Художня культура в умовах глобального розвитку ЗМК

У нинішній культурній ситуації простежуються риси «перехідності», типові для періодів «зламу епох» (мозаїчність художньої свідомості, невизначеність сподівань, активність експериментів, еклектизм, різке протистояння естетичних поглядів і художніх систем тощо). Засилля масової культури, орієнтованої...

Ausführliche Beschreibung

Gespeichert in:

Bibliographische Detailangaben
Datum:	2008
1. Verfasser:	Руда, Т.П.
Format:	Artikel
Sprache:	Ukrainisch
Veröffentlicht:	Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України 2008
Schlagworte:	Проблеми сучасної славістики
Online Zugang:	https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/17986
Tags:	Tag hinzufügen Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Zitieren:	Художня культура в умовах глобального розвитку ЗМК / Т.П. Руда // Слов’янський світ: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2008. — Вип. 6. — С. 180-202. — Бібліогр.: 14 назв. — укр.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

_version_	1859953937783717888
author	Руда, Т.П.
author_facet	Руда, Т.П.
citation_txt	Художня культура в умовах глобального розвитку ЗМК / Т.П. Руда // Слов’янський світ: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2008. — Вип. 6. — С. 180-202. — Бібліогр.: 14 назв. — укр.
collection	DSpace DC
description	У нинішній культурній ситуації простежуються риси «перехідності», типові для періодів «зламу епох» (мозаїчність художньої свідомості, невизначеність сподівань, активність експериментів, еклектизм, різке протистояння естетичних поглядів і художніх систем тощо). Засилля масової культури, орієнтованої на примітивну прагматику, поєднується водночас з її гнучкістю, здатністю йти на компроміс із фундаментальною (зокрема – елітарною) культурою, взаємодіяти з нею, внаслідок чого створюються «проміжні» форми. Найвиразніше спорідненість масового та елітарного спостерігається в постмодерністських текстах. Today we have in mass culture the lines of «transition period» such as the characteristic possibilities of pulling down of the epochs (mosaic of art consciousness, the activity of experiments, eclectic, sharpness into resist of esthetic opinions and art systems). Dominant influence of mass culture which takes one’s bearings into primitive pragmatic is combining with compromises from the fundament culture, possibility the culture of elite. Into the end of this process we have intermediate forms. The example of combination of elite and mass culture is the texts of postmodernism. В нынешней культурной ситуации прослеживаются черты «переходности», характерные для периодов «слома эпох» (мозаичность художественного сознания, неопределенность надежд, активность экспериментов, эклектизм, резкое противостояние эстетических взглядов и художественных систем и т.д.). Усилия массовой культуры, ориентированные на примитивную прагматику, сочетаются в то же время с гибкостью, способностью идти на компромисс с фундаментальной (в частности – элитарной) культурой, взаимодействует с ней, вследствие чего возникают «промежуточные» формы. Выразительней всего родство массовой и элитарной культуры прослеживается в постмодернистских текстах.
first_indexed	2025-12-07T16:18:20Z
format	Article
fulltext	180 УДК 7.011+070.1 Т. П. Руда ХУДОЖНЯ КУЛЬТУРА В УМОВАХ ГЛОБАЛЬНОГО РОЗВИТКУ ЗМК Художня культура більшості країн світу в умовах глобалізації являє собою строкату картину, в якій примхливо поєднуються елі- тарне й масове, національне та іно- або позанаціональне (прикла- дом останнього є масова культура, що безмежно розповсюджується за допомогою «традиційних» і «нових» медіазасобів). Змінюється й сама система мистецтв і співвідношення її елементів, народжують- ся нові види мистецтва. Глобалізація в культурній галузі – поняття багатозначне і в принципі не нове (певні її ознаки властиві, напри- клад, культурам тоталітарних суспільств минулого). У нинішній культурній ситуації простежуються риси «перехідності», типові для періодів «зламу епох» (мозаїчність художньої свідомості, невизна- ченість сподівань, активність експериментів, еклектизм, різке про- тистояння естетичних поглядів і художніх систем тощо). Засилля масової культури, орієнтованої на примітивну прагматику, поєдну- ється водночас з її гнучкістю, здатністю йти на компроміс із фунда- ментальною (зокрема – елітарною) культурою, взаємодіяти з нею, внаслідок чого створюються «проміжні» форми. Найвиразніше спо- рідненість масового та елітарного спостерігається в постмодерніст- ських текстах. Ключові слова: глобалізація, феномен «перехідності», масова культура, елітарна культура, постмодернізм. The art culture in the most of the countries of the world under the glo- balization is a mixture of elite and mass production, national and foreign cultural texts, spread with the help of modern media sources. New types of the art are born in the modern world, and an entire system of the art form relations is developing. Globalization in the cultural sphere is not an entirely new category and it has a lot of meanings. Today we have in mass culture the lines of «transition period» such as the characteristic possibilities of pulling down of the epochs (mosaic of art consciousness, the activity of experiments, eclectic, sharpness into resist of esthetic opin- ions and art systems). Dominant influence of mass culture which takes 181 one’s bearings into primitive pragmatic is combining with compromises from the fundament culture, possibility the culture of elite. Into the end of this process we have intermediate forms. The example of combination of elite and mass culture is the texts of postmodernism. Key words: globalization, the phenomenon of «transition period», the mass culture, the culture of elite, Postmodernism . Актуальність проблематики, заявленої в назві статті, поля- гає в тому, що розвиток художньої культури в умовах глобалі- зації вражає своєю суперечністю, хаотичністю пошуків, пере- хрещенням і зіткненням різноспрямованих тенденцій. Значна увага приділяється масовій культурі в її взаємодії з елітарною літературою й мистецтвом, а саме цей аспект дослідження су- часного художнього процесу визначає новизну пропонованої статті. Глобальний розвиток систем масової комунікації деда- лі більше впливає на всі сфери суспільного