Формування інтер’єру громадських споруд Києва засобами художнього текстилю (1970–1990-ті роки)
Saved in:
| Date: | 2008 |
|---|---|
| Main Author: | |
| Format: | Article |
| Language: | Ukrainian |
| Published: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України
2008
|
| Subjects: | |
| Online Access: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/16880 |
| Tags: |
Add Tag
No Tags, Be the first to tag this record!
|
| Journal Title: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Cite this: | Формування інтер’єру громадських споруд Києва засобами художнього текстилю (1970–1990-ті роки) / В. Андріяшко // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2008. — Вип. 8. — С. 91-97. — Бібліогр.: 6 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-16880 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
Андріяшко, В. 2011-02-17T16:18:01Z 2011-02-17T16:18:01Z 2008 Формування інтер’єру громадських споруд Києва засобами художнього текстилю (1970–1990-ті роки) / В. Андріяшко // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2008. — Вип. 8. — С. 91-97. — Бібліогр.: 6 назв. — укр. XXXX-0042 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/16880 uk Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України Ансамбль як цілісна система світобачення Формування інтер’єру громадських споруд Києва засобами художнього текстилю (1970–1990-ті роки) Article published earlier |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| title |
Формування інтер’єру громадських споруд Києва засобами художнього текстилю (1970–1990-ті роки) |
| spellingShingle |
Формування інтер’єру громадських споруд Києва засобами художнього текстилю (1970–1990-ті роки) Андріяшко, В. Ансамбль як цілісна система світобачення |
| title_short |
Формування інтер’єру громадських споруд Києва засобами художнього текстилю (1970–1990-ті роки) |
| title_full |
Формування інтер’єру громадських споруд Києва засобами художнього текстилю (1970–1990-ті роки) |
| title_fullStr |
Формування інтер’єру громадських споруд Києва засобами художнього текстилю (1970–1990-ті роки) |
| title_full_unstemmed |
Формування інтер’єру громадських споруд Києва засобами художнього текстилю (1970–1990-ті роки) |
| title_sort |
формування інтер’єру громадських споруд києва засобами художнього текстилю (1970–1990-ті роки) |
| author |
Андріяшко, В. |
| author_facet |
Андріяшко, В. |
| topic |
Ансамбль як цілісна система світобачення |
| topic_facet |
Ансамбль як цілісна система світобачення |
| publishDate |
2008 |
| language |
Ukrainian |
| publisher |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України |
| format |
Article |
| issn |
XXXX-0042 |
| url |
https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/16880 |
| citation_txt |
Формування інтер’єру громадських споруд Києва засобами художнього текстилю (1970–1990-ті роки) / В. Андріяшко // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2008. — Вип. 8. — С. 91-97. — Бібліогр.: 6 назв. — укр. |
| work_keys_str_mv |
AT andríâškov formuvannâínterêrugromadsʹkihsporudkiêvazasobamihudožnʹogotekstilû19701990tíroki |
| first_indexed |
2025-11-25T23:29:46Z |
| last_indexed |
2025-11-25T23:29:46Z |
| _version_ |
1850581734290096128 |
| fulltext |
9191
великий старовинний стіл, виготовлений спеціально для цього приміщення. Це за-
свідчує науковець, який проводить екскурсію. І раптом – о жах! – велика площина
столу вкрита яскравою синьою суконною скатертиною. На підлозі такого ж грубого
синього кольору доріжка. Ці два елементи повністю знищили вишуканість інтер’єру,
знівелювали саму ідею реставрації пам’ятки архітектури.
Нещодавно архітектори й мистецтвознавці наголошували на значимості мисте-
цтва в інтер’єрах громадських споруд. При цьому найчастіше відзначалася певна
заідеологізованість мистецтва – такі були часи. Однак ті твори були достатньо про-
фесійними. сьогодні ж усе більше превалює рекламність, яка агресивно наступає
на нас. У зв’язку з цим звернімося до станцій метро. Як відомо, російське й україн-
ське метро відрізняються високим мистецьким рівнем оздоблення. Кращі архітек-
тори, скульптори, художники проектували та втілювали в життя і прикрашали ці
прекрасні споруди. Проходили конкурси, де відбиралися найкращі ідеї.
