Художня інтерпретація жанру містерії у п’єсі Олександра Ірванця «Електричка на Великдень»

Статтю присвячено проблемі новаторської рецепції у творчості Олександра Ірванця архаїчного жанру містерії. На прикладі твору «Електричка на Великдень» досліджено комплекс художніх прийомів, що дозволяють творчо трансформувати євангельський сюжет «страстей Христових» у структурі сучасної драми. Інд...

Ausführliche Beschreibung

Gespeichert in:

Bibliographische Detailangaben
Datum:	2022
1. Verfasser:	Ніколаєва, О.
Format:	Artikel
Sprache:	Ukrainian
Veröffentlicht:	Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України 2022
Schriftenreihe:	Слово і Час
Schlagworte:	Час теперішній
Online Zugang:	https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/184800
Tags:	Tag hinzufügen Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Zitieren:	Художня інтерпретація жанру містерії у п’єсі Олександра Ірванця «Електричка на Великдень» / О. Ніколаєва // Слово і Час. — 2022. — № 3. — С. 78-87. — Бібліогр.: 10 назв. — укp.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-184800
record_format	dspace
spelling	nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-1848002025-02-09T11:26:36Z Художня інтерпретація жанру містерії у п’єсі Олександра Ірванця «Електричка на Великдень» Interpretation of the Mystery Genre in the Play “Electric Train for Easter” by Oleksandr Irvanets Ніколаєва, О. Час теперішній Статтю присвячено проблемі новаторської рецепції у творчості Олександра Ірванця архаїчного жанру містерії. На прикладі твору «Електричка на Великдень» досліджено комплекс художніх прийомів, що дозволяють творчо трансформувати євангельський сюжет «страстей Христових» у структурі сучасної драми. Індивідуально-авторська своєрідність трактовки містеріальної матриці проаналізована в контексті художніх тенденцій, що характеризують розвиток сучасної драматургії (актуалізація міфологічного мислення, жанрова взаємодія, стильовий синкретизм). The paper focuses on the innovative reception of the archaic genre of mystery in the works by Oleksandr Irvanets. Based on the play “The Electric Train for Easter”, the researcher explores literary techniques that allow creatively transforming the gospel plot of Christ’s passions within the structure of modern drama. Special authorial interpretation of the mysterious matrix is studied in the context of complex tendencies that characterize the development of modern drama (actualization of mythological thinking, genre interaction, combination of styles). A number of modern researchers’ works give grounds for specifying the thematic and poetic features of the mystery genre. Combining mundane life with sacred meanings, O. Irvanets’ play reveals genre convergence rather than diffusion. Due to the processes of convergence, the dramatic genre becomes colorful, stereoscopic, and polyphonic. Clearly realistic techniques used in the play border on elements of the theatre of the absurd and features of the symbolist drama. The powerful tendencies of remythologization, being characteristic of the world and domestic drama of the 20th century, are noticeable in the drama “The Electric Train for Easter”, which combines elements of mystery, symbolist drama, and “drama of the absurd”. These components coexist in the artistic system of the work on the principle of genre convergence, as each of them has its corresponding plotline. The most powerful mysterious element of the work determines a special concept of time: applying a linear temporal model to everyday scenes, the author clearly fixes in the dramatic action the point of transforming the profane time into sacred, cyclical, and related to the Passion of Christ. The theme of Jesus’ suffering is introduced through the biblical intertext, organically linked to the lines of the two central characters that may be seen as the modern invariant of the dialogue between Christ and Pontius Pilate. 2022 Article Художня інтерпретація жанру містерії у п’єсі Олександра Ірванця «Електричка на Великдень» / О. Ніколаєва // Слово і Час. — 2022. — № 3. — С. 78-87. — Бібліогр.: 10 назв. — укp. 0236-1477 DOI: doi.org/10.33608/0236-1477.2022.03.78-87 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/184800 821.161.2/82-2 uk Слово і Час application/pdf Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Ukrainian
topic	Час теперішній Час теперішній
spellingShingle	Час теперішній Час теперішній Ніколаєва, О. Художня інтерпретація жанру містерії у п’єсі Олександра Ірванця «Електричка на Великдень» Слово і Час
description	Статтю присвячено проблемі новаторської рецепції у творчості Олександра Ірванця архаїчного жанру містерії. На прикладі твору «Електричка на Великдень» досліджено комплекс художніх прийомів, що дозволяють творчо трансформувати євангельський сюжет «страстей Христових» у структурі сучасної драми. Індивідуально-авторська своєрідність трактовки містеріальної матриці проаналізована в контексті художніх тенденцій, що характеризують розвиток сучасної драматургії (актуалізація міфологічного мислення, жанрова взаємодія, стильовий синкретизм).
