Вплив жанрових традицій та нових стилістичних тенденцій на українську композиторську творчість у галузі музики для дітей другої половини ХХ століття
Збережено в:
| Дата: | 2009 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Українська |
| Опубліковано: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України
2009
|
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/16941 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Вплив жанрових традицій та нових стилістичних тенденцій на українську композиторську творчість у галузі музики для дітей другої половини ХХ століття / Л. Шегда // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2009. — Вип. 9. — С. 161-169. — Бібліогр.: 21 назв. — укр. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1859986137173458944 |
|---|---|
| author | Шегда, Л. |
| author_facet | Шегда, Л. |
| citation_txt | Вплив жанрових традицій та нових стилістичних тенденцій на українську композиторську творчість у галузі музики для дітей другої половини ХХ століття / Л. Шегда // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2009. — Вип. 9. — С. 161-169. — Бібліогр.: 21 назв. — укр. |
| collection | DSpace DC |
| first_indexed | 2025-12-07T16:28:48Z |
| format | Article |
| fulltext |
161
дового лікаря» за польською народною казкою (реж. Л. Зарубін, 1979), «Партизанська снігуронька»
(реж. І. Гуревич, 1981).
Серед музики до театральних вистав слід відзначити музику до п’єси Н. Шейко-Медвєдєвої
«Лисиця, що впала з неба» (1988), яка була поставлена ляльковими театрами Тернополя та Луць-
ка. Крім того, написано музику до балетів «Івасик» у співавторстві з М. Вілінським на лібрето
Н. Скорульської та «Мрія» на лібрето Л. Бондаренко, які після постановки Львівською дитячою
хореографічною школою та показу на Українському телебаченні було відзначено в центральній
київській пресі (див. газету «Молодь України» від 12 грудня 1962 року).
А. Муха був автором п’ятнадцяти вокально-танцювальних тематичних сюїт для дитячо-
го хору, оркестру народних інструментів і танцювальної групи дитячого ансамблю пісні і танцю
Київського палацу піонерів (1959–1973), а також низки пісень на тогочасну тематику, що друкува-
лись у репертуарних збірках і виконувались у різних концертах. Переважна більшість їх текстової
основи належала художньому керівникові цього колективу В. Сальченку. Антон Іванович писав
також пісні і танці для малюків на вірші Т. Ковалевської, А. Сирохвацького і В. Герасимова, му-
зику до різних танців і хореографічних картин на лібрето Л. Бондаренко, наприклад, Три танці:
Полька, Курчатка і Яструб, Кадриль тощо. Серед хорів звертають на себе увагу «Зелений явір» для
акапельного жіночого або дитячого хору на слова І. Франка (1985), уперше виконаний на Пленумі
СКУ 1988 року хоровою капелою Бердичівського педучилища (худ. кер. Ю. Вялов).
Високий рівень професіоналізму А. Мухи було відзначено в спеціалізованих журналах та
періодичній пресі. А музика до багатьох науково-популярних фільмів була удостоєна високих на-
город (Премія ім. Ломоносова (1964) та міжнародний приз ім. Теслі на міжнародному фестивалі
в Югославії за фільм «Таємниця алмазу» (реж. К. Лундишева); Премія ім. Ломоносова (1965) та
приз «Срібний глобус» на VII міжнародному фестивалі в Лейпцигу за фільм «Портрет хірурга» (реж.
М. Грачов); Премія ім. Ломоносова (1966) та приз на Всесоюзному кінофестивалі за фільм «На межі
життя» (реж. П. Зінов’єв); Золота медаль і приз першого ступеня за фільм «Людина і хліб» (1968); ряд
нагород і Державна премія СРСР за музику до фільму «Мова тварин» (реж. Ф. Соболєв), написану
в співавторстві зі М. Скориком, А. Колодубом і Б. Буєвським; почесний диплом у Римі (1968) за
кінострічку «Формула емоцій» (реж. С. Шульман) з музикою А. Мухи.
1. Муха А. И. Взыскательный и чуткий // Сб.: Лев Николаевич Ревуцкий: Статьи, воспоминания /
Сост. В. В. Кузык – К., 1989. – С. 133–139.
2. Бєлікова В. Антон Іванович Муха // Бєлікова В. Творча діяльність видатних музикантів України другої
половини ХХ століття. – К., 1995. – С. 65.
Лідія Шегда
(Івано-Франківськ)
ВПлИВ ЖАНРОВИХ ТРАДИЦІй ТА НОВИХ СТИлІСТИчНИХ
ТЕНДЕНЦІй НА УКРАЇНСЬКУ КОМПОЗИТОРСЬКУ ТВОРчІСТЬ
У ГАлУЗІ МУЗИКИ ДлЯ ДІТЕй ДРУГОЇ ПОлОВИНИ ХХ СТОлІТТЯ
Продовжуючи традиції попередніх періодів, від повоєнних років українська музика для
дітей розгортається в усталених жанрових напрямах: культивуються різноманітні пісенні (хори,
одноголосі пісні та пісенні цикли), сценічні (опера, балет) та вокально-інструментальні (кан-
тата) жанри. Утім, посилення інтересу до цього виду творчості в той період інколи відбувалося
внаслідок спеціальних адміністративно-творчих настанов, а не особистої ініціативності чи твор-
чих зацікавлень композиторів. Так, після музикознавчого пленуму СКУ в січні 1962 року (Львів),
де критиці підлягала загальна пасивність митців до сфери дитячої творчості, досить помітно зрос-
ла активність у цій сфері.
Як і раніше, провідну роль відігравала вокально-хорова галузь, зорієнтована на досягнення
хорової музики як безпосереднього ґрунту для розвитку пісенно-хорової музики для дітей. Саме
162
вона в той час перша вийшла на вищі позиції і показала значний поступ: «наприкінці п’ятдесятих
в українській хоровій музиці вже чітко увиразнились нові концепційно-стильові орієнтири,
відмінні від панівних у повоєнний час... панування традиційності у музиці 50-х років не варто
однозначно і спрощено розцінювати як лише стримуючий, чи, тим більше, негативний фактор.
До певної міри вона сприяла збереженню питомих національних основ і в такий спосіб створила
гарантії для хорової галузі»1. Інші жанри «дитячої творчості», незважаючи на їх репрезентативність
і стильові досягнення, завжди займали вторинні позиції.
