Люблінський сейм 1569 р. у візіях митців ХІХ – першої половини ХХ ст.: історико-іконографічний аналіз
Завданнями цього дослідження є аналіз автентичних візуальних джерел, в яких могли бути відображені події Люблінського сейму 1569 р.; визначення того, які саме історичні моменти згаданої події зазнали інтерпретації у творах мистецтва ХІХ – першої половини ХХ ст.; аналіз композицій мистецьких творів...
Saved in:
| Published in: | Український історичний журнал |
|---|---|
| Date: | 2019 |
| Main Author: | |
| Format: | Article |
| Language: | Ukrainian |
| Published: |
Інститут історії України НАН України
2019
|
| Subjects: | |
| Online Access: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/179479 |
| Tags: |
Add Tag
No Tags, Be the first to tag this record!
|
| Journal Title: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Cite this: | Люблінський сейм 1569 р. у візіях митців ХІХ – першої половини ХХ ст.: історико-іконографічний аналіз / О. Ковалевська // Український історичний журнал. — 2019. — № 4. — С. 35-60. — Бібліогр.: 12 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1859461011126353920 |
|---|---|
| author | Ковалевська, О. |
| author_facet | Ковалевська, О. |
| citation_txt | Люблінський сейм 1569 р. у візіях митців ХІХ – першої половини ХХ ст.: історико-іконографічний аналіз / О. Ковалевська // Український історичний журнал. — 2019. — № 4. — С. 35-60. — Бібліогр.: 12 назв. — укр. |
| collection | DSpace DC |
| container_title | Український історичний журнал |
| description | Завданнями цього дослідження є аналіз автентичних візуальних
джерел, в яких могли бути відображені події Люблінського сейму 1569 р.; визначення того, які саме історичні моменти згаданої події зазнали інтерпретації у
творах мистецтва ХІХ – першої половини ХХ ст.; аналіз композицій мистецьких творів із метою виявлення того, на які виклики свого часу та як відповідали візуальні образи Люблінської унії. Методологія дослідження ґрунтується на
принципах історизму, системності та неупередженості, а також визначається міждисциплінарним підходом. Основними застосованими методами були ретроспективний, компаративний, іконографічний тощо. Наукова новизна
полягає в постановці питання про необхідність дослідження візуальних репрезентацій подій Люблінського сейму 1569 р., здійснених митцями ХІХ – першої
половини ХХ ст., як на предмет їх імовірної відповідності історичним реаліям
XVI ст., достовірності зображення історичних постатей згідно з існуючими
іконографічними джерелами, визначення характеру підготовлених творів та
можливості їх використання у процесі формування національної свідомості,
конструювання історичної пам’яті впродовж ХІХ–ХХ ст. Висновки дослідження полягають у наступному: 1) єдиним тогочасним джерелом, яке схематично відображає сеймове засідання XVI ст., є ґравюра невідомого майстра під назвою «Коронний сейм часів Сиґізмунда ІІ Авґуста» з книги Я.Гербурта 1570 р.; 2) ця ґравюра не може однозначно бути визнана безпосереднім відображенням
Люблінського сейму 1569 р.; 3) найвідомішими мистецькими візуалізаціями подій
і постатей згаданого сейму є картина М.Баччареллі «Поєднання Польщі з Литвою на Люблінському сеймі» (1785–1786 рр.), твір Я.Матейка «Люблінська унія» (1869 р.) та полотно, створене членами Товариства св. Луки, «Люблінська унія»
(1939 р.); 4) найґрунтовнішу історично-ідеологічну програму та іконографічну
розробку мав твір Я.Матейка, завдяки чому він набув найбільшого історико-пропаґандистського значення; 5) найвдаліші композиційні знахідки художників
зазнавали подальших інтерпретацій у творах наступників, що сприяло формуванню впізнаваності сюжетів і закарбовуванню їх у пам’яті поколінь поляків; 6) усі згадані вище твори мистецтва в поєднанні з матеріальними пам’ятниками,
присвяченими Люблінській унії (обеліск у Любліні 1826 р., курган Люблінської
унії у Львові 1876 р.), виконали свою функцію формування національної свідомості та конструювання пам’яті про найважливіші події польської історії; 7) підходи, застосовані художниками, скульпторами та архітекторами, заходи, ідейно й фінансово підтримані певними спільнотами поляків, цілком могли б бути використані в Україні в нинішніх умовах загального низького рівня
історичної освіти, полярності політик пам’яті та відсутності національної єдності.
The objectives of this research are as follows: analysis of authentic
visual sources which could reflect the events of the Sejm of Lublin of 1569;
determining what historical moments of the mentioned event were interpreted in
works of art of 19 – first half of 20 century; analysis of compositions of works of art
in order to research the challenges of that time and how the visual images of the
Union of Lublin responded to such challenges. The methodology of the research
is based on the principles of historicism, consistency and impartiality, as well
as determined by an interdisciplinary approach. The main methods used were
as follows: retrospective, comparative, iconographic, etc. The scientific novelty lies
in raising an issue of the need to research visual representations of the events of the
Sejm of Lublin of 1569 by artists of 19 – first half of 20 century, both for their probable
correspondence to the historical realities of 16 century, authenticity of the representation
of historical figures according to existing iconographic sources, determining the nature of
the prepared works and their possible use in the process of forming national consciousness,
construction of historical memory during 19–20 centuries. The conclusions of the
research are as follows: 1) the only source of that time that schematically depicts the
Sejm session of 16 century is an engraving by an unknown artist called the “Crown
Sejm of the times of Sigismund II Augustus” from J.Herburt’s book “Statuta i przywileie
koronne” (1570); 2) this engraving cannot be unambiguously recognized as a direct
depiction of the Sejm of Lublin of 1569; 3) the most known artistic visualizations of the
events and figures of the aforementioned Sejm are M.Bacciarelli’s painting “Unification
of Poland with Lithuania at the Sejm of Lublin” (LʼUnion de la Lithuanie à la Pologne
par Sigismond Auguste; Unia Lubelska) (1785–1786), the work by J.Matejko “Union of
Lublin” (Unia Lubelska) (1869) and the canvas created by members of St. Luke Society
(Unia Lubelska) (1939); 4) the most comprehensive historical and ideological program
and iconographic development is represented the work of J.Matejko thanks to which it
obtained the greatest historical propaganda significance; 5) successful compositional
finds of the artists experienced further interpretations in the works of the successors,
which contributed to the formation of recognizability of the plots and their lodging in the
memory of the generations of Poles; 6) all aforementioned works of art in combination
with material monuments dedicated to the Union of Lublin (obelisk of the Union of Lublin
in Lublin dated 1826, the mound of the Union of Lublin in Lviv dated 1876) fulfilled
their function of forming national consciousness and constructing a memory of the most
important events of Polish history; 7) the approaches used by the artists, sculptors and
architects, ideologically and financially supported by certain communities of Poles, could
well be used in Ukraine, under the current difficult conditions of a general low level of
historical education, the polarity of the politics of memory and the lack of national unity.
|
| first_indexed | 2025-11-24T02:54:41Z |
| format | Article |
| fulltext |
Український історичний журнал. – 2019. – №4
УДК 7.071.1;93/94;7.04«XIX/XX ст.»
Ольга кОвалевська
докторка історичних наук, провідна наукова співробітниця,
відділ української історіографії,
Інститут історії України НАН України
(Київ, Україна), o_kovalevska2013@ukr.net
ORCID: https://orcid.org/0000-0003-4857-3388
ЛЮБЛІНСЬКИЙ СЕЙМ 1569 р.
У ВІЗІЯХ МИТЦІВ ХІХ – ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХХ ст.:
ІСТОРИКО-ІКОНОГРАФІЧНИЙ АНАЛІЗ
Анотація. Завданнями цього дослідження є аналіз автентичних візуальних
джерел, в яких могли бути відображені події Люблінського сейму 1569 р.; визна-
чення того, які саме історичні моменти згаданої події зазнали інтерпретації у
творах мистецтва ХІХ – першої половини ХХ ст.; аналіз композицій мистець-
ких творів із метою виявлення того, на які виклики свого часу та як відповідали
візуальні образи Люблінської унії. Методологія дослідження ґрунтується на
принципах історизму, системності та неупередженості, а також визначаєть-
ся міждисциплінарним підходом. Основними застосованими методами були
ретроспективний, компаративний, іконографічний тощо. Наукова новизна
полягає в постановці питання про необхідність дослідження візуальних репре-
зентацій подій Люблінського сейму 1569 р., здійснених митцями ХІХ – першої
половини ХХ ст., як на предмет їх імовірної відповідності історичним реаліям
XVI ст., достовірності зображення історичних постатей згідно з існуючими
іконографічними джерелами, визначення характеру підготовлених творів та
можливості їх використання у процесі формування національної свідомості,
конструювання історичної пам’яті впродовж ХІХ–ХХ ст. Висновки досліджен-
ня полягають у наступному: 1) єдиним тогочасним джерелом, яке схематич-
но відображає сеймове засідання XVI ст., є ґравюра невідомого майстра під на-
звою «Коронний сейм часів Сиґізмунда ІІ Авґуста» з книги Я.Гербурта 1570 р.;
2) ця ґравюра не може однозначно бути визнана безпосереднім відображенням
Люблінського сейму 1569 р.; 3) найвідомішими мистецькими візуалізаціями подій
і постатей згаданого сейму є картина М.Баччареллі «Поєднання Польщі з Лит-
вою на Люблінському сеймі» (1785–1786 рр.), твір Я.Матейка «Люблінська унія»
(1869 р.) та полотно, створене членами Товариства св. Луки, «Люблінська унія»
(1939 р.); 4) найґрунтовнішу історично-ідеологічну програму та іконографічну
розробку мав твір Я.Матейка, завдяки чому він набув найбільшого історико-
пропаґандистського значення; 5) найвдаліші композиційні знахідки художників
зазнавали подальших інтерпретацій у творах наступників, що сприяло форму-
ванню впізнаваності сюжетів і закарбовуванню їх у пам’яті поколінь поляків;
6) усі згадані вище твори мистецтва в поєднанні з матеріальними пам’ятниками,
присвяченими Люблінській унії (обеліск у Любліні 1826 р., курган Люблінської
унії у Львові 1876 р.), виконали свою функцію формування національної свідо-
мості та конструювання пам’яті про найважливіші події польської історії;
7) підходи, застосовані художниками, скульпторами та архітекторами, захо-
ди, ідейно й фінансово підтримані певними спільнотами поляків, цілком мо-
гли б бути використані в Україні в нинішніх умовах загального низького рівня
історичної освіти, полярності політик пам’яті та відсутності національної
єдності.
Ключові слова: Люблінський сейм, Люблінська унія, Баччареллі, Матейко,
Товариство св. Луки, візуалізації, твори мистецтва, пам’ятники, історична
пам’ять, політика пам’яті.
Український історичний журнал. – 2019. – №4
36 Ольга Ковалевська
450-річчя Люблінського сейму 1569 р., який завершився ухвален-
ням кількох важливих документів, зокрема акта формального укладення
«братньої унії й любові» між Великим князівством Литовським та Короною
Польською, традиційно актуалізувало дослідження фактичної, правової,
персональної складових тогочасних подій, ревізію історіографічних оцінок
істориків пізніших часів1. Водночас особисто в мене річниця викликала ін-
терес до питання візуалізації самої події та її фіґурантів, ролі творів образот-
ворчого мистецтва ХІХ – першої половини ХХ ст. в конструюванні історичної
пам’яті польських спільнот про свою історію. Саме в такому контексті й по-
стали запитання, відповіді на які становлять зміст цього дослідження, зо-
крема про те, чи було цю подію зафіксовано візуально в автентичних (себто
тогочасних) джерелах; якщо так, то коли саме та ким; який саме історичний
момент був відображений і зазнав подальших інтерпретацій у творах мисте-
цтва впродовж понад чотирьох століть; чи було зафіксовано візуально осіб,
причетних до ухвалення унійних документів; наскільки історично достовір-
ними є відомі твори мистецтва, що відображають подію; як багато візуаліза-
цій існує взагалі; чи збереглися інші візуальні маркери, окрім картин істо-
ричного жанру, котрі дозволяли б говорити про особливості конструювання
історичної пам’яті про події 1569 р.