format	Article
author	Ніколаєва, О.
author_facet	Ніколаєва, О.
author_sort	Ніколаєва, О.
title	Художня інтерпретація жанру містерії у п’єсі Олександра Ірванця «Електричка на Великдень»
title_short	Художня інтерпретація жанру містерії у п’єсі Олександра Ірванця «Електричка на Великдень»
title_full	Художня інтерпретація жанру містерії у п’єсі Олександра Ірванця «Електричка на Великдень»
title_fullStr	Художня інтерпретація жанру містерії у п’єсі Олександра Ірванця «Електричка на Великдень»
title_full_unstemmed	Художня інтерпретація жанру містерії у п’єсі Олександра Ірванця «Електричка на Великдень»
title_sort	художня інтерпретація жанру містерії у п’єсі олександра ірванця «електричка на великдень»
publisher	Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
publishDate	2022
topic_facet	Час теперішній
url	https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/184800
citation_txt	Художня інтерпретація жанру містерії у п’єсі Олександра Ірванця «Електричка на Великдень» / О. Ніколаєва // Слово і Час. — 2022. — № 3. — С. 78-87. — Бібліогр.: 10 назв. — укp.
series	Слово і Час
work_keys_str_mv	AT níkolaêvao hudožnâínterpretacíâžanrumísterííupêsíoleksandraírvancâelektričkanavelikdenʹ AT níkolaêvao interpretationofthemysterygenreintheplayelectrictrainforeasterbyoleksandrirvanets
first_indexed	2025-11-25T21:30:03Z
last_indexed	2025-11-25T21:30:03Z
_version_	1849799427923902464
fulltext	78 ISSN 0236-1477. Слово i Час. 2022. № 3 (723) ССііЧЧ https://doi.org/10.33608/0236-1477.2022.03.78-87 УДК 821.161.2/82-2 Оксана НІКОЛАЄВА, викладач Національний медичний університет імені О. О. Богомольця бульвар Тараса Шевченка, 13, м. Київ, 01601 e-mail: sokhatska@gmail.com ORCID https://orcid.org/0000-0002-7196-4611 ХУДОЖНЯ ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ЖАНРУ МІСТЕРІЇ У П’ЄСІ ОЛЕКСАНДРА ІРВАНЦЯ «ЕЛЕКТРИЧКА НА ВЕЛИКДЕНЬ» Статтю присвячено проблемі новаторської рецепції у творчості Олек- сандра Ірванця архаїчного жанру містерії. На прикладі твору «Електрич- ка на Великдень» досліджено комплекс художніх прийомів, що дозволяють творчо трансформувати євангельський сюжет «страстей Христових» у структурі сучасної драми. Індивідуально-авторська своєрідність трак- товки містеріальної матриці проаналізована в контексті художніх тен- денцій, що характеризують розвиток сучасної драматургії (актуалізація міфологічного мислення, жанрова взаємодія, стильовий синкретизм). Ключові слова: драма, містерія, жанр, персонаж, жанрова конверген- ція, художній час, художній простір. ЧАС ТЕПЕРІШНІЙ Ци т у в а нн я : Ніколаєва О. Художня інтерпретація жанру містерії у п’єсі Олександра Ірванця «Електричка на Великдень» // Слово i Час. 2022. № 3 (723). С. 78—87. https://doi.org/10.33608/0236- 1477.2022.03.78-87 © Видавець — ВД «Академперіодика» НАН України, 2022. Статтю опубліковано на умовах відкритого доступу за ліцензією CC BY-NC- ND (https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/). Жанрологічні аспекти сучасної української драматургії неодноразово ставали предметом спеціальної дослід- ницької уваги у працях українських науковців. Багатство драматургічного художнього матеріалу, накопиченого у вітчизняному письменстві та сценічній практиці останніх десятиліть, дозволяє зробити ряд важливих узагальнень. Жанрова своєрідність сучасної драматургії й оприявлення ISSN 0236-1477. Слово i Час. 2022. № 3 (723) 79 Художня інтерпретація жанру містерії у п’єсі Олександра Ірванця «Електричка на Великдень» в ній складних механізмів міфотворення, магістральні художні тенденції кінця XX — початку XXI ст., характер потужних тектонічних трансфор- мацій родо-видових драматургічних матриць — таке широке коло науко- вих проблем досліджено у працях Людмили Бондар, Олени Бондаревої, Жанни Бортнік, Євгена Васильєва, Тетяни Вірченко, Леоніда Закалюж- ного, Оксани Когут, Надії Мірошниченко, Юлії Скибицької, Мар’яни Шаповал та ін. Питання трансформації