На початок 1960-х років навіть у цьому жанровому напрямку домінує мистецьке опрацю-
вання народних пісень. Поміж показових прикладів продовження традицій – «П’ять українських
народних пісень» Г. Компанійця (1961). Наслідуючи принципи опрацювань дитячого фольклору,
застосовані Л. Ревуцьким у збірці «Сонечко», він відтворив їх у своєму циклі майже буквально
(особливо яскраво це помітно в піснях «Півник», «Козлик», «Зайко»). Типовими виражальними
засобами цих композицій є «гармонізація одного куплету, який потім кілька разів повторюється.
Звичайно він вводиться фортепіанним вступом ілюстративного характеру, що фактурно тісно
пов’язаний із фортепіанною партією всієї обробки. Деякі з пісень набрали більш розвиненої фор-
ми з вільною розробкою тематичного матеріалу»2.
Тематично-образні сфери вокальних жанрів фактично виявляють тотожність до масових
пісенних жанрів того часу, що було об’єктивно зумовлено мистецькою і суспільною ситуаціями в країні.
Так, говорячи про більшість пісень, створених для дітей шкільного віку впродовж 1940–1950-х років,
Б. Фільц зазначає: «Пісні, як правило, несли в собі ідеї радянського патріотизму, інтернаціонального
єднання, активно утверджували оптимістичне світобачення. Панівними в них стали поспівки
революційних і героїко-патріотичних радянських масових пісень з чіткою маршовою ритмікою, «во-
льовими» квартовими інтонаціями і загальною динамічністю розгортання музичної форми»3.
Важливі ракурси привнесення в радянську дитячу масову пісенність української національної
тематики – навіть за всіх текстово-прорадянських нюансів – тоді здійснили М. Вериківський, Г. Ве-
рьовка, В. Борисов, Т. Шутенко, К. Богуславський, Ф. Надененко, А. Штогаренко, М. Тіц, Ю. Мейтус
та ін. Мало того, адаптовуючи в рамках радянської культури і впроваджуючи символи української
культури, українські митці повнозначно казали молодому поколінню про традиційні цінності. До
сьогодні серед пісенного репертуару для школярів виокремлюються створені в той час пісні П. Май-
бороди (особливо – «Вчителько моя”, “Рідна стежина” та інші на слова А. Малишка).
Основним тематичним напрямом тодішньої творчості була патріотична тематика з типовою
для неї прославною образністю, звеличенням соціалістичної дійсності тощо. У природному для
тогочасної державної політики руслі розгорталася насамперед пісенна й кантатна творчість ба-
гатьох митців. Зразки такої тематики присутні в доробку А. Штогаренка («Щасливе дитинство»,
1946), П. Козицького («Ми країни Радянської діти», 1950), І. Віленського («Сім пісень для дітей»,
1956), І. Берковича («Любимо Ілліча» (сл. В. Бичка), 1964), Л. Левитової («Іменини Батьківщини»
(сл. І. Кульської), 1964), Л. Лазаренка («Москва» (сл. Г. Бойка), 1972) Ж. Колодуб («Батьківщина»,
«Є на землі» (сл. М. Дорізо), 1974–1978), Т. Кравцова («Гей, рум’яні мої небокраї», «Люблю Вітчизну»
для дитячого хору а капела (сл. В. Сосюри), 1994–1999) та ін.
Продовження цієї образно-тематичної лінії відбувається й у період останньої третини
століття. Серед таких найпопулярніших творів – композиції А. Філіпенка, мету яких О. Го-
линська визначила як виховання й пробудження в дітей «буквально з перших кроків почуття
громадянськості. Допомагати їм повніше відчувати і розкривати красу і багатоманітність оточую-
чого світу – саме в цьому бачив А. Філіпенко своє завдання. Для виконання його композитор звер-
нувся до дитячої пісні. Цей місткий, компактний, мобільний і, що найсуттєвіше, доступний для
дітей жанр давав йому можливість повсякчасного і повсюдного впливу на дитячий розум і серця»4.
Утім, від 1950-х років композитор, створивши понад 300 пісень для дітей різного віку, постійно
і послідовно виходив поза межі радянської масової пісенності. Навіть у текстових основах він
відшукував лексеми, які промовляли до дитячої аудиторії орфоепією національної мови. Саме ці
твори набули великого поширення в дошкільних навчально-виховних установах, школах, і навіть
виконувалися на урочистих концертах (“Ой весела дівчина Олена”, “По малину в сад підем” на
сл. Т. Волгіної, “Спасибі тобі, Вітчизно” на сл. Л. Реви).
До цього прославно-патріотичного пласту «дитячої музики» належать і твори, присвячені
здобуткам України як радянської республіки. Поміж них – «Красується Радянська Україна» В. Ге-
163
расимчука (сл. Д. Луценка), «Батьківщина, то найкращий край» (сл. Д. Павличка) і «Любимо зем-
лю свою» Б. Фільц (1974–1978) (сл. М. Сингаївського); пісенні цикли Я. Лазаренка «В одній сім’ї»,
«Рідний край» (1972); пісня-кантата «Слухай, Республіко!» для дитячого хору і оркестру Ж. Ко-
лодуб (сл. І . Муратова, 1962–1968), кантата «Пісні Революції» (для солістів, хору хлопчиків та
симфонічного оркестру на тексти Є. Євтушенка) В. Птушкіна і «Здравствуй, солнечное завтра»
(для дитячого хору та симфонічного оркестру на вірші В. Качуліна) В. Шахтмана (обидві написані
в 1984–1989 роках) тощо.
Більшість пісенних творів була зорієнтована переважно на типові композиційні конструкції;
пісенні «стандарти» майже не розвивалися, хоча образно-тематичне коло з часом було істотно по-
новлене порівняно з періодом 1940–1950-х років. Утім, хоч як дивно, така тенденція до «майстру-
вання» музики виявилась дивовижно асоційованою до нових композиційних тенденцій. На таку
закономірність звернув увагу і обґрунтував її Т. Адорно. Він зауважив, що схильність до того, щоб
не створювати, а майструвати музику захопила навіть найобдарованіших композиторів молодого
покоління, водночас відтворивши глибинні світоглядні кризи того часу5.
