зі стояків-«ніг»; комини вирізано по передньому або передньому й бічному фаса-
дах. Усе це загалом значно полегшує форму.
Окрім наведених особливостей, печі з різних частин повіту дуже відрізняються
за архітектурно-художнім рішенням: печі з Личкового та Котовки подають чудо-
ві варіанти усталеної в Україні схеми, печі зі спаського – унікальну своєрідність
пластики й колористики.
Печам із півночі повіту притаманні масивність і монументальність форми, яка, утім,
не здається важкою завдяки використаному декору, що виступає в єдності з об’ємно-
просторовою композицією.
Елементи пластичного декору (карнизи, пояси, дзеркала, пічурки) різно-
манітної форми, різного рельєфу й масштабу організують фасадні стіни,
створюють акценти, збагачують форму. так, профільовані й рельєфні пояси,
оперізуючи піч, членують і завершують горизонтальні елементи фасадів. Ха-
рактерним і стабільним для півночі Катеринославщини прийомом є масш-
табне виділення пояса над прорізом комина, що нагадує декоровані рельєф-
ними кахлями печі Полтавщини, зокрема реконструкцію в. самойловича за
матеріалами Ю. Нельговського. Але основним акцентом пластичного декору є
великі дзеркала, які, прориваючи глухі фасадні стіни, полегшують загальну
композицію і, різко контрастуючи своїми складними динамічними обриса-
ми, підкреслюють її монументальність. Дзеркала мають характерну для цьо-
7474
го району форму прямокутника, витягнутого по вертикалі, короткі сторони
якого (одна або дві) мають складні обриси ступінчастої або, частіше, опукло-
увігнутої арки з уступами. Цікавою є форма менших дзеркал, «хрещатих», ко-
роткі сторони яких мають обриси дзвоноподібної арки (слід зауважити, що
така форма вельми характерна для пластичного декору «духових» печей Росії).
Дзеркала ритмічно підтримують пічурки, арочні завершення яких мають про-
стіші, але так само витончені обриси опукло-увігнутих та портьєрних арок.
Принципово загальні композиції пластичного декору печей різняться за кіль-
кістю дзеркал та характером їх розташування. Обидві печі з Личкового становлять
найпростіший і усталений (класичний) варіант з одним дзеркалом, розміщеним у
центрі переднього фасаду комина. складніший варіант із п’ятьма дзеркалами де-
монструє піч із Котовки: три великих дзеркала однакового розміру й форми розмі-
щено у верхній частині печі (два – на передньому фасаді, третє – на бічному), два
маленьких хрещатих дзеркала – на стінках комина обабіч прорізу.
загальний характер колористичного декору печей з півночі повіту в цілому
зумовлений їх архітектонікою та особливостями пластичного декору. Прийоми
традиційні: підводки підкреслюють елементи композиції – комин (горизонта-
лі), дзеркала, пічурки, отвір печі; розфарбування вирізняє припічок і черінь;
квіткове малювання заповнює дзеркала або дзеркала й площину переднього
фасаду комина. Прикладом найбільш органічної взаємодії пластичного й ма-
льованого декору, коли малювання чітко вкладається у заздалегідь призначе-
ні йому місця та підкреслює основні пластичні акценти, є піч із Котовки. тут
у великі дзеркала на передньому фасаді вкомпоновано великі вазони, а в ма-
ленькі хрещаті – невеличкі рослинні мотиви, що за контуром перегукуються з
формою дзеркал. Печі з Личкового демонструють інший підхід до малювання,
коли основною ідеєю є контраст суцільно декорованого комина та білої поверх-
ні інших елементів печі, і відповідно до цього мальований декор набуває певної
самостійності. взірці з альбому М. валукінського подають два варіанти рішен-
ня. У першому – дзеркало зберігає значення загального композиційного акцен-
ту: у ньому розміщено вазон, тоді як усю площину фасаду заповнено великою
кількістю невеличких, рівномірно розташованих «квіток», а вінцевий карниз
підкреслено мальованою «стьожкою». загалом, як слушно зауважив Б. Бутник-
сіверський, ця композиція має імітаційну природу й нагадує піч, декоровану
мальованими кахлями 16. У другому – дзеркало, хоча й виділене підводкою,
свою домінантну роль втрачає: площину переднього фасаду щільно заповню-
ють три рівнозначних вазони (один у дзеркалі, два – обабіч), отже, малювання
розставляє свої, не залежні від пластичного декору акценти.
