Національні особливості традиційної музики клезмерів
Gespeichert in:
| Datum: | 2009 |
|---|---|
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Ukrainian |
| Veröffentlicht: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України
2009
|
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/16936 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Національні особливості традиційної музики клезмерів / М. Мартинюк // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2009. — Вип. 9. — С. 135-139. — Бібліогр.: 16 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-16936 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-169362025-02-09T14:05:17Z Національні особливості традиційної музики клезмерів Мартинюк, М. Музикознавство 2009 Article Національні особливості традиційної музики клезмерів / М. Мартинюк // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2009. — Вип. 9. — С. 135-139. — Бібліогр.: 16 назв. — укр. XXXX-0042 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/16936 uk application/pdf Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Музикознавство Музикознавство |
| spellingShingle |
Музикознавство Музикознавство Мартинюк, М. Національні особливості традиційної музики клезмерів |
| format |
Article |
| author |
Мартинюк, М. |
| author_facet |
Мартинюк, М. |
| author_sort |
Мартинюк, М. |
| title |
Національні особливості традиційної музики клезмерів |
| title_short |
Національні особливості традиційної музики клезмерів |
| title_full |
Національні особливості традиційної музики клезмерів |
| title_fullStr |
Національні особливості традиційної музики клезмерів |
| title_full_unstemmed |
Національні особливості традиційної музики клезмерів |
| title_sort |
національні особливості традиційної музики клезмерів |
| publisher |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України |
| publishDate |
2009 |
| topic_facet |
Музикознавство |
| url |
https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/16936 |
| citation_txt |
Національні особливості традиційної музики клезмерів / М. Мартинюк // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2009. — Вип. 9. — С. 135-139. — Бібліогр.: 16 назв. — укр. |
| work_keys_str_mv |
AT martinûkm nacíonalʹníosoblivostítradicíjnoímuzikiklezmerív |
| first_indexed |
2025-11-26T15:34:18Z |
| last_indexed |
2025-11-26T15:34:18Z |
| _version_ |
1849867655938310144 |
| fulltext |
135
17. Ржевська М. На зламі часів. Музика Наддніпрянської України першої третини XX століття
у соціокультурному контексті епохи. – К., 2005.
18. Русов А. Остап Вересай, один из последних кобзарей малорусских // Записки Юго-Западного
Отдела Императорского Русского Географического Общества. – К., 1874. – Т. 1. за 1873. –
С. 309–338.
19. Сохор А. Эстетическая природа в музыке. – М., 1968.
20. Сперанский М. Южно-Русская песня и современные ее носители (по поводу бандуриста
Т. М. Пархоменка) // Сборник Историко-филологического общества при Институте князя
Безбородко в Нежине. – К., 1904. – Т. V. – С. 97–230.
21. Українські народні думи / Упоряд. С. Грица, А. Іваницький та ін. – К., 2007.
22. Хоткевич Г. Несколько слов об украинских бандуристах и лирниках // Этнографическое
обозрение. – М, 1903. – Кн. LVI. – № 1–4. – С. 87–10.
23. Чикаленко Є. Щоденник (1907–1917): У 2 т. – К., 2004. – Т. 1.
24. Якимович А. Культура XX века // Культурология XX века: Словарь. – СПб., 1997. – С. 209–223.
Мілада Мартинюк
(Бердичів)
НАЦІОНАлЬНІ ОСОблИВОСТІ
ТРАДИЦІйНОЇ МУЗИКИ КлЕЗМЕРІВ
У статті висвітлюються умови виникнення клезмерівської музики, показано основні етапи
її розвитку, подано опис основних форм та жанрів музики клезмерів, їх стилю та манери музику-
вання, відомості про творчий та життєвий шлях єврейських музикантів – клезмерів.
Мистецтво клезмерів стало гілкою фольклору середньо- та східноєвропейського єврейства
й увійшло до історії музичного мистецтва як вид світської творчості (на відміну від релігійного
хасидського). Як і на інші види єврейського музичного мистецтва, на творчість клезмерів впли-
нув фольклор (а іноді й професійне мистецтво) народів, що проживали по сусідству з євреями –
німців, українців, поляків, румунів та інших, створюючи своєрідне та самобутнє мистецтво (до
речі, мелодичні звороти румунської музики особливо характерні для музики клезмерів).