Однак, хоча багато зразків дитячої пісенності несуть на собі відбиток політизації мистецтва,
українські митці послідовно культивують національний культурний ідеал, у прагненні до розвит-
ку автономного художнього процесу, відсторонюючись від декларативного вираження діяльності
окремих соціальних груп, естетичного обмеження музичного виховання дитячої та юнацької
аудиторії та надання галузі прикладного значення. Просвітницьке і потужне мистецьке значення
галузі – підхід, що дозволяв композиторам упроваджувати нові стилістично-драматургічні ідеї в ца-
рину, для якої позірно виставлялися спрощені вимоги. Ці процеси помітно активізувалися від другої
половини 1980-х років, охопивши всі жанри творчості. Чи не найрепрезентативнішою виявилася
сфера музики за канонічними мотивами, до якої після її «легалізації» на початку 1990-х активно
звертаються Л. Дичко, В. Степурко, Г. Гаврилець, Б. Фільц, В. Польова, І. Щербаков та інші митці.
Провіщення нової ролі цієї галузі в українській «дитячій» музиці належить «мініатюрному
реквієму» для хору хлопчиків і камерного оркестру «Сім сльозин» В. Зубицького (сл. Б. Олійника,
1985) та «Месі» для дитячого хору і камерного оркестру В. Польової (1991). У 1993 році О. Щетинсь-
кий виходить на новий рівень стилістичних узагальнень у композиції «Різдво Предтечі» для ди-
тячого хору й ансамблю ударних. Сучасні вокально-колористичні прийоми відтоді фактично є
неодмінним атрибутом різних жанрів вокально-хорової духовної творчості і сприяють оновлен-
ню й розширенню виражальних можливостей дитячого виконавства. Серед таких творів варто
назвати духовну кантату для дитячого хору і симфонічного оркестру«Salve Regina» В. Птушкіна,
«Різдвяний триптих» для дитячого хору М. Стецюка на сл. О. Марченка, хорову мініатюру «Pater
noster» О. Щетинського.
Від 1960-х років, унаслідок стрімкого розширення жанрово-стильової палітри інших видів
творчості, музика для дітей збагатилося новими відкриттями, істотно оновилися її виразові засо-
би та драматургічні ідеї. Сюди привноситься досконале володіння новими технічними прийома-
ми та вільне оперування «базовими» жанровими взірцями. У межах такої громадсько і соціально
зорієнтованої творчості тільки іноді з’являються твори, що вирізняються яскравим індивідуальним
змістом. У хоровій, симфонічній, кантатній музиці, а також у камерно-інструментальних творах
для дітей знову посилюється вага фольклорних чинників, інтерпретованих не тільки безпосеред-
ньо на жанрово-конструктивному рівні, а і як семантичного фактора розвитку жанрово-виразової
системи6: «У творах, часто написаних на фольклорні тексти, як дієвий фактор драматургії (ча-
сто моделюючої, або ж її синтезу з театральною-подієвою) широко використовується семантика
фольклорних образів і узагальнень (кантати і цикли В. Бібика, Л. Дичко, В. Загорцева, Ю. Іщенка,
О. Киви, І. Кириліної, В. Сильвестрова та ін.)»7.
Виявляється, що найвищі досягнення в жанрі музики для дітей останньої третини ХХ ст.
пов’язані з експериментуванням у руслі «нової фольклорної хвилі», що охопила всі жанри
творчості й виявила важливе переосмислення проблеми «композитор – фольклор». У той час,
як зазначає Г. Конькова, від передачі «колориту народності» українські композитори приходять
до розуміння фольклорної творчості як «складної самостійної системи музичного мислення, де
в єдиному комплексі виступають чисто композиційні елементи (лад, ритм, мелодія), виконав-
ський процес і форми побутування у народному середовищі: зв’язок з фольклором здійснюється
164
багатоканально, у кожному конкретному випадку автор знаходить той шлях, який відповідає
його задуму»8.
Ця «багатоканальність» у галузі музики для дітей виявляється насамперед у свідомій
орієнтації на певні фольклорні жанри, відтворення їх закономірностей на інтонаційному, метро-
ритмічному, архітектонічному рівнях тощо. Прагнення до «типологічного» відтворення різних
жанрів стало поштовхом до використання пісенних текстів безпосереднім цитуванням справжніх
мелодій. Ця характерна особливість тогочасної музичної творчості, що в різних «великих» жанрах
була ознаменована появою таких шедеврів, як «Чотири українські народні пісні» Л. Грабовського,
«Червона калина» Л. Дичко, «Триптих» В. Бібика тощо, притаманна «дитячій» кантаті «Чотири
пори року» Л. Дичко. У сфері музики для дітей ця стилістична тенденція представлена, також та-
кими оригінальними творами, як цикли «Музична азбука» на народні тексти Ж. Колодуб, «Лісові
акварелі» В. Пацери, «Пісні птахів» В. Мартинюк тощо.
Показово, що новий неофольклоризм достатньо близько дотичний до інших неотенденцій –
неокласицизму та неоромантизму. Ознаки неокласицизму як реації на ускладнення й технологічне
перенасичення музичної мови в музиці для дітей останньої третини ХХ ст. виявляються в
переосмисленні старовинних форм і жанрів9 із втягненням у експеримент фольклорних джерел10,
застосуванні колажу як важливого у смисловому плані технічного прийому. Прикмети неокласи-
цизму проступають у редакціях оперних творів митців початку століття з інтегруванням їх сти-
лю в новий мистецький контекст («Пастка для відьми» І. Щербакова (1997) за мотивами опери
К. Стеценка «Івасик Телесик»11). Натомість у «дитячій» творчості українські композитори обійшли
провідні в минулому жанри хорової творчості – партесний концерт чи канти, хоча сам факт звер-
нення до жанру хорового концерту для дитячого складу (як-от «Травневий сад» для дитячого хору
а капела в шести частинах В. Дроб’язгіної) можна інтерпретувати як відродження традицій баро-
кового хорового виконавства.
Тенденція до жанрового розвитку та взаємовпливу насамперед комунікативно близьких
жанрів безпосередньо виявилася в наближенні пісенних, хорових жанрів і кантати. Найочевиднішою
мотивацією посилення цього процесу в межах першої «пари» з названих жанрів є переважання
одноголосого викладу в хорах для дошкільного і молодшого шкільного віку і культивування простих
куплетних форм у творах для різних вікових груп. Циклізація в межах пісенного жанру приводить
до активізації чинників хорової мініатюри, хоча найчастіше може йтися про сюїтний принцип
об’єднання матеріалу або достатньо просту аналогію до хорових диптихів чи триптихів.