Архітектурно-художнє рішення печей зі спаського має інші співвідношення
форми й декору. форма, обумовлена конструктивними особливостями, відрізня-
ється легкістю й елегантністю, а декор майже втрачає зв’язок з її основними еле-
ментами, перетворюючись на елемент, що вносить у композицію свій власний ритм
і масштаб. в обох печах зі спаського, як і в печах із Личкового, декорований комин
контрастує з білою поверхнею, але цей ефект створюється за допомогою інших
прийомів. У загальній композиції декору активно використано принцип оптичних
ілюзій – контрасту, іррадіації, виступаючих та відступаючих кольорів, заповне-
ного проміжку. На відміну від традиційних рішень, де дзеркало є осібним акцен-
том, у печах зі спаського такого акценту немає. Подвійні хрещаті дзеркала, розта-
шовані рядами на передньому й боковому фасадах комина (три – на передньому,
один – на боковому), дроблять і видозмінюють площини, збагачуючи фактуру й
створюючи цікаві світлотіньові ефекти. Більш активної ролі набуває й колір, за до-
7575
помогою якого не тільки підкреслюються окремі елементи, а й виокремлюються,
протиставляються або членуються самі дзеркала, що надає загальній композиції
ще більшої різноманітності й виразності. головним у композиції є гра фактури й
кольору, тоді як квіткове малювання лише віртуозно їх доповнює.
замальовки, зроблені Є. Евенбах у Петриківці й Шульгівці, відтворюють лише
передні фасади коминів, тому загальну композицію печей можна визначити вель-
ми приблизно. з огляду на матеріали Є. Берченко 1920-х років можна припустити,
що то були взірці другого типу з «полегшеним» підпіччям. Порівняно з взірцями з
альбому М. валукінського вони мають більш розвинений пластичний декор, що
разом із малюванням надає особливої святкової піднесеності, «празниковості» за-
гальному образу.
Окрім фігурних дзеркал та пічурок, печі декоровано складнопрофільованими
поясами та вінцевими карнизами, пілястрами та зв’язаними колонками. Усі основні
елементи конструкції та пластичного декору підкреслено або кольором (підводки,
розфарбування), або квітковим малюванням (обводки, букети, квітки). Але загаль-
на композиція пишного мальованого декору має ще і яскраво виражену самостій-
ність. На всіх коминах рівнозначні вазони розміщено як у дзеркалах, так і обабіч;
на шульгівськіх взірцях – ще й обабіч прорізу й над пічуркою запічка, а квіткові
гірлянди на одному з коминів, вочевидь, імітують арки, що зв’язують розписані
пілястри.
за загальним архітектурно-художнім рішенням печі з Петриківки й Шульгів-
ки нагадують печі Полтавщини другої половини ХІХ ст., декоровані мальовани-
ми кахлями, зокрема опубліковані О. Пошивайлом печі 1880–1890-х років роботи
Пилипа Явдака 17. На нашу думку, подібні взірці були прототипами петриківської
мальованої печі як художнього феномену, і, якщо ширше, – одним із джерел пе-
триківського малювання.
Колористика мальованих печей із Котовки, Личкового, спаського (альбом
М. валукінського) ґрунтується на співвідношеннях червоного, зеленого, синього (в
одній з личковських печей – ще й жовтого) кольорів різної насиченості й відтінків.