традиційних драматичних жан- рів у сучасній літературі та сценічному мистецтві висвітлено в науково- му доробку О. Бондаревої, Є. Васильєва, Л. Закалюжного, О. Когут та ін. Однак системного теоретичного осмислення потребують ще чимало індивідуально-авторських жанрових моделей, в основі яких — складна взаємодія художніх матриць, вироблених попередніми епохами, і есте- тичних тенденцій сучасної драматургії. Метою статті є виявлення особливостей індивідуально-авторського прочитання жанру містерії у драматичному творі О. Ірванця «Елек- тричка на Великдень». Досягнення мети передбачає розв’язання та- ких завдань: конкретизувати жанрову специфіку містерії та її художніх модифікацій у драматургії XX — початку XXI ст.; виявити естетичні принципи творення художньої картини світу в п’єсі О. Ірванця «Елек- тричка на Великдень» та їх співвіднесеність із літературними тради- ціями попередніх епох (містерією, символістською драмою, «драмою асбурду»); охарактеризувати систему персонажів та часопросторову організацію твору; окреслити специфіку репрезентації жанрових ознак містерії у п’єсі. Особливістю розвитку драматургії ХХ — початку XXI ст. є відро- дження поетики архаїчних жанрів. Це передусім жанри середньовічного театру: релігійні (містерія, міракль, ауто) та світські (фарс, мораліте, ін- терлюдія, фастнахтшпіль та ін.). Звертаючись до проблеми інтерпретації в сучасній літературі й театральному мистецтві середньовічних драматич- них форм, Є. Васильєв акцентує увагу на тому, що більшість їх «припиняє своє існування разом з присмерком доби»: містерія заборонена 1548 р., зникнення міраклю та ауто датується ХVІІІ ст. [3, 294]. Генезу містерії і похідних від неї жанрів простежує Олександр Клековкін: у IV ст. форму- ється жанр passio («страстей»); ці драматичні твори, що виконувалися на передпасхальному тижні, стають прообразом малих містерій, які по- ширюються спершу в формі літургійної драми в храмах Західної Європи впродовж XI—XIII ст. Поступово ускладнюючись, стаючи більш вигад- ливою в плані сценічних ефектів, режисерської роботи, включення до художньої структури світських елементів, «літургійна драма вступила у конфлікт із загальним характером літургії» [6, 257], тож 1210 р. папа Інокентій III забороняє показ таких вистав у церквах. О. Клековкін при- діляє увагу українській містерійній традиції; зокрема, згадує постановку 1619-го у Кам’янці Струмиловій (Галичина), під час якої «було показано дві українські інтермедії до польської містерії “Трагедія, або Візерунок смерті пресвятого Іоанна Хрестителя” Якуба Гаватовича, вільних наук і філософії бакаляра» [6, 258]. Науковець згадує також анонімне «Слово 80 ISSN 0236-1477. Слово i Час. 2022. № 3 (723) Оксана НІКОЛАЄВА про збурення пекла», яке Іван Франко та Олександр Білецький датують початком XVII ст. Відродження традицій духовної (містерія, міракль) та світської (ін- терлюдія, комедія дель арте) драми на новому помежів’ї століть постає цілком органічним явищем у контексті масштабних мистецьких проце- сів та світоглядних трансформацій цього періоду: кризи арістотелівської теорії драматичних жанрів, неодноразово акцентованої науковцями; активізації «поетичного мислення», що виникає як закономірний на- слідок тотальної недовіри до раціонального знання в естетичній системі постмодернізму; характерної для постмодерністської мистецької пара- дигми цитатності, зумовленої відчуттям завершеності культури та істо- рії. Однак активна інтерпретація в сучасній драматургії таких сакраль- них жанрів, як літургійна драма, містерія, міракль, не може бути поясне- на виключно художніми інтенціями межі ХХ—XXI ст. Вони становлять продовження досить тривалої літературної традиції, що в широкому розумінні може бути представлена як прояв реміфологізації, властивої мистецтву ХХ ст. [8, 260—263]. Марк Липовецький і Брігіт Боймерс у своїй книзі «Перформанси насилля: Літературні й театральні експери- менти “нової драми”» пов’язують цю традицію у драматургії з творчістю Антона Чехова, Антонена Арто і Жана Жене. Характеризуючи переду- сім пострадянську драматургію, дослідники відзначають показову для неї тенденцію до перетворення сценічного дійства на ритуал, в якому актуалізуються «сакральні сенси», наділені потужним психологічним впливом [7, 26]. А. Арто у численних теоретичних виступах, які склали книгу «Театр та його двійник», обґрунтовує власну концепцію «магічного» театру, який не лише послуговується прийомами релігійного дійства, літургії, містерії, а виявляє спорідненість з ними, звертаючись до глибинних са- кральних тем. Водночас А. Арто представляє такий театр як осере док полярних естетичних тенденцій, де категорія сакрального взаємодіє з комічним, репрезентованим у вигляді циркових, буфонних, відверто «занижених» прийомів [1, 214, 230]. Явні перегуки з концепцією «ма- гічного» театру містить поняття «міфо-п’єси», уведене Нортропом Фраєм. «Міфо-п’єса» поєднує сакральне й повсякденне, роблячи «ак- центи на духовній та матеріальній символізації віросповідання» [3, 45]. Цінними є широкі жанрологічні узагальнення Є. Васильєва, які до- слідник здійснює щодо переосмислення художніх зразків архаїчної ду- ховної драми. У випадку їх перепрочитання сучасними драматургами, як зауважує науковець, не йдеться про «чистоту» художніх матриць, адже «елементи середньовічних жанрів перебувають у тому ж проце- сі жанрової конвергенції, що й трансформовані компоненти сучасних жанрів» [3, 299]. З огляду на це Є. Васильєв відмовляється від чіткого розрізнення архаїчних духовних жанрів у сучасній драматургії, вдаю- чись до певного узагальнення і оперуючи теоретичним визначенням «містерія» [3, 299]. Серед сучасних драматичних творів, заснованих на художній трансформації містеріальних ознак, дослідник виділяє чо- ISSN 0236-1477. Слово i Час. 2022. № 3 (723) 81 Художня інтерпретація жанру містерії у п’єсі Олександра Ірванця «Електричка на Великдень» тири великі групи: 1) містерія-реконструкція, орієнтована на худож- ню структуру автентичних містерій («Гріхопадіння і воскресіння» та «Ціна любові» Ніка Лейна, 2016); 2) містерія-реінтерпретація, яка збе- рігає релігійне спрямування, проте часто пропонує новітнє тлумачення біблійних образів, активно послуговується досвідом модерністського та постмодерністського мистецтва («Людина праведна» Габріеля Марсе- ля, «Благовіщення Діви Марії» Поля Клоделя, «Убивство в Соборі» Томаса Стернза Еліота, «Голгофа» Вільяма Батлера Єйтса; в українській літературі: «Страсті за Юродивим» та «Плач над Юдою» Лідії Чупіс, «Ковчег. Перед потопом», «Ковчег. Перед другим пришестям», «Ісус, Син Бога живого» Василя Босовича, «Адам і Хева» Григорія Штоня); 3) містерія-деконструкція (парамістерія) — «сучасний драматичний текст, що лише за зовнішніми ознаками зближується із архаїчною жанро- вою матрицею містерії» [3, 309], при цьому художня свідомість автора, виражена у творі, зазвичай не має яскравого релігійного характеру, дія співвіднесена з конкретно-історичним часом і найчастіше репрезентує сучасність, містеріальні персонажі травестійовані або відсутні («Анге- ли в Америці» Тоні Кушнера, «Пригоди ведмедиків панда» Матея Ві- шнєка, «Maidan Inferno, або Потойбіч пекла» Неди Нежданої, «Танці гончарного кола» Лідії Чупіс, «Євангеліє від Івана» Анатолія Крима); 4) містерія-буф, в основі якої — зниження, пародійне перелицювання релігійного сюжету, котрий поєднується в художній структурі драми з бурлескними, цирковими, ексцентричними прийомами («Кладовище автомобілів» Фернандо Аррабаля, «Про диявола, що проповідував дива» Мішеля де Гельдерода, «Струмина крові» А. Арто, «Козак Ма- май і ключі від раю» Артема Вишневського) [3, 316]. Незважаючи на можливість класифікації релігійної драми, репрезен- тованої драматургією ХХ — початку XXI ст., водночас варто констату- вати множинність індивідуально-авторських варіантів