Отже одним із найдавніших зображень, що його часто подають як ілю-
страцію «засідання Люблінського сейму», є ґравюра «Коронний сейм часів
Сиґізмунда ІІ Авґуста», опублікована у книзі Яна Гербурта (див. ілюстр.1)2.
Для того, аби зрозуміти, наскільки достовірне це зображення й чи можна
його беззастережно називати відображенням подій саме Люблінського сей-
му, звернімося до існуючих писемних та іконографічних джерел. Є певна
кількість відомих зображень сеймових засідань загалом. До таких нале-
жить дереворит незнаного ґравера «Радомський сейм із 1505 р.» з книги
Яна Ласького, відомої під назвою «Статут Ласького»3. Цей сейм увійшов
1 Будь-які ювілеї чи відзначення річниць певних історичних подій завжди сприяли як
підсумуванню та узагальненню здобутків попередників (див.: Білоус Н.О. Люблінська унія
1569 р.: історіографічні погляди та інтерпретації (До 440-річчя Люблінської унії) // Український
історичний журнал. – 2010. – №1. – С.65–83; Яковенко Н. Скільки істориків – стільки уній (з
нагоди 440-ліття Люблінської унії) // Український гуманітарний огляд. – Вип.14. – К., 2009. –
С.9–32 та ін.), так і репрезентації результатів новітніх досліджень (див.: Unia Lubelska z 1569
roku: Z tradycji unifikacyjnych I Rzeczypospolitej / Pod red. T.Kempy, K.Mikulskiego. – Toruń,
2011. – 238 s.). Цьогорічний ювілей Люблінської унії в Україні відзначився проведенням першої
спеціалізованої наукової конференції («“Рівні до рівних, вільні до вільних”: Люблінська унія в
історії Центрально-Східної Європи»), що відбулася 24 травня 2019 р. в Києві. Виступи учасників
цього заходу продемонстрували не лише історичну значимість самої події як такої, необхідність
переосмислення її ролі в долі багатьох сучасних народів Європи (поляків, українців, литовців,
білорусів та ін.), але й виявили низку малодосліджених питань. Стало зрозуміло, що відповіді
на деякі з них через брак історичних свідчень так і не будуть знайдені, як, наприклад, щодо
остаточного визначення місця проведення засідань, точної кількості учасників, їх особистої
участі, ролі в обговоренні та ухваленні окремих пунктів унійних актів тощо. Водночас на
порядок денний було поставлено чимало концептуальних питань, розв’язання яких дозволило
б українцям і краще зрозуміти власну історію, і вивести фахові дискусії дослідників щодо
окремих аспектів теми на новий рівень.
2 Statuta i przywileje koronne. – Kraków, 1570.
3 Joannis de Lasco. Commune incliti Polonie Regni priuilegium constitutionum et indultuum
publicitus decretorum, approbatorumque cum nonnullis iuribus tam divinis quam humanis per
Український історичний журнал. – 2019. – №4
Люблінський сейм 1569 р. у візіях митців ХІХ – першої половини ХХ ст. ... 37
в історію ухваленням конституції, що закріпила певну правову формулу:
«Нічого нового без загальної згоди» («Nihil novi sine communi consensu»), тоб-
то жодного ухвалення нового закону без згоди сейму як представницького
органу шляхти. У центрі ґравюри, яка зображувала Радомський сейм, на
троні було представлено короля – Александра Яґеллончика (1461–1506 рр.).
Навколо нього розміщувалися світські й духовні сановники. Над троном
можна було побачити герби Корони Польської та Великого князівства
Литовського, гербові знаки правлячої династії. За фіґурами сенаторів і по-
слів по колу було розміщено герби й емблеми всіх земель (воєводств), які
входили до складу держави. Усю композицію було вписано в овал, а той, сво-
єю чергою, у прямокутник, де по кутах ще було зображено янголів, що ніби
розглядали всіх присутніх і своїми крилами прикривали їх. Представлене на
цьому деревориті зображення короля неодноразово ставало іконографічною
основою його портретів пізнішого часу.
serenissimum principem et dominum dominum Alexandrum, Dei gratia Regem Poloniae, magnum
ducem Lithwanie, Russie, Prussieque dominum et haeredem etc. Non tamen in illud priuilegium
sed motu proprio regio serenitatis sue p[er] adhortationem p[ro] instructione Regnicolarum, proque
regni eiusdem, ac iusticie statu feliciter dirigendis eidem priuilegio annexis et ascriptis / Wyd.
J.Haller. – Cracovia, 1505.
Ілюстр.1. Невідомий ґравер. Коронний сейм часів Сиґізмунда ІІ Авґуста.
Із книги Я.Гербурта «Statuta y Przywileie Koronne» (1570 р.)
Український історичний журнал. – 2019. – №4
38 Ольга Ковалевська
Після Радомського сейму з’явилося зображення невизначеного до сьогод-
нішнього дня ґравера під назвою «Сейм часів Сиґізмунда ІІ Авґуста». Автор
розмістив по центру великого приміщення трон, на якому зобразив постать
короля. Через незначні розміри ілюстрації виявити в ній портретні риси мо-
нарха майже неможливо. Водночас при значному збільшенні цифрового зоб-
раження в обличчі портретованого стало можливим виявити риси, які були
притаманні Сиґізмундові ІІ Авґусту та знайшли своє відображення в його
прижиттєвих портретах. Але це єдине персоніфіковане зображення на ґра-
вюрі. Решта – абсолютно умовні, що представляють лише головні сеймові
групи: сенаторів і послів. Перших розміщено двома рядами посередині кім-
нати. Навпроти короля зображено найвищих достойників Корони Польської
й Великого князівства Литовського. Посли разом із маршалком представле-
ні обабіч трону (див. ілюстр.1).
Відповідно до зафіксованої попередньою ґравюрою схеми, засідання сей-
му часів Сиґізмунда ІІІ Вази було представлене на ґравюрі Джакомо Лауро4.
Короля зображено по центру під балдахіном, що містився на тлі стіни із
16 гербами воєводств, земель і ленів Речі Посполитої відповідно до офіцій-
ної титулатури монарха. По праву руку від короля змальовано найвищих
духовних сановників у кріслах (духовних сенаторів), а по ліву – світських
сенаторів. Ґравер спеціально виокремив постаті архієпископів ґнезненсько-
го та львівського, які сиділи обабіч короля, зображенням над ними хрестів,
а також додатково підписав ці фіґури в інскрипції (описовій частині) свого
твору. Навпроти трону перед королем було зображено коронних і литовських
великих маршалків, канцлерів, підскарбіїв, надвірних маршалків тощо. За
спиною короля ґравер показав велику кількість дворян, що стояли, а за спи-
нами сенаторів – земських послів як від Корони Польської, так і від Великого
князівства Литовського5.
Майже в той самий час польський ґравер Томаш Маковський (1575–
1630 рр.) зобразив засідання сейму Речі Посполитої, коли на ньому Станіслав
Жолкевський представляв царя Василя Шуйського (тобто в 1611 р.)6. Якби
в назві твору не було означено його сюжет, зрозуміти сутність зображеного
або розгледіти портретні риси будь-кого з присутніх було б неможливо через
дрібний масштаб багатофіґурної композиції. На ґравюрі було представлено
польський сейм часів Яна ІІІ Собеського7. Загальна схема розташування мо-
нарха, сенаторів та послів була така сама, як і на попередніх зображеннях.
Особливістю цього твору стало те, що засідання представлене доволі реа-
лістично в перебудованій королем Сенаторській залі Королівського пала-
цу у Варшаві. На цій ґравюрі по обох сторонах зали трьома рядами сиділи
4 Sejm polski za czasów Zygmunta III Wazy, rycina Giacomo Lauro, początek XVII w. //
Kalinowska A. Silva Rerum: Stosunek szlachty do sejmu [Електронний ресурс]: https://www.wilanow-
palac.pl/stosunek_szlachty_do_sejmu.html
5 Sejm w ikonografii: 550-lecie Parlamentaryzmu Rzeczypospolitej [Електронний ресурс]:
http://biblioteka.sejm.gov.pl/wp-content/uploads/2018/06/wystawa_piknik_2018.pdf
6 Див.: Kieniewicz S. Warszawa w latach 1526–1795. – T.II. – Warszwa, 1984.
7 Sejm w ikonografii: 550-lecie Parlamentaryzmu Rzeczypospolitej [Електронний ресурс]:
http://biblioteka.sejm.gov.pl/wp-content/uploads/2018/06/wystawa_piknik_2018.pdf
Український історичний журнал. – 2019. – №4
Люблінський сейм 1569 р. у візіях митців ХІХ – першої половини ХХ ст. ... 39
сенатори, за ними під вікнами двома рядами стояли посли. У глибині зали
на троні було зображено короля в оточенні можновладців. Сеймовий марша-
лок, котрий мав виголошувати промову – на першому плані, спиною до гля-
дачів, але обличчям до короля.
Безумовно, існують ще зображення Варшавського елекційного сейму
1697 р., на якому королем було обрано Авґуста ІІ, алегорична композиція не-
відомого автора, що представляла шляхту на сеймі 1776 р. та багато інших,
не рахуючи умовних схем, які лише фіксували місця розташування певних
груп сенаторів, послів, вищих достойників і короля під час сеймів, що скли-
калися з різних приводів8. Проведений аналіз композицій перелічених вище
ґравюр та малюнків дозволяє говорити про те, що вони переважно передава-
ли схему розташування основних учасників сейму, тобто короля, вищих ду-
ховних сановників, сенаторів, послів. Якщо на тому чи іншому візуально за-
фіксованому сеймі відбувалася якась надзвичайна подія, це обов’язково було
зазначено в назві (або інскрипції) твору. Розгледіти портретні риси монарха,
а тим більше котрогось з учасників сейму, на будь-якій зі згаданих вище
ґравюр дуже складно. Такі твори не призначалися для передачі портретних
рис персонажів багатофіґурних композицій – їх завданням було зафіксувати
подію, і саме в такий спосіб прославити її, надати їй політичного чи культур-
ного значення.
Повертаючись до ґравюри, що зображувала сейм часів Сиґізмунда ІІ
Авґуста, слід нагадати, що вона не має конкретного авторства. Із тексту уній-
ного акта відомо, що сам Ян Гербурт, в опублікованому збірнику документів
якого й було представлено згадану ґравюру, перебував серед підписантів унії
як сяноцький каштелян. Він не міг особисто виконати будь-які замальовки
засідань, а тим більше виґравірувати їх та прикрасити ними книгу. Справа
в тому, що перше її видання могло бути датоване ще 1557 р. Друге з’явилося
в 1563 р., а в польському перекладі воно вийшло друком у Кракові 1570 р.9
Таким чином згадана ґравюра могла відображати як загальну схему розмі-
щення учасників сеймів, без прив’язки до року та місця, так і безпосередньо
Люблінський сейм. Допомогти в розв’язанні цього питання могли би саме
ім’я автора ґравюри та його біографія, однак вони невідомі. Пошук імені
може бути здійснено через дослідження історії діяльності друкарні, де ви-
дано збірник документів, однак це на даному етапі не є необхідним і зали-
шиться завданням на майбутнє. Тож переконливих арґументів як на користь
того, що це – загальносхематичне зображення, так і того, що це – зображення
саме Люблінського сейму, не вистачає. Єдиними, на мою думку, важливими
арґументами, які схиляють до визначення за цим твором умовного характе-
ру, є створення та публікація ґравюри до 1569 р., а також відсутність у руці
короля акта унії, котрий мав би бути зображеним, якщо йти за логікою ви-
конання інших ґравюр, присвячених важливим подіям. Водночас твір, що
зображував сейм часів Сиґізмунда ІІ Авґуста, вирізняється від попередніх
8 Ibid.
9 Див.: Statuta Regni Poloniae. – Zamość, 1557; Statuta Regni Poloniae. – Kraków, 1563
(пол. пер.: Statuta i przywileje koronne. – Kraków, 1570).
Український історичний журнал. – 2019. – №4
40 Ольга Ковалевська
і наступних тим, що має цікавий інтер’єр. Постаті монарха, вищих ієрархів
католицької церкви, сенаторів, сеймових послів, представників шляхти та
міщан виконано у приміщенні з колонами та відкритими арками, у прорізи
яких можна бачити різні міські будівлі: костели, башти, дахи будинків. Саме
це дає право дослідникам по-різному інтерпретувати місце проведення сейму.