Проникнення властивостей кантати виявляється у привнесенні циклічності в організацію
пісенних циклів (сюїта «Пори року» для дитячого хору Б. Флиса; вокальний цикл «Музика для
дітей» О. Киви), формуванні внутрішніх «мікроциклів» (збірник пісень для дітей «Від льоду до
льоду» і «Вісім хорів на слова О. Олеся» Б. Фільц) чи винесенні провідного жанрового визначен-
ня в концепційне окреслення таких творів («Чотири вокалізи» для дитячого хору без супроводу
М. Завалішиної; цикл пісень «Лічилочки» К. Мяскова).
Жанр кантати для дітей розвивався в той час під впливом загальних тенденцій до симфонізації
і театралізації різноманітних жанрів. Ці риси, як одні з провідних у розвитку тогочасної канта-
ти, відзначає А. Терещенко: «Розширення тематично-образної сфери кантат і ораторій пов’язане
з пошуками нових композиційних і драматургічних вирішень. Продовжуютть розвиватись вже
накреслені раніше типи вокально-симфонічної драматургії (ідеться про твори сюїтного та кон-
трастного типів композиції. – Л. Ш.). Природно, що засади вокально-симфонічних творів да-
ного періоду ґрунтуються на образному протиставленні, зіткненні протилежних сфер, окремих
тематичних утворень, стилістичних прийомів, контрастних елементів фактури, гармонічних
комплексів тощо»12. Водночас не менш активними були чинники до камернізації «великих»
жанрів, тенденції, що в українській музиці була започаткована кантатою В. Сильвестрова на вірші
Ф. Тютчева і О. Блока (1973). Так, у більшості випадків кантати для дітей – акапельні або з обмеже-
ним складом супроводжувальних інструментів13.
Жанр «дитячої» кантати достатньо рівномірно представлений у доробку українських
композиторів останньої третини ХХ ст. Провідна тематика тут спрямовується до розкриття
образів природи. Це – «Місяць за місяцем» М. Завалішиної для дитячого хору з оркестром на тек-
сти Н. Забіли (1959), «Сміється джерело» Я. Верещагіна (сл. В. Морданя), «Пори року» для дитячо-
го хору із симфонічним оркестром Д. Куценка, камерна кантата «Весняні вірші» на народні тексти
165
Ю. Гомельської, «Весна» для дитячого хору і камерного оркестру (сл. Д. Чередниченка) і «Пори
року» в першій редакції для сопрано, баса, читця та фортепіано, у другій – для дитячого хору без
супроводу на народні тексти Л. Дичко, «Весна» на вірші російських поетів для дитячого хору та
двох флейт І. Голубова, «Сонце-Ярило» для дитячого хору Ю. Шевченка (сл. Т. Кокоші) тощо.
Окремий тематичний блок утворюють кантати, присвячені соціально значущій і
громадянській тематиці: «Слухай, Республіко!» для дитячого хору і симфонічного оркестру Ж. Ко-
лодуб (сл. І. Муратова), «Подарок Родины» Б. Алексєєнка (сл. Г. Новосьолова), «Что такое хорошо?»
Б. Сичалова (текст В. Маяковського), «Нам потрібен мир» для дитячого хору і симфонічного орке-
стру В. Бібика на дитячі вірші, «Реквієм» для органа і дитячого хору С. Острової на тексти Л. Ко-
стенко. Поодинокий зразок ораторії, серед виконавців якої передбачений потенціал дитячого
хору – «Тарас. Зоряна колискова» для читця, солістів, дитячого та чоловічого хорів і симфонічного
оркестру І. Щербакова (лібрето І. Мамчура за поемою Б. Стельмаха).
Оперні лібрето виявляють прихильність композиторів до популярних, «класичних» для
тогочасної дитячої літератури сюжетів. Це – «Муха-цокотуха» В. Сирохватова за К. Чуковським,
«Лис Микита» В. Овчаренка за І. Франком; нова інтерпретація казки «Івасик-Телесик» А. Мухи
й І. Віленського та «Червона Шапочка» О. Левицького за мотивами французьких казок або ж
«Блакитні троянди» М. Пилипчак за мотивами казкового угорського фольклору тощо. Сучасні
казкові сюжети були опрацьовані Л. Любовським («Незнайко в Сонячному місті» В. Носова),
В. Шахманом («Телефон» за К. Чуковським). На межі синтезу балетного та оперного жанрів поста-
ли «Бембі» І. Ковача, «Пригоди Зайця» В. Довженка.
Самобутню драматургію, до цього часу незвичну в оперних жанрах для дітей, проде-
монстрували І. Мартон в мініопері «Розумна дівчина і Король», Б. Янівський у своєрідному
перемоделюванні опери-комік «Всі миші люблять сир», Г. Юсим у зонг-опері «Золота рибка»,
В. Філіпченков в опері-балеті «Барвінок». Унікальним зразком нового жанрового варіанта, не по-
вторюваного після свого створення, є кіноопера для дітей «Настало літо» Я. Фрейліна, що уза-
гальнила новітні досягнення в жанрі кіномузики й мультиплікації на основі класичної оперної
драматургії. Ці поодинокі зразки засвідчують нуртування у сфері «великих» синтетичних жанрів
музики для дітей те оновлення драматургічно-формотворчих засобів, що стало типовою рисою
творчості останньої третини ХХ ст. Б. Сюта, зазначив, що «найважливішим фактором у цьому
процесі виступає нове розуміння музичної драматургії у співвідношенні з формою. Дедалі частіше
форма народжується «з драматургії», виникає і нове поняття для характеристики цієї єдності –
«форма-драматургія»… Таким чином, музична драматургія стає з кінця 60-х років вирішальним
фактором процесу композиторської творчості»14.
Від другої половини 1950-х активно розвивається дитячий балетний театр, творчі експери-
менти в якому спрямовувалися до пошуку раціонального співвідношення образно-виражальних
і зображально-ілюстративних чинників хореографічно-видовищного мистецтва. Відновлення
«дитячих» балетних вистав відбулося завдяки творчим ініціативам М. Сильванського («Іван –
добрий молодець», 1956), А. Коломійця («Улянка», 1959), яким уже передувало кілька колорит-
них спектаклів – «Лелеченя» Д. Клебанова, «Кіт у чоботях» В. Гомоляки та «Надзвичайний день»
М. Сильванського. Були створені й поставлені балети «Королівство кривих дзеркал» Ю. Рожавської
(1964, 2-га ред.), «Казка про веселого метелика» (1965) і «Врятований прапор» (1966) Л. Кауфмана.
