Коломийка У творчості Василя Барвінського
Збережено в:
| Дата: | 2009 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Українська |
| Опубліковано: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України
2009
|
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/16929 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Коломийка У творчості Василя Барвінського / І. Зінків // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2009. — Вип. 9. — С. 99-106. — Бібліогр.: 11 назв. — укр. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1860218230544531456 |
|---|---|
| author | Зінків, І. |
| author_facet | Зінків, І. |
| citation_txt | Коломийка У творчості Василя Барвінського / І. Зінків // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2009. — Вип. 9. — С. 99-106. — Бібліогр.: 11 назв. — укр. |
| collection | DSpace DC |
| first_indexed | 2025-12-07T18:17:05Z |
| format | Article |
| fulltext |
99
теорія музики, сольфеджіо, музичний диктант та епізодичні лекції з історії музики, уроки ко-
лективного слухання.
Завдяки діяльності Музичної студії під керівництвом Й. Гольденберга розкрилось обда-
рування відомих скрипалів: професора Харківської консерваторії Р. Клименської, соліста ор-
кестру Всесоюзного комітету Радіомовлення А. Бирчанського, артиста оркестру московського
Великого театру І. Болтянського, викладача кіровоградської музичної школи й музичного учи-
лища А. Корсунського.
Отже, галузева модель струнної виконавської школи на Єлисаветградщині, що виникла й
сформувалася протягом другої половини ХІХ – першої третини ХХ ст., є важливою складовою
історичного процесу еволюції українських виконавських шкіл взагалі та векторно визначає новий
напрям для майбутніх досліджень.
Шимановський і Україна. Матеріали наукової конференції. – Кіровоград, 1998.1.
Бойко І. Н. 2. Невідомий лист // Музика. – 1978. – № 4. – С. 7–9.
Долгіх М. В. 3. Юлій Мейтус: повернення на батьківщину [мультимедійний проект]. –
Кіровоград, 2007.
Полячок О. І. 4. Про традиції скрипкового виконавства і педагогіки в Єлисаветграді першої
чвертини ХХ ст., або до предісторії одного з єлисаветградських творів Кароля Шимановсь-
кого // Шимановський і Україна. Матеріали наукової конференції. – С. 67–72.
Фет А. А. 5. Воспоминания. – Т. 3: Ранние годы моей жизни. – Репринт. изд. 1890 г. – М.,
1992. – С. 276–528.
Преображенский А. В. 6. П. М. Воротников и его статьи по церковному пению // РМГ. – 1902. –
№ 41. – Стлб. 966 – 978; № 44. – Стлб. 1062–1068.
РМГ. – 1901. – № 9. – 4 марта. – Стлб. 283.7.
Голосъ Юга. –1909. – 9 декабря. – С. 3. 8.
Голосъ Юга. – 1913. – 24 января. – С. 3.9.
Кияновська Л. О. 10. Стильова еволюція галицької музичної культури ХІХ–ХХ ст. – Т., 2000.
Тарковский А. А. 11. Автобиографические заметки // Тарковский А. А. Собрание сочинений. –
М., 1991. – Т. 2. – С. 180–182.
ДАКО. – Ф. Р 810, оп. 1, спр. 572, 20 арк.12.
Голосъ Юга. – 1905. – № 239. – 13(26) октября. – С. 1.13.
ДАКО. – Ф. Р 810, оп. 1, спр. 425, 5 арк.14.
Ірина Зінків
(Львів)
КОлОМИйКА У ТВОРчОСТІ ВАСИлЯ бАРВІНСЬКОГО
В українському музикознавстві широко побутує думка, що коломийка є улюбленим жанром
західноукраїнських композиторів, в основі якого лежить танцювальна пісня, поширена в районі
Карпат [1, 5]. Однак народна етимологія зберегла інший, доволі чіткий жанровий поділ: 1) «до тан-
цю» і 2) «до співу». Коломийка «до танцю» є більш архаїчним жанровим видом (аніж «коломий-
ка до співу»), генетично пов’язаним з давньою епічною традицією, і не лише українською. Фолькло-
ристи окреслюють нетанцювальну коломийку як звичайну ліричну пісню «коломийкової форми, яка
відрізняється від свого танцювального джерела розвиненішою мелодикою, розмаїттям ритмічних
фігурацій, помірним темпом, а інколи – розширеною мелодичною формою» [2, 131]. Спробуємо
це пояснити у зв’язку з давнім ареалом розповсюдження коломийкового архетипу, в основі якого
лежить двічі повторений двовірш 4+4+6 однорідної (АА) або контрастної (АВ) будови.
Свого часу В. Гошовський указав на загальнослов’янське поширення коломийки, зазначаю-
чи, що 14-складова структура і ритмічна модель коломийки сформувалися ще задовго до розсе-
лення слов’ян на своїх етнічних землях [2, 195]. Прототип її ритмічної моделі існував ще в давньо-
римському сатурнійському вірші, трапляється він і в гуситському хоралі ХV–ХVІ ст. [2, 184–185].