життя – політику, економіку, культуру. Художнє життя більшості країн світу сьо- годні являє собою надзвичайно строкату картину, в якій при- мхливо поєднуються елітарне й масове, народно-традиційне, національне та іно- або позанаціональне (саме таким явищем, значною мірою позбавленим національного коріння, є масова культура американського типу, продукти якої розповсюджу- ються за посередництвом системи ЗМК). Культурна ситуація уявляється досить складною та неоднозначною – як і перспек- тиви подальшого розвитку культур народів світу. «… Людство нині вступає в інформаційну еру – еру складних процесів ко- мунікаційної революції, інформаційних вибухів, які врешті- решт впливають на встановлення нового світового порядку» , – писала О. Зернецька наприкінці ХХ ст. [Зернецька 1999, с. 7]. Зрушення в галузі засобів масової комунікації призвели до виникнення досі невідомих колізій у різних сферах суспіль- ного життя, зокрема в культурній галузі. Уже в 80–90-х роках ХХ ст. до традиційних засобів, які ви- 182 користовуються для надсилання інформації (зокрема худож- ньої) масовій аудиторії (радіо, наземне телебачення, кіно, газети, журнали, книги, платівки, касети тощо) додаються новітні, винайдені зовсім недавно, – супутникове й кабель- не телебачення, телебачення з високою чіткістю зображення (цифрові технології), відео. Ці засоби ще називають «новими медіа» – щоб відрізнити їх від «традиційних». Глобального характеру набула також комп’ютеризація, і комп’ютер усе частіше не тільки стає «ретранслятором» художньої інфор- мації, а й зумовлює появу специфічних жанрів у різних видах мистецтва. Глобалізаційні процеси, що охопили весь світ, розвиток ін- дустрії мас-медіа істотно змінили й саму систему мистецтв, і співвідношення окремих її елементів, ієрархічні стосунки між видами мистецтва. Так, у «старих» мистецтвах під впливом іс- нуючого комплексу аудіовізуальних масових комунікацій відбу- ваються істотні зміни – утворюються нові жанрові структури, оновлюється тематика, активно запозичуються та освоюються прийоми «технічних» видів мистецтва. Наприклад, в літературі постмодернізму зв’язок з «технічними» мистецтвами виявля- ється багатоманітно і своєрідно [Маньковская 2000, с. 185]. У статті «Повернення деміургів» В. Єшкілев – письменник і філософ, один із представників так званої «станіславсько- львівської школи» – писав: «Навіть на дуже професійному рівні споживацьких поглядів на мистецтво постмодерністська ком- бінаторика а priori пов’язується з “техносом”, з комп’ютером – продуцентом дешевої гри, не заглибленої в матеріал метаісто- рії» [Єшкілєв 1998, с. 7]. Сьогодні існує навіть комп’ютерна художня література, тво- ри якої можна адекватно читати лише на дисплеї. Так, роман «класика» цієї літератури Майкла Джойса «Полудень» побу- дований за принципом гіпертексту («нелінійного лабіринту», з якого важко вибратися): в ньому є «кнопки», натискаючи на 183 які, можна перемикати рух сюжету в минуле або майбутнє, пе- реставляти епізоди, змінити поганий кінець на хороший тощо. Поняття гіпертексту пов’язане з комп’ютерними віртуаль- ними реальностями. Воно відбиває своєрідну картину сві- ту, створювану мас-медіа: потоки інформації, що безкінечно перехрещуються, породжують уявлення, наче хтось весь час натискає різні кнопки, і звична «реальність» зникає, перетво- рюючись на віртуальну. Масове мистецтво також звертається до мотиву блукання людини перехрестями гіпертексту (при- клад – фільм «Косар газонів», герой якого не міг знайти вихід з лабіринту комп’ютерної гіперреальності). У розвинених країнах створено могутній комплекс аудіо- візуальних електронних комунікацій, що набуває світового характеру. З’явилися інформаційні супермагістралі, широко розповсюджені Інтернет, CD-роми, диджитальна та компре- сована інформація. Інформаційна супермагістраль – це не- скінченне павутиння комунікацій та інформаційних послуг, які будуть постачати необмежену кількість інформації спожи- вачам, озброєним персональними комп’ютерами та мульти- медіадодатками. Така супермагістраль розвивається швид- кими темпами в Європі, США, Японії, об’єднуючи локальні, міжнародні та глобальні мережі, а також Інтернет. Власник комп’ютера, модему й телефонної лінії може отримувати й надсилати безмежну кількість інформації з усього світу за до- сить помірну плату, зокрема кінофільми, шоу, ігри, інші роз- ваги. Здавалося б, перспектива чудова. Але поки що суперме- режі мас-медіа створюються лише в розвинених країнах, тож вони можуть нав’язувати свої цінності, ідеали, свої життєві стандарти, оцінки подій країнам «комунікаційно бідним». Крім того, споживач, отримуючи будь-яку інформацію лише за посередництвом ЗМК, поступово втрачає навички безпосередньої міжособистісної комунікації, обмежуючись віртуальним спілкуванням. 184 Звичайно, використання прогресивних технологій, висо- ка якість трансляції та наявність великої кількості каналів ще не означає належної якості телепередач – адже головне, що саме передається по численних кабельних чи супутнико- вих каналах. Невипадково А. Майлн (якого цитує О. Зернецька, відома дослідниця феномену мас-медіа) називає американське теле- бачення «наркотичним». Нескінченні телесеріали й ток-шоу, бойовики та трилери, схожі між собою, як близнюки, прико- вують до телевізорів мільйони людей у всьому світі, формую- чи в них щось на зразок наркотичної залежності. Телебачення магічно діє на глядачів; дослідники відзначають, що жодна інша технологія в історії так не впливала на культуру. За гло- балізаційною парадигмою людина, де б вона не жила, повинна споживати стандартизовані продукти: однакову їжу, ті ж самі програми телебачення, фільми, книжки, одяг тощо. Цей про- цес загальної стандартизації дістав влучну назву «макдоналі- зація», – від славнозвісної мережі Макдональдс, що пропонує «фаст-фуд». Людина перетворюється на зразкового спожива- ча, змінюються стиль її життя, шкала її цінностей і зразки по- ведінки щодо «споживацької» моделі. Глобалізація в галузі культури – процес, під час якого ні- велюються відмінності між цінностями, смаками, духовними потребами, моральними засадами народів різних країн світу, і люди починають ідентифікувати себе з «макдоналізованою» культурою. Поняття глобалізації культури – багатозначне. І в принципі – не нове. Ще римські імператори мріяли про єди- ну культуру, яка