У цих творах, продовжуючи традиції українського балету і дотримуючись класичних
хореографічних схем, композитори досить активно впроваджували національну інтонаційність.
Так, у балеті «Королівство кривих дзеркал» Ю. Рожавської національний колорит виявився знач-
ною мірою завдяки введенню інтонацій українських пісень – «Горобчику, чи гуляв ти у садку»,
«Ой мак чистий, голосистий», «Вийди, Грицю, на вулицю» (І д.); «Дощик», «Ой з-за гори вітер
буйний», «Ой Січ – мати, а Великий луг – батько», «Ой по горах сніг лежить».
Упродовж наступного десятиліття найбільш плідно в жанрі балету працював А. Муха, тяжіючи
до розробки традиційних казково-фантастичних сюжетів. Серед його творів – балети «Мрія» (1969)
«Івасик» (1972; співавтор І. Віленський)15. Знаковою для українського балетного театру виявила-
ся постановка Г. Майоровим дитячого балету К. Хачатуряна «Чіпполіно» (1974), багатий спектр
образності якого розкривається засобами класичної хореографії та побутової пластики, прийомами
кінематографічного монтажу й музичної драматургії. Поставивши балет Б. Павловського «Білосніжка
і сім гномів», Г. Майоров домігся максимальної образної індивідуальності персонажів завдяки ви-
166
користанню розмаїтих хореографічних засобів та максимальній активізації чинників музичної
драматургії. Казкова тематика як провідна для дитячого балетного театру достатньо широко розро-
блялася також Ж. Колодуб («Пригоди Веснянки», 1969), І. Ковач («Північна казка» (1977). Фактично
казкові сюжети виявляються єдиною сферою, що приваблює митців у балетному театрі в наступні
роки. Це – «Казка про веселого метелика» К. Мяскова (1980), «Чарівні черевички» (1982) і «Чарівна
обручка» (1993) В. Малюкової, «Принцеса на горошині» за казкою Г.-Х. Андерсена М. Чембержі
(1989), «Руки, ноги, черевички….» В. Дробязгіної (1994). Десятиліття (1979–1989) позначене появою
таких високохудожніх балетних спектаклів, як «Бембі» І. Ковача (1983), «Гутаперчевий хлопчик»
В. Бібика, «Русалочка» О. Костіна, «Пригоди в смарагдовому місті» О. Яковчука тощо. Одним із
кращих здобутків балетного дитячого театру стала постановка «Снігової королеви» Ж. Колодуб у
Донецькому оперному театрі (1985), де синтезовано елементи класичної, фольклорної хореографії
та сучасної пластики. Натомість типова для втілення героїко-патріотичних тем стилістика вико-
ристана М. Сильванським у балеті «Мальчиш-Кибальчиш» (1985)16.
Надалі образно-тематичний спектр оперного жанру збагачується внаслідок як опрацю-
вання класичних казкових сюжетів («Дива дивнії» В. Птушкіна за казками О. Пушкіна, опера-
балет «Буратіно» О. Білаша за казкою О. Толстого, 1988; «Учень чародія» за казкою С. Прокоф’євої,
1989; «Гуси-лебеді» Ю. Грицуна за мотивами російської казки тощо) та їх новітніх модифікацій
(радіооперета «Королева зубна щітка» В. Шапова.ленка, кіноопера «Настало літо» Я. Фрейдліна,
опери: «Казка про живу воду» М. Чембержі, 1988; «Три мішки хитрощів» М. Стецюна, 1993) тощо.
Важливим напрямом опанування нових жанрів була робота над створенням симфонічного та
ансамблевого репертуару для дітей. Одним з перших таких творів стала сюїта для дитячого струнного
оркестру «Народні фрагменти» Ю. Щуровського (1959), де композитор розвиває традиції української
інструментальної творчості в дусі неоромантизму як однієї з найпотужніших течій в національній
музичній культурі. Виразна ліричність і яскравий мелодизм окремих п’єс циклу засвідчили приналежність
скомпонованих у цьому ключі творів до загального русла розвитку означеного стилістичного напряму.
Утім, надалі, попри значне образно-тематичне розмаїття, звернення до симфонічних жанрів
не набуло значних масштабів. Домінуючим напрямом симфонічної творчості для дітей є програм-
на музика на основі опрацювання сюжетів зі шкільного життя, фольклору, казок і популярних
літературних творів. «Непрограмна» симфонічна музика займає незначне місце, хоча відіграла
істотну роль у творчому процесі («Симфонієта» М. Тіца, «Симфонієта» І. Польського, «Маленька
сюїта» І. Мартона, Парафраз на тему народної пісні «Думи мої» Д. Клебанова для симфонічного
оркестру, «Поема» В. Борисова для камерного оркестру та арфи тощо).
«Пік» композиторської активності припадає на 1980-ті роки, коли було створено значний ма-
сив симфонічних композицій для дітей. Серед них переважають програмні сюїти: «Дитяча сюїта»
В. Кафарової, «Іграшки» для симфонічного оркестру М. Завалішиної, «Подорож у незвідане»
та «Молодіжна сюїта» для симфонічного оркестру Є. Зубцова, «Піонерське літо» («Літня сюїта»)
Ж. Колодуб, «Алые паруса» для симфонічного оркестру К. Мяскова і «Лис Микита» Вимера тощо.
З’явилися також окремі симфонічні цикли («Піонерська симфонієта» Б. Алексєєнка і «Молодіжна
симфонієта» для камерного оркестру Ж. Колодуб, «Концертино» для гобоя (фагота, труби) та ка-
мерного оркестру Л. Колодуба) та п’єси-фантазії для симфонічного оркестру («Килимок» Л. Дич-
ко, «Піонерський бал» і симфонічна казка «У нашому дворі» А. Мухи) 17.