Нині з’явилися жахливі реклами в інтер’єрах таких станцій Київського метрополі-
тену, як «Майдан Незалежності», «театральна», «Площа Льва толстого». Добре, що хоч
на станціях, які є пам’ятками архітектури – «Хрещатик», «Університет», «вокзальна»,
«Арсенальна», «Дніпро» – не заклеюють аракаловими плівками мармур. Малюнок
кожної плитки – це витвір природи, треба тільки придивитися до цих шедеврів.
Наші державні мужі не користуються метро – це зрозуміло. Інакше вони б не допус-
тили, щоб так превалював червоний (революційний) колір на станції метро «Майдан
Незалежності». Не тільки стіни, а й колони обклеєні нині червоними «ювілейними» ре-
кламами. І з якого б, ви думали, приводу? – а 70 років «NESCAFE»! то дійсно революцій-
на «подія» для України! А в переходах зі стіни на нас «наступають» кілометрові сосиски з
неіснуючими цінами. А ще на станції «театральна» усі площини й колони вкриті крема-
ми «NIVEA» з гігантами «сексуальних» жінок; на станції «Республіканський стадіон» –
великомасштабна техніка «SONY»; на станції «Площа Льва толстого» – якісь харчі. І так
майже всюди. Інтер’єри втратили свою творчу, я підкреслюю, – творчу індивідуальність.
те саме діється і в інтер’єрах Харківського метро. станції «студентська», «Пушкінська»,
«Університет» заклеєні рекламами. А їх же створювали талановиті художники: І. Черно-
ва, П. ганжа, подружжя Хмельницьких, І. Моргунов, О. Єрофеєва. Агресивна реклама
знищує інтер’єри станцій метро «Київська», «студентська».
Кілька слів про формування інтер’єру житла. сьогодні ми маємо все – чудові
дорогі матеріали, меблі, освітлювальні прилади. І техніка виконання євроремонтів
висока, але в усьому присутня якась стерильність, що виявляє бездуховність мис-
тецтва. Якщо використовують твори мистецтва, то це кітч з Андріївського узвозу;
якщо декоративні тканини, то це обов’язково турецька парча. Навіть тонкі знавці
мистецтва – мешканці Карпат – дедалі більше привносять у формування житла
туреччину – парчові портьєри, простирадла, плюшеві скатертини, якими заміню-
ють найцінніші твори ткацтва, килимарства України. А шкода!
Василь Андріяшко
формування Інтер’Єру громадськиХ споруд киЄва засоБами
Художнього текстилю
(1970–1990-ті роки)
Період 1970–1990-х років характеризується великою кількістю державних замов-
лень на виконання творів декоративно-прикладного мистецтва для оформлення
9292
інтер’єрів громадських споруд. серед них важливе місце посідають твори художньо-
го текстилю – гобелени, килими, декоративні панно в техніці «батик», фотофільмо-
друк; декоративні тканини промислового виробництва – меблеві, портьєрні; штучні
вироби – покривала, скатертини; декоративні тканини, виготовлені підприємства-
ми художніх промислів. серед архітекторів, авторів проектів інтер’єрів та художни-
ків текстиль набув популярності в оздобленні приміщень завдяки його мобільнос-
ті (простота монтажу чи демонтажу під час ремонту), приємній для споглядання
м’якій поверхні текстильного матеріалу, внесенню в середовище відчуття теплоти й
енергетики рукотворності, здатності облагородити, за висловом з. Чегусової, «інерт-
ність та холодність типового функціонального інтер’єру» [6, 14].
Художній текстиль може «взаємодіяти» з іншими видами декоративно-
ужиткового мистецтва, керамікою, скульптурною пластикою, меблями, доповнюючи
формування образної структури архітектурного простору. текстильні твори здатні
виконувати роль смислової домінанти інтер’єру (тематичні гобелени, панно), деко-
ративного акценту приміщення (портьєри, текстильний вітраж, меблеві тканини,
декоративні килими, настільники, покривала).