З одного боку, воно може вважатися цілком уявним, що не мало нічого спіль-
ного з реальними інтер’єрами тогочасних залів засідань у будь-якому місті.
З іншого, особливо, якщо припускати, що це – зображення саме Люблінського
сейму, у залі можна помітити певні елементи реальних приміщень трапезної
домініканського монастиря в Любліні, де, згідно з традицією, нібито відбував-
ся вальний сейм 1569 р., у той час як окремі засідання проходили й на тери-
торії Люблінського замку, і в будівлі ратуші. Отже, ураховуючи все, зазначене
вище, дозволю собі стверджувати, що ґравюра з книги Я.Гербурта все ж таки
не ілюструвала події Люблінського сейму, а зафіксувала лише сам вигляд по-
дібних зібрань, які від 1569 р. ставали реґламентованими відповідно до нових
умов існування держави та функціонування її основних органів влади10.
Водночас варто звернути увагу на те, що саме цю ґравюру, відтворену
способом літографії, використав видавець для ілюстрування підготовлено-
го до друку графом А.Т.Дзялинським11 рукопису «Щоденника Люблінського
сейму 1569 р.»12. У короткому зверненні до читачів упорядник зазначив, що
текст, який на той час зберігався в архіві Підгорецького замку, він отримав
від графа Л.Ржевуського – власника Підгірців. Натомість жодних згадок про
будь-які малюнки в тексті рукопису упорядник не залишив. Очевидно, що
їх там і не було. Однак для ілюстрування друкованого видання важливого
історичного документа видавець використав доступні йому графічні ілюстра-
ції: портрет Сиґізмунда ІІ Авґуста та зображення коронного сейму з книги
Я.Гербурта. Обидві літографії було виготовлено на замовлення в 1855 р.
Пізніше, у 1869 р., на відзначення 300-річчя Люблінської унії текст щоден-
ника видав член Санкт-Петербурзької археографічної комісії М.Коялович13.
У передмові, описуючи видання А.Т.Дзялинського, він зазначив, що на по-
чатку того тексту було вміщено «картину засідань сейму», однак про неї нічого
сказано не було, тобто звідки вона. На думку М.Кояловича, за цим зображен-
ням неможливо було скласти правильне уявлення щодо того, як «польські
чини засідали на сеймі»14. Із цієї причини впорядник вирішив у власному
10 Люблінський сейм ухвалив «Порядок Ради коронної й литовської», який визначав
склад сенату та послідовність місць розташування сенаторів, а також представництво послів
у посольській палаті (див.: Горобець В.М. Україна: Люблінська унія та народження нової
вітчизни. – К., 2009. – С.53; 550-lecie Parlamentaryzmu Rzeczypospolitej / Pod red. W.Kulisiewicza,
B.Popławskiego. – Warszawa, 2018. – S.13).
11 Адам Титус Дзялинський (1796–1861 рр.) – польський бібліофіл, колекціонер рукописів і
стародруків, історик. Фундатор Курницької бібліотеки графів Дзялинських.
12 Żrόdłopisma do dziejόw unii Kor. Polskiej i W. X. Litewskiego. – Cz.III: Diariusz Lubelskiego
sejmu unii: Rok 1569 / Drukiem ogłosił A.T. hr. z Kościelca wojewodzic Działyński. – Poznań,
1856. – 271 s.
13 Коялович М.О. Дневник Люблинского сейма 1569 года: Объединение Великого княжества
Литовского с королевством Польским. – Санкт-Петербург, 1869.
14 Там же. – С.XVI.
Український історичний журнал. – 2019. – №4
Люблінський сейм 1569 р. у візіях митців ХІХ – першої половини ХХ ст. ... 41
виданні щоденника не репродукувати цю картину, зазначивши, що всі, хто
бажає сформувати точне уявлення про те, як виглядали польські сейми, ма-
ють звернутися до праці Й.Лелевеля15. Однак у рекомендованій книзі знаного
польського історика не було жодної образної ілюстрації. По суті М.Коялович
відсилав своїх потенційних читачів до графічних схем, що полегшували ві-
зуалізацію описів, оскільки містили детальну структуру розміщення окре-
мих осіб та груп на засіданнях елекційного сейму. Єдиною вадою цих схем
було те, що вони представляли вже післялюблінські часи. На це вказує точна
згадка про місця розміщення коронних і литовських послів, чого ще не було
під час ухвалення унії в Любліні. Водночас ці схеми дозволяли зрозуміти,
що розміщення певних осіб та груп чітко реґламентувалося й не могли бути
довільно зміненим. Як-от місце короля неодмінно було по центру, примас
мав розміщуватися праворуч від нього, маршалок сейму – ліворуч. Навмисно
привертаю увагу до цих нібито дрібниць, адже вони будуть важливими для
визначення історичної достовірності інших, більш пізніх візуальних джерел,
присвячених подіям часів Люблінського сейму. Завершуючи свою передмо-
ву, М.Коялович зазначив, що список учасників сейму у власному виданні він
подає не за А.Т.Дзялинським, а за іншими польським джерелами, що дало
можливість уникнути певних непорозумінь.
Таким чином, першим автентичним візуальним джерелом, яке давало
уявлення про загальний вигляд зали засідань сейму, порядок розміщення
його учасників у XVI ст. та яке використовували пізніші дослідники й митці
для формування свого уявлення про Люблінський сейм, слід уважати ілю-
страцію «Коронний сейм часів Сиґізмунда ІІ Авґуста» з книги Я.Гербурта.
Схеми, представлені у праці Й.Лелевеля, фіксували деталі, що стали уста-
леними вже після Любліна. Жодна постать (окрім короля), зображена на
ґравюрі «Коронний сейм…», не мала й не могла мати будь-яких портретних
рис. Подія виявилася настільки неоднозначною для її сучасників (для по-
ляків суто позитивною, для частини литовців – неґативною, для представ-
ників «Русі» – вимушеною, перспективи якої ще не були остаточно зрозу-
мілими), що її візуально не зафіксували «по гарячих слідах». Це, з одного
боку, дивно, адже зафіксованими виявилися значно менш важливі сейми,
а з іншого – факт залишається фактом. Не існує жодної ґравюри або живо-
писного твору, датованого, 1570-ми рр., які однозначно зображували б саме
події Люблінського сейму 1569 р. Тож ґравюра невідомого майстра з книги
Я.Гербурта «Коронний сейм часів Сиґізмунда ІІ Авґуста» стала єдиним іконо-
графічним джерелом для поколінь істориків і художників.
Справжній інтерес до постання Речі Посполитої й усвідомлення необхід-
ності фіксації в пам’яті її мешканців, у тому числі засобами образотворчого мис-
тецтва, подій Люблінського сейму та його головних учасників, почав формува-
тися саме тоді, коли ця держава опинилася перед загрозою зникнення. Ідеться
про період правління останнього короля Станіслава Авґуста Понятовського
15 Polska: Dzieje і rzeczy jej rozpatrywane przez Joachima Lelewela. – T.1. – Poznań, 1858. –
S.248, 276.
Український історичний журнал. – 2019. – №4
42 Ольга Ковалевська
(1732–1798 рр.), інтро-
нізованого в 1764 р.
і детронізованого в
1795 р. Постать цьо-
го монарха доволі
суперечлива в істо-
рії Речі Посполитої.
З одного боку, він
прагнув реформува-
ти різні сфери сус-
пільно-політичного,
культурного й духо-
вного життя країни
заради її майбутньо-
го, а з іншого – через
цілу низку невдалих
рішень, нереалізо-
ваних перетворень і
навіть особисті риси
характеру мимово-
лі посприяв остаточ-
ній ліквідації Речі
Посполитої та зник-
ненню Польщі з полі-
тичної мапи Європи
на понад 120 років.
До позитивних
аспектів діяльності
Станіслава Авґуста,
між іншим, від-
носилося створення при Королівському палаці у Варшаві художньої май-
стерні (фактично художньої академії), яку очолив придворний живописець
Марчелло Баччареллі (1731–1818 рр.)16. Саме під його керівництвом за по-
рівняно незначний час (із 1766 по 1786 рр.) було створено понад 200 портре-
тів різних історичних осіб17, а також 250 полотен, які склали окремий цикл,
що відображав важливі події польської історії18. До нього відносилася й кар-
тина «Поєднання Польщі з Литвою на Люблінському сеймі», яку частіше
16 Див.: [Електронний ресурс]: https://culture.pl/pl/tworca/marcello-bacciarelli
17 Одним із перших замовлень короля Станіслава Авґуста Понятовського, яке виконав
М.Баччареллі, стала колекція з 23 портретів польських королів, розміщених у Мармуровій
залі Королівського замку у Варшаві. Привертає увагу той факт, що всі зображення монархів
художник виконав на іконографічному матеріалі, який він віднайшов у замкових, палацових
і костельних зібраннях, що на той час було явною інновацією для польського живопису. Лише
образи королів із династії П’ястів стали результатом творчої уяви майстра.
18 Картини написано впродовж 1784–1786 рр. за сюжетами, обраними самим королем, як-от
«Звільнення Відня», «Хотинський мир», «Надання привілеїв Краківській академії», «Казимир
Великий слухає прохання селян», «Складання Пруссією присяги на вірність» та ін.
Ілюстр.2. М.Баччареллі. Поєднання Польщі
з Литвою на Люблінському сеймі; Люблінська унія (1785–1786 рр.)
Український історичний журнал. – 2019. – №4
Люблінський сейм 1569 р. у візіях митців ХІХ – першої половини ХХ ст. ... 43
називають просто «Люблинська унія» (див. ілюстр.2).
Це полотно М.Баччареллі написав упродовж
1785–1786 рр. Крім остаточного варіанту було ство-
рено й кілька шкіців до нього. Основна площина
картини умовно розділена на дві половини. У лі-
вій від глядача частині художник розмістив шість
фіґур, з яких центральне місце на троні займав ко-
роль – Сиґізмунд ІІ Авґуст, за його лівим плечем
стоїть сеймовий маршалок Станіслав Сендзивой
Чарнковський, якого вирізняє маршальський жезл,
а перед троном праворуч від короля – архієпископ
ґнезненський, примас Польщі Яків Уханський із
текстом унії в руках. Правицею монарх указує на
двох лицарів, що їх розміщено у правій від гляда-
ча частині полотна. Вони тримають два прапори з
гербами Корони Польської та Великого князівства
Литовського. Древка обох стягів у верхній части-
ні перев’язано білою стрічкою з латинським написом «Для добра суспіль-
ного – об’єднані навіки» («Incommune bonum – complex sociata perenni»).
Цікавою деталлю, яка вказує на особливий сентимент Станіслава Авґуста
Понятовського до подій Люблінської унії, стало зображення ініціалів короля
на шиї польського орла з хоругви. Цією монограмою однаково користувалися
як сам замовник картини, так і головний її персонаж – король Сиґізмунд ІІ
Авґуст. Історичну значимість відображеної події підкреслювали народні ти-
пажі, належні до різних соціаль них прошарків: шляхтичі, міщани, жовніри.
Цікавий факт: попри те, що у творчому доробку митця були портрети
кількох реальних учасників подій 1569 р., зокрема Сиґізмунда ІІ Авґуста
та Романа Сангушка, художник у композиції картини «Люблінська унія»
скористався лише власноруч виконаним портретом короля19, написаним
на підставі більш ранніх іконографічних джерел (див. ілюстр.3). Митцеві
слід віддати належне за те, що, працюючи над цією картиною, він нама-
гався, як і в інших випадках, спиратися на наявні іконографічні взірці,
доповнюючи образи портретованих лише відповідними атрибутами вла-
ди (корони, скіпетри, жезли, булави тощо) та надаючи їхнім обличчям ін-
дивідуальних рис. Цікаво, що на відміну від полотен «Звільнення Відня»
та «Хотинський мир», М.Баччареллі не став в образах історичних поста-
тей часів Люблінської унії відображати людей із близького оточення
Станіслава Авґуста Понятовського20.
Друга та найбільш знана у світі візуалізація подій сейму 1569 р. – полот-
но пензля Яна Матейка (1838–1893 рр.) «Люблінська унія»21 (див. ілюстр.4).
