Ідіоматизація образних висловів у драмах Ципріяна Норвіда
Іманентні замовчування та неповнота драми як експериментального випробування дієвості слів визначають сенс словесних зворотів. Окремі словосполучення легко відособлюються як самостійні загадки або двозначності та, водночас, несуть печатку текстуальної цілісності, виявляючи співзалежність у межах мер...
Збережено в:
| Дата: | 2008 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Українська |
| Опубліковано: |
Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
2008
|
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/17983 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Ідіоматизація образних висловів у драмах Ципріяна Норвіда / І.М. Юдкін-Ріпун // Слов’янський світ: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2008. — Вип. 6. — С. 130-146. — Бібліогр.: 6 назв. — укр. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1859773896010498048 |
|---|---|
| author | Юдкін-Ріпун, І.М. |
| author_facet | Юдкін-Ріпун, І.М. |
| citation_txt | Ідіоматизація образних висловів у драмах Ципріяна Норвіда / І.М. Юдкін-Ріпун // Слов’янський світ: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2008. — Вип. 6. — С. 130-146. — Бібліогр.: 6 назв. — укр. |
| collection | DSpace DC |
| description | Іманентні замовчування та неповнота драми як експериментального випробування дієвості слів визначають сенс словесних зворотів. Окремі словосполучення легко відособлюються як самостійні загадки або двозначності та, водночас, несуть печатку текстуальної цілісності, виявляючи співзалежність у межах мережі взаємних посилань, породженої інтенціями тексту. На основі інтенціональної рефлексії вони набувають якості ідіомів, тобто стійких інакомовлень.
Имманентное умолчание и неполнота драмы как экспериментального испытания действенности слов определяет смысл словесных оборотов. Отдельные словосочетания легко обособляются как самостоятельные загадки или двусмысленности и, одновременно, они несут печать текстуальной целостности, выявляя взаимозависимость в рамках сети взаимных ссылок, порожденной интенциями текста. На основе интенциональной рефлексии они обретают качество идиомов, то есть устойчивых иносказаний.
IIt is the immanent reticence and incompleteness that determine the sense of a locution in the text of a drama as an experimental examination of verbal effectiveness. Separate locutions can easily be severed as autonomous riddles or ambiguities and, simultaneously, they bear the imprint of textual integrity and reveal their interdependence within the framework of a net of reciprocal references generated from textual intentionality. Due to intentional reflection they acquire the quality of idioms i.e. of stable tropes.
|
| first_indexed | 2025-12-02T07:48:40Z |
| format | Article |
| fulltext |
130
УДК 82–12:81’373.72Норвід
І. М. Юдкін-Ріпун
ІДІОМАТИЗАЦІЯ ОБРАЗНИХ ВИСЛОВІВ
У ДРАМАХ ЦИПРІЯНА НОРВІДА
Іманентні замовчування та неповнота драми як експерименталь-
ного випробування дієвості слів визначають сенс словесних зворо-
тів. Окремі словосполучення легко відособлюються як самостійні
загадки або двозначності та, водночас, несуть печатку текстуальної
цілісності, виявляючи співзалежність у межах мережі взаємних по-
силань, породженої інтенціями тексту. На основі інтенціональної
рефлексії вони набувають якості ідіомів, тобто стійких інакомов-
лень.
Ключові слова: семантичний перехід, деталь, інтенція, рефлек-
сія, інакомовлення, топіка.
IIt is the immanent reticence and incompleteness that determine the
sense of a locution in the text of a drama as an experimental examina-
tion of verbal effectiveness. Separate locutions can easily be severed as
autonomous riddles or ambiguities and, simultaneously, they bear the
imprint of textual integrity and reveal their interdependence within the
framework of a net of reciprocal references generated from textual inten-
tionality. Due to intentional reflection they acquire the quality of idioms
i.e. of stable tropes.
Key words: semantic transition, detail, intention, reflection, trope,
topics.
Середина ХІХ століття позначена цілою низкою неординар-
них явищ у європейській драматургії, що торували шлях до
феномену кінця століття, який дістав назву «нова драма». Ці
явища пов’язані з іменами Г. Бюхнера в Німеччині, чий «Воц-
цек» став основою для майбутньої опери А. Берга – взірцевого
твору експресіонізму. Мейнінгенський театр в Німеччині за-
початкував нову стилістику театральних спектаклів, що стала
одним із витоків натуралізму. До таких явищ належить драма-
131
тична трилогія («Весілля Кречинського», «Справа», «Смерть
Тарелкіна») О. Сухого-Кобиліна в Росії, де вперше на сцені по-
дано художній аналіз нелюдської та надлюдської сили бюро-
кратичної машини. Саме тут є й історичне місце театральної
спадщини Ц. Норвіда (1821–1883), польського еміґранта, ти-
пового poète maudit («проклятий поет»), померлого в притул-
ку для жебраків, твори якого були відкриті для загалу лише на
початку нового століття зусиллями З. Пжесмицького-Міріама
(1861–1944). Драматичний доробок Норвіда припадає на
1850–1860 роки. Першими його зрілими творами були місте-
ріальні драми за мотивами польського фольклору – «Ванда»
і «Крокус» (1851), в яких засвідчено інтерес до язичницької
архаїки. Та особливо цікаві ті спроби, що знаменували прин-
ципово нові зрушення на польській сцені – «Актор» (1867) і
«Обручка великої дами» (1872). Обидва твори за своєю про-
блематикою пов’язані з сучасністю – процесом занепаду арис-
тократії під тиском новонародженої плутократії, який згодом,
через чверть століття, дістало взірцеве висвітлення у чехов-
ському «Вишневому саду».