100
Це свідчить про те, що коломийкова ритмоструктура могла потрапити в античну поезію з якогось
давнішого язичницького ритуалу, так само як і в давньочеський хорал, а сама ритмічна структура
(коломийкова строфа) є набагато архаїчнішою, ніж назва самого жанру [Ф. К., Фольк. пр. 71–73].
Ф. Колесса зазначає наявність 14-складового триколінного вірша у всіх жанрах української народної
пісенності – «від обрядових та історичних і скінчивши жартівливими, ... коломийками та пісенними
новотворами» [Ф. К. 263]. І. Франко, вивчаючи генезу коломийкового вірша, уважав, що генетично
він пов’язаний з козацькими піснями 10-складового розміру «із цезурою по четвертім складі, тільки
з повторенням першої частини» [4, 152]. С. Грица називає коломийкову строфу епічною, оскільки
нею складено більшість історичних пісень, співанок-хронік, а також частину балад [4, 152].
Найдавніші описи коломийки збереглися в чеських та німецьких джерелах ХVІ–ХVІІІ ст.
І. Крон, а за ним і Ф. Колесса додатково закцентували увагу наявності коломийкового архетипу у
фінських танцювальних мелодіях. А творчість Е. Гріга та його послідовників – Лассе Торессена, Ралфа
Валліна («Нінг» для камерного ансамблю) – показала, що коломийковий тип зберігся й у давніх шарах
норвезького епосу, зокрема в рунічних піснях. Б. Барток у роботі «Музика Угорщини і сусідніх народів»
зазначав вплив коломийкової структури на найдавніший шар угорського фольклору – пастуші пісні
свинопасів, які, на його думку, виникли під впливом закарпатських коломийок [3, 27].
Загальноєвропейське поширення коломийки серед народів різних мовних груп індо-
європейської мовної сім’ї – слов’янської (українці, білоруси, росіяни, словаки, поляки, чехи),
германської (німці, норвежці), кельтської (ірландці), угро-фінської (фіни, угорці), балтської
(литовці) – свідчить про дуже давнє походження цього архетипу, який може сягати корінням доби
індоєвропейської спільноти.
Стосовно до етимології самої назви В. Гошовський у праці «Коло витоків народної музики
слов’ян» указав на двокореневість лексеми «коломийка», зауваживши її давньослов’янське походження.
Перший корінь «кола» він виводить як похідний від давньослов’янського слова «колесо», що означає
«круг», а другий – від дієслова «микати», що зберегло давню етимологію в словенській мові й
означає «ходити», «рухатися», тобто «рухатися по колу» [2, 145]. Однак слово «коло» в слов’янських
мовах має більш давню паралель – іранську, в якій воно означає «сонце» [Петров]. Слов’янське
іранство було безпосередньо закорінене на українській території – «Геродотова Скіфія» розташо-
вувалася в українському Степу і Лісостепу.
Давні чеські трактати зберегли іншу назву танцю – «коломайка» 1, в якому другий корінь
«май» можна також пояснити з давньоіранської мови, в якій він означає «кінь» [Герценберг] 2.
Кінь у скіфів українського Причорномор’я був священною солярною твариною, замісником пер-
шого царя скіфів Колаксая (у перекладі – «Сонце-царя»), з яким був пов’язаний культ вмиран-
ня і воскресіння природи, тобто культ плодючості. При цьому кінь в обряді був функційним
«замісником» самого сонячного царя та дарованого йому священного вогню. Отже, у своїй генезі
лексема «коломийка» може бути пов’язана з культом сонця. Кругові танці на честь сонця збереглися
в гуцулів ще й дотепер і виконуються в день весняного рівнодення (за християнським обрядом – на
Різдво), яке в давніх іранців було пов’язане зі святом Ноуруз (Новий рік).
Найдавніші описи коломийок указують на їх оргіастичний, язичницький характер, що су-
перечило догмам християнства. Будь-які оргіастичні культи пов’язані не лише з ідеєю плодючості,
але й з принесенням жертви та зв’язком з поховальною обрядовістю. Ще в 70-х роках минуло-
го століття фольклористи зафіксували язичницький гуцульський обряд з танцями над моги-
лою померлого, символіка якого пов’язана з полегшенням переходу померлого у «верхній» світ.
У гуцульському обряді дотепер зберігся унікальний речитативний епічний жанр – новини, або
співанки-хроніки, засновані на коломийковому архетипі, найдавніша верства яких пов’язана з
ритуальними плачами за померлими, а також з найдавнішою верствою українського думового
епосу – невільницькими плачами. С. Грица зазначає, що в карпатському регіоні коломийковий
архетип став «модусом мислення середовища», що охоплює практично всі музичні жанри, за ви-
нятком балад та обрядових пісень [Спів-хроніки].
Ідея колективного обряду на основі ритмічного архетипу коломийки збереглася до сьогодні
в інструментальній музиці гуцулів – у так званих сюїтах-поемах, які виконуються капелами
троїстих музик і які у фольклористичній літературі дістали назву «гуцулок» [В. Шухевич, «Гуцуль-
щина». – Т. ІІІ].