панувала б у світі. Про єдину соціалістичну культуру мріяли комуністи і вбачали втілення цієї мрії в «ба- гатонаціональній радянській культурі» – терміні, який за пев- ними ознаками відповідав уявленням про «глобальну» куль- туру (спільність ідеологічних та естетичних засад). Культурологи й філософи другої половини ХХ ст. вислов- 185 лювали свою стурбованість долею духовної культури люд- ства. «Ми живемо в епоху вирівнювання – урівнюються ба- гатства, вирівнюються культури, вирівнюються слабка і силь- на стать», – писав у 1937 році Ортега-і-Гассет, спостерігаючи кризові тенденції в житті європейських народів, породжені, на його думку, «повним захопленням масами суспільного життя», а також «небувалим технічним прогресом» [Ортега-и-Гассет 2007, с. 23]. Відомий німецький філософ Г. Гадамер – «великий старець», – вважав телебачення «не прирученою культурою», силою, що діє часом як руйнівна стихія. Необмежене споживання «макдоналізованої» духовної продукції викликає в частини аудиторії дивовижні психічні наслідки. Глядачі нескінченних телесеріалів настільки пере- ймаються подіями на екрані та переживанням героїв, що втра- чають уявлення про межу між вимислом і дійсністю, між ство- рюваною на екрані віртуальною реальністю і реальним жит- тям. На цей психічний феномен звертають увагу дослідники даного жанру телевізійного мистецтва [Широкова 2003]. Персонажі серіалів стають для таких глядачів кимось на зразок друзів або сусідів, за перипетіями життя яких вони емоційно стежать. У популярному колись романі відомого письменника- фантаста Рея Бредбері «451° за Фаренгейтом» (1953) є мо- торошний епізод – дружина головного героя весь свій час проводить перед величезним – на всю стіну – телеекраном, спілкуючись із віртуальними «сусідами», і остаточно втрачає контакт із реальним життям. Виявляється, що автор певною мірою передбачав наслідки безмежного поширення телекому- нікаційних мереж. Культура у глобалізованому світі комодифікується, тобто перетворюється на товар. Культурні продукти, вироблені в США (за деякими даними Голівуд виробляє приблизно 80 % кінопродукції, що пропонується глобалізованими ЗМК) та 186 країнах Західної Європи, поширюються у всьому світі, і на цьому ринку культури більшість країн демонструє свою не- конкурентоспроможність. «Як результат руйнуються, при- гнічуються автентичні культури щонайменше двох третин земної кулі, відбувається знищення неповторних, оригіналь- них культур… Тож можна говорити про забруднення світо- вого культурного середовища глобальною культурою, про її шкідливі викиди глобального характеру» [Зернецька 2003, с. 87]. Тому болючою проблемою є не просто експансія «гло- бальної культури», а нищення нею культурних ідентичнос- тей багатьох народів світу. Поширення нових ЗМК прямо чи опосередковано діє на сферу художньої культури на всіх її рівнях – чисто технічному (комп’ютеризація, наприклад, відбилася на виробництві філь- мів, особливо анімаційних, графіці, праці архітектора, пись- менника), тематичному, естетичному. ЗМК сприяють необме- женому тиражуванню художньої продукції, специфічній взає- модії мистецтва й реклами. Внаслідок цього шедеври сьогодні можуть втрачати свій ціннісний смисл. Відбувається процес їхньої адаптації до потреб інших сфер культури. Мелодії сві- тової класики (Моцарта, Чайковського та інших) озвучують рекламні ролики, уривки улюблених мелодій із кінофільмів «Шербурзькі парасольки», «Сімнадцять миттєвостей весни», «Іронія долі» використовують як сигнали мобільних телефо- нів. У рекламних текстах зустрічаємо імена літературних пер- сонажів (шекспірівський Аріель – марка прального порошку), у назвах товарів використовують поняття, що належать до «базових концептів національних ментальних світів» (коза- ки, Запорізька Січ – горілка «Козацька рада», горішки до пива «Козацька розвага» тощо). На виставці в Луврі 1999 року статуя Венери Мілоської була представлена в серії варіантів – від оригіналу до етикетки крему для засмаги. «Джоконда» Леонардо да Вінчі також пере- 187 творилася на предмет реклами, елементи поп-культури. Тобто ці твори перейшли в іншу комунікаційну систему, втратили свій первісний сенс, свою унікальність, зрівнялися з іншими елементами рекламних роликів – накачаними молодиками, напівоголеними красунями. Мистецтво, профановане та експлуатоване рекламним біз- несом і поп-культурою, протестує – найчастіше іронічно обі- груючи подібні ситуації в постмодерністських текстах. А іноді намагається попередити про небезпеку, загрозу не лише для екології культури, а й для людського суспільства й особистості з боку мережі ЗМК, телебачення, що підміняє життєву реаль- ність віртуальною, комп’ютера, що змінює свідомість, творить специфічну, ірреальну картину світу (згадаємо хоча б роман Пелевіна «Generation “P”»). Деякі сучасні художні твори намагаються відтворити й осмислити сенс конфлікту людини з «розумними» машина- ми, що несуть у собі загрозу невідворотних негативних змін у психіці, моральній сфері, міжособистісних взаєминах. Але зазвичай такі мистецькі тексти дають широкий простір для інтерпретацій. Прикладом може служити «культовий» фільм кінця ХХ – початку ХХІ ст. «Матриця». Перша його частина вийшла на екран 1999 року, через три роки з’явилася друга частина під назвою «Матриця (Перезавантаження)». Режисе- ри – маловідомі до появи цього фільму незалежні митці Ларрі та Енді Вачовські. Фільм викликав значний резонанс, його обговорювали і критики, і відомі вчені. У ньому вбачали то протест антигло- балістів, то «квазіінтелектуальний» бойовик, що відроджує давно забутий стиль мислення – герметизм. В. Руднєв іроніч- но назвав «Матрицю» «прекрасним неоміфологічним віне- гретом», але водночас – «справжнім шедевром тієї елітарно- масової культури, яку породила епоха постмодернізму» [Руд- нев 2001, с. 234]. 