Картина належить до так званого історичного циклу у творчому доробку митця.
19 Зберігається в Королівському замку у Варшаві.
20 Див.: [Електронний ресурс]: https://culture.pl/pl/tworca/marcello-bacciarelli
21 Полотно, олія, 258x512 см. Картина є власністю Національного музею у Варшаві, однак
перебуває на депозиті в музеї у замку Любліна.
Ілюстр.3. М.Баччареллі.
Портрет Сиґізмунда ІІ
Авґуста (між 1768–1771 рр.)
Український історичний журнал. – 2019. – №4
44 Ольга Ковалевська
Роботу над нею він розпочав 1867 р. й завершив 1869 р. – у 300-річчя утво-
рення Речі Посполитої. Попри те, що на той час ця держава давно втратила
свою незалежність і суверенність, а її території перебували під владою трьох
різних імперій, річницю широко відзначила польська інтеліґенція, особли-
во на тих теренах, що опинилися у складі Австро-Угорщини. Уже 1870 р.
Я.Матейко отримав за свій твір від Франції орден Почесного леґіону. У 1869–
1944 рр. картина перебувала в колекції Музею Любомирських у Львові22.
У 1874 р. місцева влада навіть вирішила купити її та виставити у приміщен-
ні крайового сейму (нині головний корпус Львівського національного уні-
верситету ім. І.Франка). Однак чергову річницю унії в місті відзначили в
інший спосіб, про що йтиметься нижче. Навесні 1944 р. через наближення
фронту до Львова було організовано два транспорти з найціннішими твора-
ми мистецтва із зібрання Оссолінських та Любомирських, які вирушили в
напрямку Кракова. Дорогою частина експонатів була втрачена, у тому числі
й картина Я.Матейка, про яку тривалий час нічого не було відомо. Невдовзі
після війни її, разом із двома іншими полотнами майстра, несподівано від-
найшли у с. Пшесека в гірському масиві Карконоші. Від того часу картина є
власністю Національного музею у Варшаві, але постійно перебуває у замку
Любліна.
22 Історія цього музейного зібрання бере початок 25 грудня 1823 р., коли Ю.М.Оссолінський
уклав договір із князем Генріком Любомирським щодо об’єднання колекцій творів мистецтва
обох збирачів в єдину установу – Музей князів Любомирських, відділення Національного
закладу Оссолінських. У 1866 р. Є.Г.Любомирський заснував Пшеворську ординацію князів
Любомирських, яка була умовою утворення музею. Відтак у 1869 р. частину зібрання зі
Пшеворська перевезли до Львова.
Ілюстр.4. Я.Матейко. Люблінська унія (1869 р.)
Український історичний журнал. – 2019. – №4
Люблінський сейм 1569 р. у візіях митців ХІХ – першої половини ХХ ст. ... 45
Значимість Люблінської унії в історії польського та кількох сусідніх на-
родів, які довгий час були громадянами або підданими Речі Посполитої,
а також творчість самого Я.Матейка сприяли мистецтвознавчому та історич-
ному аналізу картини дослідниками23. Майже одночасно з самим полотном,
у 1869 р. у друкарні Яґеллонського університету у Кракові було видруковано
пояснення до картини «Люблінська унія», що фактично являло собою істо-
рико-іконографічну програму твору. Перед тим, як проаналізувати кого, в
який спосіб та з якою метою митець зобразив на своєму полотні, визначити
історичну ймовірність присутності тих чи інших осіб на Люблінському сеймі,
а також визначити іконографічну достовірність зображених постатей, варто
нагадати перебіг основних подій другої половини XVI ст.
Як відомо, фінальна стадія процесу обговорення, погодження та ухва-
лення остаточних правових актів, які закріпили утворення Речі Посполитої,
розпочалася 23 грудня 1568 р. в Любліні зі скликання вального сейму.
Представники Великого князівства Литовського прибули на нього лише
після відзначення різдвяних свят, тому формально він відкрився 10 січня
1569 р. промовою сеймового маршалка Станіслава Сендзивоя Чарнковського.
Уже 5 березня 1569 р. Люблінський сейм ухвалив акт інкорпорації до складу
Корони Польської Підляшшя та Волині. Представники від руських земель
(Волині з Брацлавщиною й Київщини) приїздили різночасно. Формально ке-
рівником руської депутації був князь Костянтин Вишневецький (?–1574 рр.).
Попри всі перипетії сейму, опис яких не належить до завдань цієї статті,
24 травня 1569 р. після підтвердження королем давніх прав і недоторканнос-
ті православної віри на вірність Речі Посполитій присягнули найвпливовіші
представники делеґації: київський воєвода князь Костянтин Острозький, во-
линський воєвода князь Олександр Чорторийський, староста житомирський
князь Костянтин Вишневецький, староста луцький, брацлавський і вінниць-
кий князь Богуш Корецький та ін.24 28 червня 1569 р. унію було ухвалено.
1 липня унійний акт підписали литовські посли, 4 липня його затвердив ко-
роль Сиґізмунд ІІ Авґуст, а 12 серпня 1569 р., після прощальної промови мар-
шалка сеймові посли почали роз’їжджатися по домівках.
Питання про точну кількість та особисту присутність певних осіб, котрі
опинилися серед підписантів акта унії, ще й до сьогодні залишається від-
критим через брак відповідних джерел або лакуни в тих документах, які
збереглися. По суті для визначення фіґурантів унійного процесу історикам
і художникам перш за все необхідно було ознайомитися з текстом самого
акта від 1 липня 1569 р. Цьому безумовно сприяла публікація «Щоденника
Люблінського сейму», здійснена А.Т.Дзялинським у 1856 р. Очевидно, що
саме з цим текстом і мав можливість ознайомитися Я.Матейко, приступа-
ючи до роботи над картиною. Неточність списків, на що вказував у власній
23 Starzyński J. Jan Matejko. – Warszawa, 1979. – 246 s. + XIV il.; Chybowski W. Unia Lubelska:
Obraz Jana Matejki // Malowane dzieje Polski. – Warszawa, 2009. – S.46–49.
24 Загалом інтереси українських земель Великого князівства Литовського в Любліні
представляли понад 30 вищих достойників: воєводи, каштеляни, старости, хорунжі та земські
посли (див.: Горобець В.М. Україна: Люблінська унія та народження нової вітчизни. – С.55).
Український історичний журнал. – 2019. – №4
46 Ольга Ковалевська
публікації щоденника 1869 р. М.Коялович, не мала принципового значен-
ня для художника, адже він ставив перед собою іншу мету. Я.Матейко зав-
жди дуже ретельно готувався до створення своїх картин історичного жанру,
вивчав не лише літературу, але й архівні документи, зібрання історичних
репродукцій, спеціально підбирав відповідні речі певної історичної епохи,
чому не в останню чергу допомагала власна колекція старожитностей (тка-
нини, одяг, зброя, зібрання предметів декоративно-ужиткового мистецтва
й навіть інструменти катувань). Однак його ідейно-символічна програма
«Люблінської унії» з самого початку передбачала не стільки документальну
відповідність зображених предметів відображуваній історичній добі, скільки
конструювання пам’яті про подію в певній хронологічній тяглості: від пере-
думов, через безпосередній перебіг до найближчих та очевидних наслідків.
Проявилося це перш за все в тому, що художник не мав на меті точно від-
творити якийсь один день із тривалого процесу, що завершився ухваленням
унії. За сюжетом у картині Я.Матейка відображено щонайменше два історич-
них моменти, а саме заклик короля до підписання унійного акта та власне
присяга послів25. Крім того, на думку В.Хибовського, у цій картині художник,
так само, як і в багатьох інших, намагався відобразити найбільш важливі
проблеми, пов’язані з відтвореною історичною подією. Зокрема, якщо говори-
ти про «Люблінську унію», ідеться про вплив екзекуційного руху та проблем
релігійної толерантності на факт підписання об’єднавчого акта. Виходячи
з подальшої історії Речі Посполитої, факту поділів цієї держави між сусіда-
ми, Я.Матейко не зміг утриматися від того, аби не торкнутися у своєму творі
проблеми вірності Пруссії. Нарешті, над художником «дамокловим мечем»
висіли наслідки боротьби поляків за відродження своєї суверенності як під
час революційних подій 1846–1848 рр., так і придушеного Січневого поль-
ського повстання 1863–1864 рр. Попри всі невдачі в реаліях ХІХ ст., митець
прагнув своїм твором зміцнити віру своїх співвітчизників у краще майбутнє,
нагадуючи їм сам акт творення Речі Посполитої, представляючи її сильною,
стабільною, вірною традиціям і такою, що впевнено рухається вперед26. Саме
через це на картині наявні персонажі, котрі хоч і були безпосередньо дотич-
ними до переговорного процесу, однак на момент підписання акта фізично
були відсутніми, або ж узагалі не мали жодного прямого стосунку до подій
другої половини XVI ст.
Згідно з «Поясненням до картини “Люблінська унія” Яна Матейка», ви-
даним відразу після появи самого твору, на полотні було зображено 35 іс-
торичних постатей (див. ілюстр.5). Центральним персонажем твору, бе-
зумовно, був польський король і великий князь литовський Сиґізмунд ІІ
Авґуст, зображений із розп’яттям у правій руці. Він явно домінує над усіма
іншими персонажами, чим підкреслено особливу роль монарха в унійному
процесі. Незважаючи на те, що він помре за три роки по підписанню унії
у 52-річному віці, Я.Матейко зобразив його доволі молодим і привабливим.
25 Chybowski W. Unia Lubelska: Obraz Jana Matejki. – S.46.
26 Ibid. – S.47.
Український історичний журнал. – 2019. – №4
Люблінський сейм 1569 р. у візіях митців ХІХ – першої половини ХХ ст. ... 47
Іконографічною основою образу могли виступи-
ти щонайменше три прижиттєвих портрети ко-
роля. Перш за все, це стосується відомого твору
пензля Лукаса Кранаха Молодшого 1553 р.
У 1554 р. незнаний польський художник ви-
конав його дзеркальну копію при зменшенні
розміру та форми твору. Однак матейковський
образ короля виявився найбільш подібним до
полотна невідомого місцевого митця, котрий
написав портрет короля впродовж 1550-х рр. і
представив його в інший спосіб, ніж німецький
майстер (див. ілюстр.6).
Натомість, незважаючи на візуальну від-
повідність зовнішності короля іконографічним
джерелам, домінування його образу над усі-
єю композицією твору (адже він мав виступа-
ти символом єднання, символом новоствореної
об’єднаної держави, а розп’яття в його руці символізувало спільну віру обох
народів), деякі дослідники творчості Я.Матейка, зокрема Ю.Стажинський,
намагалися принизити роль цього персонажа в картині, заявляючи,
що він вийшов якимсь нереальним і навіть «ляльковим», «іграшковим»27.
27 Starzyński J. Jan Matejko. – S.19.
Ілюстр.5. Аркуш «Пояснення до картини “Люблінська унія” Яна Матейка» (1869 р.)
Ілюстр.6. Невідомий художник.
Портрет Сиґізмунда ІІ Авґуста в
обладунках (1550-ті рр.)
Український історичний журнал. – 2019. – №4
48 Ольга Ковалевська
Причини такої неґативної оцінки образу короля, а також полотна загалом,
полягали в розходженні поглядів Я.Матейка та сучасних йому істориків –
представників краківської історичної школи28 – на значення Люблінської
унії, причини її занепаду у XVIII ст. та необхідність відродження власної
держави. Художник відносив Люблінський сейм і проголошення на ньому
створення Речі Посполитої до найбільш значимих подій в історії польсько-
го народу. Тому-то картині «Люблінська унія» він надавав особливого зна-
чення. Завершення тривалого процесу утворення великої об’єднаної держа-
ви, відображене на полотні, історичні постаті, зокрема король, групи палких
прихильників та гідних супротивників, репрезентанти майбутніх перемог
і досягнень цієї держави представлено в єдиній багатофіґурній композиції.