Драму «Актор» письменник визначив як «комедіодраму»
на зразок Д. Дідро та Г. Е. Лессінга, тобто драму, звернену до
сучасника й засновану на його повсякденні, де побутові події,
що традиційно вважалися цариною комедії, виявляють високі,
драматичні та навіть трагічні ознаки. Її головні герої – Графи-
ня з сином Єжи та дочкою Елізою. У 1-й дії, що відбувається
в кав’ярні, Єжи дізнається від свого компаньйона Філемона
про крах підприємства, куди він заклав свій родинний маєток.
Тут же він спілкується з колишнім своїм гувернером Вернером,
з акторкою Олімпією та з давнім приятелем – досвідченим ак-
тором Готаром; у нього з’являються думки про можливість пра-
цювати на сцені, але в цю мить він стурбований тим, як спові-
стити мати та сестру про нещастя. 2-га дія, що розгортається в
графському маєтку, становить, власне, поступове наближення
132
звістки про катастрофу. Спочатку до прикрої звістки Єжи го-
тує матір, зауважуючи, що «... ci chciałem zrobić niespodziankę,
mamo!» («хотів зробити тобі несподіванку, мамо!»). Далі до
маєтку заходить Готар (якого Єжи представляє Графині під ви-
глядом барона Шихвіца, оскільки за становими уявленнями їй
негоже спілкуватися з актором), він розповідає про події у фі-
нансових колах, коли ворог «... Za broń realną chwyta, bo czasy
realne, / I rozgłasza że domy ... bankructwem są tknięte» («береться
за зброю реальну, бо час реальний і розголошує, що доми … за-
хоплено банкрутством»). Але ці зусилля поступово підготувати
сприйняття катастрофи зводить нанівець колишній наречений
Елізи Еразм, який після появи модистки Ніцьки та Вернера
розголошує новину. У фінальній, 3-й дії, у 1-й сцені, яка знову
повертає дію до кав’ярні (але цього разу на вокзалі), Єжи зу-
стрічається з Готаром і вирішує працювати в театрі, водночас
з’являється Ніцька, яка дізнається про новини і в наступній сце-
ні, у новому місці перебування Графині, поспішає переповісти
їй плітки про «акторство» її сина, негідне шляхтича. Після ще
однієї (3 - ї) сцени в кав’ярні, де Еразм у розмові з господаркою
засуджує «акторство», наявний епілог за лаштунками театру:
до нового актора Єжи приходять його мати разом із Ніцькою
та Еразмом зі звинуваченнями в падінні, а він демонструє заро-
блені ним гроші, завершуючи драму словами: «... Długi spłacać
rozpocząłem!» («я розпочав сплачувати борги»).
«Перстень великої дами», за визначенням Норвіда в перед-
мові, – це «висока комедія». Але твір має промовистий підза-
головок: ex machina Durejko – з очевидним натяком не лише на
dues ex machine, але й із паронімічною грою deus – дурень. Уся
дія відбувається в маєтку графині Марії Гаррис, та справжній
його власник – місцевий суддя Дурійко, чиї дії власне спричи-
няють поведінку зубожілих аристократів. У першій дії до меш-
канців замку, серед яких, окрім графині, її компаньйонки Маг-
далени та судді, присутній ще далекий родич Мак Ікс, приїз-
133
дить, після далеких мандрів, граф Шеліга. Суддя сповіщає про
запланований на сьогодні бал для вихованок пансіону, яким
опікується графиня. Шеліга та Мак Ікс спілкуються з приво-
ду власних уподобань (птахів та астрономії), але виявляється,
що, як зазначає Мак Ікс, коли його співбесідник вдивляється
у вікно, «On! Nie ptaszków czeka ... / Powóz Marii ... jej kolory ...»
(«Він! Не пташок чекає … Візок Марії … Її кольори …»). У
наступній дії Шеліга спілкується з графинею та її компаньйон-
кою, з’ясовуючи стосунки між ними. З’являється також Мак
Ікс, але випадково чує необережні слова графині, яка на пи-
тання компаньйонки «Mogłażbyś ubierać przy ludziach?» («Ти
могла б вбиратися на людях?») відповідає «To – nie są ludzie –
daj, proszę, szpilki» («Це – не люди – прошу дати шпильки»)
почуває себе ображеним «Słowеm, które się z ust wydzierają, /
Będąc silniejszymi niż mówca» («словом, яке з уст видирають,
будучи сильнішими від того, хто мовить»). У фінальній, тре-
тій дії відбувається бал. Мак Ікс носить у кишені револьвер,
натякаючи в монолозі на самоті на наміри вчинити самогуб-
ство, але відкладає його, «поринувши» у споживання тісте-
чок зі святкового столу. Між тим трапляється несподіванка:
під час гри у фанти зникає перстень Графині, суддя викликає
поліцію, яка робить обшук Мак Ікса на додаток до нездійсне-
ного самогубства, натомість перстень знаходять помилково
насадженим на свічці. Так вишукані аристократичні розмови
обертаються абсурдом дріб’язкових незручностей. Зазначи-
мо, що таке розв’язання ситуації, запропоноване Норвідом,
випереджало свій час. Абсурд ставав критикою анахронізму
суспільства.