188 Першу частину «Матриці» можна розглядати як інтелекту- альну версію типового для маскульту сюжету «світової змо- ви». Матриця – це генератор штучної реальності, удаваного світу. Люди поки ще впевнені, що живуть у реальному світі, але цього світу давно вже немає, є лише віртуальна реаль- ність, створена за законами Матриці. Головний герой Нео – хакер і одночасно потенційний Месія, – до певного часу не знає про своє призначення: врятувати людство від зловіс- ної дії Матриці. Але якщо в першому фільмі можна просте- жити вплив досить розповсюдженої ідеї непримиренності конфлікту людства з новими технологіями, з комп’ютерами, ЗМК, то в другому ця ідея піддається певній ревізії. Виявля- ється, що опір також передбачений Матрицею – це ще одна система контролю, закладена до її програми. Архітектор Ма- триці і очолюваний ним повстанський рух – лише частина проекту, необхідна для підтримання загальної гармонії. «Ма- триця» – фільм, безумовно, двоїстий за змістом – з одного боку, він несе думку про небезпеку для людини необмежено- го технічного прогресу, з другого – виявляє розуміння невід- воротності цього явища. Фільм викликає у його інтерпретаторів найрізноманіт- ніші асоціації – від існуючих комп’ютерних програм до ідей неоплатоників епохи Ренесансу або ж євангельських притч. А. Артюр і Д. Комм, наприклад, обстоюють тезу про вплив на зміст твору ідей герметизму (ренесансного вчення, що уявля- ло універсум як складну систему, створену божественним Ар- хітектором на основі точного розрахунку): «Матрицю» можна вважати першим в історії кіно екшном, дія якого базується на містичній драмі пізнання, вираженій з використанням герме- тичних ідей» [Артюр, Комм 2003, с. 75]. «Брати Вачовські нічого не винаходили, – продовжують до- слідники, – їхня заслуга в тому, що вони – не важливо, свідомо чи ні – перекинули міст між мертвою філософією і сучасним 189 світовідчуттям, багато розповівши нашій цивілізації про неї саму» [Артюр, Комм 2003, с. 76]. Потужний інформаційний «вибух» ускладнив нинішню си- туацію «перехідності» у порівнянні з процесом «зламу епох», що відбувався наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. Саме в «ру- біжні» періоди простежуються специфічні риси художньої «перехідної» свідомості: еклектичність, прагнення «підбива- ти підсумки» щодо минулого й активно експериментувати в пошуках нового, гостре відчуття розгубленості й навіть від- чаю, ознаки кризи, різке протистояння естетичних поглядів та художніх систем [Силантьева 2000, с. 27]. У художньому контексті сьогодення, як сто років тому, можна констатувати різноманітність індивідуально-авторських вирішень, моза- їчність свідомості, невизначеність сподівань. «І так само, як і на зламі ХІХ–ХХ століть, існує загальна тенденція до урів- нювання “плюсів” і “мінусів”: одні, заперечуючи минуле пов- ністю, прагнуть виробити принципово нову манеру бачення і відображення; інші, показавши роздрібненість мислення і девальвацію уже канонізованих художніх форм, намагають- ся реконструювати їх; треті, не обтяжені великим талантом, в ситуації невизначеності і віри, що похитнулася, створюють зразки “усередненої культури” – продукцію, що принижує особистість» [Силантьева 2000, с. 23]. Ця досить точна харак- теристика культурної ситуації «перехідності», дана В. Силан- тьєвою, наводить на думку, що нинішній період «зламу епох» не можна оцінювати однозначно у звичних для нас категоріях «занепаду» чи «розквіту», і що зміни, які відбуваються в мис- тецтві, не дають підстав для надмірно песимістичних прогно- зів, хоча ознаки кризи тут наявні. «Феномен перехідності», до осмислення якого останнім ча- сом звертаються не лише культурологи, а й мистецтвознавці та літературознавці (а практика мистецтва дає дуже цікавий матеріал для розуміння ознак та особливостей «рубіжної» сві- 190 домості), доповнює та уточнює усталені раніше уявлення про закономірності спіралеподібного розвитку духовної культури. Наука вже давно прийняла думку про те, що культура – це система, здатна до саморегуляції. Культура – це активна і від- крита система, відносно стійкі стани змінюються в ній періода- ми розхитування, різких змін та навіть хаосу. Зв’язки всереди- ні цієї системи рідко бувають урівноваженими; на одних ета- пах домінують прямі зв’язки, на інших – зворотні. У першому випадку формується система заборон (мистецтво тоталітар- ного періоду), нерідко мало ефективна. Так, у часи «застою» звичний уже ідеологічний тиск на літературу й мистецтво, об- меження на розповсюдження всього того, що не вкладалося в рамки соцреалізму і взагалі реалістичної традиції, зумовило прояви «контркультури», появу «соц-арту», «нової прози», «самвидаву» тощо. Переважання зворотних зв’язків призво- дить до розхитування системи, кризових ознак та явищ, до біфуркації (тобто роздвоєння шляхів еволюції, кризи). І. Пригожин упевнений, що саме зараз «ми наближаємося до точки біфуркації, яка пов’язана з прогресом у розвитку ін- формаційних технологій, і з усім тим, що до них відноситься, як-от: засоби масової інформації, робототехніка і штучний інтелект. Це суспільство із мережевою структурою (networked society) із його мріями про глобальне село [Пригожин 2002]. Але яким буде результат цієї біфуркації? На якій її гілці ми маємо віднайти самих себе? Яким буде результат цієї глобалі- зації?». Питання ще не знайшло однозначної відповіді. З другого боку, саме зворотні зв’язки зумовлюють здатність культури змінювати свою структуру в процесі функціонуван- ня, долати розкол (наприклад, між елітарним і масовим), про- дукувати, на противагу активно поширюваним чужоземним артефактам, власні, вітчизняні. Можна сподіватися на те, що художня культура залишатиметься системою, відкритою до взаємодії з іншими духовними сферами і здатною до саморе- 191 гуляції – а отже, культивуватиме свої здорові ланки, позбавля- ючись від тимчасового, хворобливого, утверджуючи й утво- рюючи вічне. Сучасна культурна ситуація характеризується ще й тим, що поряд із творами фундаментальної культури величезне місце в духовній продукції посідають твори маскульту. У радянські часи терміни «масове мистецтво», «масова культура» вжива- лися лише як критичні концепти, їх появу та необмежене по- ширення оцінювали як свідчення занепаду художньої культу- ри буржуазного суспільства [Руднев 2001]. Існування «заліз- ної завіси» перешкоджало проникненню «масових» зразків на територію соціалістичних країн (до речі, як і творів зарубіж- ної елітарної культури). Фільми Хічкока, серіал про Джеймса Бонда за романами Я. Флемінга, культовий фільм «Щелепи», фільми-катастрофи й трилери були відомі лише з критичних статей або монографій, в яких викривалися вади буржуазного суспільства та його духовного життя. Тільки відвідувачі «за- критих» переглядів могли отримати повне уявлення про їхній зміст, структуру, стилістику. І сьогодні