Усе це мало впливати на пробудження патріотичних почуттів поляків, під-
тримувати їхні прагнення до відновлення державності. Натомість позиція
представників краківської історичної школи була іншою. На їх переконання
унія стала фатальною помилкою в історії поляків, призвела до «внутрішньої
анархії й розхитала сильну монархічну владу», сприяла «втраті творчого по-
тенціалу» польського народу, розсіяного по «безмежних східних просторах»,
які Річ Посполита не могла освоїти29. Тож меседжі, що їх пропонували гро-
мадськості історики та Я.Матейко як художник, виявилися цілком проти-
лежними. Це викликало певний конфлікт інтересів, вплинуло на стосунки
митця з представниками згаданого наукового кола, з якими він певний час
співпрацював, призвело до неґативних оцінок самого твору.
Повертаючись до аналізу композиції полотна, варто звернути увагу на
групу осіб, яких Я.Матейко розмістив по ліву руку від короля. Тут виділя-
ється постать архієпископа ґнезненського, примаса Польщі Я.Уханського.
Слід відзначити, що художник пішов проти історичної правди, усупереч
іконографічним джерелам та навіть працям попередників, зокрема твору
М.Баччареллі. Як уже згадувалося, згідно з традицією, примас під час за-
сідань сейму мав би перебувати по праву руку від короля. Однак, для фор-
мування композиційної структури власного твору, Я.Матейко змінив місце
розміщення архієпископа та людей, що його оточували.
Достеменно відповісти на запитання, яким іконографічним джерелом
користувався художник для створення образу Я.Уханського, доволі склад-
но через брак відповідних свідчень. Натомість частина наявних візуальних
матеріалів, які його представляли, дозволяють зробити кілька припущень.
Перш за все, це стосується збереженого надгробку церковнослужителя, кот-
рий, згідно з традицією, був похований у кафедральній базиліці Успіння
Найяснішої Діви Марії і св. Миколая в Ловичі. Цей костел часто назива-
ють «Мазовецьким Вавелем», адже тут знаходяться поховання дванадцяти
примасів Польщі. Відстежити подібність кожної риси обличчя архієписко-
па, написаного Я.Матейком, рисам зовнішності людини з надгробної скульп-
тури, важко. Натомість основні риси образу безумовно подібні, зокрема
28 С.Тарновський, Ю.Шуйський, С.Козьмян, М.Бобжинський, В.Калінка та ін.
29 Яковенко Н. Скільки істориків – стільки уній (з нагоди 440-ліття Люблінської
унії). – С.11–12.
Український історичний журнал. – 2019. – №4
Люблінський сейм 1569 р. у візіях митців ХІХ – першої половини ХХ ст. ... 49
худорлявість статури, довга клиноподібна борода, тонкі руки з перстнями.
Водночас головні убори, в яких зображено Я.Уханського у скульптурному
портреті та в мистецькому образі, – різні. На надгробку примас в архієпис-
копській митрі, а на картині Я.Матейка – у пілеолусі, причому належного,
тобто фіолетового, кольору. Імовірно, на вибір художником головного убору
для свого персонажа могли вплинути існуючий живописний портрет прима-
са пензля невідомого художника й літографія, виконана з нього у другій по-
ловині ХІХ ст. Загалом образ Я.Уханського на картині Я.Матейка в багатьох
рисах вийшов таким самим, як на згаданих вище портретах, що дає підстави
припусти знайомство митця з цими джерелами.
Другою важливою постаттю у групі ліворуч від короля був краківський ка-
штелян Марцин Зборовський. Його зображено під час складання присяги на
вірність схиленим на одне коліно перед архієпископом з остаточним текс том
унії у правій руці. На момент підписання документа урядника вже не було
серед живих, він помер 1565 р. Однак через належність до палких прихиль-
ників унійної держави й уніфікації державного життя Корони Польської та
Великого князівства Литовського, Я.Матейко вирішив відобразити його на
полотні як реальну фіґуру. Виявити будь-який автентичний чи гіпотетич-
ний портрет М.Зборовського поки що не вдалося. Натомість варто зазначи-
ти, що при візуальному аналізі створеного Я.Матейком образу впадає в око
безумовна його подібність до образу сина Марцина – Самуеля Зборовського,
один із портретів якого датовано початком XVIII ст. Тож можна припустити,
що митець, котрий загалом доволі ретельно підбирав іконографічні джерела
для своєї праці, через брак автентичного зображення необхідного персонажа
міг узяти за основу портрет його близького родича.
Третім персонажем у згаданій групі, котрий, за задумом художника, мав
читати текст присяги й тому був зображений за спиною Я.Уханського, пред-
ставлений краківський біскуп Філіп Паднієвський. Жодних згадок про наяв-
ність його прижиттєвих портретів немає. До того ж цей персонаж у Я.Матейка
зображений у профіль, що ускладнює виявлення будь-яких індивідуальних
рис. Таким чином, іконографічний аналіз образу неможливий.
Яскравою червоною плямою на полотні виділяється постать карди-
нала Станіслава Гозія. Він належав до палких прихильників унії, уніфі-
каційної та централізаторської політики короля, тому щиро благословив
сеймове зібрання. Іконографічно образ, створений Я.Матейком, є самостій-
ним витвором уяви майстра. Переконатися у цьому можна, порівнявши
образ 1650 р. невідомого ґравера і його творче переосмислення, реалізо-
ване М.Баччареллі 1781 р. Якщо давня ґравюра та живописний портрет
представляють одну й ту саму постать, то образ, що вийшов з-під пензля
Я.Матейка, суттєво від них відрізняється. Спільною рисою, яка дозволяє
ідентифікувати персонаж, є лише кардинальський одяг червоного кольору.
Питання, чому Я.Матейко не скористався відомою ґравюрою з портретом
кардинала С.Гозія чи хоча б його портретом, написаним М.Баччареллі, а
також, яким джерелом або натурною замальовкою скористався сам, зали-
шається відкритим.
Український історичний журнал. – 2019. – №4
50 Ольга Ковалевська
Композиційною підтримкою постаті короля, за задумом Я.Матейка, мали
стати прибічники унії. Тому він зобразив їх праворуч від монарха на перед-
ньому плані. Ідеться про віленського біскупа Валеріана Протасевича та про-
тестантського священика Яна Ласького, який виступав за зрівняння у пра-
вах людей різних конфесій. Як відомо, В.Протасевич – палкий прихильник
створення унійної держави, через свій похилий вік та хворобу не був присут-
ній у Люблінському замку на момент підписання акта і складання присяги
послами. Відсутнім при затвердження унії був і Я.Ласький, який за дев’ять
років до того помер. Зобразивши обох релігійних діячів на передньому плані
свого полотна, Я.Матейко прагнув підкреслити важливість тогочасного пи-
тання зрівняння представників різних конфесій у правах, що потім неодно-
разово ставало каменем спотикання в історії Речі Посполитої, а також від-
дати шану людям, котрі, на його думку, відіграли важливу роль у зближенні
двох народів. Образ Я.Ласького безпомилково вгадується через його цілко-
виту візуальну подібність до ґравірованого портрету цього діяча, створеного
Філіпом Ґалле в 1572 р. Дещо складніша справа виявлення іконографічної
основи образу В.Протасевича. Живописний портрет цього діяча, датований
ХІХ ст., є ймовірною копією портрету 1570 р. На ньому біскупа зображено в
непритаманному головному уборі, тобто у шапці з хутряною облямівкою. Тож
обізнаний із наявним портретом Я.Матейко показав В.Протасевича у відпо-
відному його санові пілеолусі й темній сутані. Подібний на обох портретах
лише ланцюг, на котрому тримається срібний латинський хрест.
У цікавий спосіб Я.Матейко вирішив проблему візуалізації позиції пред-
ставника Пруссії, особливо з огляду на подальшу історію Речі Посполитої.
За задумом художника, прусського герцоґа Альбрехта Фрідріха Го ген цол-
лерна зображено у верхньому лівому куті картини. І в день затвердження
тексту унії Сиґізмундом ІІ Августом, і 1 липня, коли посли його підписували
та складали присягу, прусського правителя в Любліні не було. Він прибув
19 липня й тоді склав ленну присягу. На полотні він зображений із піднятою
правою рукою, ніби збирається взяти голос, однак його постать показано так
далеко від короля, що той навіть не може бачити цього жесту. Акцент ху-
дожника на тому, що монарх фактично іґнорує свого васала, не випадковий.
Це певний відбиток позиції сучасної Я.Матейку польської аристократії, яка
прагнула демонструвати свою лояльність до австрійської влади й водночас
не хотіла помічати факт перебування частини польських територій під прус-
ським загарбанням. Певна зневага до постаті колишнього ленника польсько-
го короля проявилася між іншим й у тому, що Я.Матейко не став взорувати
свій образ прусського герцоґа з будь-якого іконографічного джерела. Попри
існування щонайменше одного портрета Альбрехта Фрідріха, датованого по-
чатком XVII ст., митець ним не скористався, зобразивши Гогенцоллерна суто
як уявного персонажа.
Серед противників унії художник показав великого коронного гетьмана
Миколая Мелецького та литовського канцлера Миколая Радзивілла Рудого.
Вони стоять навколішки відразу за постаттю М.Зборовського. Ознакою су-
противної позиції представників Литви художник вирішив обрати оголений
Український історичний журнал. – 2019. – №4
Люблінський сейм 1569 р. у візіях митців ХІХ – першої половини ХХ ст. ... 51
меч у руці Радзивілла. Цей промовистий жест і, власне, цікавий візуальний
прийом у подальшому буде використаний іншими живописцями для вио-
кремлення противників унії у творах мистецтва. Попри те, що Я.Матейко не
міг не знати про існування кількох різних іконографічних джерел XVII ст.,
які відображали зовнішність литовського канцлера, він ними явно не ско-
ристався. Ці візуальні матеріали представляли Радзивілла Рудого високим,
худорлявим, із довгастим обличчям, звисаючими вусами і клиноподібною се-
редньої довжини бородою, високим чолом. В основних рисах художник до-
тримався своїх першовзірців, однак загалом образ канцлера вийшов радше
уявним, аніж реалістичним. Можливо, це було зроблено умисно, адже кво-
лий і візуально слабкий супротивник не пасував величі перемоги. До того
ж, слід додати, що чимало інших персонажів, представлених на картині
Я.Матейка, чиїх автентичних портретів митцеві виявити не вдалося, уза-
галі були репрезентовані уявно-психологічними образами, як, наприклад,
Миколай Мелецький, Ян Ходкевич, Ян Костка, Анджей Фрич Моджевський,
Анджей Тенчинський, Ян Фірлей, Марцин Кромер та ін.
Двома окремими групами Я.Матейко показав представників Русі: кня-
зів Василя Костянтина та Януша Острозьких, Михайла Вишневецького й
Романа Сангушка. Згідно з унійними актами, від Київського, Волинського,
Подільського, Белзького, Підляського та Брацлавського воєводств було по-
над 30 послів, однак Я.Матейко для відображення обрав найважливіші для
новопосталої Речі Посполитої постаті. Перш за все йдеться про волинсько-
го каштеляна Михайла Вишневецького. Хоч на Люблінському сеймі біль-
ше відзначився Костянтин Іванович Вишневецький, який заявив від імені
волинської шляхти, що вони погоджуються на входження своїх земель до
складу новоствореної держави як «люди вільні», оскільки вони «є народом
так поштивим, що жодному народові на світі» не поступляться30, Я.Матейко
певним чином проіґнорував цей факт. Як з історичного, так і з іконогра-
фічного поглядів йому було б бажано зупинити свій вибір саме на постаті
К.Вишневецького, очільника руської депутації послів. Сприятливим чин-
ником у цьому випадку міг бути й збережений портрет князя Костянтина.
Зрозуміло, що він, радше, міг уважатися уявним, аніж автентичним, позаяк
був створений упродовж 1730–1740-х рр. для родинної ґалереї у Вишневці,
але опосередковано дозволяв віддати належне реальному учасникові люблін-
ських подій (див. ілюстр.7). Натомість Я.Матейко надав перевагу зображенню
іншого представника роду, якого не було на сеймі – Михайла Вишневецького,
батька Яреми, одного з головних діячів колонізаторської політики Речі
Посполитої на сході, а також діда Міхала Корибута Вишневецького, обрано-
го 1669 р. польським королем. Оскільки не збереглося навіть уявного портре-
та М.Вишневецького, художник надав його образу рис одного з його нащад-
ків, зокрема князя Я.Вишневецького в молодому віці. На картині Я.Матейка
Михайло стоїть із хоругвою в руках, на якій зображено герб Русі – архангела
30 Яковенко Н. Українська шляхта з кінця XIV – до середини XVII ст.: Волинь і Центральна
Україна. – Вид. 2-ге, перегл. і випр. – К., 2008. – С.110.