Клезмери (від сл. «клі-земер» – «музичний інструмент») – це єврейські народні музиканти,
що грали переважно в мандрівних ансамблях («капелах») з трьох-п’яти виконавців на весіллях,
бар-мицвах, балах, святкових гуляннях, ярмарках. Провідний інструмент, а це була скрипка, до-
повнювали в різних поєднаннях інші інструменти: цимбали, контрабас, кларнет, труба, флейта,
барабан з тарілками тощо.
Відомо, що «клезмерами» вперше почали називати в ХІV–ХV ст. музикантів в єврейських об-
щинах Німеччини та сусідніх країн. У Польщі в ХVІ ст. клезмери не приймали в цехи музикантів-
християн, а в ХVІІ ст. клезмери Праги створили власну гільдію. Вони супроводжували святкування
(поза синагогою) в дні Симхат-Тора та Пурім, а також хід євреїв, які несли сувою Тори до синагоги.
Участь клезмерів у придворних церемоніях, що проходили в Празі в 1678, 1716 та в 1741 роках й у
Франфурт-на-Майні в 1716 році спричинила ворожість та недоброзичливе ставлення музикантів-
християн, унаслідок чого єврейські клезмери змушені були добиватися у влади підтвердження на-
даних їм 1651 року привілеїв.
У нарисі «Еврейские оркестры», що був надрукований у 1904 році в «Русской музыкальной
газете», І. Ліпаєв зазначав: «Еврейский оркестр – желанное детище народа… Еврей обожает му-
зыканта в качестве выразителя своих помыслов… Если бы вы захотели найти нерв современной
жизни, узнать, что трепещет в груди еврея, слушайте его музыкантов…» [9].
Виконавча практика та умови діяльності клезмерів визначили жанри та форми, а також стиль та
манеру музикування. З часом ставали традиційними жанри, що відповідали різним урочистостям,
наприклад, етапам церемоній заручин та весілля: «Гас-нігн» («Вуличний наспів»), «Зайт гезунт»
(дослівно: «Будьте здорові») та ін., коли зустрічають та проводжають гостей; «мазл тов» («Счастья
вам») – опісля заручин (тнаім), а також після хуппи; перед хуппою – «Базецн ді кале» («Поса-
136
довлення нареченої»); під час весільної трапези – «Тіш-нігн» («Застільний наспів»), «Мехутонім-
танц» («Танець сватів»), «Бройгез-танц» («Танець образ») та «Шолем-танц» («Танець примирення»),
що відображали найрізноманітніші стосунки двох сімей, що об’єдналися. Серед інших весільних
танців – «Шер» («Ножиці»), «Бейгелє» («Бублик»), «Фрейлєхс» («Веселе»), «Хосід» («Хасид») та ба-
гато інших. Особливі мелодії виконував соліст-скрипаль або ж соліст-кларнетист у тому разі, коли
наречена чи наречений були сиротами. Різним також був репертуар для багатих, бідних чи євреїв
середнього статку.
Згідно з документами на
весіллі в Єрусалимі та у дні
Сімхат-Тора в 1850–1860 ро-
ках грали Хаім Файфер (тоб-
то флейтист), Черновіцер
(мабуть, мешканець Чернів-
ців), Моше Пойкер (бара-
банник), Хаім Шіші-
кларнетист та два його сини
барабанники. Адже за при-
писом деяких равинів у ме-
жах Старого міста Єрусалима
не дозволялося грати, а лише
«барабанити».
Зі зближенням
єврей ського побуту з по-
бутом народів, що жили
по сусідству в Західній
та Центральній Європі,
центр творчості клезмерів
переноситься до Схо-
ду. Мистецтво клезмерів
найяскравіше проявилось
в Україні, Польщі, Литві, Бессарабії в кінці ХVІІІ ст. – першій половині ХХ ст. Незважаючи на
той факт, що більшість клезмерів не знала нотної грамоти та не записувала творів, які зазвичай
створювали самі або імпровізували, їхня музика з роками фольклоризувалася, а імена клезмерів
увійшли до історії єврейської музики як імена творців народного мистецтва.