чимало вчених ставляться до феномену «маскуль- ту» зневажливо або відверто вороже. Американську продук- цію, наприклад, нерідко називають «карамельковим потоком» за її солодкість і одноманітність. «Макдоналізована культура», «антикультура», «усереднений тип культури», «дешевий при- мітив» – такі визначення масової культури зустрічаються й у вітчизняних, і в зарубіжних працях при характеристиці сучас- ного культурного процесу. Іноді продукції такого роду взагалі відмовляють у статусі «культури», і буває – цілком заслужено. Маскульт міг і мусив з’явитися саме в наш час. По-перше, це пов’язано із статусом загальної грамотності – не всі здатні зро- бити крок від простої інформованості до осягнення високих за- гальногуманістичних істин. По-друге, тому виною самий час – у періоди загострення соціальних суперечностей і відторгнення 192 людини суспільством мало хто зберігає віру в торжество нетлін- них істин. «Так народжуються усередині форми масової свідо- мості і культура (антикультура) відчаю, але в такі віки все одно є місце і для зразків високої культури» [Силантьева 2000, с. 9]. З цими твердженнями в цілому можна погодитися, але… За- родки масової культури виникли не сьогодні, коріння її сягає в дуже віддалені часи. Здавна існувала культура для обраних і культура для народу, проте не завжди між цими двома типа- ми культури існував чіткий вододіл. Фольклор, цирк, балаган, лубок задовольняли духовні потреби величезних мас населен- ня, жили й розвивалися поряд з «високою» літературою, про- фесійним театром, живописом, симфонічною музикою. Але це була «культура для народу», а не «масова культура» в сучасному її розумінні. Основна специфічна особливість маскульту – це цілковита його залежність від засобів масової комунікації, за посередництвом яких розповсюджуються твори масової беле- тристики, кіно, телебачення, естради; поза розвиненою систе- мою ЗМК новітнього типу ця культура не може існувати. Вона є породженням сучасних мас-медіа, вона, як і сучасна система ЗМК, повністю комерціалізована й «отоварена», вона пропону- ється, рекламується й продається, як і будь-який інший товар. До ХХ ст. масової культури просто не могло бути. Розважальність, гостросюжетність, здатність підтримува- ти постійний інтерес не дуже вибагливої публіки – необхідні якості масової культури, які гарантують їй комерційний успіх. Виробництво її мусить бути поставлене на потік – без цього неможливі високі прибутки. Основні риси масової мистецької продукції (ми не відмовляємося від використання стосовно творів маскульту понять «мистецтво», «духовна продукція», оскільки не вкладаємо в дані терміни оціночного сенсу, вважа- ючи, що будь-яке явище духовного життя заслуговує на роз- судливий, спокійний розгляд – без емоцій, істерії чи зневаги) – створюються жорсткими структурними умовами художнього 193 тексту. Для масової літератури чи кіно необхідні чіткий сюжет, захоплююча інтрига – і чіткий розподіл на жанри. «Характер- на ознака масової культури, – пише І. М. Юдкін, – її наскрізна умовність, підкорення поведінки конвенціям» [Юдкин-Рипун 2001, с. 80]. Конвенційною є поведінка і самих творців – «зірок» голівудського кіно, відомих поп-виконавців, конвенційними є характери та дії головних персонажів «масових» творів: герої чітко розподіляються на позитивних і негативних, на уособлен- ня всіх чеснот і всіх можливих гріхів і мають поводитися відпо- відно до свого статусу і сподівань аудиторії. Жанрів у системі масової культури порівняно небагато: головні з них – детектив, трилер, мелодрама, фантастика, ко- медія, порнографія, фільм (роман) жахів, фільм-катастрофа. Найчастіше жанри існують у «чистому» вигляді, хоча зустрі- чаються деякі проміжні жанрові різновиди-мутанти (напри- клад, «іронічний детектив», «еротичний трилер», «містичний трилер», «комедійний фільм жахів» або «комедійна мелодра- ма» тощо). Взагалі жанрова невизначеність, синтез жанрів, характерні для елітарного мистецтва, тут небажані. Кожний жанр є замкненим світом зі своїми структурними й мовними законами, якими не можна нехтувати. Особливо це стосуєть- ся кіно, де виробництво вимагає значних фінансових витрат і має давати відповідні прибутки, тому комерційний кінемато- граф зазвичай відмовляється від експериментів і не може ри- зикувати тим, що глядач розчарується у своїх сподіваннях. Масова культура орієнтована на примітивну прагматику, оскільки вона звертається до величезної читацько-глядацької аудиторії, що складається з індивідуумів переважно «спожи- вацького» типу. Слід також мати на увазі, що в ХХ ст. масова культура част- ково замінила собою фольклор, який у структурному плані побудований досить чітко, отже, вона розрахована на певний генетично зумовлений тип сприйняття. У 20-х роках ХХ ст. 194 В. Пропп показав, що у фантастичній казці присутня одна й та сама структурна схема, яку можна формалізувати і пред- ставити у логічних символах. Учений відкрив структурно- типологічний метод аналізу фантастичної казки та передбачав продуктивність цього методу в застосуванні його не лише до інших жанрових різновидів казки, а й ширше – до літератури оповідного характеру. Водночас він вважав, що точні методи аналізу художніх творів можуть бути застосовані далеко не завжди. Вони, писав учений, «можливі й плідні там, де є по- вторюваність у великих масштабах. Це ми маємо в мові, це ми маємо у фольклорі» [Пропп 1976, с. 151]. В індивідуальному мистецтві, підкреслював він, точні методи не спричинять до бажаних результатів. Але масова культура заснована саме на повторюваності, її тексти побудовані за принципами казки, всередині масових жанрів мотиви й сюжети так само безкі- нечно повторюються і варіюються (мотиви, наприклад, загу- блених і віднайдених через багато років дітей, уявної смерті ге- роя, тяжкої хвороби й чудесного зцілення тощо). Жанрова ви- значеність маскультових текстів необхідна для того, щоб жанр був упізнаний одразу, з перших рядків чи кадрів, щоб читач або глядач, який очікує певних вражень, не був розчарований чи збитий з пантелику. Сюжет трилера має бути захоплюю- чим і небезпечним, фільм жахів залякує, заставляє тремтіти, детектив побудований на таємниці злочину, яку герой-сищик обов’язково розкриває в кінці; правда врешті-решт перемагає, а негідники й злочинці покарані. Глибинна спорідненість існує між масовою культурою і