Драматургія Норвіда спонукає до розгляду питання про
ознаки та критерії самої категорії драматизму як основи тек-
стів, призначених для сцени. Зовні такі тексти відзначаються,
насамперед, тим, що вони побудовані виключно в прямій мові
та переважно у формі діалогів. Уважніший погляд дозволяє
134
побачити, що це виявляється оманливим: діалоги можуть
подаватися як внутрішні монологи, наприклад, як розмова
людини із собою, що практикувалося в бароковій солілоквії.
Навпаки, монологічний текст може бути розподілений між
різними читцями, що також виводиться з барокової практики
так званих декламацій. Зрештою, барокові солілоквії та декла-
мації стали повсякденням режисерської практики ХХ століт-
тя, де написані письменником діалоги та монологи піддаються
новому перерозподілу за ролями.
У Норвіда особливо виразно окреслюється концепція дра-
ми як експериментального художнього дослідження життєвої
проблеми. Діалогічність тут відступає на другий план, оскіль-
ки здебільшого тексти можна тлумачити саме в бароковому
дусі – як солілоквії. Певна річ, драма як сценічний експери-
мент без наперед відомого розв’язання – це споконвічна влас-
тивість подання конфлікту в сценічній дії: дійові особи пово-
дять себе так, наче автору невідомі мотиви та наслідки їхніх
вчинків, а фінал – непередбачуваний. Цим ризиком неперед-
бачуваності сценічна гра відрізняється від ритуалу, де кінець
наперед визначений. Саме ризик визначає також відмінність
драми від епосу, де розв’язання конфлікту припускається при-
наймні відомим авторові (або його образові), та від лірики, де
внутрішній світ автора або ліричного героя стає посередни-
ком між подіями та текстом, переносячи реальну небезпеку
у царину переживань. Така суть драматизму як експеримен-
тальної гри протистоїть містеріальному театру, фундованому
на ритуалістиці, історичній драмі, що спиралася на відомі й
міфологізовані події, так само як і пізнішому епічному театро-
ві. Саме ризик такої гри відповідає стилістиці драм Норвіда, де
відповіді на питання залишаються переважно двозначними.
Слід констатувати, що визнання експериментальної основи
драми, а відтак – гри як антитези ритуалу, з боку Норвіда було
дуже сміливим кроком, зважаючи на обставини його творчос-
135
ті. Вимоги поважності запобігали проявам експериментальної
«грайливості» в історичних драмах Ю. Словацького, побудо-
ваних на основі добре відомих подій, не кажучи про містері-
альну драматургію А. Міцкевича. Спроби створити «буржуаз-
ну», «бюргерську» драму до Ц. Норвіда в польській літературі
ще не здійснювалися, оскільки Ол. Фредра залишався в межах
тлумачення «низьких» предметів лише в комічному модусі.
Але особливо істотною видається проблематика художньої
мови, відповідного розв’язання якої вимагала така драматич-
на концепція.
Експериментальний ризик як основа драматизму позна-
чається на структурі тексту драматичного твору насамперед
через специфічну неповноту вислову. Недомовленість закла-
дено в театральному слові вже через те, що бракує оповіді про
події. Лише в спеціальних жанрах існує текст такої оповіді,
як, наприклад, в ораторії, де його проголошення доручається
окремому персонажеві – так званому свідкові (testo). Відтак,
глядач завжди повинен за репліками дійових осіб здійснювати
реконструкцію тексту так званої наративної пресупозиції, де б
події називалися своїми іменами. Зрозуміло, існує потенційна
безліч варіантів таких імпліцитних текстів розповіді про по-
дії, які для себе відтворює глядач: приміром, виклад сюжету
або оперного лібрето в спеціальному буклеті, що розповсю-
джується серед публіки на виставі, може унаочнювати цю
варіантність: подібні буклети становлять, зокрема, пам’ятку
театральної культури. Однак і поза вимогами такої рекон-
струкції драматичний текст, можна сказати, балансує на межі
незрозумілості. Наприклад, у драматичному етюді Ц. Норвіда
«Лагідність» (1857) (дослівно – «Солодкість», назва, вжита як
переклад французького douceur, яким, у свою чергу, у пере-
кладах пам’яток патристики позначалися психологічні влас-
тивості перших християн) з першого обміну репліками між
римським сенатором та його слугою можна лише здогадати-
136
ся, що йдеться про долю ув’язненої: «Julia Murcja co rzekła, gdy
chleb jej spuszczono? / Wzniosła oczy i chwilę była zamyślona ... /
A potem rzekła “Dzięki” – i chleba kruszynę /podаła myszy ... »
(«Що казала Юлія Мурці, коли їй спустили хліб? Піднесла очі
і хвилину була задумана … А потім сказала “Дякую” і крихіт-
ку хліба подала миші…»). Лише згодом, коли йдеться про те,
що вона знаходиться «w swiętym westałek więzieniu» («у святій
в’язниці весталок») та що її можна «o chrześcijaństwa posądzić
wyznanie» («піддати судові за визнання християнства»), з цих
згадок читач може здогадатися, що ця особа – переслідувана
римлянами християнка.