Так, скрипаль із Бердичева Іосл (Йосиф) Друкер, прозваний Стемпеню (1822–1870), був
прославленим представником великої сім’ї клезмерів: його батько Шолем Берл (1798–1876?) був
кларнетистом, дід Шмуель – трубачем, прадід Файвіш – цимбалістом, прапрадід Ефраім – флей-
тистом, шурин Вольф Чернявський (1841–1930, на фото в центрі) – скрипаль та віолончеліст, став
послідовником та спадкоємцем Стемпеню. Ахарон Моше Холоденко з Бердичева, прозваний Пе-
доцуром (Педоцер) (1828–1902), відомий як скрипаль-віртуоз.
Педоцер створював багато музичних творів, проте своїх рукописів не продавав – це
було одним з його життєвих правил. Лише своїм учням та близьким він їх дарував. Се-
ред відомих творів, що збереглися донині, можна назвати концерти – соло для скрипки в
супроводі кількох інструментів. Здебільшого це були твори на єврейські та малоросійські
мотиви. Кожен концерт мав свою назву, наприклад: «Ahowoh raloh», «скочка», «бичок», «чу-
мак», «несчастный», «доря», «Люли» та ін. Виконувалися такі концерти на великих торже-
ствах (наприклад весіллях). Тип такої музики називався Tum Tisch. Соліст Маріїнського
театру С. Левік, що проживав в Бердичеві в кінці ХІХ ст., згадував: «Оркестр Педоцера грав
двічі на тиждень в салоні, де святкувалися весілля. Проте 13 музикантів бердичівської групи
під керівництвом Мойше-Абе – «кларнетиста», які віртуозно грали без нот, конкурували з
галантним ансамблем маестро» [15, 172].
Серед інших відомих клезмерів були Ісраель Моше Рабинович із Фастова (1807 р. або 1810–
1900), Аврахам Іцхак Березовський зі Сміли (1844–1888), Ієхіль Гозман (або Гойзман), прозваний
Алтер з Чуднова (1846–1912).
137
Клезмерам була притаманна експресивна манера гри, несподівані прискорення та упо-
вільнення темпу, імпровізовані вставки в мелодію, що підвищували емоційний вплив музики,
яка була своєрідним музичним діалектом, зрозумілим та близьким слухачам. Вони іноді ви-
користовували різні кунштюки під час гри: держали скрипку на спині, грали в «пальчатках»
тощо. Чимало клезмерів, оволодівши нотною грамотою, почали грати в оркестрах (найчасті-
ше – єврейських театрів). Дуже часто їхні діти та внуки, здобувши освіту, ставали солістами,
диригентами та композиторами. Із клезмерівських сімей вийшли всесвітньо відомі музиканти:
композитор Михайло Гнєсін був онуком клезмера та бархана; скрипаль М. Ельман доводився
небожем скрипалю К. Каплану з Голованівська; віолончеліст Е. Фойєрман ріс у сім’ї клезмера;
П. Столярський, засновник одеської школи скрипкового мистецтва, був сином клезмера і на по-
чатку своєї музичної кар’єри грав у «капелі»; клезмер зі Львова Х. Вольфсталь (1853–1924) навчав
свого сина Броніслава (1883–1944) сам, а згодом той продовжив навчання у Відні, Лейпцигу та
Берліні і став диригентом та піаністом; І. Стучевський, ізраїльський композитор, віолончеліст,
був сином керівника клезмерівської «капели» в Ромнах та багато ін.
«Капели» – це клезмерівські ансамблі. Згодом стиль, притаманний «капелам», почали ши-
роко використовувати невеликі негритянські оркестри Нью-Орлеана, які, по суті, на межі ХІХ–
ХХ ст. стали основою для американського джазу. А потім одесит Леонід Утьосов, якого земляки
називали Лазарем або Ледєм Вайсбейном, завжди напівжартома стверджував, що корені амери-
канського джазу сягають саме м. Одеси, а його основою були клезмерівські капели.