мі- фологією. Так, постійне повторення сюжетів і мотивів, ото- тожнення актора з персонажем у свідомості глядача наводять на думку про міфи, для яких повторюваність і співпричетність є найхарактернішими ознаками. Один з основних міфів люд- ськості – міф про «вічне повернення», з яким пов’язані уяв- лення про циклічність часу та культ помираючого та воскре- 195 саючого бога. У сучасній масовій свідомості кінозірки є власне богами, навколо них створюються культи, уміло підтримувані піаром. Герой (ототожнюваний з актором), як архаїчний мі- фологічний бог, помирає в одному фільмі й воскресає в іншо- му. Телесеріал – феномен, пов’язаний з установкою масової культури на повторюваність: телереальність, що «вмирає» по завершенню серії, «відроджується» наступного вечора. Уявлення про те, що всі твори масової літератури й мисте- цтва абсолютно безвартісні, антихудожні, спрощує образ мас- культу. Сюжети, стиль можуть бути примітивними – з погля- ду високої культури, але у своїй примітивності ці твори мають бути досконалими, майстерно зробленими – без цього їм не досягти успіху, не виправдати затрачених коштів. Серед них є зразки, що свідчать про високий професійний рівень їх твор- ців, наприклад фільми «Чужий», «Щелепи», «Пекло у піднебес- сі», «Кінг-Конг», «Бухта смерті», твори А. Хічкока (вони стали своєрідною «класикою» масової культури), романи А. Крісті, Ж. Сіменона, Р. Чандлера, С. Шелдона, Дж. Коллінз – перелік цей можна значно продовжити. Масова культура, що є одним з основних типів культури ХХ ст., є системою специфічною – вона може виявляти гнуч- кість, іти на компроміс з елітарною культурою, взаємодіяти з нею, утворюючи проміжні форми. За низкою параметрів вона протиставляється фундаментальній («високій») культурі. Так, масова культура – традиційна й консервативна, послуговуєть- ся простою мовою, виробленою попереднім культурним досві- дом. Вона не сприймає стильових манер, естетичних принципів елітарного мистецтва та літератури ХХ ст. Потік свідомості, ін- тертекстуальність їй чужі. Для неї характерні антимодернізм і антиавангардизм. «…Масова культура, – пише В. Руднєв, – це семіотичний образ реальності…, а фундаментальна – це образ глибоко вторинний, “вторинна моделююча система”, що потре- бує для свого здійснення мову першого порядку. В цьому сенсі 196 масова культура ХХ ст. була повною протилежністю в одному та її копією в іншому» [Руднев 2001, с. 222]. У чому ж виявляється спорідненість двох основних типів сучасної культури? Насамперед у тому, що елітарна культура, як і масова, орієнтується на архетипи колективного підсві- домого. Можна стверджувати, що фундаментальна культура (починаючи з символізму і закінчуючи постмодернізмом) ста- ла тотально міфологічною [Руднев 2001, с. 244]. Починаючи з 20-х років минулого століття, величезна кількість художніх текстів прямо чи опосередковано будуються на використанні міфу (наприклад, «Чарівна гора» і «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Улісс» Дж. Джойса, «Замок» Ф. Кафки, «Майстер і Маргари- та» М. Булгакова, «Чума» А. Камю та ін.). Ця глибинна, часто прихована спорідненість елітарного й масового стає більш виразною в постмодернізмі, який визнав масову культуру і сміливо змішав її з елітарною. Постмодер- ністський альянс масового та елітарного виник не раптово, не на порожньому місці. Йому передувало таке перехідне комп- ромісне явище, як кітч. Т. Гундорова в дослідженні, присвяче- ному цьому розповсюдженому культурному явищу, характер- ному для мистецтва споживання, пише: «Кітч – мікромодель масової культури, семіотична програма якої – імітування, копіювання та перетворення мистецтва на товар» [Гундорова 2008, с. 5]. Вона порівнює кітч із вірусом, який прищеплюєть- ся до артефактів, народжених у межах різних художніх напря- мів і течій (сентименталізму, реалізму, соцреалізму). І якщо модернізм і авангардизм відкидали кітч (за відсутністю в його природі творчого характеру, новизни), то в постмодернізмі «визнається право використовувати кітч і бути кітчем, від- так кітч як такий більше не відрізняється від високого мис- тецтва і займає своє місце в художній творчості» [Гундоро- ва 2008, с. 15–16]. Кітч – наслідування, постмодерністський кітч – це масове мистецтво для вибраних, його – на різних 197 рівнях – сприймають і «усереднений» споживач з невибагли- вим смаком, і рафінований інтелектуал. Прикладами такого «постмодерністського кітчу» можуть послужити фільми ві- домого польського режисера Є. Гофмана – «Знахар», «Прока- жена». Це мелодрами, зроблені вишукано, на грані пародії на цей жанр, що в ХХ ст. займає значне місце в жанровій системі масової культури й кіно. Класичні постмодерністські тексти – романи Умберто Еко «Ім’я троянди» (пародія на детектив і новелу Борхеса), П. Зюс- кінда «Запахи» («Парфумер») – схрещення псевдоісторичного роману, детективу й трилера, фільм К. Тарантіно «Бульварне чтиво» (обігрування жанрової канви детективу й трилера) – також активно використовують форми кітчу й масового мис- тецтва. Масова культура виникла не лише завдяки бурхливому роз- витку техніки і величезній кількості засобів інформації. Фор- мування і зростання її пов’язані також із розвитком демокра- тії, в недемократичному суспільстві в неї просто не буде ґрунту під ногами. Недарма найпотужнішою масова культура стала в США – у найбільш розвиненому демократичному суспільстві. Не забуваймо також, що вже з середини ХХ ст. США стає неза- перечним зразком індустріального суспільства. З. Бжезінський писав: «Якщо Рим дав світові право, Англія – парламентську ді- яльність, Франція – культуру і республіканський націоналізм, то Сполучені Штати дали світові науково-технічний прогрес і масову культуру» [Гончаренко 1987, с. 53]. У тоталітарних суспільствах цей тип культури практично відсутній, бо не терпить ідеологічного утиску, принаймні в без- посередній, брутальній формі. Масова культура принципово деідеологізована (хоча в опосередкованій формі може підтри- мувати та пропагувати певні ідеологеми, наприклад американ- ський образ життя, ідеї патріотизму, рівноправності тощо). У культурі тоталітарного суспільства ідеологія охоплює всі 198 форми художньої творчості – принаймні офіціозної. Там вся культура оголошується масовою – у тоталітарній термінології «народною», («мистецтво належить народові» – найпопуляр- ніше