Колористична гама мальованих печей з Петриківки та Шульгівки не містить, на
відміну від інших осередків, відкритого зеленого та синього кольорів і базується на
співвідношеннях глибокого червоного, жовтого (жовтогарячого, жовто-зеленого)
та червоно-брунатного, причому останній подається у розфарбуванні, підводках та
невеличких елементах квіткового малювання (квітках, пуп’янках). Більш декора-
тивно насиченою, яскравою є петриківська піч, від якої шульгівська відрізняється
витонченою прозорістю композиційних та колористичних рішень.
Декор печей із с. Обухівка репрезентують замальовки дзеркал та обводок двох
коминів (імовірно, також роботи Є. Евенбах). Дзеркала, що мають складні обриси
арочних завершень, становлять два варіанти використання мальованого декору: в
одному дзеркалі розміщено композицію вазонного типу, а по його зовнішньому
контуру – маленькі квітки; а в другому, суцільно пофарбованому, рослинні гілки
розміщено по зовнішніх кутах. так само різниться й колірна палітра: традиційний
добір кольорів (червоний, зелений, синій, жовто-зелений) у першому взірці, не-
звична холодна гама (темно-зелений, жовто-зелений, фіалковий різної світлости,
що контрастує із жовтогарячим) – у другому.
за характером зафіксованої збирачами колористики можна впевнено кон-
статувати, що в 1910-х роках малювальниці Новомосковського повіту вико-
ристовували готові синтетичні барвники (так звані анілінові), а не барвники
рослинного походження, як часто помилково зазначається у фаховій літерату-
рі. Це підтверджують і спогади Є. Евенбах, яка докладно описала процес ма-
7676
лювання печі, побачений 1913 року: «Коли комин поставлено, особливі май-
стри, чоловіки, готують верхню частину для розпису. Роблять “архітектурні”
прикраси: карнизики, колонки, кружала тощо. Малюють дівчата, іноді й за-
міжня жінка, як випадає вільна хвилина. По шорсткій, що всотує фарбу, глині
малюють свої орнаменти, які підкреслюють конструкцію комина. тут май-
стриня виявляє свій хист, як у вишиванні та ткацтві. Ошатний комин вимагає
великої праці. Малює вона його дні зо два-три, іноді більше. Прокидають-
ся рано-вранці, години в три-чотири. в крамниці купують дешеві анілінові
фарби, здебільшого яскраво-рожеву, жовту, жовтогарячу, зелену та брунатну,
іноді синю. Цю просту фарбу майстриня приготовляє так, що вона горить.
Розсипавши фарбу по горщечках, черепочках, вона розпускає її речовинами,
що надають певний відтінок та блиск. Розводять горілкою, молоком, яєчним
жовтком. На розпис комина йде до сотні яєць. Але не на всі фарби домішки
впливають однаково. До всього селянка доходить сама. Не задовольняючись
фабричними фарбами, майстриня виготовляє фарби на своє розуміння – як
вийде “ясний фон”. Причому, під цим визначенням розуміє “чистий тон”. Ма-
лює саморобними щіточками з щетини свині, з шерсті кішки, прив’язує до
палички. Під кожну фарбу бере окрему щіточку. Малює відразу, впевнено» 18.
загалом замальовки М. валукінського та Є. Евенбах не дають можливості точно
визначити різновид квіткового декору печей (стінопис, малювання на папері або
змішаний варіант). так, за характером мальованих композицій печі з Котовки,
спаського, одна піч із Личкового (три вазони) – це стінописи, інші, імовірно, – ма-
льовки або мальовки в поєднанні зі стінописом.
Мальовані печі правобережжя репрезентує взірець із с. Мишурин Ріг верхньод-
ніпровського повіту, цього майже легендарного осередку, з якого, власне, й розпо-
чалося зацікавлення хатнім малюванням Катеринославщини. 1903 року Д. Явор-
ницький у притаманній йому поетичній манері писав: «У Мишуриному Розі мене
здивував і захопив звичай місцевих малоросіянок розмальовувати свої хати ззовні
й усередині всілякими квітками та узорами найрі зноманітніших кольорів та най-
різноманітніших сполучень. Двадцять років я роз’їжджаю по місцях колишнього
запоріжжя, але такого дива досі мені не доводилося бачити, як у Мишуриному Розі.