Музиканти клезмерівських капел грали на різних інструментах. Так, у ХVІІІ–ХІХ ст. в
Європі загалом і в єврейських громадах зокрема, вирізнялося два типи оркестрів – «тихі» та
«голосні». Перші складалися зі скрипок та флейти, другі – з рогів, труб та барабанів. Більш ранні
єврейські капели грали на лютнях та арфах, що звучали в ансамблі зі скрипкою та барабаном.
Документальним підтвердженням є рукописний збірник єврейської народної пісні ХVІ ст., що
склав Айзик Валіх.
«Класична» клезмерівська капела ХІХ ст. зазвичай складалася з трьох–п’яти музикантів.
У спогадах письменника А. Готлобера (початок ХІХ ст.) зазначалося про капели на Волині,
що складалися із чотирьох музикантів, які грали на кларнеті, скрипці, файфіолі та барабані з
тарілками. М. Римський-Корсаков в «летописи моей музыкальной жизни» говорить про євреїв-
музикантів з Тіхвіна, де він народився: «Тихвинский бальный оркестр состоял долгое время из
скрипки, на которой выпиливал польки и кадрили некий Николай, и бубна, в последние годы
появились евреи (скрипка, цимбалы, бубен), которые сделались модными и заменили Николая
с Кузьмой».
А. Фідельман розповідав про клезмерівську капелу, що складалася з п’яти музикантів – гравців
на скрипці, кларнеті, цимбалах, бандурі, барабані; у творі М. Майлеса про місто Пирятин (1893) ука-
зано дещо інший склад капели: скрипка, кларнет, труба, бас і барабан; Н. Фіндейзен у своєму творі
«Еврейские цимбалисты Лепянские» (у книзі «Музыкальная этнография», Львів, 1926) зауважує, що
вже у 20-х роках ХХ ст. в Петербурзі з успіхом виступав ансамбль єврейських цимбалістів.
Склад клезмерівських капел, вочевидь, не був канонічним, що давало можливість уво-
дити до його складу будь-які інструменти. Г. Фрейдман, наприклад, виступав у тріо, що скла-
далося з кларнета, гітари та контрабаса; а Г. Фейдман робив записи клезмерівської музики із
симфонічним оркестром.
Ряд характерних особливостей творчості визначає своєрідність єврейських
інструментальних капел. Перше, що вражає, це особливості жанрової структури єврейського
музичного фольклору. Найпоширенішим тут жанром є фрейлехс – інструментальний твір тан-
цювального характеру. Поряд із цим жанром побутували й інші: калебадецн (п’єси, що їх вико-
нували під час обряду посадження нареченої); п’єси, що їх виконували під час трапези (цум тиш);
близький флейлехсу хасид, а також «Гас-нігн», хоча в ХVІ ст. в Німеччині та Австрії в репертуарі
єврейських капел були розповсюджені спрінгданс та умгеєндерданс, що за своїм походженням
належали до німецьких танців.
Далі наведемо перелік жанрів, у сфері яких розвивалася творчість єврейських капел в Україні,
Молдавії та інших слов’янських країнах: добридень, добраніч, дойна, скочна, шер, болгар, жок,
плескун, оляндра, валашський танець та ін. Проте це зовсім не означає, що ці танці не належать
до єврейського фольклору [6]. Адже специфіка творчості клезмерів-музикантів полягала в тому,
138
що вона була творчістю лише за моделлю, коли залишалася лише форма («буква»), а «дух», тобто
душа народу, специфіка його менталітету, відображена в музичних звуках, складала зміст твору.
Майстерність клезмерів-музикантів – це, як правило, майстерність інтерпретатора. За відносної
компактності жанрової структури єврейської музики, її виконавці відрізнялися манерою гри, за
якою, безперечно, можна вловити національний колорит музичного твору.
Ще однією зі специфічних сторін єврейського музичного виконавства є здатність до
трансформації музичного матеріалу, схильність до «перевтілення мелодії» [6], і джерела цього
явища слід шукати в специфічній взаємодії фольклорного матеріалу та індивідуальності вико-
навця. Генетична замкнутість фольклорного матеріалу, його «прив’язаність» до кодексу побуто-
вих подій – з одного боку, та справжня свобода творчості – з другого, породили цей незвичайний
феномен перевтілення. Це явище дуже яскраво описано в повісті Іцхока-Лейбуша Переця «Пере-
воплощение мелодики», де автор ознайомлює нас з так званою трансформацією лейтмотивів (при-
йом, добре відомий у музиці від ХІХ ст.).