Український історичний журнал. – 2019. – №4
52 Ольга Ковалевська
Михаїла. Поруч із Вишневецьким із
хоругвою Корони Польської бачимо
Романа Сангушка, котрий був присут-
ній у Любліні як брацлавський воєвода,
житомирський староста. Ідею з двофі-
ґурною групою, які тримають хоругви зе-
мель, що об’єднуються, Я.Матейко явно
запозичив у М.Баччареллі. Тільки якщо
в останнього постаті прапороносців, ко-
трі символізують Польщу й Литву, ціл-
ком символічні, деперсоніфіковані, то
в Я.Матейка вони абсолютно реальні.
При цьому в такий спосіб митець наго-
лосив на ще одній проблемі, важливій
під час люблінських переговорів. Це –
входження земель руських воєводств до
складу унійної держави. Умови цього
процесу обговорювалися окремо й були
прописані у привілеях, наданих шляхті
руських воєводств у травні 1569 р.
Щодо особливостей відображення
образу Р.Сангушка, то його Я.Матейко
показав в обладунках польського гуса-
ра. В.Хибовський уважав, що в такий
спосіб художник прагнув піднести успі-
хи військ Речі Посполитої у XVII ст.31
Водночас це могло бути простим натяком на гетьманство Р.Сангушка. Точно
визначити іконографічне джерело, яке послужило основою для створення
цього образу, неможливо. Радше він цілком уявний, хоч деякі паралелі з на-
явними портретами Р.Сангушка провести можна. Найбільш іконографічно
впізнаваним зображенням князя вважається поясний портрет пензля неві-
домого польського художника XVIII ст. У героя видовжене обличчя з прямим
носом, відкритий погляд, короткі вуса над повнуватими губами, чітко окрес-
лене підборіддя. Усі ці риси можна помітити й на полотні роботи Я.Матейка.
Деякі дослідники вважають портрет цілковито уявним, адже він був написа-
ний у XVIII cт.32 Натомість він був лише копією більш давнього портрета по-
чатку XVII ст. і, своєю чергою, міг бути копією прижиттєвого зображення, про
яке нам нічого невідомо. На цьому портреті князь показаний на повен зріст,
у парадному вбранні, із родовим гербом у лівому верхньому куті картини та
булавою на столі (див. ілюстр.8). Водночас для збереження історичної відпо-
відності Я.Матейкові варто було б використати інший портрет Р.Сангушка,
датований першою половиною XVII ст., де портретованого зображено
31 Chybowski W. Unia Lubelska: Obraz Jana Matejki. – S.49.
32 Існують копії цього зображення, створені також у ХІХ ст.
Ілюстр.7. Невідомий художник. Портрет
Костянтина Вишневецького (1730–1740-
ті рр.). Національний художній музей
України. Опубл.: Український портрет
XVI–XVII ст.: Каталог-альбом. –
Вид. 2-ге. – К., 2006. – С.190
Український історичний журнал. – 2019. – №4
Люблінський сейм 1569 р. у візіях митців ХІХ – першої половини ХХ ст. ... 53
у зрілому віці, який він реально мав на кінець XVІ ст., тобто на час ухвален-
ня люблінських угод (див. ілюстр.9). Натомість майстер залишив за собою
право подати обох персонажів без індивідуальних та упізнаваних рис.
Двох інших представників відомого роду з Волині, тобто Острозьких,
Я.Матейко зобразив по праву руку від короля й по ліву руку від кардинала
С.Гозія. Це були «некоронований король Русі»33, або «з Божої ласки князь на
Волині»34 Василь Костянтин Острозький та його син Януш. Перший справді
був серед підписантів акта унії як київський воєвода, волинський маршалок
і володимирський староста. Присутність постаті князя на картині Я.Матейка
дійсно невипадкова. З одного боку, він був учасником подій, від позиції якого
реально залежала доля майбутньої об’єднаної держави, а з іншого – Острозькі
продовжували відігравати особливо важливу роль у розвитку Речі Посполитої
аж до середини XVII ст., коли померла остання представниця роду35.
Автентичний портрет Василя Костянтина Острозького до наших днів
не дійшов, попри те, що в Тарнові зберігся його розкішний надгробок із майстерно
33 Яковенко Н. Українська шляхта з кінця XIV – до середини XVII ст. ... – С.96
34 Там само. – С.110.
35 Там само. – С.98.
Ілюстр.8. Невідомий художник.
Портрет Романа Сангушка
(початок XVII ст.). Зображення надане
Окружним музеєм у Тарнові
Ілюстр.9. Невідомий художник. Портрет
Романа Сангушка (перша половина XVII ст.).
Зображення надане Окружним музеєм у
Тарнові
Український історичний журнал. – 2019. – №4
54 Ольга Ковалевська
виконаними фіґурами самого князя та його
дружини Софії з Тарновських. Працюючи
над образом Острозького, Я.Матейко, не-
зважаючи на фізичну можливість відвіда-
ти Тарнув, що знаходиться неподалік від
Кракова, навряд чи міг скористатися над-
гробною скульптурою як іконографічним
джерелом. По-перше, проблема поляга-
ла б у тому, що надгробок дуже великий.
Людина, яка перебуває у центральній наві
кафедрального костелу36 в передвівтарній
частині просто не може побачити риси об-
личчя небіжчика. По-друге, аналізуючи
образ Острозького з картини «Люблінська
унія», стає очевидним, що художник міг
скористатися більш поширеними зобра-
женнями князя, відомими з XVII ст. й не-
одноразово копійованими у XVIII ст.37
(див. ілюстр.10). Принаймні на це вказує
іконографічна подібність рис обличчя та
форма бороди персонажа.
Що стосується постаті Януша Острозького, слід зауважити, що навряд
чи 15-річний юнак реально міг бути присутнім у замку під час підписан-
ня документа. Принаймні в писемних джерелах, зокрема у «Щоденнику
Люблінського сейму», про це згадки немає. Найвірогідніше, художник до-
мислив цей образ із метою демонстрації вірності через покоління певних
фіґурантів унійного процесу своїй присязі Речі Посполитій. Можна додати,
що ймовірною моделлю під час створення цього образу для майстра послу-
жив його власний син Єжи, чиї риси можна помітити в обличчі Януша38.
Не зай вим буде пригадати, що портрет Я.Вишневецького у зрілому віці існує.
Він був, як і портрет його батька, написаний у першій половині XVIII ст. для
ґалереї у Вишнівці39, однак для творчого задуму Я.Матейка був непридатний.
Надзвичайно багато запитань викликає ще одна група осіб, зображених
на картині Я.Матейка. Це – жінки, над якими вивищується постать сестри ко-
роля Анни Яґеллонки40. Насправді у дні ухвалення унії в Любліні її не було.
Водночас митець вирішив зобразити сестру короля, чоловік якої – Стефан
Баторій – посів трон Речі Посполитої після смерті Сиґізмунда ІІ Авґуста, із
36 Кафедральний собор Різдва Пресвятої Діви Марії в Тарнові.
37 Див.: Український портрет XVI–XVII ст.: Каталог-альбом. – Вид. 2-ге. – К., 2006. – С.190.
38 Вочевидь це видно неозброєним оком при порівнянні образів малолітнього Януша
Вишневецького та сина художника з портрету на коні, написаного 1882 р., або з родинного
портрету дітей майстра, виконаного 1879 р.
39 Див.: Український портрет XVI–XVII ст. – С.190.
40 У дослідженні Я.Стажинського, присвяченому творчості Я.Матейка, у підпису до одного
з фраґментів картини «Люблінська унія» вкралася помилка. Автор указав, що на полотні
зображено Барбару Радзивілл (дружина Сиґізмунда ІІ Авґуста), натомість це була його сестра
Анна (див.: Starzyński J. Jan Matejko. – S.35).
Ілюстр.10.
Невідомий художник.
Портрет Василя Костянтина
Острозького (XVIII ст.)
Український історичний журнал. – 2019. – №4
Люблінський сейм 1569 р. у візіях митців ХІХ – першої половини ХХ ст. ... 55
метою підкреслення тяглості династичної полі-
тики Яґеллонів. Образ Анни Яґеллонки – один
із найбільш упізнаваних після образу короля,
оскільки художник скористався чи не найвідо-
мішим її портретом у коронаційному одязі (див.
ілюстр.11). Це зображення створив придворний
художник Мартін Кобер у 1575 р. (або дещо пізні-
ше). Я.Матейко майже без змін відтворив на сво-
єму полотні одяг і прикраси майбутньої короле-
ви. Дещо видозмінено було лише її головний убір.
Певного авторського втручання зазнала іконогра-
фія обличчя. Митець перенаправив погляд коро-
леви, а також надав її обличчю більше індивіду-
ально-психологічних рис.
Саме через введення в композицію матейків-
ського твору образу майбутньої королеви Анни ху-
дожникові довелося «забезпечити» її почетом. Із цієї
причини на картині з’явилися постаті жінок, яких
насправді не було в Люблинському замку. Вибір
митцем жіночих постатей виглядає цілком логіч-
ним, адже це дружини або доньки реальних учас-
ників подій, образи яких також частково були присутні в композиції картини.
Отже Анну Яґеллонку представлено в оточенні образів Тенчинської (ймовірно
дружини бєльського каштеляна графа Анджея з Тенчина), Беати Костелецької
(дружини бидґощського старости Яна Коcтелецького), Гербуртовни (дружини
одного з двох Гербуртів, присутніх на сеймі: або Яна – сяноцького каштеляна
(тоді це Катажина Дрогойовська), або Станіслава – львівського каштеляна,
самбірського та дрогобицького старости (тоді це Катажина Бажі)), Фірлеєвої
(дружини люблінського воєводи, рогатинського старости, великопольського
сеймового маршалка Яна Фірлея41 з Домбровиці) та Шидловецької (можли-
во, це Ельжбета Шидловецька – донька великого канцлера часів Сиґізмунда
Старого Криштофа Шидловецького і дружина канцлера, маршалка й велико-
го гетьмана литовського Миколая Криштофа Радзивілла Чорного).
Проаналізувати з іконографічного погляду образи таких історич-
них постатей, як Ян Костка, Остафій Волович, Лукаш Ґурка, Станіслав
Тарновський, Філіп Падневський, Рафал Лещинський, Станіслав Сендзивой
Чарнковський, Валентій Дембінський, Ян Ходкевич, Мишковський, котрі
були реальними учасниками подій 1569 р., неможливо через брак як описо-
вих, так і іконографічних джерел.
Наостанок варто звернути увагу на двох осіб у правій від гляда-
ча частині картини Я.Матейка. Це образи Анджея Фрича Моджевського
та деперсоніфікованого селянина. Перший був цілком реальною
41 Постать цього діяча також представлено на картині Я.Матейка «Люблінська унія» –
праворуч за спиною кардинала С.Гозія. Іконографічний аналіз цього образу здійснити
неможливо через відсутність автентичних зображень маршалка.
Ілюстр.11.
М.Кобер. Портрет Анни
Яґеллонки в коронаційному
одязі (після 1575 р.)
Український історичний журнал. – 2019. – №4
56 Ольга Ковалевська
постаттю, відомий як громадський діяч, релігійний реформатор, секретар ко-
роля Сиґізмунда І Старого. Другий – вигаданий персонаж, адже жодних селян
на сеймі апріорі бути не могло. Однак, зображуючи А.Ф.Моджевського, кот -
рий міцно тримає за руку «польського хлопа», митець прагнув підкреслити його
роль як політичного мислителя доби Відродження, який першим почав говорити
про необхідність захисту селянства від усіляких утисків та зрівняння всіх верств
населення перед законом. Фахівці неодноразово підкреслювали, що зображен-
ня цих двох «збратаних постатей» мало для загального ідейного задуму картини
велике значення, оскільки вони символізували не стільки «надію на справедли-
вість королівської влади», скільки «закид та попередження» урядів, «керованих
свавіллям династичних і маґнатських інтересів»42. До речі, саме за цей прозорий
натяк на причини послаблення Речі Посполитої у XVIII ст., втрати нею незалеж-
ності й поразок польських патріотів у національно-визвольній боротьбі в ХІХ ст.