Звернувшись до рідкісних в українській симфонічній музиці жанрів, із «Трьома п’єсами»
для дитячого естрадного оркестру виступила В. Дроб’язгіна, з «казкою» для читця та симфонічного
оркестру «Як піп робітницю наймав» (на слова С. Пасхалова) – В. Мартинюк. Жанровими
прото типами останньої можна вважати мелодекламації українських композиторів 1930-х років і
симфонічну казку «Петя и Волк» С. Прокоф’єва, а безпосередніми взірцями – «казки» для читця
з оркестром «Івасик-Телесик» (на слова П. Тичини) і для читця та інструментального тріо «Кіт
хвалько» (на вірші Г. Бойка) М. Сильванського.
На розгортання нових жанрів галузі – інструментальних, особливо – симфонічних, оче-
видний вплив мала камерна симфонія, становлення якої відбувалося з часу «Камерної симфонії»
А. Шенберга. Але, сприйнявши ідею «маленької симфонії», українські композитори насичують
її національною змістовністю. Окрім того, яскраво виявляється одна з важливих тенденцій му-
зики ХХ ст.: симфонія для дітей зближується з камерно-інструментальними жанрами; їх роз-
межування виявляється дуже умовним. Тут, як і повсюдно, використовуються оригінальні
167
прийоми інструментального викладу – поєднання незалежних фактурних площин, застосу-
вання інвенційної техніки, різке збільшення ролі сольних епізодів, переосмислюється сенс
артикуляційно-динамічних прийомів, штрихів та звуковидобування.
Експерименти з різними інструментальними складами переважно розгортаються у сфері ка-
мерного музикування для дітей. Поряд із «класичним» «Струнним квартетом» О. Калустяна (1977),
програмними мініатюрами та іншими аналогічними композиціями з’являються оригінальні за
інтерпретацією виконавського складу цикли й окремі п’єси. Самобутністю авторських задумів
позначені такі ансамблеві твори, як сюїта для квартету сопілок та ударних «Гайдук» Б. Котюка,
сюїта для двох фортепіано, струнного квартету, ударних і дитячих іграшок «Алиса в стране чудес»
В. Стегайлова, «Літній регтайм» для дитячого ансамблю Є. Толмачова, «Ein kleiner March mit Grossen
Wecker» для дитячого ансамблю ударних інструментів Л. Юріної, Чотири п’єси для трьох труб без
супроводу (2001) Л. Колодуба, «Маленький вальс» для квартету дерев’яних духових (1999), «Шумка»
для ансамблю духових з ударними (1999) А. Мухи, «Шарманка» для ансамблю духових інструментів
Ю. Щуровського, «Сюїта з трьох частин для трьох флейт без супроводу» Ж. Колодуб тощо.
Стрімко й у різних стилістичних напрямах розгортається впродовж 1960–1990-х років
творчість для різних солюючих інструментів. Панівного значення тут традиційно набувають
різновиди фортепіанної музики. Наслідуючи типову для романтичної музики організацію низ-
ки інструментальних п’єс, багато українських митців звертаються до фортепіанного альбому.
Зразки такої музики для дітей містить доробок В. Золотухіна (1961), М. Фінаровського (1971),
М. Степаненка (1985), В. Пацери (1994), програмні цикли А. Матвєєва (альбом «Залізниця») й
фортепіанний альбом «Вісім мініатюр», альбом-цикл для дітей та юнацтва за мотивами казки
«Чудова подорож Нільса з дикими гусьми» (друга редакція) І. Ковача та альбом «Домашній зоо-
парк» М. Кармінського 18. Аналогічні приклади трапляються у творчості Л. Колодуба, В. Шахма-
на, О. Левицького. Було здійснено успішні спроби перенесення закономірностей композиції та
драматургії фортепіанного «альбому» в інші інструментальні сфери.
Особливе місце посідають фортепіанні цикли, де апробовуються незвичні стилістично-
виражальні моделі, упроваджуються в дитяче музикування засоби сучасної композиторської
техніки й ускладнюється підхід до можливих в музиці семантичних планів, як-от у дитячих аль-
бомах фортепіанних п’єс «Джаз-фієста» Л. Юріної19, «Звуковому спілкуванні» В. Пацери і особли-
во в «Дитячій музиці» В. Сильвестрова. Тембральні, фактурні й сонористичні засоби, що помітно
дистанційовані в цих творах від інших, навіть найбільш авангардних спроб, висувають потребу
осмислення проблеми можливості якісного оновлення і потенціалу глибини художнього вис-
ловлювання у сучасній музиці, навіть поза хронологічною (історичною) пріоритетністю їх поя-
ви20. Так, у «Звуковому спілкуванні» В. Пацера переосмислює прийоми сонористики, редукую-
чи звуковисотні зв’язки до співвідношень регістрів і фактурної щільності. А в «дитячій музиці»
В. Сильвестрова відлунюють засади неоімпресіонізму, що «виник ще в кінці 50-х – на початку
60-х років за загального захоплення алеаторикою, сонористикою, коли вперше набували чи не
панівного значення окремий звук, тембр, фарба»21.
Семантизація жанрово-стилістичних засобів простежується навіть у творах, де домінують
типові, усталені в минулому драматургічні моделі й асоціативні пласти. Найважливішим видається про-
довження розробки і привнесення в сучасні ресурси дитячого музикування, сповненого «західними»
й російськими стильовими звучностями, регіональних сонорно-ілюстративних звучань. Найчастіше
ці явища простежуються в циклічних творах («Чотирнадцять дитячих п’єс на теми українських народ-
них пісень В. Кіпи, «Закарпатські новелети» й «Лемківські варіації» Б. Фільц, «Прикарпатська сюїта»
для фортепіано Б. Шиптура, «Обрядові п’єси» для фортепіано Л. Донник тощо).
Утім, саме класичні композиційно-формотворчі взірці продовжують відігравати одну з
важливих ролей в інструментальній творчості для дітей. Достатньо поширеними є різноманітні
сюїтні «схеми». З-поміж інших типових жанрів українські митці іноді звераються до сонати й сона-
тини, непрограмних інструктивних мініатюр, поліфонічної музики. Широкий спектр образності
й стилістичних засобів репрезентували зразки програмної мініатюри. Серед таких композицій –
музичні ілюстрації Н. Марченко-Палкової до казки братів Грімм «Король-Дроздобород» і «Весняної
казки» Н. Забіли.
Отже, українська музична творчість для дітей ХХ ст. представлена іменами фактично всіх
провідних українських митців і позначена низкою важливих жанрово-стилістичних досягнень.