Музика клезмерів була суто народною, проте, як і кожне мистецтво, не уникла впливу мело-
су народів, що живуть поруч, і це часто спричиняло з боку останніх переслідування та заборони.
Так, наприклад, у серпні 1857 року Новоросійський генерал-губернатор граф А. Строганов видав
наказ про «недопущення на одеських вулицях єврейським весіллям ходити… з музикою». Однак
експансивні одеські євреї завжди дотримувалися прадідівських звичаїв та традицій (обов’язково
слід було пройти від синагоги до святкового столу «на всю музику») і не корилися цьому наказу.
Поліція, яка зазвичай була лінива до виконання своїх обов’язків, не завжди стежила за дотри-
манням цього наказу, допоки сам голова міста не почув на власні вуха голосних клезмерівських
весільних мелодій. На євреїв було накладено великі штрафи. У тих євреїв, що одружувалися, було
взято підписки про заборону використання на вулицях клезмерівської музики.
Образи та романтизовані біографії клезмерів представлені в художній літературі: героя-
ми оповідань М. Сфоріма, Ш. Алейхема, І. Переця стали клезмери з Бердичева Стемпеню та
Педоцур; про П. Столярського написано роман «Клезмер», про М. Гузікова «М. П. Гузиков»
І. Друкера.
Знавець єврейського музичного фольклору, автор праць на цю тематику Моісей Бере-
говський зібрав і записав в Україні понад півтори тисячі творів клезмерів: «Идише інструмент
але фолксмузик» («Еврейская инструментальная народная музыка», Киев, 1937), «Идише клез-
мер, зейер шафн ун штейгер» («Еврейские клезмеры, их творчество и быт» в альманасі «Советиш»
№ 12, Москва, 1941), російською мовою – «Еврейская народная инструментальная музыка» (1938,
опублікована в Москві в 1987).
І. Стучевський написав книжку «Ха-клезмерим» («Клезмеры», Ієрусалим, 1959); ізраїльський
музичний діяч М. Бик (1899–1979) записав та опублікував багато клезмерівських творів. Їхній
творчості присвячено другу главу дослідницької праці І Рівкінда (1859–1968) «Толдот ха-омманут
ха-’амами» («История народного искусства», Ієрусалим, 1960).
Інтонації та елементи музики клезмерів утілені в оркестровій сюїті «Єврейський оркестр на
балу у городничего» (1929) М. Гнєсіна, фортепіанному тріо «Клезмерская свадебная музыка» (1955)
І. Стучевського, концертній фантазії для скрипки з оркестром «Стемпеню» С. Сендерея (1905–
1967). Мотиви музики клезмерів використав С. Прокоф’єв в «Увертюре на еврейские темы» (1919),
Д. Шостакович у фортепіанному тріо «Памяти Соллертинского», М. Вайнберг в «Молдавській
сюїті» та в інших музичних творах.
Серед багатьох клезмерів, що загинули під час Великої Вітчизняної війни в гітлерівських
таборах найбільш відомими були: Саша та Меїр Ступель з Вільно (загинули в таборі Дахау), брати
Таубе з Лодзі, Брати Кош та Оскар Шац зі Львова, Міша Шабтай зі Слоніма.
Музика клезмерів така багатогранна, унікальна та різноманітна, що викликає інтерес
у сучасників. Наприклад, поблизу гори Мерон у м. Цфат щорічно влітку проходять фестивалі
клезмерівської музики. Важливу роль у популяризації клезмерівської музики відіграла діяльність
кларнетиста Г. Фрекйдмана та його дружини, композитора О. Бат-Хаім, що створила безліч
перекладів клезмерівської музики для академічних ансамблів та оркестрів із соло кларнета.
Популяризації та розвитку традицій музики клезмерів в Ізраїлі присвячена також діяльність му-
зичного ансамблю під керівництвом А. Бен-Хоріна (народився в 1954).