Я.Матейка нещадно критикували прибічники краківської історичної школи.
Таким чином, картина Я.Матейка «Люблінська унія» (1869 р.) виявилася
історико-пропаґандистським твором зі складною ідейною програмою, підкріп-
леною як знанням змісту історичних документів, так й іконографічних дже-
рел. Як і будь-який авторський мистецький твір, вона не позбавлена певних
компромісів між відповідністю історичним реаліям і творчими завданнями
самого автора. Загалом її можна було б назвати твором-медіумом, який був
покликаний стати містком між героїчним минулим Речі Посполитої, що його
пропаґував художник, та майбутніми поколіннями, перед якими ще мало по-
стати питання відродження польської державності.
Загалом відзначення найвідомішим «художником історії Польщі», кот-
рим себе вважав Я.Матейко і яким його називали сучасники та нащадки,
у рік 300-літнього ювілею Люблінської унії, мало продовження. Зокрема
11 серпня 1869 р. у Львові (після ухвали ради міста від 28 червня) завдя-
ки ініціативі та фінансовій підтримці Ф.Смольки43 врочисто було закладено
наріжний камінь кургану Люблінської унії. На цьому камені, оздобленому
гербами Корони Польської, Великого князівства Литовського й Русі, скуль-
птор Парис Філіппі44 вирізьбив напис: «Вільні з вільними, рівні з рівними».
Загалом для створення кургану на честь відомої історичної події45 було вико-
ристано каміння з руїн Львівського замку, землю, принесену з різних теренів
колишньої Речі Посполитої й навіть із могил А.Міцкевича, Ю.Словацького
та ґенерала К.О.Княжевича46. 12 серпня 1874 р., в ознаменування 305-ї річ-
ниці унії (завершення Люблінського сейму), з-під львівської ратуші на кур-
ган було перенесено лева – символ міста. Однак тієї ж ночі він зник. Загалом
42 Див.: Starzyński J. Jan Matejko. – S.19.
43 Ян Францишек Смолька (1810–1899 рр.) – польський правник, ліберальний політик,
громадський діяч, президент австрійського парламенту.
44 Парис Філіппі (1836–1874 рр.) – львівський скульптор. Працював у Кракові, від 1862 р. – у
Жовкві, а з 1866 р. – у Львові, де заснував власну майстерню в будинку при домініканському монастирі.
Виконав велику кількість скульптурних портретів сучасників, особливо знайомих йому львівських
митців і діячів культури. Роботи П.Філіппі експонувалися на виставках Товариства красних мистецтв,
чимало з них нині зберігаються у Львівській національній ґалереї мистецтв ім. Б.Возницького.
45 Першим пам’ятником Люблінській унії став обеліск у Любліні, відкритий 1826 р.
46 Кароль Отто Княжевич (1762–1842 рр.) – польський і французький воєначальник,
учасник повстання під проводом Т.Костюшка, дивізійний ґенерал (1812 р.).
Український історичний журнал. – 2019. – №4
Люблінський сейм 1569 р. у візіях митців ХІХ – першої половини ХХ ст. ... 57
форма курганів як пам’ятників певним подіям притаманна бездержавно-
му періоду польської історії. Прикладом іншого такого візуального маркера
може слугувати курган Костюшка у Кракові.
Востаннє поляки зверталися до візуалізації однієї з видатних подій сво-
єї історії в міжвоєнний час, коли з’явилася потреба представити світові осно-
вні здобутки посталої після Першій світовій війни II Речіпосполитої. Ідеться
про картину «Люблінська унія», створену 1939 р. (див. ілюстр.12). Полотно
було частиною історичного циклу, який включав картини, присвячені різ-
номанітним подіям минулого: «Зустріч Болеслава Хороброго з Оттоном ІІІ
біля гробу св. Войцеха», «Прийняття християнства Литвою», «Надання
Єдльненського привілею», «Ухвалення Варшавської конфедерації щодо релі-
гійної свободи», «Визволення Відня», «Конституція 3 травня» та ін. Усі карти-
ни створили учасники творчої групи митців, яка існувала з 1925 по 1939 рр. –
Товариство св. Луки (Братство св. Лукаша, лукашовці). Його організаторами
і членами стали учасники першого пленеру в Казимежі-Дольному: профе-
сор Т.Прушковський та його студенти Я.Ґотард, А.Єнджеєвський, Е.Кокошко,
А.Міхаляк, Я.Подоський, М.Шульц, Я.Видра, Я.Замойський та ін. Загалом
лукашовці займалися виконанням державних замовлень щодо оформлен-
ня інтер’єрів пасажирських трансатлантичних суден, зокрема «Пілсудський»
(1934 р.) та «Баторій» (1939 р.), а також окремих установ, як-от Військового гео-
графічного інституту у Варшаві (1935 р.). Однак найбільше замовлення то-
вариство митців отримало 1937 р. від оргкомітету польського павільйону на
Всесвітній виставці в Нью-Йорку 1939 р.47 Одинадцять художників спільно
47 Zamoyski J. Łukaszowcy: Malarze і malarstwo Bractwa św. Łukasza. – Warszawa, 1989.
Ілюстр.12. Товариство св. Луки. Люблінська унія (1939 р.)
Український історичний журнал. – 2019. – №4
58 Ольга Ковалевська
створили сім полотен великого розміру (120х200 см). Усіх їх було відправлено до
Нью-Йорка, де 30 квітня 1939 р. відкрилася виставка, що тривала до 27 жовтня
1940 р. А оскільки 1 вересня 1939 р. розпочалася Друга світова вій на, у ході якої
Польща знову зникла з політичної мапи світу, усі експонати польського павіль-
йону залишилися у США. До сьогодні живописні полотна, створені лукашовця-
ми, у тому числі й «Люблінська унія», зберігаються в бібліотеці єзуїтського коле-
джу «Ле Мойн» в американському місті Сиракузи (штат Нью-Йорк).
За дивним збігом обставин картина постала якраз у 370-річчя проголошен-
ня Речі Посполитої та в рік загибелі II Речіпосполитої. Оскільки художники не
могли знати про таку майбутню долю свого твору, вони, безумовно, зосереди-
лися на основних подіях Люблінського сейму, постатях його головних дійових
осіб та впізнаваності історичної події глядачами, обізнаними з історією й куль-
турою Польщі. Саме через це композиція картини була представлена в тако-
му інтер’єрі, як і зображення сейму часів Сиґізмунда ІІ Авґуста, про яке йшло-
ся вище. Історично вірно в композиції розміщено постать короля, зовнішність
якого відтворено у відповідності до відомих іконографічних джерел. Праворуч
від монарха, згідно з приписами, розміщено постаті кардинала С.Гозія та при-
маса Польщі Я.Уханського, яких свого часу представив на власному полотні
Я.Матейко. Ліворуч від короля – сеймовий маршалок. Так само, як і на картині
майстра історичного живопису, молоді художники зобразили на власному по-
лотні групу, яка присягає на вірність унійній державі, і тих, хто був категорично
проти. Зокрема постать Миколая Радзивілла Рудого та його оточення з оголе-
ними шаблями. Про цей матейковський прийом для виокремлення против -
ників унії в композиції твору вже говорилося. На передньому плані в лівій час-
тині картини, так само, як колись у М.Баччареллі й Я.Матейка, було зображено
прапороносця, котрий тримав хоругви з гербами Корони Польської та Великого
князівства Литовського. Не уникнули лукашовці й спокуси скористатися вигад-
кою Я.Матейка з образом Анни Яґеллонки для демонстрації історичної тяглості
польської державності. Попри використання відомих іконографічних джерел і
творчих ідей видатних попередників, художники товариства все ж таки пред-
ставили власне бачення важливої історичної події, стилізувавши її під живо-
писні твори XVI–XVII ст. Це була своєрідна данина принципу історизму і праг-
нення підкреслити давність історії свого народу.
Завершуючи огляд наявних візуалізацій однієї з важливих подій другої по-
ловини XVI ст., яка вплинула на історичні долі мешканців не лише етнічних
Польщі чи Литви, але й руських земель: Волині, Київщини, Брацлавщини,
Поділля, Галичини, тобто більшої частини сучасної України, слід звернути
увагу на кілька моментів. Ідеться про особливості конструювання історичної
пам’яті представниками польського народу, особливо в періоди втрати дер-
жавності та відсутності національної єдності. Цей дос від може зберігати свою
актуальність для сучасних українців. Польські митці, зокрема представники
школи історичного живопису, своєчасно зрозуміли силу мистецтва для форму-
вання національної свідомості та вдало цим скористалися. Саме завдяки їх-
нім творам, котрі фактично стали візуальним зверненням до поколінь нащад-
ків, передавалися уявлення про діяння окремих осіб, про значущі події історії.
Український історичний журнал. – 2019. – №4
Люблінський сейм 1569 р. у візіях митців ХІХ – першої половини ХХ ст. ... 59
Не заглиблюючись в аналіз причин того, чому митців рівня Я.Матейка, Ю. та
В. Коссаків, Й.Брандта, Я.Суходольського, А.Ґроттґера, В.Ґерсона та інших не
було в Україні в ХІХ – на початку ХХ ст., зазначу, що вони не з’явилися й за
часів незалежності48. Маючи чимало автентичних портретів відомих і друго-
рядних діячів історії, українські митці могли б створити картини, присвячені
різноманітним історичним подіям, представивши своїм глядачам саме тих пер-
сонажів, які були дотичними до подій з українського боку. Такого роду творів
відверто не вистачає ані вітчизняній популярній та дидактичній літературі, ані
музейним експозиціям, ані телевізійній продукції, ані ЗМІ. Своєю чергою, по-
треба в такого роду візуалізаціях актуалізувала б історико-іконографічні дослі-
дження як на базі вітчизняного музейного та архівного фондів, так і на основі
матеріалів, котрі, маючи стосунок до вітчизняної історії, зберігаються у зібран-
нях сусідніх країн.
Загалом аналіз візій митців ХІХ – початку ХХ ст. подій і головних учас-
ників Люблінського сейму 1569 р. дозволив фраґментувати їхні композиції,
визначити залучені авторами іконографічні джерела, або уявні візуальні
матеріали пізніших часів, продемонструвати відповідність/невідповідність
збережених описів подій їх візуальним репрезентаціям, а також визнати роз-
глянуті твори історико-пропаґандистськими, що мали велике значення для
формування національної свідомості польського народу, відродження його
державних традицій і будівництва суверенної держави.
REFERENCES
1. Bilous, N.O. (2010) Liublinska uniia 1569 r.: istoriohrafichni pohliady ta interpretatsii
(Do 440-richchia Liublinskoi unii. Ukrainskyi istorychnyi zhurnal – Ukrainian Historical
Journal, 1, 65–83. [in Ukrainian].
2. Chybowski, W. (2009). Unia Lubelska: Obraz Jana Matejki. Malowane dzieje Polski.
Warszawa. [in Polish].
3. Działyński, A.T. (Comps.). (1856). Żrόdłopisma do Dziejόw Unii Kor. Polskiej i
W. X. Litewskiego: Diariusz Lubelskiego Sejmu Unii. Rok 1569, III. Poznań. [in Polish].
4. Horobets, V.M. (2009). Ukraina: Liublinska uniia ta narodzhennia novoi vitchyzny.
Кyiv: Кrion. [in Ukrainian].
5. Kempa, T., Mikulski, K. (Ed). (2011). Unia Lubelska z 1569 roku: Z tradycji unifikacyj-
nych I Rzeczypospolitej. Toruń. [in Polish].
6. Kojalovich, M.O. (1869). Dnevnik Liublinskogo sejma 1569 goda: Objedinenie Velikogo
kniazhestva Litovskogo s korolevstvom Polskim. Sankt-Peterburg. [in Russian].
7. Kulisiewicz, W., Popławski, B. (Ed) (2018). 550-lecie Parlamentaryzmu Rzeczypospolitej.
Warszawa: Biblioteka Sejmowa, Wydawnictwo Sejmowe. [in Polish].
8. Lelewel, J. (1858). Polska: Dzieje і rzeczy, 1. Poznań. Nakładem J.K.Źupańskiego. [in Polish].
9. Starzyński, J. (1979). Jan Matejko. Warszawa: Arkady. [in Polish].
10. Yakovenko, N. (2008). Ukrainska shliakhta z kintsia XIV – do seredyny XVII st.:
Volyn i Tsentralna Ukraina. (2 ed.). Кyiv: Krytyka. [in Ukrainian].