Взагалі невизначеність сенсу висловів драми зумовлена тим,
що вирішальну роль у прямому мовленні відіграє їх залежність
від намірів дійових осіб, які розкриваються лише впродовж
розгортання самої драматичної дії. Інакше кажучи, вмотивова-
ність висловів, а відтак повнота чи, навпаки, неповнота драма-
тичного тексту, опиняється в залежності від інтенціональності
самого тексту, зокрема, від того, яку мету переслідують своїми
вчинками дійові особи. Окремі репліки персонажів умотиво-
вано їх учинками, про спрямування та цілі яких можна лише
здогадуватися, на противагу висловлюванням оповідного тек-
сту, де таке замовчування можливе лише, коли воно не входить
до спеціального авторського задуму і не становить особливого
ефекту. Саме мотивація та інтенція стають ключами до усві-
домлення сенсу окремих висловів, а ці ключі глядач одержує
поступово, та й кінцівка ще не дає однозначної відповіді. Такі
міркування стосовно будови тексту як такого, а не лише дра-
ми, розвиває, зокрема, у своїй «гіпотезі повноти» В. О. Марин-
чак, зазначаючи, що «ознака повноти актуальна для … власне
ціннісної інтенціональності», оскільки за нею стоїть «потреба
в повноті буття» [Маринчак 2007, с. 83] – потреба, яка, додамо,
спонукає до доповнення уривчастих реплік, поданих у драма-
тичному тексті, уявленнями про вчинки й наміри персонажів.
137
Запрограмована, умисна, цілеспрямована неповнота драма-
тичного тексту, замовчування й недомовленість як його іма-
нентна властивість – усе це свідчить про розгортання в ньо-
му семантичних процесів, які істотно різняться від оповідних
текстів. Драма, порівняно з наративом, стає Сфінксом, що вже
внаслідок текстуальної неповноти та водночас постійної по-
треби повноти ставить загадку, а її відгадування завжди нара-
жається на ризик. «Гра в мовчанку», можна сказати, становить
внутрішню основу драматичного тексту як реалізації сценіч-
ного випробування слова, експерименту з репліками персона-
жів. Цей ризик відгадування загадки мовчання, принципово
відрізняючи драму від інших літературних жанрів і виявляю-
чись у вже згаданому балансуванні на межі зрозумілості, зу-
мовлює фрагментарність тексту, відособлення окремих його
висловів, поданих у репліках, як самостійних загадок. Коли
врахувати, що кожне прислів’я потенційно придатне виступа-
ти також у ролі загадки [Юдкин-Рипун 2008, с. 464–468], то
така фрагментація може пояснити афористичний потенціал
драми як постійного джерела народження крилатих висловів.
У Ц. Норвіда реалізації цього потенціалу сприяла одна за-
гальна стилістична особливість його індивідуального поетич-
ного стилю: прагнучи відтворити розмовний струмінь і не
лише в сценічних творах, але й у ліриці, він вдається до того,
що вже значно пізніше, після художніх відкриттів Е. Хемінґу-
ея в ХХ столітті стали іменувати телеграфним стилем. Фраг-
ментарністю позначені також віршовані рядки, де розмеж-
ування окремих виразів підкреслюється прийомами переносу
(enjambement) та розташуванням цезур, вказаних дефісами
або трикрапковими позначками. Так, наприклад, рисками від-
окремлено підмети та об’єкти головних речень та сполучник
підрядного речення у вірші «Daj mi wstążkę» («Дай мені стріч-
ку») для того, щоб позначити емфатичне виділення розміще-
них на початку ключових концептів: «Cień – zmieni się gdy ku
138
mnie skiniesz ręką / Bo – on nie kłamie! / Nic – od ciebie nie chcę,
śliczna panienka / Usuwam ramię ...» («Тінь – зміниться, як ки-
неш до мене рукою / Бо – він не бреше! / Нічого – від тебе не
хочу, гарненька пані / Усуваю плече …»). Так само риски роз-
ріджують і фрагментують віршовий простір у вірші «Larwa»
(«Недоносок»), де прикладка («два слова») усамостійнюється в
значенні окремого поняття: «Rozpacz i pieniądz – dwa słowa – /
Łyskają bielmem jej żrenic» («Розпач і гроші – два слова - / Бли-
щать більмом її зіниць»).