139
У 1990–2000-х роках виникла низка ансамблів (в основному із числа репатріантів із СНД),
що виконують музику різних жанрів, з яких важливе місце посідає клезмерівська музика: «лама
ло?» («Почему нет?»), «Блеск костра», «Млечный путь» та ін.
1. Клезмери. – КЕЄ. – Т. 4. – Кол. 343–346.
2. Береговский М. Еврейская инструментальная народная музыка. – К., 1937.
3. Береговский М. Еврейская народная инструментальная музыка. – М., 1987.
4. www/toodoo.ru.
5. Береговский М. Еврейские народные музыкально-театральные представления. – К., 2001. –
С. 12–27.
6. Лензон В. М. О феномене клезмеровской музыки // Материалы конференции «Еврейская му-
зыка: изучение и преподавание». – М., 1996. – www.sem40.ru.
7. www. Jewish-heritage.org.
8. Дорфман М., Кракауер Д. Бабушкины сказки в стиле hip-hop. –www.zvuki.ru.
9. Грановский Б. Феномен Шоры Фейдмана // Биробиджанер Штерн. – 1991. – № 158. – 20 ав-
густа. – С. 6–7.
10. Гойзман Ш. Иехиль Гойзман и его потомки. – klezmer.com.ua.
11. www.jewish-life.com.
12. Энгель Ю. Еврейская народная песня. Этнографическая поездка. – ИР НБУВ. – Ф. 190,
ед. хр. 266, л. 20.
13. Сергеєва І. Етнографічна поїздка Ю. Енгеля // Східний світ. – 2003. – № 3.
14. Финдейзен Н. Еврейские цимбалисты лепянские / Музыкальная этнография. – Ленинград,
1926.
15. Idelsohn A. Z. Jewish Music in Its Historical Development. – New York, 1972.
16. Слепович Д. Клезмер как феномен еврейской музыкальной культуры в Восточной Европе. –
Judaica Rossica. – Вып. 3 / Отв. редактор Л. Кацис. М.; Нью-Йорк, 2003. – С. 101–117.
Юрій Медведик
(Дрогобич)
ДЖЕРЕлОЗНАВчІ, ТЕКСТОлОГІчНІ ТА СТИлЬОВІ АСПЕКТИ
ДОСлІДЖЕННЯ УКРАЇНСЬКИХ ДУХОВНИХ ПІСЕНЬ XVII–XVIII СТОлІТЬ
Нова за своєю ідеологією, менталітетом, соціально-функційною скерованістю барокова
культура, зрозуміло, знайшла своє відображення і в поетичних текстах духовних пісень (кантів).
Незважаючи на камерність жанру, у ньому осмислювалися різноманітні питання філософсько-
теологічного змісту, що лежали в системі світоглядних координат духовно-пісенної барокової
лірики. Водночас у цих текстах, завдяки дедалі зростаючим гуманістичним впливам, що несли із
собою нове, багатовимірне поняття вартісності людини, яке в свою чергу консолідувалося з про-
блемою вартісності народності, насамперед на рівні мовної компоненти, актуалізованої діячами
Реформації, поступово викристалізувалася секуляризована спрямованість духовних пісень. Такі
естетико-філософські засадничі принципи барокової ментальності знайшли своє відображення в
українській духовно-пісенній ліриці, де християнський зміст природно поєднано зі світськими мо-
тивами, особливо національно-патріотичними. Відтак з’явилося широке поле для творчої діяльності
авторів духовних пісень, у текстах яких християнська тематика виступає «не як самодостатнє джере-
ло, а як трансформований індивідуумом вияв власного бачення християнської релігії крізь призму
свого світосприйняття» [3, 94], освіченості, конфесійної толерантності, характеру тощо.
Особливо часто зазначені мотиви трапляються в текстах пісень есхатологічного та
апокаліпсичного змісту, в яких розроблялися теми «чотирьох останніх речей». У лемківському ру-
кописному збірнику Даміана Левицького, переписаного в 1739–1740 роках, у підрозділі «о страш-
ном суді, о смерті і о пеклі і царстві небесном» поміщено пісню під загальною назвою «танець
смертельний» з такими початковими словами: «Юж ми не мило, ба і встидливо, / о том світі жити,
|