101
Уперше в професійній музиці композиторів Східної Галичини ідею оргіастичного танцю
відтворив М. Вербицький у своїх симфоніях, створених за типом в’язанок коломийок – прин-
ципом, широко розповсюдженим у народно-інструментальних «гуцулках». У жанрі фортепіанної
циклічної композиції вперше цей принцип використав О. Нижанківський у п’єсі «Вітрогони»,
побудованій за зразком романтичних рапсодій (Ліста, Лисенка), де облямовуючі частини – роз-
горнений повільний вступ та заключна частина епіко-героїчного характеру – засновані на двох
темах, а середня частина побудована за типом в’язанки танців (двох коломийок і козачка).
Симфонізоване трактування коломийки вперше втілено в «Симфонічному танці» С. Людке-
вича (1906), в якому крайні частини першого розділу складної тричастинної форми представлені
метелицею, а друга тема середньої частини (соль мінор) – задерикуватою коломийкою з вишуканим
мажоро-мінорним нюансуванням ІІІ ступеня («нейтрального» в гуцульському народно-ладовому
мисленні). У ритмоструктурі коломийкової моделі, що лежить в основі теми, композитор винахідливо
«вкорочує» найбільш гнучку щодо ритмічних змін 6-складову ритмогрупу до 5-складової: схема.
Подібну трансформацію коломийкового 6-складника композитор застосовує й у коломийці з третьої
частини Фортепіанного тріо (1919) Vivace giocoso (в останньому реченні): схема.
Мистецька особистість молодого Барвінського формувалася під потужним впливом не лише
ідей української ідеалістичної філософії (кордоцентризму Г. Сковороди та його послідовників-
неоплатоністів С. Горгоцького та П. Юркевича), але й ідей позитивізму (французького філософа
О. Конта та його українського послідовника В. Лесевича). Не оминув композитор і сучасних йому
ідей італійського веризму (ідеолог – Дж. Верга), сприйнятого, вочевидь, крізь призму естетики
чеської композиторської школи (А. Дворжака, Л. Яначека, В. Новака, Е. Сухоня). Тиранобор-
чий позитив італійського мистецтва ХІХ – початку ХХ ст., започаткований ще «Сільською че-
стю» Дж. Верді і підхоплений невдовзі композиторами-веристами, зробив величезний вплив на
європейські композиторські школи початку ХХ ст. 3, а також створив передумови солідаризації цього
напряму з модерном у таких його проявах, як сецесія, неофольклоризм, неокласицизм, символізм.
Зокрема, сучасний неофольклоризм, занурений корінням у регіоналізм веристів, увів до арсеналу
сучасної музичної мови лексику окремих музично-етнографічних діалектів, став суголосним і га-
лицьким композиторам, які активно починають засвоювати західноукраїнські музичні діалекти
(гуцульський, бойківський, лемківський), актуалізуючи з їх допомогою один з найдавніших
архетипів української народної культури – коломийковий, який об’єднав найрізноманітніші жан-
ри музичного фольклору – від інструментальних, пісенних до епічних.
Уже в перших опусах В. Барвінського коломийкова ритмічна модель стає об’єктом стильової
гри. Онтологічна орієнтація мислення молодого композитора, що започатковувалась у період
празьких студій, зосереджується на «драматургії гри», що сформувалась під впливом стилю ран-
нього Бартока і Стравинського. Якщо у зрілому та пізньому періодах творчості (Фортепіанний та
Віолончельний концерти, пізні обробки) вона кореспондує ще й з динамікою діалогу, то в ранній
період творчості через принцип гри композитор відтворює риси колективного народного обряду,
сповненого гармонії і радості буття, утіленого через коломийковий архетип.
Трактування творчості як гри можна вважати однією з нав’язливих ідей ХХ ст. Почи-
наючи з Дебюссі, який уперше втілив цю ідею, скориставшись принципом монтажу, роботи з
фрагментом, «поєднанням несумісного» (згадаймо хоча б «Менестрелі» з циклу фортепіанних
прелюдій), до числа апологетів цієї ідеї можна зарахувати представників різних національних
шкіл – І. Стравінського і Б. Бартока, С. Прокоф’єва і К. Шимановського, Д. Мійо і Б. Мартіну, з
українських композиторів – В. Барвінського і М. Колессу, Н. Нижанківського і М. Скорика. Особли-
во вагомі мистецькі здобутки її реалізація продемонструвала в органічному сплаві неокласицизму з
фольклоризмом нового типу. У творах молодого Барвінського неокласичні риси напрочуд органічно
поєднались із пізньоромантичною сецесійністю, а у трактуванні фольклоризму – з міцною опо-
рою на національну музичну традицію.
При розгляді ігрового феномену в ранніх камерно-інструментальних творах Барвінського
вражає не лише висока музична ерудиція митця, вишуканий інтелектуалізм, майстерність і
фантазія в роботі з матеріалом. Гра в Барвінського набуває глибокого морального сенсу і пов’язана
передусім з високим етичним призначенням національного музичного мистецтва, його виховною
функцією, ідеєю відповідальності митця перед своїм народом.