Ознаки «телеграфного стилю» виразно відчутні вже в ран-
ніх міфологічних драмах Норвіда. Так, у «Кракусі» головний
герой до своєї промови вносить уточнення, додає подробиці:
(сцена 8, 30 …) «Jestem zpod kamienia, / Spod mchów – z narodu,
który skryła góra. / – Tam czaszek nagość popiół grzeje szary, /
Włosów nie trefi nikt w kosy ...» («Я з-під каменя, з моху – з на-
роду, якого сховала гора – там оголеність черепів гріє сірий
попіл, волосся ніхто не укладає косами …»). Ці деталі здат-
ні функціонувати як самостійні загадкові концепти, як натя-
ки – приміром, вислів про «схований в горі народ» становить
поширений в легендах топос, доволі розповсюджений також
у світовій літературі його відгомін уславлений у «Німеччині
(зимовій казці)» Г. Гейне. Так само у «телеграфному стилі» по-
будовано діалог Кракуса з Джерелом, яке промовляє до нього
загадками, фактично цитуючи фольклорні тексти (сцена 4):
«(Krakus) A ciągło śni się – że mi się śniło – / Jak by mię ziemia
przyjęla w gości, / Twór każdy witał – wszystko mówiło – / Jakbym
się bawił żródłem mądrości – / (źródło) Nakłonem chmór / Zza
siedmiu gór / Rosnę - lecz w niebie się rodzę. ...» («(К.:) А увесь час
снилося – що мені сон був – наче мене земля прийняла в гос-
тях, кожне творіння вітало – все промовляло – наче бавився
джерелом мудрості. (Дж.:) Я росту з нахилу хмар з-поза семи
гір – але народжуюся в небі …»). Вислови про те, як “все про-
мовляє” або про «джерело мудрості» – це самостійні топоси,
139
що живуть своїм життям і поза контекстом даної конкретної
драми. У «Ванді» в діалозі героїні з Ритигером усі початкові
репліки залишаються незавершеними (акт 5) «W. Powiadam
tobie – nie ścigaj mię, panie·! ... / (R.) Wando! (W) Co miałam rzec,
rzekłam ... (R) Kobieto! / – Zawołam imię moje – niech się stanie –
Niech mię porąbią Lechy ... » («(В.:) Кажу тобі – не чіпай мене,
пане! (Р.:) Вандо! (В.:) Сказала, що мала казати (Р.:) Жінко! За-
волаю ім’я своє – нехай буде – нехай порубають мене ляхи»).
Персонажі весь час виправляють себе, так ще риторична фігу-
ра «корекції» перетворюється на спосіб виразу невпевненості,
вагання.
Тут необхідно зробити застереження про те, що не повинно
складатися враження, наче відособлення фрагментів тексту
драми належить до художніх відкриттів Ц. Норвіда. Таке явище
становить загальну особливість драматичного дискурсу взага-
лі. Наприклад, в одній із драматичних мініатюр П. Меріме «Інес
Мендо або тріумф забобону» розриву Інес з Естебаном, з яким
вона нещодавно побралася, передує обмін репліками з приво-
ду того, як проводжати давню знайому Естебана, що гостювала
в подружжя: «Ines: Dis – moi, veux – tu que j’aille avec toi? Don
Esteban: Non, le serein tombe, tu t’enrhummerais» («Скажи, ти хо-
чеш, щоб я пішла з тобою? (Е.:) Ні, вечір надходить, ти можеш
застудитися»). Посилання на те, що «вечір надходить» – типо-
вий приклад шукання приводу для правдоподібної та чемної
аргументації проти запропонованої дії. Більше того, подібна
фраза отримує навіть іронічне забарвлення, як у приповід-
ках про вигадані обставини («дощ у четвер», «рак на горі»). Та
культивований Норвідом «телеграфний стиль» містив особли-
во сприятливі умови для вияву саме таких властивостей драми,
для відокремлення виразів як усталених словосполучень.
Фрагментація драматичного тексту як наслідок його не-
повноти на низку «загадок», виявляючи «відцентрові» сили,
водночас засвідчує активність сил «доцентрових», що визна-
140
чають як інтеграцію тексту, так і можливість відгадування
цих «загадок». У драмі складається ціла мережа взаємних
посилань, виразів, якими вмотивовується їхній прихова-
ний сенс. Ця мотивація, зі свого боку, визначається інтен-
ціональністю драматичного тексту, роль якої тут принци-
пово інша, ніж у тексті оповідному. Наприклад, в «Акторі»
Норвіда в 1-й дії (сцена 2) власниця кав’ярні Фельця вказує
хлопцеві-офіціанту на неприпустимість плям на столі, а
коли той відповідає, що «… być może, że rosę oprószył wiatr z
liśći ... / ... kto z gośći ocierał pot z czoła / Lub zapłakał?» («може,
з листя роса впала … може, гість якийсь витирав піт з чола
або заплакав?»), вона вигукує: «Ja kropli nie znoszę – Baczną
zalecam czystość i o czystość proszę!» («я краплин не зношу –
раджу пильну чистоту і прошу чистоти!»). Але сотнею ряд-
ків далі (сцена 3) в устах відомого актора Готара ця крапля
стає приводом для цілком інших роздумів: «... co wielkie? ...