гасло радянських часів), хоча насправді такою вона не є. «Улюблені» жанри радянських читачів та глядачів – роман- епопея («епос революції»), виробничий фільм (спектакль, ро- ман) та ін. – були удавано масовими. Вони нав’язувалися ау- диторії, дуже обмеженій у своєму виборі, але мало цю аудито- рію хвилювали. Соцреалістичні «народні» твори породив не ринок, а держзамовлення, в них присутня ідеологія і відсутній комерційний інтерес. А комерційність, як ми пам’ятаємо – один з базових принципів масової культури сучасного типу. Більшості типово «масових» жанрів у радянській культурі практично не існувало. Порнографія, природно, була під за- бороною; трилер чи фільм жахів просто не вписувалися в соц- реалістичну художню систему. Детективу, власне, не було (місце його посів «міліцейський» роман (наприклад, братів Вайнерів), телесеріали на зразок «Народжена революцією», «шпигунський роман» (Ю. Семенов та ін.), оскільки в радян- ській дійсності не існувало інституту приватного пошуку, не було ідеї віднайдення істини як приватної ініціативи, без чого традиційного детективного твору не буває. Однак певний різновид текстів масової культури в добу тоталітаризму все ж існував. Це так звані «культові» твори, що глибоко проникали у свідомість, формуючи навколо себе специфічну інтертекстову реальність і впливаючи на реаль- ність позатекстову. Так, наприклад, культові фільми «Чапаєв», «Діамантова рука», «Сімнадцять миттєвостей весни», «Місце зустрічі змінити не можна» породили масу анекдотів – про Ва- силя Івановича, Петьку й Анку, Штірліца й Мюллера: цитати з цих фільмів увійшли до повсякденної мови, створюючи своє- рідні словесні ігри. З початком «перебудови» уявна масова культура миттєво 199 зникла, так само, як і «єдиний» метод, що одразу ж здав свої позиції. Але культові твори радянського періоду продовжили своє життя й не втратили популярності; вони засвоювали елі- тарною культурою, а продуковані ними інтертекстуальні об- рази включалися в постмодерністські тексти («Чапаєв і Пус- тота» В. Пелевіна, наприклад). А оскільки «природа не терпить порожнечі», на місці зруйнованої уявно-масової, «народної» культури починає з’являтися й поступово міцнішає власна масова культура, твори якої розповсюджуються поряд із зарубіжними зразка- ми, що потоком линули на вітчизняний ринок. Бурхливо роз- вивається російська детективна література (Ф. Незнанський, Ч. Абдулаєв, Л. Леонов, Литвинови, О. Мариніна, Т. Полякова та ін.), на телеекранах демонструються серіали українського та російського виробництва («День народження Буржуя», «Мен- ти», «Чорний ворон», «Повернення Мухтара» – бліде насліду- вання славетного австрійського серіалу «Комісар Рекс», «Агент національної безпеки», «Глухар» та ін.). Масова культура, що розвивається на пострадянських теренах, певною мірою від- биває особливості специфічного історичного та культурного контексту. Наприклад, «масові» жанри іноді перебирають на себе роль політичної сатири, публіцистики. Навіщо потрібна масова культура? Ясно, що вона задовольняє потреби великої частини аудиторії, не підготовленої до сприйнят- тя більш складних художніх форм; вона призначена для бездум- ного повсякденного споживання. За В. Руднєвим, масова культу- ра потрібна для того ж, для чого потрібні дві півкулі в людсько- му мозку, для того, «щоб здійснювати принцип додатковості…, коли недостача інформації в одному каналі зв’язку замінюється її надлишком в іншому. Саме таким чином МК протиставляється фундаментальній культурі» [Руднев 2001, с. 221–222]. Масова пострадянська культура ще чекає своїх дослідни- ків. Очевидно, фахівців з гендерної проблематики могло б за- 200 цікавити таке промовисте явище, як швидке зростання кіль- кості жінок у сфері продукування маскульту. Характерно, що постмодерністи-письменники та кінорежисери, за поодино- кими винятками, – чоловіки. Заяложений ідеологічний штамп радянського часу про наявність «двох культур у кожній буржуазній культурі» на- був нового сенсу. Фундаментальна (зокрема елітарна) і масо- ва культура сучасного суспільства, з одного боку, видаються чітко поляризованими, з другого – між ними існують гли- бинні зв’язки і взаємообмін, а межі досить рухомі. Елітарна культура за своєю внутрішньою структурою набагато склад- ніша, більш витончена, її тексти не здатні відчутно впливати на позатекстову реальність, не стають елементами структури самого життя. Вона – «річ у собі». Елітарна культура прагне до ускладненої техніки, умовою її існування є установка на нове. Масова культура розрахована на «пізнання», вона не тяжіє до новизни. Вона чітко орієнтована на свого адреса- та – пересічну людину з пересічними естетичними потреба- ми. Вона не вимагає глибокого осмислення, не розрахована на різночитання, на осягнення «потенційних смислів»; у ній просто немає цих потенційних смислів, підтекстів, алюзій, ремінісценцій, інтертекстуальних образів – всього того, що для розшифровки вимагає значного духовного досвіду та інтелектуальних зусиль. Масова культура – не обов’язково «макулатура», «мотлох», дешеве «чтиво» або видовище, у ній нерідко виявляються високий професіоналізм і майстер- ність. Просто їй притаманний особливий підхід до дійсності і, відповідно, вона розрахована на особливий тип читацько- глядацьких сподівань. У кожної з «двох культур» є власна жанрова-видова систе- ма зі всією ієрархією. У деяких випадках структури «масових» текстів з плином часу вливаються в елітарну культуру. Найак- тивніший жанр масової літератури – детектив – має свої коре- 201 ні в письменстві давніх часів і в ХІХ столітті належав до сфери серйозної (фундаментальної) культури (Едгар По). Сьогодні він також існує в елітарному варіанті – наприклад, елегантні, зроблені в стилі ретро, постмодерністські за багатьма своїми ознаками детективи Бориса Акуніна або романи нашої спів- вітчизниці Євгенії Кононенко. Межа між масовим та елітарним мистецтвом стала рухо- мою. Не порушуючи меж «масового» жанру, митці можуть за- пропонувати твори, які задовольнять потреби і досить виба- гливого читача та глядача-інтелектуала. У ринкових умовах гасло «Попит диктує пропозицію» спрацьовує і в сфері мистецтва. Виробники духовного про- дукту пропонують твори на будь-який смак, для кожного типу аудиторії, а талановиті намагаються – і з успіхом – творити так, щоб зацікавити найширші кола читачів та глядачів. ЛІТЕРАТУРА Артюр Анджелика, Комм Дмитрий. Экшн познания / Анджелика Ар- тюр, Дмитрий Комм. // Искусство кино. – 2003. – № 8. Гундорова Тамара. Кітч і література/ Тамара Гундорова. – К., 2008. Єшкілєв Володимир. Повернення деміургів / Володимир Єшкілєв// Пле- рома З. – Івано-Франківськ, 1998. Жуков Ю. Из боя в бой. / Ю. Жуков – М., 1973; Караганов А. Искусство в борьбе идей. – М., 1974. Зернецька О. В. Глобальний розвиток систем масової комунікації і між- народні відносини. / О. В Зернецька.