Майже кожен виступ “сволока” (матицы) 19, кожне “надшельне” (слуховое) вікно,
кожен кут хати, кожен «налишник» (обшивка) над вікном, кожна стінка сараю, що
виступає на вулицю, – усе це і вирисовано, і виписано, і вимальовано. та як випи-
сано і як вимальовано!» 20.
Піч із Мишуриного Рогу відома за фотографією з альбому Південно-Російської
обласної сільсько-господарської, промислової та кустарної виставки, яка відбулася
в Катеринославі 1910 року 21. На її території, знову ж таки за ініціативою Д. Явор-
ницького, було побудовано макет хутора з Мишуриного Рогу в натуральну величи-
ну, який відтворював реальний прототип. точно невідомо, хто саме розмальовував
хату, на нашу думку, то була сільська майстриня, адже рік по тому Є. Евенбах за-
малювала аналогічні за мотивами й стилістикою твори в самому селі.
Реконструкція житла із с. Мишурин Ріг, опублікована т. Косміною 22, є гіпоте-
тичною і містить суттєві помилки як в архітектурному, так і в декоративному ас-
пекті. У контексті нашого дослідження зауважимо, що архітектоніка місцевих пе-
чей і композиція їх мальованого декору були зовсім іншими.
Репрезентована на фотографії піч належить до взірців другого типу, має міцне,
вирізане по центру підпіччя й вирізаний по передньому фасаду комин. загальне
пластичне рішення є лаконічним: легкий вінцевий карніз, більш розвинутий се-
редній пояс, дзеркала відсутні, пічурка – проста прямокутна заглибина. Пластику
7777
підкреслює й доповнює малювання. По центру комина розміщено велику розету,
яка, на наш погляд, вочевидь, імітує елемент пластичного декору – кружало, оздоблене
по зовнішньому контуру невеличкими «букетами». Більші «букети» прикрашають
кути й сторони пічурки, обводка-фриз підкреслює вінцевий карніз. з огляду на
замальовки Є. Евенбах колористиці печей із Мишуриного Рогу була притаманна
холодна гама: темно-зелений і рожевий, або темно-зелений, рожевий і фіолетовий
різної світлости.
Розета є основним елементом мальованої орнаментики комина із с. Нові Кай-
даки Катеринославського повіту. Більші за розміром розети-кружала розміще-
но по центру й кутах його фасадної площини, менші розети-квітки – між ними,
проміжки заповнено невеличкими ромбовидними елементами, що складаються
з хрестиків і цяточок. вінцевий карниз і середній пояс декоровано «кривулька-
ми» (безперервними ламаними лініями), також заповненими дрібними елемента-
ми геометричного характеру. На перший погляд, така композиція може видатися
занадто насиченою, але вона згармонізована завдяки колористиці. Контрастами
червоно-зеленого, жовтого-синього кольорів акцентовано центральну розету (яка
до того ж відрізняється й розміром), менші розети вирішено в червоно-зеленій гамі.
синій з’являється знов у «кривульках» вінцевого карниза та пояса й у дрібних еле-
ментах, що загалом об’єднують композицію. зауважимо, що декор цього комина
– єдиний взірець пічної орнаментики Катеринославщини 1910-х років, що має на-
стільки геометричний характер.
Малювання, відмінне від усіх розглянутих нами взірців, репрезентують роз-
писи комина із с. Лоцманська Кам’янка Катеринославського повіту. Є. Евенбах
зафіксувала хрещате дзеркало й фрагмент обводки, щільно заповнені дуже дріб-
ними елементами рослинного характеру, організованими в композиції вазонного
типу. І тут ми спостерігаємо цікавий ефект: з одного боку, такий підхід до стіно-
пису порушує принцип монументальності, адже зображення не відповідають за-
гальному масштабу об’єкта й «не читаються» на відстані, а з другого боку, змушує
вдивлятися в зображення й відзначати його певні художні якості. Можна сказати,
що це є вкрай рідкісним прикладом камерного рішення в малюванні печей Кате-
ринославщини.