При використанні текстильних творів у громадських інтер’єрах вирішуються
такі завдання:
1) художній текстиль надає «людського» масштабу навіть дуже великим, неспів-
мірним з людиною приміщенням;
2) текстиль «пом’якшує» площини стін, драпірує простінки, робить інтер’єр за-
тишнішим і теплим;
3) текстильні вироби організовують колір інтер’єру;
4) більшість текстильних виробів в інтер’єрі виконують також утилітарні функції:
портьєри захищають від сонячних променів, їх використовують як покриття для під-
логи, вони приглушують звуки кроків, ними утеплюють приміщення тощо [5, 6, 7].
У зазначений період твори художнього текстилю використовували в інтер’єрах
громадських споруд різного призначення – палацах урочистих подій, клубах, бі-
бліотеках, музеях, театрах, школах, лікарнях, санаторіях, поліклініках, закладах
громадського харчування (ресторанах, кафе, барах), готелях. Крім декоративних
завдань оздоблення приміщень, текстильні композиції мали й суто функціональ-
не призначення – як завіси для сцени, перегородки між певними робочими зона-
ми, скатертини в ресторанах тощо.
відповідно до призначення архітектурного об’єкта художник формує його образ,
вносячи в інтер’єр ті чи інші твори художнього текстилю, визначаючи їх тематику,
масштаб візерунка, колористичне вирішення окремих виробів та приміщення за-
галом. Усі художньо-виражальні засоби, застосовані художником (композиційна
побудова твору, гармонія кольорових сполучень, структура, ритм, контрасти та
нюанси), повинні служити головній меті митця – створенню образу інтер’єру, ви-
значенню його внутрішнього змісту [2, 116, 118].
Існувало два підходи в оздобленні приміщення творами декоративно-
прикладного мистецтва, зокрема творами художнього текстилю. Перший – це
спільна праця художника й архітектора на стадії проектування. такий підхід давав
найкращі результати, оскільки враховувалися всі вихідні дані об’єкта – характер
архітектурного вирішення інтер’єру, його функціональне призначення, масштаб,
освітлення тощо. У такому випадку замовник обов’язково погоджував тематику
ескізів, що зводило до мінімуму можливі непорозуміння під час прийому твору,
виконаного в матеріалі. Другий підхід полягав у тому, що художник сам шукав
об’єкт архітектури, пропонував замовникові проект твору, який потім виконував
у матеріалі, або готовий твір, що демонструвався на виставці. У такий спосіб бага-
9393
тьом митцям вдавалося реалізовувати свої твори, але факт випадковості не завжди
сприяв органічному «впровадженню» їх в існуючий архітектурний простір.
Характерною особливістю монументального мистецтва 1970–1980-х років було
те, що, як і в попередній період, твори виконували пропагандистську роль (популя-
ризація радянського способу життя, утвердження комуністичних ідеалів). Іншим
важливим чинником, що впливав на тематику творів, була належність усіх гро-
мадських споруд певним відомствам, тому «господар» вимагав від митців відобра-
ження у творі специфіки того об’єкта, де він був розміщений [1, 125]. Переважно це
стосувалося монументальних творів екстер’єрного характеру, які несли інформа-
тивність, знаковість, демонструючи функціональне призначення будівлі, її належ-
ність до державної чи комунальної власності.
У монументально-декоративному мистецтві Києва означеного періоду, зокрема
в художньому текстилі, існували дві тенденції в розв’язанні образно-пластичних
завдань організації архітектурного простору. Перша тенденція – це використання
реальної стіни, на якій має розміститися гобелен чи панно, не руйнуючи її пло-
щини, а навпаки, органічно впроваджуючи мистецький твір у дане середовище.
за такого підходу художник, проектуючи текстильний виріб, враховував реальне
предметне оточення, колір стін, фактуру їхньої поверхні, а його основною метою
було допомогти глядачеві у сприйнятті реального архітектурного об’єму.