Gdy malenieczką rosy kropelkę / Lub łzę, nim zbiegnie na nos ... /
Tymczasem zaś, gdy błądzim nad wezbraną rzeką, / Mówmy, że
ona wielką ... » («що є великим? … Коли маленька краплинка
роси або сльози, перш ніж збіжить на ніс … А тим часом,
коли ходимо над обраною рікою, кажемо, що вона велика»).
Він же розвиває міркування про сльози в наступній, 2-й дії
(сцена 2), де їхня розмова переходить до висвітлення ролі
мистецтва: «Łzy połknione / Są nad sztuką – w najszerszym
misterstwie – są one / Politowaniem wielkkim dla niziny świata /
Tam się już nie dochodzi, lecz tam się dolata!» («Сльози, про-
литі над мистецтвом – в найширших справах – вони велика
милість до низини світу»). І ще один аспект бачення «кра-
плини» подається в устах Ніцьки – модистки, яка вивідує
світські таємниці – стосовно колишнього гувернера Вернера,
який випадково збагатився на лотереї, вона зауважила: «... ta
plama, że guwerner, znika» («та пляма, що він був гувернером,
зникає»). Один мотив, одна деталь у висвітленні різних по-
141
статей набуває різного сенсу – від «брудної плями», якої «не
зносять», до «краплини роси», що дорівнює величі й несе її
відбиток.
Таке співвіднесення деталей на відстані становить загальну
закономірність драматичного дискурсу, де, за влучною харак-
теристикою художнього тексту, «ціле давніше частини, ціле
випереджає частину» [Вайман 1981, с. 361]. Сенс окремих де-
талей визначається цілою мережею посилань, відмежованих
часовою дистанцією, отже, з граматичного погляду, вони ви-
конують дейктичну, вказівну функцію, зіставляючи віддалені
події та профілюючи характери дійових осіб. Наявність такої
системи дейксису – взаємних посилань окремих деталей тек-
сту, що постають як натяки на підтекст – становить прикметну
ознаку драми, принципово відрізняючи її від оповіді. Мережа
взаємних посилань, що перекриває цілий текст та перетво-
рює його на органічну тканину, зі свого боку, є природним на-
слідком визначальної ролі інтенціональності в драматичному
дискурсі. Вираз у тексті інтенцій дійових осіб, їхні тяжіння до
повноти вияву з необхідністю породжують рефлексію – зі-
ставлення намірів учинків та їх наслідків. Саме така інтенці-
ональна рефлексія закарбовується в драматичному тексті як
система дейксису, взаємних посилань віддалених, розмежова-
них дистанцією реплік персонажів. Тому така деталь, як роз-
глянута вище «краплина», стає лише одним із вузлів розгалу-
женої мережі інтенціональної рефлексії, яка становить своє-
рідну основу тканини драми.
Така органіка драми, зумовлена згаданими текстуальни-
ми метаморфозами інтенцій та породженої ними рефлексі-
єю, позначається не лише на змісті, але й на її виражальній
системі. Зокрема, у складі драматичного тексту прозові тек-
сти та вірші дістають особливий статус. Добре відомо, що ві-
ршові розміри, канонізовані саме для сцени – зокрема, білий
п’ятистопний ямб (у Ц. Норвіда відтворений, зокрема, як 10-
142
складник у «Перстні великої дами») – зазнають принципово
іншого тлумачення в драмі, ніж у поезії. Особливості цього
трактування виявляються вже у вільному розташуванні син-
таксичних цезур, у словоподілах та переносах. Текст драми
призначений для декламування з відповідною жестикуляці-
єю, відтак у ньому закладено прихований намір, інтенцію, яка
становить своєрідну альтернативу до метричної схеми вірша.
Тож, коли термінологічні позначення «інтонація» та «інтен-
ція» виявляють співзвучність (хоча етимологічно вони виво-
дяться від різних коренів), то саме наміри, закладені в інтен-
ціональності драматичного тексту, засвідчуються також його
віршовою будовою, а не лише метричною схемою. Цю обста-
вину яскраво висвітлив Ц. Норвід у своєрідному театрально-
му маніфесті (написаному у вигляді передмови до «Перстня
великої дами» – вочевидь, за відомою традицією, засвідче-
ною, приміром, також передмовою В. Гюго до «Кромвеля»),
де виклав цілу програму сценічної жестикуляції, випередив-
ши на півстоліття аналогічні ідеї В. Крегга (який апелював до
ще одного представника романтичної думки – В. Блейка [Вла-
димирова 2008, с. 75–76]) та, зокрема, впровадивши понят-
тя «кремент» (від лат. creor «рости») як основної одиниці де-
кламованого на сцені вірша. За Ц. Норвідом, «вірш без рими
римується впродовж цілої своєї тривалості, а не лише в при-
кінцевому співзвуччі виразів!» [Norwid 1968, s. 137], звідки
стає очевидною необхідність особливої манери декламуван-
ня. Фактично, тут проголошено програму «третього шляху»
розвитку драми, поряд із віршуванням та прозою, де основу
становитиме, подібно до метрики вірша, декламаційна інтен-
ція. Особливо промовисто виглядає в цьому маніфесті теза
про те, що вислови з драматичних текстів «należą ... do krainy
przysłów i stają się formami mówienia» [Norwid 1968, s. 136].