168
Тенденції розвитку окремих жанрів та їх різновидів демонструють цілковиту адекватність загальному
розвою національної музичної творчості у всій багатоманітності стильових проявів. Серед жанрово-
видових площин музики для дітей вагоме місце посідає пісенно-хорове мистецтво, що зумовлено на-
самперед особливим значенням цього виду творчості загалом в українській художній культурі.
Цьому значною мірою сприяє багатогранність добору літературних джерел. Їх образність
інтерпретується в руслі як традиційних стильових засад, так і новітніх образно-стилістичних
пошуків, що вносить чимало оригінальних ракурсів у загальний плин українського музичного
мистецтва. Змістовність одного з провідних жанрових напрямів – пісенно-хорової творчості –
така широка й багатогранна, що не поступається спектру «дорослої» музики у відтворенні духов-
ного світу молоді, подій національної історії та сучасності. Тут, як і в інструментальній галузі,
найважливіше місце посідають композиції на фольклорній основі: аранжування займає значне
місце поряд з оригінальними композиціями на народнопоетичні тексти, пісенні лексеми вво-
дяться в інтонаційність композиторської творчості, а виконавсько-фактурні моделі значною
мірою зорієнтовані на стилістику народного багатоголосся та різноманітних пісенних традицій.
Збагачення стилістичної площини зумовлюється, зокрема, як унаслідок введення характерної
фольклорної ладовості й прийомів ритміки, так і запровадження новітніх композиційних технік,
особливо з арсеналу сонористики. Відчутним є й оновлення традиційної системи пісенно-хорової
композиції, часто в результаті внесення нової інтонаційної змістовності в традиційні жанри та
яскравості авторських концепцій, що особливо характерно для творчості останньої третини
ХХ ст. Тому, навіть за усвідомлення значущості жанрів «масової пісенності» на різних етапах
соціалістичної епохи, численні зразки пісенно-хорової творчості наближаються до сфери лірики
за образно-психологічними і стилістичними характеристиками.
1 Історія української музики: У 6 т. – К., 2004. – Т. 5. – С. 140.
2 Фільц Б. Хорові обробки українських народних пісень. – К., 1965. – С. 108. Привабливим своєрідним
тематичним напрямом пісенної творчості для дітей виявилися аранжування пісень різних народів,
опубліковані, зокрема, у таких колективних збірках, як «Народні пісні для шкільного хору» (К., 1956),
«Перепілонька. Білоруські народні пісні» (К., 1982), а також – авторських підбірках.
3 Історія української музики – Т. 5. – С. 92.
4 Аркадий Филиппенко. Статьи и воспоминания. – М., 1988. – С. 104.
5 Адорно Теодор В. Избранное: Социология музыки. – М.; СПб., 1999. – С. 158 –159.
6 Як і раніше, у такий спосіб творчість для дітей входила до загального русла розвитку української музи-
ки, для якої «плідним джерелом оновлення драматургії стало втілення закономірностей фольклорного
мислення. Прагнення до послідовної синтетичності драматургічного мислення знайшло суттєву опору в
багатствах автентичної народної творчості, особливо її найдавніших площин, позначених досконалістю
художньої образності. Їх синкретичність виявилася співзвучною композиторським пошукам, значною
мірою пов’язаних зі спробами оновлення системи музично-виразових засобів… і створення синтетичних
типів драматургії» див.: Сюта Б. Проблемы обновления музыкальной драматургии в камерно-вокальном
творчестве украинских хорових композиторов середины 1960–1980-х годов: Автореф. … канд. искусство-
ведения. – К., 1992. – С.10–11.
7 Там само. – С. 11.
8 Конькова Г. Традиції і новаторство в розвитку жанрів сучасної української музики. – К., 1985. – С. 31.
9 Характерний приклад – звернення до традицій шкільної драми в музично-сценічному дійстві для
солістів, дитячого і великого хорів, симфонічного оркестру «Ісус» (Пролог) на канонічні тексти (1998).
Услід за К. Орфом до старовинних прототипів кантати звернувся О. Опанасюк (сценічна кантата «Див-
на сопілка» для хору, фортепіано та ударних на народні тексти; 2003).
10 Серед таких творів – «Чотирнадцять дитячих п’єс на теми українських народних пісень» для
фортепіано В. Кіпи (1967), «Карпатська сюїта» для фортепіано Б. Шиптура (1980), сюїта «Дитячі пісні»
для блок-флейти і фортепіано О. Гугеля (1987), камерна кантата «Весняні вірші» на фольклорні тексти
Ю. Гомельської (1993), фортепіанні «Поліфонічні п’єси для дітей» Б. Працюк та ін.
11 Натомість редакція опер К. Стеценка «Пан-Коцький» («Лисичка») й «Івасик-Телесик» значною мірою
посилює наявні в їх музичній мові романтичні струмені, і тому вони можуть сприйматися, радше, в руслі
збагачення колористики (ніж стилістичному оновленні) й залучення до сучасного стильового контексту.
12 Історія української музики – Т. 5. – С. 172.
13 Утім, у зв’язку з відповідними тенденціями в симфонічній музиці, де характерним зразком такого мис-
лення є Четверта симфонія О. Канерштейна, про камернізацію і симфонізацію кантати не доцільно
говорити як про діаметрально протилежні тенденції.
14 Сюта Б. Проблемы обновления музыкальной драматургии... – С. 8.
169
15 А. Мусі належить також музика до хореографічної композиції для піонерського ансамблю «Дружба
народів» (1972).
16 Серед інших музично-театральних жанрів важлива роль належить мюзиклам, поміж яких особливо
популярним був спектакль «Пригоди Гекльберрі Фіна» Ж. і Л. Колодубів. У ляльковому театрі впродовж
багатьох років ішли вистави з музикою В. Гомоляки («Великий Іван»), А. Філіпенка («Барвінок»), В. Ша-
поваленка («Пригоди Піфа» й «Наш веселий Колобок») та інших українських композиторів.
17 Серед інших «великих форм» – переважно зразки концертів та концертино. Це – фортепіанні концерти
І. Берковича, М. Сильванського, «Молодіжні концерти» для фортепіано з оркестром Ю. Знатокова, М. Скори-
ка, Б. Фільц, Концертино для фп. з орк. Л. Шукайло, Б. Фроляк, Концертино для 2-х фп. Т. Сакаєвої, «Концер-
тино» для скрипки з оркестром А. Штогаренка, Концерти для скрипки К. Шутенко й Г. Фінаровського тощо.