Друга тенденція полягає у визначенні митцем твору як самодостатньої, са-
мостійної, незалежної від конкретної архітектури приміщення смислової і
формально-пластичної домінанти. Отже, стіна як архітектурна субстанція «руй-
нується» і виконує лише роль тла, подібно до того, як полотно стає основою для
живописця [1, 127, 128].
Оптимальний пластичний результат дає досягнення синтезу середовища, у яко-
му архітектор та художник спільно працюють на стадії проектування, враховуючи
всі «плюси» й «мінуси» об’єкта, який підлягає опорядженню, або новозбудованого,
де художнє оформлення було продумане на стадії проектування.
У 1970–1980-х роках нові принципи образного трактування сюжетів дедалі
більше вдосконалювалися. станковізм і натуралістичність поступалися місцем
суто декоративним засобам образотворення – площинній узагальненості форми,
трансформації реалістичного зображення у більш умовне, декоративне, уникнен-
ню оповідально-літературного принципу зображення сюжету. Крім художників-
текстильників із фаховою освітою – Н. Борисенко, з. вишневської, О. влади-
мирової, Л. Дмитренка, т. Дмитренко, Л. Довженко, Л. Жоголь, І. Литовченка,
М. Литовченко, О. Мороза, А. Яценюк та інших, – до створення текстильних творів
для інтер’єрів долучилися художники-монументалісти – А. гайдамака, О. гнєдаш,
в. задорожний, Н. Литовченко, О. Мединський, О. Мельник, Л. Міщенко та ін.
У 1974 році Л. і т. Дмитренки створили гобелен «Розквіт науки та мистецтва» для
читальної зали бібліотеки Київського політехнічного інституту. Основу твору ста-
новить зображення двох алегоричних жіночих постатей. зліва подано фігуру жінки
з книжкою, що уособлює науку, праворуч – жінку з лірою, що уособлює мистецтво.
Моделювання складок побудовано на контрасті: одяг «Науки» вирішено в строгих
вертикальних ритмах, тоді як хвилясті складки вбрання «Мистецтва» трактуються
більш довільно. Цим автори прагнули підкреслити, що наука ґрунтується на точних,
вивірених, логічних категоріях, а мистецтво – переважно на емоційно-чуттєвих.
Композиційним центром твору є коло-сонце з планетами на орбіті. Поряд розміще-
но символи наукового поступу – ракета і штучний супутник землі.
Оригінальною за побудовою є багатофігурна композиція гобелена О. владимиро-
вої «Пісня» (1974 р.) для інтер’єру Республіканського будинку кіно. твір є видовже-
9494
ним по горизонталі масштабним полотном, де зліва направо розгорнуті в хроноло-
гічному порядку фрагменти історичного минулого українців. На ньому зображені
мужні запорожці, гайдамаки, войовничі червоноармійці, закохані молодята, ліричне
дівоче тріо, мудрий музика-лірник та сучасний скрипаль. фігуративний ряд у правій
частині перериває журавлиний клин, що символізує вічний потяг людини до волі.
Пісенність гобелена завдяки ритму, кольору, сюжетній колізії виявляється в різних
інтонаціях і музичних тембрах – журливість і життєствердний ліризм, героїчне й па-
фосне звучання, але головним, визначальним її лейтмотивом є оптимістичний лад.
У зв’язку з проведенням ідеологічних масових комунікативних заходів (збо-
рів, конференцій, пленумів, з’їздів тощо), що відбувалися в залах для урочистих
засідань, у цей час набувають поширення замовлення на оформлення завісів для
сцени. зокрема, О. Мороз створив завіси «голос землі» (1983 р.) для актової зали
науково-виробничого об’єднання «Маяк» і «свято Перемоги» (1984 р.) для актової
зали науково-дослідного інституту «сатурн» у Києві. А. Яценюк виконала декора-
тивні завіси «Дніпро» (1975 р.) для однойменного кінотеатру столиці та «вінок коб-
зареві» (1986 р.) для естради в холі кінотеатру ім. т. г. Шевченка в м. Києві.