Так затверджується цілеспрямована програма трактування
драми як потенційного джерела ідіоматики.
143
Справді, саме органіка драматичного тексту стає основою
для відокремлення його фрагментів саме в ролі стійких іна-
комовлень, тобто ідіом. Інтенціональна рефлексія, створюю-
чи мережу взаємних посилань між репліками персонажів та
визначаючи їх сенс дистанційними відношеннями між ними,
водночас стає чинником їх фрагментації як стійких словоспо-
лучень. Коли «гра в мовчанку» в драмі, її іманентна неповнота
як наслідок ризику експериментальної гри визначають стій-
кість окремих реплік як відокремлення самостійних фрагмен-
тів, придатних до життя поза текстом, то, навпаки, постійна
переміна перспективи висвітлення цих реплік у процесі роз-
гортання драматичної дії, їх взаємне співвіднесення в мережі
посилань, породжених інтенціональною рефлексією, накладає
на них відбиток інакомовлення. Визначальна роль інтенціо-
нальності, яка засвідчується вже самою виконавською приро-
дою театрального мистецтва, необхідністю режисерського та
акторського тлумачення намірів та наслідків тих вчинків, які
доручено персонажам, дає підстави говорити про своєрідний
мотиваційний потенціал драми як джерела семантичної пере-
мінності ідіомів.
Таку незгладиму печатку інтенціональності несуть ідіома-
тичні звороти в драмах Ц. Норвіда. В «Акторі» (кінець 2-го
акту), одразу після звістки про банкрутство, Еразм, колишній
наречений Елізи, проголошує тезу про світобудову як годин-
ник, що, вочевидь, має виправдати його зрадницький вчинок:
«żołnierz, gdy na placówce stoi, czeka hasła / Od przełożonych,
gdy ci znowu od zegaru, / A zegar powoduje się globu obrotem ...»
(«коли солдат стоїть на посту, він чекає наказу від командирів,
а ті, знову ж таки, від годинника, а годинник слідує за обер-
танням земної кулі»). Дрібна зрада тут мала б поставати як
слідування природному рухові. Цілком інше міркування сто-
совно того ж таки образу годинника висловлює Єжи (акт 3,
сцена 3), хоча він навіть не чув софістичні мудрування цього
144
мерзотника: «Najlepszej woli trudno z zegarkiem iść w zgodzie»
(«найліпшій волі важко іти в згоді з годинником»).
Ще один промовистий приклад інтенціональної зумовленос-
ті сенсу ідіоматики демонструють вислови Елізи, коли вона чує
розпачливі новини про банкрутство. Тут виникає добре відо-
мий концепт «серце». Спочатку, після розмов із хворою матір’ю
(акт 2, сцена 6), вона промовляє цілий монолог, де, зокрема,
підноситься хвала саме серцю: «Serce – istotnym jest prawdy
ogniskiem ... / Wszуstko, co wielkie, jest wielkie przez serce!» («Сер-
це – правдиве вогнище правди … Все, що велике – велике через
серце»). Та завершується це міркування гірким зауваженням,
де наявний натяк на передбачення зради нареченого: «Serce jest
dobra rzecz, dopóki ... dobre!» («Серце – добра річ, доки воно само
добре!»). Власне, завершення монологу знаходить продовжен-
ня в репліках, якими Еліза характеризує вчинок Еразма (акт 2,
сцена 6): «… jedna pani na wydaniu / Straci tego, który jej posagu
żałował ... / To daleko do straty serca ... albo ... wiary ...» («одна пані
загубить того, хто її посагу домагався … То далеко від втрати
серця або віри»). Тут уже концепт «серце» постає в тому сенсі,
який йому надавався в стоїцизмі. Зовнішні обставини не мо-
жуть зруйнувати особистість.
Саме інтенціональна зумовленість ідіом приводить до того
явища, коли сполучаються поряд «… неповторювані деталі,
але такі, що перегукуються між собою. Не однорідні, не одно-
типні, але однотемні» [Добин 1981, с. 377]. Інакше кажучи, в
ідіоматиці з’являється те, що в лексикографії іменується пар-
тонімією, тобто своєрідним аналогом синонімічного ряду, де
підставою для об’єднання стає не спільність семантичного
поля, а єдність ситуації. Саме таку ситуативну спільність осо-
бливо виразно демонструють драматичні тексти, в яких ситу-
ація відіграє вирішальну роль для визначення фрагментації
тексту. Причетність деталей до ситуації, зокрема, дає підставу
для їх метонімічного переосмислення. Саме такий семантич-
145
ний перехід демонструє, зокрема, зауваження Шеліги з «Перс-
ня великої дами» (акт 1, сцена 4), коли він, наче передбачаючи
перебіг подальших подій, цілком несподівано зіставляє пер-
стень із піском з цілком іншого приводу, розмовляючи з суд-
дею про роль особи та маси: «… ileż w kopalniаch trzeba / Piasku
podrzędnego wagi różnej, / Aby tam był rodzimym dyjament, / Nie
zgubionym przypadkiem z pierścienia?» («скільки ж треба в шах-
тах підґрунтя з піску різної ваги, щоб там народився діамант,
а не випадково загубився з персня»). Виникає метонімічний
ряд: перстень – діамант – пісок, сполучений саме ситуативним
сенсом.