Мальовані композиції на комині з Лоцманської Кам’янки можна зараховувати
до вазонів лише формально, адже, по-перше, вони мають невеличкий, розміром
із квітку, вазон; по-друге, саме з нього «виростає» основний стовбур, від якого
розходяться віти. Але ці зображення позбавлені притаманної вазонам статичнос-
ті: основний стовбур як центральна вісь спеціально не акцентовано, він є такою
самою гілкою, як і ті, що з нього «виростають». вони ж розташовані з огляду на
визначені контури дзеркала й обводки, що їх виявляють і підкреслюють. загалом
композиції позначені так званою поміркованою динамічністю: врівноважені за
масами відносно центральної вісі й асиметричні в доборі рослинних елементів і
колористиці, яка є традиційною – зелений, червоний, жовтий, блакитний, фіал-
ковий, брунатний.
слід зауважити, що в досліджених у 1910-х роках правобережних селах у хатньо-
му малюванні використовували, як і на лівобережжі, синтетичні (анілінові) барв-
ники, а в Мишуриному Розі задля отримання сірого кольору – сажу 23.
Отже, мальовані печі Катеринославщини 1910-х років є яскравим і багатогран-
ним явищем в історії українського народного мистецтва. Належачи до одного типу,
вони демонструють різні підходи до вирішення форми, пластичного й мальовано-
го декору, що зумовлюють різноманітність загальної стилістики. Якщо ж говорити
про причини відмінності, слід насамперед зважати на те, що Катеринославщина –
7878
це українські землі пізнішого заселення, а переселенці несли свою духовну й ма-
теріальну культуру. Щось забувалося, щось розвивалося або перетворювалося на
інше під впливом оточення, а щось лишалося стабільним. тому взірці народного
мистецтва Катеринославщини засвідчують дуже різноманітні – як новітні, так і
усталені – архаїчні форми, призабуті навіть у місцях виходу переселенців.
1 Докладніше про осередки див.: Смолій Ю. Осередки селянського хатнього малювання
Катеринославщини першої третини ХХ століття: до історії дослідження // студії мистецтвознавчі. –
2003. – Ч. 3. – с. 79–92.
2 Берченко Є. Про настінні розписи українських хат на Катеринославщині // Науковий збірник
Харківської науково-дослідної катедри історії української культури. – Ч. 7. – К., 1927. – Етнологічно-
краєзнавча секція. – Ч. 7. – вип. 1. – с. 75.
3 Берченко Є. Про настінні розписи... – с. 76.
4 Докладніше про термінологію див.: Смолій Ю. Петриківське малювання: народна й
мистецтвознавча термінології // Проблеми українського термінологічного словникарства в
мистецтвознавстві й етнології: Науковий збірник пам’яті Миколи трохименка. – К., 2002. – т. 1. –
с. 89–100.
5 Смолій Ю. Мальовані печі Катеринославщини з альбому Миколи валукіна // Музейна справа та
музейна політика в Україні ХХ століття: зб. наук. пр. – К., 2004. – с. 171–178.
6 Смолій Ю. Мальовані печі Катеринославщини 1910-х років // Народне мистецтво. – 2005. – № 1–2. –
с. 28–31.
7 Користуючись нагодою, щиро дякуємо адміністрації та співробітникам названих музеїв за надану
можливість працювати у фондах і необхідні консультації.
8 Приклади вживання терміна «кабиця»: Еварницький Д. (Яворницький Д.) запорожжя в залишках
старовини і переказах народу / Упоряд., передм. М. М. Олійник-Шубравської. – К., 1995. – с. 143,
254; Бабенко В. Этнографический очерк народного быта Екатеринославского края. – Екатеринослав,
1905. – с. 25.