102
Ідея гри, подана через архетип народного танцю, реалізується, з одного боку, через показ
стихії свята, карнавальності, що можна простежити у фортепіанній прелюдії g-moll (1908), другій
частині фортепіанної «Думки» та «Гуморески» з циклу «Шість мініатюр», фіналах Фортепіанного
тріо та Секстету, а з другого – через глибокі драматично-філософські колізії та моделюван-
ня конфліктних ситуацій, які, на перший погляд, лежать поза авторським текстом. Останні
трапляються і в ранньому періоді творчості митця (солоспів «Вечором в хаті» на слова Б. Леп-
кого), хоча є характернішими для зрілого і пізнього стилю (обробка «Там на горі два дубочки»
(1943), Фортепіанний квінтет (1953)). Уже на схилі життя В. Барвінський сформулював принцип
«сконденсованої драми», який перегукується з естетикою веризму: «Я стою на становищі, що зви-
чайна пісня – або романс часто покривається з поняттям “сконденсованої драми” – і хто глибше
зуміє вникнути в суть моєї музики ... , цей вичує, що це нетільки перекладення словного змісту на
музику» [11, 182].
Через гру як вільну творчість митець у ранніх творах певною мірою травестіює дійсність, одно-
часно поєднуючи дисципліну зі свободою вислову, утілену через стихію імпровізаційності, виявляє
власне ставлення до національної традиції, доволі вільно її трактуючи. Обравши за модель гри коло-
мийкову ритмоструктуру, Барвінський працював з нею як з національним знаком традиції.
Розгляд утілення принципу гри почнемо з g-moll’ної фортепіанної прелюдії. У стислій
преамбулі до твору композитор стилізує гру народного лірника лексемою монодично-унісонної
поспівки з типово епічною, дорійською барвою, яка ніби загальмовується звучанням бурдон-
них басів корбової ліри (тт. 1–2). Подальше переродження цієї лексеми (тт. 3–4) внаслідок
інтонаційного стиснення супроводжується гармонічним колоруванням субдомінантовим та
тонічним квінтсекстакордами з розв’язанням у домінантовий нонакорд з квінтою «a» в басах.
У результаті поява коломийкової теми (Allegro), яка інтонаційно виростає з лірницької лексеми,
виглядає ладотонально хисткою і невизначеною (d – g).
Обравши за модель гри тему, яка побудована за типом барокових motto, з риторичною
фігурою кола у своїй основі, Барвінський водночас ніби «втискає» її завершення в коломийково-
козачковий каданс, типовий для народно-інструментальних карпатських гуцулок 4. Про вплив
барокової стилістики свідчить також неперіодична наскрізна структура теми, невпинний «біг»
якої здатен зупинити лише трикратно повторений мелодичний каданс, з імітацією бурдонної гри
музик народного троїстого оркестру. Сопрано-остинатна техніка, застосована у творі як основа
розвитку тематизму, стала згодом типовою рисою роботи композитора з тематичним матеріалом.
Кожна з наступних сопрано-остинатних варіацій щораз більше розростається в часі (тема –
7 тактів, g-moll, 1-ша варіація – 11 тактів, g-moll, 2-га варіація – 19 тактів, B-dur, 3-тя варіація –
25 тактів, g-moll). Четверта варіація різко вдвічі гальмує початковий двотакт теми новим «незграбним»
кадансуванням троїстих музик – квазігопаком (4-й такт перед ремаркою a tempo). Кожна наступна
варіація щораз більше розростається в часі – від 11-тактового проведення в першій до 40-тактового в
останній варіації, включаючи зв’язку до коди (Ve1осе). Наскрізному розвиткові прелюдії синергічно
кореспондує надзвичайно барвиста гармонічна палітра, з використанням типової для стилю май-
стра техніки перегармонізації окремих побудов, та колористична поліакордика.
Гра з коломийковою моделлю передбачає її постійне вміщення в контекст троїстого
інструментального музикування у фіналах Фортепіанного тріо та Секстету, де «пригривки»
до коломийки, як і сама коломийкова тема, зазнають постійних ритмочасових трансформацій,
здебільшого розширень. У фіналі Фортепіанного тріо композитор подає тему коломийки на тлі
незмінного фонового звучання троїстого народного оркестру, доволі незвично застосовуючи
суміщення неоднорідних ритмічних груп на рівні фраз шляхом скорочення найбільш стабільної
частини коломийкової ритмоформули – чотирискладника. Тема набирає особливої пружності і
компактності завдяки прийому наскрізного оновлення ритмоформули типу АВВ1СС (що відповідає
тактовій структурі 2+2+2+2+4), нагадуючи Бартокову техніку роботи з ритмоінтонаційними мо-
делями, застосовану в його обох скрипкових рапсодіях.
У фінальній коломийці з фортепіанного Сексету імпровізаційному вступові з імітацією
настроювання троїстих музик відведено вагомішу роль, аніж у фіналі Тріо. Тематично вступна
частина «Коломийки» контрастно відмежована від самої теми, ритмічна структура якої доволі
традиційна, тоді як інтонаційна будова монотематично трансформує матеріал попередньої,
четвертої, варіації, заснованої на вступній темі сюїтно-варіаційного циклу.