11. Yakovenko, N. (2009). Skilky istorykiv – stilky unii (z nahody 440-littia Liublinskoi
unii). Ukrainskyi humanitarnyi ohliad, 14, 9–32. [in Ukrainian].
48 Формально школа історичного живопису у сучасній Україні, безумовно, існує. Однак
її представники поводяться з історичним матеріалом надто довільно. Крім того, до сьогодні
так і не було створено достатньої кількості полотен історичного змісту, на яких можна було б
виховувати національну свідомість та історичні почуття нових поколінь українців.
Український історичний журнал. – 2019. – №4
60 Ольга Ковалевська
12. Zamoyski, J. (1989). Łukaszowcy: Malarze і malarstwo Bractwa św. Łukasza.
Warszawa. [in Polish].
Olha kOvalevska
Doctor of Historical Sciences (Dr. Hab. in History), Leading Research Fellow,
Department of Ukrainian Historiography,
Institute of History of Ukraine NAS of Ukraine
(Kyiv, Ukraine), o_kovalevska2013@ukr.net
ORCID: https://orcid.org/0000-0003-4857-3388
THE SEJM OF LUBLIN OF 1569 AS VIEWED BY ARTISTS OF 19 – FIRST
HALF OF 20 CENTURY: HISTORICAL AND ICONOGRAPHICAL ANALYSIS
Abstract. The objectives of this research are as follows: analysis of authentic
visual sources which could reflect the events of the Sejm of Lublin of 1569;
determining what historical moments of the mentioned event were interpreted in
works of art of 19 – first half of 20 century; analysis of compositions of works of art
in order to research the challenges of that time and how the visual images of the
Union of Lublin responded to such challenges. The methodology of the research
is based on the principles of historicism, consistency and impartiality, as well
as determined by an interdisciplinary approach. The main methods used were
as follows: retrospective, comparative, iconographic, etc. The scientific novelty lies
in raising an issue of the need to research visual representations of the events of the
Sejm of Lublin of 1569 by artists of 19 – first half of 20 century, both for their probable
correspondence to the historical realities of 16 century, authenticity of the representation
of historical figures according to existing iconographic sources, determining the nature of
the prepared works and their possible use in the process of forming national consciousness,
construction of historical memory during 19–20 centuries. The conclusions of the
research are as follows: 1) the only source of that time that schematically depicts the
Sejm session of 16 century is an engraving by an unknown artist called the “Crown
Sejm of the times of Sigismund II Augustus” from J.Herburt’s book “Statuta i przywileie
koronne” (1570); 2) this engraving cannot be unambiguously recognized as a direct
depiction of the Sejm of Lublin of 1569; 3) the most known artistic visualizations of the
events and figures of the aforementioned Sejm are M.Bacciarelli’s painting “Unification
of Poland with Lithuania at the Sejm of Lublin” (LʼUnion de la Lithuanie à la Pologne
par Sigismond Auguste; Unia Lubelska) (1785–1786), the work by J.Matejko “Union of
Lublin” (Unia Lubelska) (1869) and the canvas created by members of St. Luke Society
(Unia Lubelska) (1939); 4) the most comprehensive historical and ideological program
and iconographic development is represented the work of J.Matejko thanks to which it
obtained the greatest historical propaganda significance; 5) successful compositional
finds of the artists experienced further interpretations in the works of the successors,
which contributed to the formation of recognizability of the plots and their lodging in the
memory of the generations of Poles; 6) all aforementioned works of art in combination
with material monuments dedicated to the Union of Lublin (obelisk of the Union of Lublin
in Lublin dated 1826, the mound of the Union of Lublin in Lviv dated 1876) fulfilled
their function of forming national consciousness and constructing a memory of the most
important events of Polish history; 7) the approaches used by the artists, sculptors and
architects, ideologically and financially supported by certain communities of Poles, could
well be used in Ukraine, under the current difficult conditions of a general low level of
historical education, the polarity of the politics of memory and the lack of national unity.
Keywords: Sejm of Lublin, Union of Lublin, Bacciarelli, Matejko, St. Luke Society,
visualizations, works of art, monuments, historical memory, politics of memory.
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-179479 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | 0130-5247 |
| language | Ukrainian |
| last_indexed | 2025-11-24T02:54:41Z |
| publishDate | 2019 |
| publisher | Інститут історії України НАН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Ковалевська, О. 2021-05-13T12:57:29Z 2021-05-13T12:57:29Z 2019 Люблінський сейм 1569 р. у візіях митців ХІХ – першої половини ХХ ст.: історико-іконографічний аналіз / О. Ковалевська // Український історичний журнал. — 2019. — № 4. — С. 35-60. — Бібліогр.: 12 назв. — укр. 0130-5247 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/179479 7.071.1;93/94;7.04«XIX/XX ст.» Завданнями цього дослідження є аналіз автентичних візуальних джерел, в яких могли бути відображені події Люблінського сейму 1569 р.; визначення того, які саме історичні моменти згаданої події зазнали інтерпретації у творах мистецтва ХІХ – першої половини ХХ ст.; аналіз композицій мистецьких творів із метою виявлення того, на які виклики свого часу та як відповідали візуальні образи Люблінської унії. Методологія дослідження ґрунтується на принципах історизму, системності та неупередженості, а також визначається міждисциплінарним підходом. Основними застосованими методами були ретроспективний, компаративний, іконографічний тощо. Наукова новизна полягає в постановці питання про необхідність дослідження візуальних репрезентацій подій Люблінського сейму 1569 р., здійснених митцями ХІХ – першої половини ХХ ст., як на предмет їх імовірної відповідності історичним реаліям XVI ст., достовірності зображення історичних постатей згідно з існуючими іконографічними джерелами, визначення характеру підготовлених творів та можливості їх використання у процесі формування національної свідомості, конструювання історичної пам’яті впродовж ХІХ–ХХ ст. Висновки дослідження полягають у наступному: 1) єдиним тогочасним джерелом, яке схематично відображає сеймове засідання XVI ст., є ґравюра невідомого майстра під назвою «Коронний сейм часів Сиґізмунда ІІ Авґуста» з книги Я.Гербурта 1570 р.; 2) ця ґравюра не може однозначно бути визнана безпосереднім відображенням Люблінського сейму 1569 р.; 3) найвідомішими мистецькими візуалізаціями подій і постатей згаданого сейму є картина М.Баччареллі «Поєднання Польщі з Литвою на Люблінському сеймі» (1785–1786 рр.), твір Я.Матейка «Люблінська унія» (1869 р.) та полотно, створене членами Товариства св. Луки, «Люблінська унія» (1939 р.); 4) найґрунтовнішу історично-ідеологічну програму та іконографічну розробку мав твір Я.Матейка, завдяки чому він набув найбільшого історико-пропаґандистського значення; 5) найвдаліші композиційні знахідки художників зазнавали подальших інтерпретацій у творах наступників, що сприяло формуванню впізнаваності сюжетів і закарбовуванню їх у пам’яті поколінь поляків; 6) усі згадані вище твори мистецтва в поєднанні з матеріальними пам’ятниками, присвяченими Люблінській унії (обеліск у Любліні 1826 р., курган Люблінської унії у Львові 1876 р.), виконали свою функцію формування національної свідомості та конструювання пам’яті про найважливіші події польської історії; 7) підходи, застосовані художниками, скульпторами та архітекторами, заходи, ідейно й фінансово підтримані певними спільнотами поляків, цілком могли б бути використані в Україні в нинішніх умовах загального низького рівня історичної освіти, полярності політик пам’яті та відсутності національної єдності. The objectives of this research are as follows: analysis of authentic visual sources which could reflect the events of the Sejm of Lublin of 1569; determining what historical moments of the mentioned event were interpreted in works of art of 19 – first half of 20 century; analysis of compositions of works of art in order to research the challenges of that time and how the visual images of the Union of Lublin responded to such challenges. The methodology of the research is based on the principles of historicism, consistency and impartiality, as well as determined by an interdisciplinary approach. The main methods used were as follows: retrospective, comparative, iconographic, etc. The scientific novelty lies in raising an issue of the need to research visual representations of the events of the Sejm of Lublin of 1569 by artists of 19 – first half of 20 century, both for their probable correspondence to the historical realities of 16 century, authenticity of the representation of historical figures according to existing iconographic sources, determining the nature of the prepared works and their possible use in the process of forming national consciousness, construction of historical memory during 19–20 centuries. The conclusions of the research are as follows: 1) the only source of that time that schematically depicts the Sejm session of 16 century is an engraving by an unknown artist called the “Crown Sejm of the times of Sigismund II Augustus” from J.Herburt’s book “Statuta i przywileie koronne” (1570); 2) this engraving cannot be unambiguously recognized as a direct depiction of the Sejm of Lublin of 1569; 3) the most known artistic visualizations of the events and figures of the aforementioned Sejm are M.Bacciarelli’s painting “Unification of Poland with Lithuania at the Sejm of Lublin” (LʼUnion de la Lithuanie à la Pologne par Sigismond Auguste; Unia Lubelska) (1785–1786), the work by J.Matejko “Union of Lublin” (Unia Lubelska) (1869) and the canvas created by members of St. Luke Society (Unia Lubelska) (1939); 4) the most comprehensive historical and ideological program and iconographic development is represented the work of J.Matejko thanks to which it obtained the greatest historical propaganda significance; 5) successful compositional finds of the artists experienced further interpretations in the works of the successors, which contributed to the formation of recognizability of the plots and their lodging in the memory of the generations of Poles; 6) all aforementioned works of art in combination with material monuments dedicated to the Union of Lublin (obelisk of the Union of Lublin in Lublin dated 1826, the mound of the Union of Lublin in Lviv dated 1876) fulfilled their function of forming national consciousness and constructing a memory of the most important events of Polish history; 7) the approaches used by the artists, sculptors and architects, ideologically and financially supported by certain communities of Poles, could well be used in Ukraine, under the current difficult conditions of a general low level of historical education, the polarity of the politics of memory and the lack of national unity. uk Інститут історії України НАН України Український історичний журнал Історичні студії До 450-річчя Люблінської унії Люблінський сейм 1569 р. у візіях митців ХІХ – першої половини ХХ ст.: історико-іконографічний аналіз The Sejm of Lublin of 1569 as Viewed by Artists of Nineteenth – First Half of Twentieth Century: Historical and Iconographical Analysis Article published earlier |
| spellingShingle | Люблінський сейм 1569 р. у візіях митців ХІХ – першої половини ХХ ст.: історико-іконографічний аналіз Ковалевська, О. Історичні студії До 450-річчя Люблінської унії |
| title | Люблінський сейм 1569 р. у візіях митців ХІХ – першої половини ХХ ст.: історико-іконографічний аналіз |
| title_alt | The Sejm of Lublin of 1569 as Viewed by Artists of Nineteenth – First Half of Twentieth Century: Historical and Iconographical Analysis |
| title_full | Люблінський сейм 1569 р. у візіях митців ХІХ – першої половини ХХ ст.: історико-іконографічний аналіз |
| title_fullStr | Люблінський сейм 1569 р. у візіях митців ХІХ – першої половини ХХ ст.: історико-іконографічний аналіз |
| title_full_unstemmed | Люблінський сейм 1569 р. у візіях митців ХІХ – першої половини ХХ ст.: історико-іконографічний аналіз |
| title_short | Люблінський сейм 1569 р. у візіях митців ХІХ – першої половини ХХ ст.: історико-іконографічний аналіз |
| title_sort | люблінський сейм 1569 р. у візіях митців хіх – першої половини хх ст.: історико-іконографічний аналіз |
| topic | Історичні студії До 450-річчя Люблінської унії |
| topic_facet | Історичні студії До 450-річчя Люблінської унії |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/179479 |
| work_keys_str_mv | AT kovalevsʹkao lûblínsʹkiiseim1569ruvízíâhmitcívhíhperšoípolovinihhstístorikoíkonografíčniianalíz AT kovalevsʹkao thesejmoflublinof1569asviewedbyartistsofnineteenthfirsthalfoftwentiethcenturyhistoricalandiconographicalanalysis |