9 Вєтухов О. Праця секції // Науковий збірник Харківської науково-дослідної катедри історії
української культури. – Х., 1930. – т. ІХ. – Праці етнографічно-етнологічної секції. – вип. 2. – с. 153.
10 Див.: Косміна Т. традиційне житло // Українська минувшина: Ілюстрований етнографічний
довідник / А. Пономарьов, Л. Артюх, т. Косміна та ін. – К., 1993. – с. 21; Данилюк А. Народне
житло // Українське народознавство. – Л., 1994. – с. 467.
11 Косміна Т. традиційне житло. – с. 21.
12 Евенбах Євгенія Костянтинівна (1889–1981) – художник (живописець, графік), автор копій
із творів монументального живопису Давньої Русі та грузії, збирач взірців народного мистецтва
України (1911, 1913) і Далекого сходу (1934, 1935, 1937, 1938). закінчила Катеринославську жіночу
гімназію, упродовж 1910–1916 років (з перервами) навчалася в Петербурзі (Петрограді) в Рисувальній
школі товариства заохочення мистецтв, на Бестужевських вищих жіночих курсах, в Інституті історії
мистецтв (зубовському). Упродовж 1914–1917 років працювала сестрою-жалібницею в госпіталях
Іркутська, Петрограда, Північно-західного фронту. 1923 року закінчила вищий художньо-технічний
інститут (вхутеін) у Петрограді, 1925 року – Ленінградський університет (відділення історії мистецтва
факультету суспільних наук). Брала участь у художніх виставках від 1928 року. Мешкала (здебільшого)
й працювала в Ленінграді.
13 Бабенко В. Этнографический очерк... – с. 144.
14 валукінський (справжнє прізвище валукін, до 1915) Микола васильович (1886–1950) –
художник (живописець, графік), етнограф, археолог, музейник. 1904 року закінчив воронезьке
технічне залізничне училище, 1915 року – Київське художнє училище. Учасник Першої світової
та громадянської війн. від 1922 року жив у воронежі, упродовж 1922–1925 років викладав
художні дисципліни в школах та воронезькому технікумі образотворчого мистецтва, водночас
працював директором пролетарського клубу, редактором і художником газети «Наша работа».
Упродовж 1925–1941 років працював у воронезькому історико-культурному музеї (директором,
заступником директора, науковим співробітником), у 1940–1941 роках також викладав археологію
у воронезькому державному університеті. Учасник Другої світової війни. від 1942 року мешкав
у Киргизії, від 1945 року – у Казахстані, працював техніком-гідрологом на Джезказганському
мідному комбінаті. Цікавився етнографією, археологією, музейною справою. 1914 року зібрав
7979
значні колекції взірців українського народного мистецтва у Київській, Чернігівській, Харківській,
Катеринославській, воронезькій губерніях для Київського художньо-промислового та наукового
музею. Матеріали та колекції М. валукінського лягли в основу Джезказганського геолого-
мінералогічного музею, який від 1952 року носить його ім’я (тепер – музейно-виставковий
комплекс ім. М. в. валукінського виробничого об’єднання «Жезказганкольормет» корпорації
«Казахмис»).
15 термін, характерний для Катеринославщини, наведено в. Бабенком (Бабенко В.
Этнографический очерк... – с. 25). О. Шарко визначав запічок як простір між піччю та запічною
стіною [Шарко А. Малороссийское жилище // Этнографическое обозрение. – 1900. – № 4. – с. 128].
16 Бутник-Сиверский Б. Народные украинские рисунки. – М., 1971. – с. 13.
17 Пошивайло О. Унікальна пам’ятка кахлярського мистецтва Полтавщини // Українське гончарство:
Національний культурологічний щорічник: Науковий збірник за минулі літа. – К.; Опішне, 1993. –
с. 400–410; Пошивайло О. Етнографія українського гончарства: Лівобережна Україна. – К., 1993. –
с. 30, 150, 151, 286.