103
Інші перетворення коломийкової моделі простежуються у фортепіанних п’єсах Барвінського
для дітей, у стилістиці яких можна відзначити певний паралелізм з Бартоківським фортепіанним
циклом «Дітям», заснованим, як і цикл Барвінського, на народнопісенному матеріалі (угорсько-
му). У п’єсі «Телятко» автор, спираючись на структурну модель новоугорської пісні 5, використовує
«лемківську» коломийкову модель, відповідно скорочуючи однорідні чотирискладники (3+3+6).
У «Думці» із циклу «Шість мініатюр» Барвінський застосовує коломийку в другій частині
композиції. Ритмічну модель коломийки автор трактує аналогічно до Людкевичевої коломий-
ки із «Симфонічного танцю», скорочуючи кінцевий шестискладник на одну ритмічну одиницю.
Перегармонізовуючи тему за другим проведенням (g-moll – c-moll), композитор ніби зсередини
розширює шестискладник до восьмискладника, не порушуючи ритмічної будови теми.
Цілком інше трактування коломийкової моделі простежується в зрілому періоді творчості
митця. Звернення до народно-епічного жанру співанки-хроніки пов’язане в Барвінського з низ-
кою ліричних і навіть трагічних образів його обробок лемківських пісень. Тематично-структурна
модель карпатської хроніки актуалізована у творчості багатьох західноукраїнських митців: зга-
даймо «Украдене щастя» І. Франка, створене за мотивами народної співанки «Про шандаря»,
«Землю» О. Кобилянської чи «Новину» В. Стефаника. Для жанру співанки-хроніки характерним є
особливий хронікальний метод оповіді з певною ескізністю, стрибкоподібністю розвитку сюжету,
фотографізмом, кадровістю і монтажністю оповіді, образною стислістю і лаконізмом. Аксіомою
естетики цього жанру О. Дей уважав відтворення «вірної правди» [6, 19–20]. Тип мислення, водно-
час афористично стислий і глибоко драматичний, багато в чому відобразився у специфіці мислен-
ня західноукраїнських митців, став частиною їх власного менталітету. Можна говорити також про
вплив прикмет цього жанру на творчість представників західноукраїнської композиторської шко-
ли – стилів зрілого Барвінського, молодого М. Колесси, Н. Нижанківського, М. Скорика.
Композиційні принципи коломийкової хроніки Барвінський використав в обробці
лемківської пісні «Там на горі два дубочки», запозиченої з фольклорної збірки Ф. Колесси
«Народні пісні з Галицької Лемківщини», уміщеної під № 341 [10]. Із двох варіантів інтонаційної
будови співанки-хроніки, поданих у записі Ф. Колессою, Барвінський обирає динамічніший, що
адекватніше відповідав його творчому задуму (з підкресленою колоподібністю інтонаційного роз-
гортання мелодії). Цей маленький шедевр, що відтворює веристський принцип сімейної драми,
поданої на тлі сучасних композиторові бурхливих соціально-політичних подій Другої світової
війни, має типову для народних хронік композиційну тричленну будову із зачином, розгортанням
самих подій та завершенням (подібно до думового епосу).
Ідея національно-визвольної боротьби винесена ніби поза рамки оповіді – трагізм ситуації
(загибель молодого жовніра) передається не так через одноманітний, монотонно повторюваний
архаїчний наспів, як засобами фортепіанної фактури. Суворий епіко-ліричний фортепіанний
зачин створює образ епічної архаїки засобами натурально-ладової гармонії, витриманої в
системі строго мінорної діатоніки. Фактурне триголосся народно-хорового типу (несподівано
порушується раптовим зламом – п’ятиголоссям «чужого» акорду (домінантового нонакорду) в
каденції, символізуючи перший знак трагізму. Мелодика вступу заснована на вузькообсяговому
трихордовому мотиві, трагічна семантика якого символізована бароковою риторичною фігурою
кола (circulatio). Фатально замкнене кільце по-епічному неквапно розкручується, опускаючись
у щораз нижчий регістр. У мереживі підголосків, що стікаються до кадансу, виникають ще дві
риторичні фігури – жорсткого ходу і зітхання. Так у вступі-зачині конспективно провіщається
увесь подальший перебіг трагічних подій.
Мелодика кожного куплету розвивається за сопрано-остинатним принципом (з варіабельною
зміною окремих щаблів), типовим для варіаційного методу Барвінського. Кожен куплет, як і в думі,
розвиває сюжет певними уступами за архаїчними законами народної мелодики поспівкового типу,
з типовим для жанру хронік речитативним принципом (складонота). Специфічно модальні риси
мелодики проступають у квартовому зчепленні початкової, двічі повтореної трихордової поспівки
в першому реченні (А). Друге речення (В), яке відповідає другій строфі хроніки, дзеркально-
тематично обернене до першого, замикає друге трагічне коло – уже на рівні коломийкового вірша
(з ладовими опорами h 1 – e 2 – h 1 у першому реченні та e 2 – a 1 – e 1 e l – у другому). Експону-
вання образу в першому куплеті супроводжується типовим для хронік прийомом психофізичного
паралелізму між світом природи та внутрішнім станом героя оповіді: «Там на горі два дубочки,
104
третій зелененький, лежить, лежить у шпиталю жовнір молоденький». Ніби намагаючись пролон-
гувати епічний плин часу, автор уводить до тексту прийом ретардації, характерний для закінчення
строф у хроніках (і типовий драматургічний прийом самого композитора), витоки якого можна шу-
кати у традиційних «довгих» кадансах українського гуртового співу, які в жанрі хронік, відповідно
до діалектної специфіки першоджерела, є ніби «згорненими», спресованими в часі. Драматургічне
навантаження цього прийому, застосованого у фортепіанній «перегрі», підкреслене появою
фригійської гармонії – «знаку смерті», закладеного ще у вступі (при зміні триголосого фактурного
викладу п’ятиголосим).