О. владимирова виконала для актової зали Будинку торгівлі в м. Києві завісу «всі
прапори до нас у гості» (1976 р.). Інший твір цієї авторки – мажорний гобелен-завіса
для Київського молодіжного театру «Музика» (1980 р.), де вона використала поширені
тоді зображальні мотиви – горни, квіти, музичні інструменти, прапори, п’ятикутні
зірки, стрічки, фанфари. викликає лише сумнів доцільність обраного автором (дещо
ідеологічно заангажованого) образно-пластичного вирішення теми завіси.
Крім гобелена для фойє Республіканського будинку кіно, О. владимирова створи-
ла завісу для сцени кінозали цього ж об’єкта в техніці холодного батика (1974 р.). У цен-
трі композиції – великі стилізовані соняхи, що сприймаються як кадри з фільмів
О. Довженка. зображені кінострічки, що мають напрям руху з нижніх крайніх кутів
до центру, асоціюються з динамічністю, притаманною кіномистецтву. завдяки вива-
жено знайденому масштабу зображальних мотивів і вдалому образному вирішенню
завіса організувала інтер’єр зали, стала його акцентною мистецькою окрасою.
Для сцени Київського клубу дозвілля та відпочинку ім. Дзержинського в. Ан-
дріяшко виконав геральдичну завісу «Щит і меч» (1981 р.), яку за його проектом ви-
ткали в техніці жакардового ткацтва на Рівненському льонокомбінаті. зображаль-
ні можливості цієї техніки звужені через обмежені технічні можливості жакардової
машини. Автор максимально використав їх, спроектувавши дві моделі малюнків
(рапорт кожної – один метр). На одному, що формує основне поле завіси, зображено
характерні для радянської геральдики мотиви – колоски, стрічки, листя дуба і лав-
ра, зірки; на другому малюнку, що формує акценти завіси, – знак-символ служби
безпеки – щит і меч із зіркою та стрічкою. золотавий колорит завіси органічно впи-
сався в інтер’єр зали глядачів, в опорядженні якої переважають світло-коричневі
та бежеві тони. святковості завісі надає металізована нитка (метаніт), яка в місцях
виходу на поверхню тканини створює м’який мерехтливий блиск.
гобелен-завіса «Ім’я Леніна і світ» (1982 р.) О. владимирової та в. Прядки був де-
коративним і смисловим акцентом кінолекційної зали Київського філіалу Цен-
трального музею в. І. Леніна. Обране образно-пластичне вирішення композиції
завіси продиктоване роллю цього закладу – важливого на той час ідеологічного
та культурно-просвітницького центру столиці. Інтегрувавши творчі прийоми та
стилістику мистецтва плаката й монументального живопису, автори створили ма-
жорне багатопланове полотно, на якому художніми засобами прославили ідеї ле-
нінізму, що, на думку ідеологічних апологетів, заволоділи світом. Червоні стяги,
руки зі зброєю; руки, що випускають голубів; руки, що розривають кайдани,
9595
різномасштабні написи «Ленін» різними мовами народів світу, радянські симво-
ли – серп і молот та інші, представники народів світу, що крокують маршем, – усі
зображення покликані ствердити велич ленінського вчення. У роботі відчутний
певний вплив формальних прийомів білоруського монументаліста О. Кіщенка.
сумнівним видається використання в композиції завіси зображень людських фі-
гур, оскільки вони деформуються при розсуванні (зсуванні) полотнищ.
вісім великих сюжетно-тематичних гобеленів – «Декрет про мир», «Декрет про зем-
лю», «Індустріалізація», «Перемога 1945», «Час, уперед», «Дружба народів», «Боротьба
за мир», «Мирний космос» (1980 р.) – було створено 1980 року спеціально для вести-
бюля Київського філіалу Центрального музею в. І. Леніна художниками А. гайдама-
кою, Л. Міщенко та в. М’ягковим. твори розповідають про етапи розвитку сРсР – від
революційних декретів до підкорення космосу. Художні особливості цих гобеленів
неодноразово аналізували мистецтвознавці та художні критики, тому немає потреби
зупинятися на їх детальному розгляді. варто лише зазначити, що, попри вдало знайде-
ний митцями художній прийом монтажу зображень, умілу авторську режисуру з роз-
ставленням смислових, композиційних і колористичних акцентів, професіонально
використаний документальний фотоматеріал, творчому колективу не вдалося повніс-
тю використати специфіку саме гобеленового ткацтва, якому, на відміну від живопису,
властиве умовне трактування мотивів. На нашу думку, виткані полотна могли бути
виконані в інших техніках, зокрема в монументальному живопису, мозаїці чи фресці.