Таким чином, нова драма, до розвитку якої незаперечний
внесок зробив Норвід, відкрила широкі перспективи експе-
риментування з семантикою. Втілюючи інтенціональність, її
тексти розкривають мотиваційні чинники семантичних пе-
реходів, закарбованих в їх фрагментах. Фігури замовчування
та неповноти тексту стають підставою для самостійності цих
фрагментів. З театральної сцени відбувається збагачення фра-
зеологічного фонду мови.
ЛІТЕРАТУРА
Вайман С. Бальзаковский парадокс / С. Вайман. – М., 1981.
Владимирова Н. Західноєвропейський театр у динаміці культуро-
творчого процесу межі ХІХ–ХХ століть / Н. Владимирова. – К., 2008.
Добин Е. Сюжет и действительность. Искусство детали /Е. Добин. – Л.,
1981.
Маринчак В. Интенциональное исследование ценностной семантики в
художественном тексте / В. Маринчак. – Харьков, 2004.
Юдкин-Рипун И. Универсальные концепты в белорусских и украин-
ских загадках / И. Юдкин-Рипун // Пытанні мыстацтвазнауства, этналогіі і
фалькларыстыкі. – Мінск, 2008. – Вып. 4. – С. 464–468.
Norwid C. Dramaty / Norwid C. Pisma wybrane. Wybrał ... Jul. W. Gomuli-
cki. – Warszawa, PIW – 1968. – Tom 3.
Имманентное умолчание и неполнота драмы как экспериментального
испытания действенности слов определяет смысл словесных оборотов. От-
146
дельные словосочетания легко обособляются как самостоятельные загад-
ки или двусмысленности и, одновременно, они несут печать текстуальной
целостности, выявляя взаимозависимость в рамках сети взаимных ссылок,
порожденной интенциями текста. На основе интенциональной рефлексии
они обретают качество идиомов, то есть устойчивых иносказаний.
Ключевые слова: семантический переход, деталь, интенция,
рефлексия, иносказание, топика.
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-17983 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | XXXX-0051 |
| language | Ukrainian |
| last_indexed | 2025-12-02T07:48:40Z |
| publishDate | 2008 |
| publisher | Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Юдкін-Ріпун, І.М. 2011-03-13T20:20:51Z 2011-03-13T20:20:51Z 2008 Ідіоматизація образних висловів у драмах Ципріяна Норвіда / І.М. Юдкін-Ріпун // Слов’янський світ: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2008. — Вип. 6. — С. 130-146. — Бібліогр.: 6 назв. — укр. XXXX-0051 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/17983 82–12:81’373.72Норвід Іманентні замовчування та неповнота драми як експериментального випробування дієвості слів визначають сенс словесних зворотів. Окремі словосполучення легко відособлюються як самостійні загадки або двозначності та, водночас, несуть печатку текстуальної цілісності, виявляючи співзалежність у межах мережі взаємних посилань, породженої інтенціями тексту. На основі інтенціональної рефлексії вони набувають якості ідіомів, тобто стійких інакомовлень. Имманентное умолчание и неполнота драмы как экспериментального испытания действенности слов определяет смысл словесных оборотов. Отдельные словосочетания легко обособляются как самостоятельные загадки или двусмысленности и, одновременно, они несут печать текстуальной целостности, выявляя взаимозависимость в рамках сети взаимных ссылок, порожденной интенциями текста. На основе интенциональной рефлексии они обретают качество идиомов, то есть устойчивых иносказаний. IIt is the immanent reticence and incompleteness that determine the sense of a locution in the text of a drama as an experimental examination of verbal effectiveness. Separate locutions can easily be severed as autonomous riddles or ambiguities and, simultaneously, they bear the imprint of textual integrity and reveal their interdependence within the framework of a net of reciprocal references generated from textual intentionality. Due to intentional reflection they acquire the quality of idioms i.e. of stable tropes. uk Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України Теорія та методологія сучасних досліджень Ідіоматизація образних висловів у драмах Ципріяна Норвіда Article published earlier |
| spellingShingle | Ідіоматизація образних висловів у драмах Ципріяна Норвіда Юдкін-Ріпун, І.М. Теорія та методологія сучасних досліджень |
| title | Ідіоматизація образних висловів у драмах Ципріяна Норвіда |
| title_full | Ідіоматизація образних висловів у драмах Ципріяна Норвіда |
| title_fullStr | Ідіоматизація образних висловів у драмах Ципріяна Норвіда |
| title_full_unstemmed | Ідіоматизація образних висловів у драмах Ципріяна Норвіда |
| title_short | Ідіоматизація образних висловів у драмах Ципріяна Норвіда |
| title_sort | ідіоматизація образних висловів у драмах ципріяна норвіда |
| topic | Теорія та методологія сучасних досліджень |
| topic_facet | Теорія та методологія сучасних досліджень |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/17983 |
| work_keys_str_mv | AT ûdkínrípuním ídíomatizacíâobraznihvislovívudramahcipríânanorvída |