– К., 1999. Зернецька О. Культурна ідентичність і глобальна культура в добу глоба- лізації / О. В Зернецька.// Політика і час. – 2003. – № 11. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. – СПб., 2000. Ортега-и-Гассет Хосе. Восстание масс./ Хосе Ортега-и-Гассет. – М., 2007. Пригожин И. Кость еще не брошена. Послание будущим поколеним / И. Пригожин// Наука и жизнь. – 2002. – № 11. Пропп В. Трансформация волшебных сказок // Пропп В. Я. Фольклор и действительность. – М., 1976. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. / В Руднев.– М., 2001. 202 Силантьева В. Художественное мышление переходного времени (лите- ратура и живопись). / В. Силантьева. – Одеса, 2000. Гончаренко Н. Диалектика прогресса культуры. / Н. Гончаренко – К., 1987. Широкова Н. Телесеріал як феномен культури / Широкова Н.// Матеріа- ли до українського мистецтвознавства. – Вип. 2. – К., 2003. – С. 15-24 Юдкин-Рипун И. Культура романтики. / Юдкин-Рипун И. – К., 2001. Художественная культура большинства стран мира в условиях глобализации представляет собой яркую картину, в которой каприз- но соединяются элитарное и массовое, национальное и ино- или вне- национальное (примером последнего выступает массовая культура, которая широко распространяна при помощи «традиционных» и «новых» медиасредств). Изменяется и сама система искусства, со- отношение её элементов, рождаются новые виды искусства. Глоба- лизация в культурной отрасли – понятие многозначное и в принци- пе – не новое (некоторые её особенности характерны, например, для культур тоталитарных обществ из прошлого). В нынешней культур- ной ситуации прослеживаются черты «переходности», характерные для периодов «слома эпох» (мозаичность художественного сознания, неопределенность надежд, активность экспериментов, эклектизм, резкое противостояние эстетических взглядов и художественных систем и т.д.). Усилия массовой культуры, ориентированные на примитивную прагматику, сочетаются в то же время с гибкостью, способностью идти на компромисс с фундаментальной (в частнос- ти – элитарной) культурой, взаимодействует с ней, вследствие чего возникают «промежуточные» формы. Выразительней всего родство массовой и элитарной культуры прослеживается в постмодернист- ских текстах. Ключевые слова: глобализация, феномен «переходности», мас- совая культура, элитарная культура, постмодернизм.
id	nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-17986
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
issn	XXXX-0051
language	Ukrainian
last_indexed	2025-12-07T16:18:20Z
publishDate	2008
publisher	Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
record_format	dspace
spelling	Руда, Т.П. 2011-03-13T20:28:08Z 2011-03-13T20:28:08Z 2008 Художня культура в умовах глобального розвитку ЗМК / Т.П. Руда // Слов’янський світ: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2008. — Вип. 6. — С. 180-202. — Бібліогр.: 14 назв. — укр. XXXX-0051 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/17986 7.011+070.1 У нинішній культурній ситуації простежуються риси «перехідності», типові для періодів «зламу епох» (мозаїчність художньої свідомості, невизначеність сподівань, активність експериментів, еклектизм, різке протистояння естетичних поглядів і художніх систем тощо). Засилля масової культури, орієнтованої на примітивну прагматику, поєднується водночас з її гнучкістю, здатністю йти на компроміс із фундаментальною (зокрема – елітарною) культурою, взаємодіяти з нею, внаслідок чого створюються «проміжні» форми. Найвиразніше спорідненість масового та елітарного спостерігається в постмодерністських текстах. Today we have in mass culture the lines of «transition period» such as the characteristic possibilities of pulling down of the epochs (mosaic of art consciousness, the activity of experiments, eclectic, sharpness into resist of esthetic opinions and art systems). Dominant influence of mass culture which takes one’s bearings into primitive pragmatic is combining with compromises from the fundament culture, possibility the culture of elite. Into the end of this process we have intermediate forms. The example of combination of elite and mass culture is the texts of postmodernism. В нынешней культурной ситуации прослеживаются черты «переходности», характерные для периодов «слома эпох» (мозаичность художественного сознания, неопределенность надежд, активность экспериментов, эклектизм, резкое противостояние эстетических взглядов и художественных систем и т.д.). Усилия массовой культуры, ориентированные на примитивную прагматику, сочетаются в то же время с гибкостью, способностью идти на компромисс с фундаментальной (в частности – элитарной) культурой, взаимодействует с ней, вследствие чего возникают «промежуточные» формы. Выразительней всего родство массовой и элитарной культуры прослеживается в постмодернистских текстах. uk Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України Проблеми сучасної славістики Художня культура в умовах глобального розвитку ЗМК Article published earlier
spellingShingle	Художня культура в умовах глобального розвитку ЗМК Руда, Т.П. Проблеми сучасної славістики
title	Художня культура в умовах глобального розвитку ЗМК
title_full	Художня культура в умовах глобального розвитку ЗМК
title_fullStr	Художня культура в умовах глобального розвитку ЗМК
title_full_unstemmed	Художня культура в умовах глобального розвитку ЗМК
title_short	Художня культура в умовах глобального розвитку ЗМК
title_sort	художня культура в умовах глобального розвитку змк
topic	Проблеми сучасної славістики
topic_facet	Проблеми сучасної славістики
url	https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/17986
work_keys_str_mv	AT rudatp hudožnâkulʹturavumovahglobalʹnogorozvitkuzmk

Художня культура в умовах глобального розвитку ЗМК

Institution

Ähnliche Einträge