18 Не маючи визначення «альбом», закономірності драматургічно-композиційної організації притаманні
Десяти дитячим п’єсам для фортепіано за мотивами казок Андерсена Ю. Шамо, фортепіанному циклу
«Картинки зоопарку» В. Зюзіна.
19 Звернення до ресурсів джазової музики є достатньо частим явищем в сучасній українській творчості
для дітей. Зокрема, неабияку популярність у педагогічному репертуарі мають шість п’єс для фортепіано
«Приобщение к джазу» Л. Толстова, «Дві джазові п’єси юним музикантам» для фортепіано Є. Мілки,
цикл із десяти джазових п’єс для дітей для віолончелі і фортепіано «Джаз малюк» В. Журавицького,
20 Такий підхід – загалом типовий для кращих досягнень української музики і ретельно проаналізований
в роботах багатьох сучасних мистецтвознавців. Так, Б. Сюта в дослідженнях можливостей досягнен-
ня мистецької цілісності доходить висновку, що «деяких авторів приваблює і експериментування з
фонічною складовою системи виразових засобів. Ретельна увага надається загальному характеру зву-
чання поезії і відповідності всього звучання сонорно-музичному ряду (цикли Л. Дичко на вірші П. Ти-
чини). Іноді ж здійснюється … практично повне редукування зв’язного мовного інтонування. Компо-
нентом музичної драматургії залишається тоді лише загальний характер звучання поезії, а семантичне
навантаження переводиться в абстрактне емоційно-музичне звучання складів і фонем при трактуванні
всіх тембрів-учасників драматургічного процесу як рівноправних. Своєрідні ефекти досягаються також
шляхом переміщення центрального елементу звукової вражальності зі сфери інтонації у сферу метрики
і ритму» (Сюта Б. Проблемы обновления музыкальной драматургии... – С. 9).
21 Конькова Г. Традиції і новаторство в розвитку жанрів.... – С. 43.
Марія Ярко
(Дрогобич)
ЕСТЕТИКО-СТИлЬОВІ ТРАНСФОРМАЦІЇ УКРАЇНСЬКОГО СОлОСПІВУ
У ТВОРчОСТІ НЕСТОРА НИЖАНКІВСЬКОГО
До музичного процесу Галичини Нестор Нижанківський (1893–1940) увійшов у 10-х роках
ХХ ст., коли відомими постатями української музичної культури вже були Станіслав Людкевич та
Василь Барвінський [6]. До того ж важливо наголосити на тому, що своєю творчою манерою саме Не-
стор Нижанківський зумів унікально накреслити національний вираз цілого ряду актуальних на той
час стильових орієнтувань (експресіоністичного зокрема) [2, 7]. Та попри це, він не постає однознач-
но адептом модернізму: як і інші його сучасники, він ще є учасником того процесу, що його Василь
Витвицький метафорично окреслив як «півстолітню стретту» – коли йшлося про місію академічного
покріплення національної композиторської школи, а саме: освоєння певних стилістичних прийомів,
жанрових форм тощо. Актуальність теми дослідження визначає питання особистого внеску компози-
тора в жанрово-стильову спеціалізацію української камерно-вокальної лірики.
Об’єктом виконуваного дослідження є теоретично осмислювана картина сукупно-
го досвіду тієї жанрової сфери, що в лоні української музичної культури здобула оригінальне
понятійне означення – солоспів. Предмет дослідницького пошуку складають жанрово-стильові
принципи камерно-вокальної лірики Нестора Нижанківського: сукупність певних способів та
прийомів творення цілком конкретних жанрових різновидів безпосередньо солоспіву. Отже, ме-
тою дослідження є осягнення результатів реальної участі композитора в покріпленні жанрово-
стильових пріоритетів української камерно-вокальної лірики.
Теоретичну базу пошуку становитимуть, з одного боку, положення С. Людкевича щодо типів
солоспіву (на основі аналізу солоспівів М. Лисенка з поезією Т. Шевченка), з другого, – їх допов-
нення сучасними положеннями щодо принципів встановлення жанрового інваріанта камерно-
вокальної творчості взагалі (І. Лаврентьєва, Ю. Малишев, Т. Попова).
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-16941 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | XXXX-0042 |
| language | Ukrainian |
| last_indexed | 2025-12-07T16:28:48Z |
| publishDate | 2009 |
| publisher | Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Шегда, Л. 2011-02-17T18:25:07Z 2011-02-17T18:25:07Z 2009 Вплив жанрових традицій та нових стилістичних тенденцій на українську композиторську творчість у галузі музики для дітей другої половини ХХ століття / Л. Шегда // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2009. — Вип. 9. — С. 161-169. — Бібліогр.: 21 назв. — укр. XXXX-0042 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/16941 uk Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України Музикознавство Вплив жанрових традицій та нових стилістичних тенденцій на українську композиторську творчість у галузі музики для дітей другої половини ХХ століття Article published earlier |
| spellingShingle | Вплив жанрових традицій та нових стилістичних тенденцій на українську композиторську творчість у галузі музики для дітей другої половини ХХ століття Шегда, Л. Музикознавство |
| title | Вплив жанрових традицій та нових стилістичних тенденцій на українську композиторську творчість у галузі музики для дітей другої половини ХХ століття |
| title_full | Вплив жанрових традицій та нових стилістичних тенденцій на українську композиторську творчість у галузі музики для дітей другої половини ХХ століття |
| title_fullStr | Вплив жанрових традицій та нових стилістичних тенденцій на українську композиторську творчість у галузі музики для дітей другої половини ХХ століття |
| title_full_unstemmed | Вплив жанрових традицій та нових стилістичних тенденцій на українську композиторську творчість у галузі музики для дітей другої половини ХХ століття |
| title_short | Вплив жанрових традицій та нових стилістичних тенденцій на українську композиторську творчість у галузі музики для дітей другої половини ХХ століття |
| title_sort | вплив жанрових традицій та нових стилістичних тенденцій на українську композиторську творчість у галузі музики для дітей другої половини хх століття |
| topic | Музикознавство |
| topic_facet | Музикознавство |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/16941 |
| work_keys_str_mv | AT šegdal vplivžanrovihtradicíitanovihstilístičnihtendencíinaukraínsʹkukompozitorsʹkutvorčístʹugaluzímuzikidlâdíteidrugoípolovinihhstolíttâ |