У другому куплеті обробки («Лежить жовнір молоденький, буде умирати») змінюється ха-
рактер фортепіанного супроводу через активізацію підголоскової фактури та перегармонізацію
особливо маркованих поворотів сюжету на словах «а ви, мої камратоньки, дайте мамі знати» (т. 24,
VІ септ у e-moll, тт. 26–27, VІІ септ-Т секунд у F-dur).
Фригійський «знак смерті» у верхньому фактурному голосі фортепіанної партії має значне
образно-змістовне та формотворче навантаження. Раптова поява однойменного мажору (Е-dur)
на дисонантному звуці (d) в завершенні першої частини обробки (на словах «мамі знати») тонко
підкреслює світле почуття любові сина до матері. Наступна перегра-ретардація до третього куплету,
модулюючи в далеку тональність (фіс-моль), раптово зазнає несподіваного енгармонічного зсуву
в тональність фригійського ІІ ступеня (f-moll). У даному випадку це не просто типовий для сти-
лю композитора прийом секундового ладотонального зрушення, спрямований на нагромаджен-
ня драматургічної напруги, а точно прорахований драматургічно «знак смерті», намічений ще
наприкінці другого куплету (фригійська барва натуральної домінанти на слові «камратоньки», яка
буде обігруватися упродовж третього куплету – тт. 36–38).
Розгорнена фортепіанна перегра між другим та третім куплетами (тт. 28–34, E-dur – F-dur) готує
появу нового подієвого кадру, пов’язаного з образом матері. Відтворення фортепіанними засобами її
внутрішнього стану (на словах «бардзя зажурила») у третьому куплеті супроводжується мерехтінням
фригійських барв (натуральний VІІ терц квартакорд з низьким ІІ щаблем), короткочасною появою одно-
йменного мажору (F-dur) та низки відхилень у тональності субдомінанти та паралельного мажору. Ефект
повернення до основної тональності третього куплету (через домінантсептакорд) знову підлягає
різкому ладотональному зсувові, цим разом півтоном нижче, в основну тональність. Так замикається
третє символічне коло, пов’язане зі знаком смерті, екстрапольоване на макрокомпозиційний рівень –
формотворчий.
Перегра до четвертого куплету виконує в композиції функцію тональної репризи, дослівно
повторюючи другу частину фортепіанної зв’язки між другим та третім куплетами (тт. 31–34).
Друга, третя та четверта дворядкові строфи тексту відтворюють типову для співанок-хронік
діалогічність викладу. Спочатку це прохання жовніра до камрадів-товаришів передати звістку
матері про його важкий передсмертний стан (другий куплет), згодом – діалог матері із сином
(мати не впізнає власної дитини, а син пояснює їй власну приреченість (третій і четвертий ку-
плети). Цікавим драматургічним прийомом є своєрідний «розрив» цього діалогу (материної та
синової ремарок) на пограниччі третього і четвертого куплетів, що збігається із золотим перети-
ном композиції і поверненням початкової тональності (т. 69). Барвінський відтіняє діалог тонким
ладотональним нюансуванням, різко маркуючи третій, центральний за семантичним наванта-
женням, куплет фригійським «знаком смерті».
Діалогічна репліка сина-жовніра збігається з початком тональної репризи (четвертий ку-
плет, ремарка а tempо). Крім властивого творові наскрізно-варіантного розвитку фортепіанної
фактури, з невблаганним колоподібним рухом підголосків, композитор надзвичайно майстерно
вибудовує ладотональну драматургію репризи, яка, неначе у кришталику, фокусує попередні
лінії ладотональної характеристики трагічної події. Передусім це зменшено-октавні сполуки в
перегрі до четвертого куплету (т. 45), що відповідають аналогічній ладово-гармонійній ситуації
фортепіанної перегри до третього куплету (т. 33), сполучені з хореїчною інтонацією зітхання
(тт. 33, 45), схлипування (тт. 35–36). Прийом часового спресовування ладохарактерної гармонії з
відхиленнями у ступені верхньої медіанти (G-dur), субдомінанти (a-moll) і VІ ступеня (C-dur) на
словах «кой я лежу у шпиталю, мушу умирати» стає зрозумілим у порівнянні з т. 14 першого і т. 24
другого куплетів. Стиснені у «просторі» останнього речення репризного куплету, зібрані в єдиний
105
пучок ладотональні барви попереднього розвитку ніби символізують останню передсмертну мить,
коли у свідомості героя пропливає увесь попередній життєвий шлях перед відходом у вічність...