текстильні твори 1980-х років знайшли широке застосування у вестибюлях та
експозиціях музеїв Києва та інших населених пунктів України. серед значних за
змістом і вдалих за художнім вирішенням робіт назвемо гобелен-триптих «Київ-
ська Русь» (1982 р.) Л. Козаченко для Центрального музею медицини України, на
якому зображено Ярослава Мудрого, Нестора-літописця та цілительку февронію.
Крім творчо-виробничих підприємств Художнього фонду України, проектуванням
текстильних виробів для інтер’єрів та їх виконанням у матеріалі займалися співробіт-
ники лабораторії художнього текстилю Київського зонального науково-дослідного
інституту експериментального проектування (КиївзНДІЕП). У різні часи тут працю-
вали художники Л. Жоголь, з. вишневська, О. владимирова, А. Яценюк, О. Мороз,
Н. Бастун.
варто відзначити плідну діяльність Людмили Жоголь, яка вдало поєднувала
творчу роботу з організаторською, спрямованою на комплексне виконання замов-
лень із проектування інтер’єрів та реалізації задумів митців у матеріалі. Особливо
результативною виявилася співпраця архітекторів і художників при оздобленні
інтер’єрів готелю «Київ». Як головний художник проекту й автор тканин і гобеленів
(«Українська осінь», «Космос», «Квітка папороті», «Кульбабка», «Червоні гвоздики»)
Л. Жоголь домоглася високої якості творів, виконаних у різних техніках (текстиль,
кераміка, скло), за що отримала дипломи Академії мистецтв сРсР, спілки худож-
ників і спілки архітекторів сРсР [3, 25]. високому художньому рівню відповідає
комплексне оформлення інтер’єрів Будинку кіно в Києві. текстильні твори (заві-
си, гобелен, панно, драпірувальні тканини), виконані митцями з. вишневською,
О. владимировою, Б. Любичом, стали окрасою середовища.
До новозбудованих та реконструйованих громадських споруд Києва кінця XX ст.,
інтер’єри яких прикрасили текстильні твори, варто віднести Центральну науко-
ву бібліотеку АН УРсР ім. в. І. вернадського. стіну просторого фойє другого по-
верху прикрашено великим гобеленом-триптихом І. та М. Литовченків «витоки
слов’янської писемності» (1989 р.). У центральній частині композиції у формі язич-
ницького божества розміщений титан – символ будови всесвіту, – закомпонований
у трьох ярусах. Ліворуч від центру зображено Памву Беринду – автора друкованого
9696
тлумачного словника; творців слов’янської писемності – Кирила та Мефодія; право-
руч – Нестора-літописця та київського митрополита Петра Могилу. графічна вираз-
ність твору, контрастні чорно-біло-рожеві кольори, введення в композицію шрифто-
вих елементів асоціюються із символом писемності – книгою.
Можна навести чимало прикладів вдалого вирішення інтер’єрів Києва з вико-
ристанням текстильних творів. До таких об’єктів варто віднести холи, зали кафе та
ресторанів згадуваного вже готелю «Київ», готелю «Русь»; холи та кінозали Будин-
ку кіно, Республіканську бібліотеку для дітей (автори гобеленів – Є. Кравченко,
с. Кравченко); бенкетні зали кафе і ресторанів готелю «турист» (автор текстиль-
них творів – А. Яценюк); інтер’єри ресторанів мотелю-кемпінгу «Пролісок» (авто-
ри гобеленів – Л. і т. Дмитренки) та ін.