18 Евенбах Є. Розповідь про українське народне мистецтво – малювання печей в хатах і про
селянський побут в Україні 1913 р. / записала Е. І. голубєва (Машинопис, 1979 р.). – ДІМ,
арх-46449, арк. 1, 2.
19 тут і далі в тексті Д. Яворницького в дужках наведено російські аналоги українських народних
термінів, як і в оригіналі, написаному російською мовою.
20 Эварницкий Д. К истории нашего края // вестник Екатеринославского губернского земства. –
1904. – № 2–3. – с. 58.
21 Альбом Южно-Русской областной сельско-хозяйственной, промышленной и кустарной
выставки в Екатеринославе 1910 года. – Екатеринослав, 1910. – с. 119.
22 Українське народне житло: Комплект листівок / Авт.-упоряд. Т. Косміна. – К., 1986. – Листівка
«Південь України».
23 Берченко Є. Настінне малювання українських хат та господарських будівель при них.
Дніпропетровщина. – Х.; К., 1930.– зош. 1. – с. 42.
Наталя Студенець
стилІстика Бароко в стІнописаХ могилІвЩини
(подільське придністров’я)
Хатнє малювання – одна з типових виразних ознак традиційного побуту Поді-
лля, зокрема Подільського Придністров’я – Могилівщини 1. Унікальні географіч-
ні, природно-кліматичні умови цього мальовничого краю, нашарування різних
культурних традицій території етнічного порубіжжя зумовили поширення сво-
єрідних за стилістикою стінописів у ряді осередків – Карпівці, Озаринцях, ска-
зинцях, воєводчинцях, садовій та ін. У 1920-х роках про це малювання захоплено
писав місцевий учитель-краєзнавець О. Кривицький у листі до Д. Щербаківського:
«Посилаю отже за писанками ще тутешні вишивки та копії орнаменту з стін се-
лянських хат нашого куточку (м. Озаринці в 10 кілометрах від Могильова на Дні-
стрі). те й друге позбирали школярі нашої семилітки… Малюнки, що передають
не дуже ретельно, орнаментальні мотиви в середині і зовні, признаюся складено
без системи: просто нас захопила краса та їх геніальний спосіб добору кольорів та
композиція…» 2.
Малювання на Могилівщині частково висвітлено у працях К. Широцького 3,
О. Косачевої (Олени Пчілки) 4, О. зарембського 5. У місцевих хатніх розписах до-
слідники зафіксували барокові впливи, утім, детально це питання не опрацьо-
вували. Метою цієї розвідки є аналіз інспірацій стилістики бароко у стінописах
Могилівщини на основі пам’яток малювання (кальок і копій, зроблених дослідни-
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-16876 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | XXXX-0042 |
| language | Ukrainian |
| last_indexed | 2025-11-30T09:18:01Z |
| publishDate | 2008 |
| publisher | Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Смолій, Ю. 2011-02-17T16:09:40Z 2011-02-17T16:09:40Z 2008 Мальовані печі катеринославщини 1910-х років / Ю. Смолій // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2008. — Вип. 8. — С. 70-79. — Бібліогр.: 23 назв. — укр. XXXX-0042 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/16876 uk Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України Ансамбль як цілісна система світобачення Мальовані печі катеринославщини 1910-х років Article published earlier |
| spellingShingle | Мальовані печі катеринославщини 1910-х років Смолій, Ю. Ансамбль як цілісна система світобачення |
| title | Мальовані печі катеринославщини 1910-х років |
| title_full | Мальовані печі катеринославщини 1910-х років |
| title_fullStr | Мальовані печі катеринославщини 1910-х років |
| title_full_unstemmed | Мальовані печі катеринославщини 1910-х років |
| title_short | Мальовані печі катеринославщини 1910-х років |
| title_sort | мальовані печі катеринославщини 1910-х років |
| topic | Ансамбль як цілісна система світобачення |
| topic_facet | Ансамбль як цілісна система світобачення |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/16876 |
| work_keys_str_mv | AT smolíiû malʹovanípečíkaterinoslavŝini1910hrokív |