Ладотональний «калейдоскоп» четвертого куплету Барвінський компенсує додатковим
драматургічним прийомом – повторенням останньої фрази («мушу умирати»), що відповідає
кінцевій шестискладовій групі коломийкового вірша. Унаслідок ритмічної аугментації двох
останніх складонот, забарвлених гармонією фригійського ІІ низького септакорду, коломийко-
вий шестискладник викладений тритактовою заключною побудовою (аналогічно до мелодичної
каденції епічного вступу-зачину обробки), створюючи додаткове психологічне відчуття епічності
плину часу, утворює ще й смислову арку.
Семантично вирішальною в розкритті образного змісту народної хроніки є поява на за-
ключних звуках куплету пунктованої маршової ритмічної фігури – символу поховального обряду
(тт. 56–57, ремарка meno mosso, marciale), що плавно перетікає в заключний «кадр» оповіді.
Останній, п’ятий куплет обробки (тт. 58–73) виконує функцію коди. Витриманий у характері
катарсичного хоралу, підсиленого остинатною ритмоформулою жалобного маршу, він виявляє
різку образну дисгармонію між оповіддю помираючого жовніра, відтвореною в незмінному
інтонаційному просторі фігури замкненого кола, і невблаганним остинатним рухом хоральної
фактури з «терпкими» полігармоніями на тонічному органному пункті е (t , t d , t VI , II , T, t VII,
t T мажорний з доданою фригійською секундою – на словах «поховають», аналогічно до т. 60 – з
текстом «не ховають); t|VII – T – e|II – T – t|II – e|II – t .
Отже, на основі внутрішнього розширення коломийкової моделі, подібно до кінематографічного
прийому стоп-кадру, Барвінський реалізує унікальну у своїй творчості ладову драматургічну модель
на основі народно-епічного жанру співанки-хроніки, засновану на коломийковому архетипі. Коло-
мийка як специфічний національно-семантичний ресурс (ритмоінтонаційний і жанровий) у системі
художніх засобів Барвінського зазнала певної еволюції, зумовленої змінами в системі філософських
поглядів митця – від об’єктивного ідеалізму, позитивізму в ранній творчості до ідей веризму і сучас-
ного йому символізму (неореалізму з рисами веризму). За глибиною трагізму відтворення образів
смерті обробку «Ой на горі два дубочки» можна поставити в один ряд із трагічними образами творів
Рахманінова («Острів мертвих», «Дзвони» за Е. По).
1 Хоча сучасна чеська «коломайка» має у своїй основі козачковий, а не коломийковий ритм, це може вказу-
вати на зв’язок цих доволі подібних структур та їх спільне генетичне джерело.
2 Суфікс «к» та закінчення «а» є пізнішим, суто слов’янським утворенням.
3 Впливу естетики веризму в оперній творчості зазнали А. Цемлінський, Ф. Пуленк, Л. Яначек,
К. Данькевич.
4 У народно-інструментальних гуцулках коломийкові та козачкові ритмічні моделі досить часто тісно
переплітаються між собою, що викликає полісемію в трактуванні жанрової природи тематизму
професійної композиторської творчості.
5 Структуру новоугорської пісні Барвінський застосовує і в «Коломийці» з цього самого циклу АА!І:ВА:11.
Модифіковану новоугорську модель (з паралельним зіставленням тональностей соль мінор – сі-бемоль
мажор) автор використовує в коломийковій структурі п’єси «Півники молотять».
1. Садова Л. Жанр коломийки у фортепіанній творчості В. Барвінського // Василь Барвінський.
Статті і матеріали. – Дрогобич, 2000. – С. 5–8.
2. Гошовский В. У истоков народной музыки славян: Очерки по музыкальному славяноведе-
нию. – М., 1971.
3. Барток Б. Народная музыка Венгрии и соседних народов. – М., 1966.
4. Грица С. Мелос української народної епіки. – К., 1979.
5. Грица С. Функція музичного елемента в співанках-хроніках // Співанки-хроніки. Новини. –
К., 1972. – С. 54–75.
6. Дей О. Співанки-хроніки. Новини // Співанки-хроніки. Новини: Українська народна
творчість. – К., 1972. – С. 11–52.
7. Герега М. Фортепіанні прелюдії В. Барвінського. – Т., 2003. – С. 7–12.
8. Назар Л. Обробки народних пісень для сольного співу В. Барвінського // Василь Барвінський.
Статті і матеріали. – С. 8–22.
106
9. Колесса Ф. Наверстування і характеристичні признаки українських народних мелодій //
Музикознавчі праці. – К., 1971. – С. 248–269.
10. Колесса Ф. Народні мелодії з Галицької Лемківщини // Етнографічний збірник. – Л., 1929. –
Т. 39–40.
11. Барвінський В. Лист до Р. О. Лисенко від 22 квітня 1960 року // Василь Барвінський. З музично-
письменницької спадщини. – Дрогобич, 2004. – С. 177–186.