з-поміж творів, що вдало сформували образ інтер’єру, назвемо гобелени для
зали прийому гостей Національного палацу «Україна», які художники в. Пряд-
ка, О. владимирова, М. Литовченко, Н. Литовченко створили на тему колишніх
гетьманських столиць України – «глухів», «Батурин», «старий Київ», «Чигирин»
(1996 р.). Ретельно опрацьовані деталі пейзажу, архітектури, геральдики, людських
постатей, гармонійний, побудований на нюансах колорит передають настрій часу,
наповнюють середовище духовністю.
загалом київській школі гобелена 1970–1980-х років властиві наявність сюже-
ту, епічність, масштабність, монументальність, що відрізняє її від львівської чи
прибалтійської шкіл, де переважає формально-декоративне трактування мотивів
та асоціативність образного мислення. Названі ознаки школа мала тому, що пере-
важна більшість митців, які створювали композиції на замовлення громадських
закладів, підприємств та інших організацій, – це художники монументально-
декоративного мистецтва, які, крім гобелена, працювали з іншими матеріалами й
техніками, зокрема мозаїкою (площинно, рельєфно та об’ємно-просторово), кера-
мікою, робили вітражі, настінні розписи (сграфіто, фрески, енкаустики).
Підсумовуючи сказане, можна констатувати, що впродовж 1960–1980-х років
київські художники створили для інтер’єрів громадських споруд столиці численні
високохудожні текстильні композиції різного призначення. завдяки виразним де-
коративним якостям, здатності виконувати зображально-інформаційну функцію
великого поширення в організації середовища громадських приміщень набули те-
матичні килими (гобелени), декоративні текстильні панно, завіси для сцен.
У зазначений період остаточно сформувалося таке мистецьке явище, як київ-
ська текстильна школа, що виникла й розвивалася на багатовікових традиціях
українського народного ткацтва, килимарства та вибійки. У ході розвитку ці види
текстилю зазнали впливу художніх тканин, що побутували в сусідніх республіках
Радянського союзу (у Росії, Білорусії, Прибалтиці), а також у східноєвропейських
країнах і на Балканах. Крім того, традиційне українське килимарство, зокрема
Київщини, зазнало впливу Близького сходу та середньої Азії, а так звані «панські»
килими – середньовічного французького та фламандського шпалерного ткацтва.
з середини 1990-х років зі зміною громадсько-політичної формації, втратою ко-
муністичною партією своєї ролі ідеологічного диктатора масове замовлення на ви-
готовлення творів образотворчого та декоративно-прикладного мистецтва (в тому
числі й текстильних) фактично припинилося. Це спричинило активізацію вистав-
кової діяльності київських художників, які сподівалися в такий спосіб знайти по-
тенційного покупця своїх творчих робіт. відсутність цензури й вільний вибір зо-
бражальних засобів зумовили їх розмаїття і, зрештою, якісно вищий мистецький
рівень текстильних творів. завдяки творчій свободі з’явилася можливість «посту-
пової інтеграції у світовий культурний простір. Маємо звернення, з одного боку,
9797
до минулого, до традицій, з другого – до осмислення процесів розвитку світового
мистецтва та співвіднесення його з українською культурою» [4, 205].
1. Воронов Н. Некоторые проблемы современного монументального искусства // советское мону-
ментальное искусство’74. – М., 1976.
2. Євсюкова С. гобелен в архітектурно-просторовому середовищі. Образ і функція // Українська ака-
демія мистецтва. – К., 1997. – вип. 4. – с. 115–119.
3. Жоголь Л. з минулого в майбутнє... (інтер’єри України) // засоби монументально-декоративного
мистецтва та дизайну в міському середовищі: зб. наук. пр. – К., 2006. – с. 22–31.
4. Кара-Васильєва Т. Оновлення стилістики і пошуки нових шляхів декоративного мистецтва 1960–
1980-х років // Музеї народного мистецтва та національна культура: зб. наук. пр. – К., 2006. – с. 197–206.
5. Малахова С. Художественное оформление интерьера текстильными изделиями с печатным ри-
сунком. Конспект лекций // Московский текстильный институт им. А. Н. Косыгина. – М., 1983.
6. чегусова З. Батік в громадському інтер’єрі // Образотворче мистецтво. – 1992. – № 6. – с. 14–17.
|