Анатолій Калениченко
(Київ)
НАПРЯМИ, СТИлІ, ТЕчІЇ ТА ЕСТЕТИчНІ СИТУАЦІЇ
В УКРАЇНСЬКІй МУЗИЦІ
Спочатку кілька вступних уваг.
Перша. Символічно, що пропонована стаття є своєрідним продовженням авторської
розвідки з питань музичної нео- і постстилістики, опублікованої в першому випуску започаткова-
ного чотири роки тому відділом музикознавства Інституту мистецтвознавства, фольклористики
та етнології ім. М. Рильського НАН України (ІМФЕ) періодичного наукового збірника «Музична
україністика: сучасний вимір» 1. Тоді я дійшов висновку, що музичні нео- і постстилістика утво-
рюють багаторівневу систему, де неокласицизм, неоромантизм та неофольклоризм є стилями,
необароко й неоімпресіонізм – течіями, постмодернізм – естетичною ситуацією, тоді як, напри-
клад, додекафонія, сонористика, алеаторика чи графічна музика являють собою тільки техніки.
Друга. Розгляд української художньої культури у стильовому ракурсі, що особливо
актуалізувався в українській науці, починаючи з другої половини 1990-х років, не лише дозволяє
знайти спільний категоріальний знаменник мистецтвознавцям різних профілів, а й полегшує
інтеграцію української мистецтвознавчої науки у світовий простір.
Потребує вдосконалення український науковий лексикон. В українській науковій (у тому
числі музикознавчій) літературі й журналістиці нині домінує слово відношення в сенсі відношення,
відносини, взаємовідносини, стосунки та взаємини, бо російською мовою, якою здебільшого навча-
лись науковці, всі вони позначаються одним російським словом – отношение. Саме тому слово-
сполучення має відношення у працях українською мовою кількаразово переважає над стосується
або дотично. Так само – й часто вживане словосполучення мова йде про (калька з російського речь
идет о) або – значно рідше і здебільшого в Галичині – ходить про (калька з польського chodzi о)
замість нормативного для літературної української мови йдеться про. Варто згадати й про засил-
ля, через ту саму причину, у науковій літературі українською мовою слова книга, бо російською
книжка – це зменшене від книга. Насправді ж українською, на думку видатного знавця української
мови, свого часу репресованого, а нині вже покійного письменника Б. Антоненка-Давидовича,
на відміну від російської, під книгою ми розуміємо грубий формат, головну бухгалтерську кни-
гу, книгу вхідних і вихідних паперів чи так зване Святе письмо. Найчастіше ми вживаємо сло-
во книжка. Зрештою, не хочу миритися також із тим, як більшість українських видань, ідучи за
російськими, наших шановних чарівних жінок чомусь перетворює на чоловіків – композиторок
на композиторів, лауреаток на лауреатів, викладачок на викладачів і т. п.
Прошу не сприймати ці мої міркування, як старече буркотіння. Я усвідомлюю, що «не все
так погано в нашому домі», і ситуація поступово змінюється на краще, але занадто потихеньку-
помаленьку. Ми вже нарешті потроху вчимося брати, а не приймати участь; говорити дякую Вам, а
не дякую Вас і, навпаки, повідомляю Вас, а не повідомляю Вам; писати щабель, а не ступінь; Гіндеміт, а
не Хіндеміт; домовилися вживати Стравинський, а не Стравінський. Але ще ніяк не можемо звикну-
ти до висловів минає 100 років, а не виповнюється (калька з російського исполняется); як концертмей-
стер, а не в якості концертмейстера (калька з російського в качестве); він має, а не в нього є (калька з
російського у него есть); словосполучення Карнеґі-голл, а не фонетично зросійщеного Карнегі-холл;
міста Гамбурґ, а не Гамбург чи Ґамбурґ; прізвищ Букстегуде, а не Букстехуде; зрештою, Ґуно з прорив-
ним ґ, а не Гуно, що взагалі українською мовою звучить не дуже благозвучно, і т. п., і т. ін.
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-16929 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | XXXX-0042 |
| language | Ukrainian |
| last_indexed | 2025-12-07T18:17:05Z |
| publishDate | 2009 |
| publisher | Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Зінків, І. 2011-02-17T18:08:23Z 2011-02-17T18:08:23Z 2009 Коломийка У творчості Василя Барвінського / І. Зінків // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2009. — Вип. 9. — С. 99-106. — Бібліогр.: 11 назв. — укр. XXXX-0042 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/16929 uk Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України Музикознавство Коломийка У творчості Василя Барвінського Article published earlier |
| spellingShingle | Коломийка У творчості Василя Барвінського Зінків, І. Музикознавство |
| title | Коломийка У творчості Василя Барвінського |
| title_full | Коломийка У творчості Василя Барвінського |
| title_fullStr | Коломийка У творчості Василя Барвінського |
| title_full_unstemmed | Коломийка У творчості Василя Барвінського |
| title_short | Коломийка У творчості Василя Барвінського |
| title_sort | коломийка у творчості василя барвінського |
| topic | Музикознавство |
| topic_facet | Музикознавство |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/16929 |
| work_keys_str_mv | AT zínkíví kolomiikautvorčostívasilâbarvínsʹkogo |