містеріальності, зумовлену особливостями світовідчуття конкретного драматурга, його підходами до осягнення сакральних змістів буття [4]. Виразні ознаки містеріальності характерні для драматичного твору О. Ірванця «Електричка на Великдень», який можна віднести до жанру містерії-деконструкції (за класифікацією Є. Васильєва). Для цієї драми властива художня двоплановість: перший (підкреслено побутовий, при- землений) план поступово перетворюється на простір еманацій вищих духовних змістів. Недосконалий, потворний, а місцями й абсурдист- ський «земний» світ потрактовано як викривлення ціннісно вищого, сакрального змісту, прихованого за видимим. Ці художні особливості зближують твір О. Ірванця з символістською драмою, в якій безпосеред- ність дії стає засобом пізнання сутності (імені) [4]. Для розуміння есте- тичних законів, за якими розгортається дія у художньому світі, створе- ному автором, добре надаються міркування Н. Мірошниченко про два полярні типи художніх моделей сучасної драматургії — міметичні (які значною мірою імітують реальність) і неміметичні, орієнтовані на висо- кий рівень умовності, художню іманентність та автономність [9, 108]. 82 ISSN 0236-1477. Слово i Час. 2022. № 3 (723) Оксана НІКОЛАЄВА В «Електричці на Великдень» виразно реалістичні прийоми сусі- дять з елементами театру абсурду та рисами символістської драми. Дія твору розгортається у вагоні електрички, де реципієнт зіштовхується з упізнаваними побутовими сценами: голос машиніста, який оголошує станції, робить зауваження, веде короткі розмови з пасажирами; же- брання циганки з дітьми; поведінка «зеків», які повертаються додому. Показова приземленість хронотопу підкреслена завдяки авторській кон- кретизації часу і місця дії: «Ніч із суботи на неділю, весна 199* року. Платформа Шепетівського вокзалу. <…> Електричка Київ — Здолбунів повільно в’їздить на третю колію» [5, 89]. І в дійових особах драми, і в місці дії акцентовано їх маргінальність, відчуженість від сакрального центру. Урочисте великоднє дійство постає тільки у вигляді відголосків церковного співу, що долинають у вагон під час зупинок, і окремих реп- лік дійових осіб, які спостерігають за перспективою, що відкривається з вікон: «Андр ій . Пасха сьогодні. Он у селі церкву видно… Хресний хід… (Вказує очима за вікно.)» [5, 106]. На домінуванні маргінальних форм у постмодерністській драмі наголошує О. Бондарева: Місце цієї невіднайденої адекватної мови нерідко заступали чорнуха і сюр, поси- лились тенденції деестетизації персонажів (маргінали з редукованою почуттєвою сферою, для яких чорнушечні «акції» є єдино можливою формою внутрішнього спротиву), дегармонізації середовища (органічній ментальній літургії хати про- тиставлявся надривний кітч комуналки, звалища, підвалу) і сценічної поведінки (пиятика, наркотики, випадковий секс, існування у маренні) [2, 404]. «Транзитний» характер драматичного дійства проявляється не тіль- ки у виборі місця дії (вагон електрички), а й у статусі персонажів: у розмо- ві з Андрієм Штир зауважує, що не має сім’ї, а до Толяна звертається з та- кими словами: «Ти всю жизнь так будеш їхати, мужик — домой із зони і з дому на зону. Це тобі тільки так кажеться, що навсігда вертаєшся» [5, 104]. Наприкінці твору, під час фантасмагоричної сцени «суду», Толян дізна- ється про те, що його молодшого брата Романа, до якого він повертається з подарунком, також засуджено, і це на мить пробуджує в ньому людські по- чуття, що виливаються у несамовитий крик: «Шо?! (Це не запитання, це страшний нелюдський крик.) Шо?! Русліка? Братішку? Не нада!!! Не нада його туда-а!!!» [5, 114]. Доля братів корелює з сюжетом «Пісні о братьях Крітенках», яку виконує на замовлення Цигана Гармоніст. Таким чином, дім як сакральний центр світу виявляється для «зеків» недоступним. Низку важливих прихованих змістів генерує позиціонування персонажів, які чужі світові маргіналів («зеків», спекулянтів, же- браків). Це представниця української діаспори V. Karchmarsky, її тітка і молодий художник Андрій. Жінка стає об’єктом нав’язливої уваги «зеків» і намагається викликати міліцію, але отримує від ма- шиніста відповідь: «Три часа ночі, гражданка! Де я вам міліцію візь му? <…> Їдьте тихо й не провоцируйте. І вони вас не тронуть» [5, 100]. Далі автор вдається до абсурдистського прийому, що «роз- микає» локальний простір вагона, дозволяє увести ширший соціо- ISSN 0236-1477. Слово i Час. 2022. № 3 (723) 83 Художня інтерпретація жанру містерії у п’єсі Олександра Ірванця «Електричка на Великдень» культурний контекст, репрезентувати тему українців у світі, особ- ливо актуальну для драматургії 90-х років. У відповідь на глузливу репліку Штиря («Ну шо, визвала? Пожалувалась? Давай-давай, жа- луйся. Президенту своєму американському развє шо пожалуйся!» [5, 100]) V. Karchmarsky звертається безпосередньо до президента і отримує допомогу: на наступній станції до вагона заходять амери- канські поліцейські й визволяють дівчину і її тітку. Коли ошелешений Штир і собі намагається поговорити з президентом Америки, йому від- повідає голос машиніста: «Ну чого надо? Чого нормально не їдеться? Сядь і сиди, як морду налив!..» [5, 102]. Абсурдистський епізод по- рятунку жінок увиразнює інакшість V. Karchmarsky порівняно з «на- селенням» електрички, її приналежність іншому географічному прос- тору і, по суті, іншій культурі. Протиставляється мікросоціуму електрички, передусім — компа- нії «урок», і молодий художник Андрій. Штир так каже Андрієві про своїх товаришів і про себе: «І ти з нами, з такими хочеш їхати тут, і курить спокійно, і шоб з тобой ніхто не зачепився. Но так не буде, бра- тан. Вони (киває в бік вагона)… вони тобі не простять уже того, шо ти з ними робу не носив і баланду не хлєбав, на розвод не строївся. Ти для них не человєк. Ти вобще хто такий?» [5, 102]. Діалог Штиря і Андрія уводить тему «страстей Христових», ту містеріальну складову, яка становить основний зміст твору. Ця тема зринає й раніше — у роз- мовах пасажирів, задумливих репліках Андрія, однак саме у психоло- гічно складних стосунках ватажка «урок» і молодого інтелігента, що встигають скластися під час поїздки, християнські мотиви набувають символічної глибини й увиразнюють метафізичний план, який дедалі виразніше проступає крізь побутовий антураж. Показово, що на пев- ному етапі драматург ізолює Штиря і Андрія від решти сценічного про- стору: поки «зеки» «промишляють» у вагоні, центральні персонажі ведуть у тамбурі розмову, в якій поступово все більш вагомими стають алюзії на євангельську історію. Штир переповідає Андрієві суперечку ув’язнених, православного і баптиста, про слова Ісуса Христа, звернені до розп’ятого з ним розбійника: «Кажу тобі — сьогодні ще сидітимеш зі мною на небесах». Питання стосується часу, який має на увазі Ісус — конкретного дня розп’яття, коли розбійник увійде в Царство Небесне, чи майбутнього. Ця акцентуація часових вимірів має особливе значен- ня в художній структурі твору, адже, як буде показано далі, централь- ним тут є протиставлення часу історичного, лінійного, і міфологічного, зі властивим йому «вічним поверненням». У відповідь на Штиреве за- питання Андрій відвертається до вікна й повторює слова Ісуса, неначе виводячи дію твору за межі побутового епізоду, перетворюючи профан- ний час на сакральний. Далі діалог персонажів будується за принципом постійного зміщення і взаємопереходу цих темпоральних пластів. На- ратив Штиря має виразні ознаки «блатної» мови, що характеризує де- класованих елементів. Андрій, намагаючись порозумітися з ватажком «урок», змушений перекручувати й калічити свою мову. Однак мовна 84 ISSN 0236-1477. Слово i Час. 2022. № 3 (723) Оксана НІКОЛАЄВА партія Штиря кількаразово несподівано змінюється, і в ній дослівно повторюються зафіксовані Євангеліями слова Понтія Пілата, звернені до Ісуса Христа: «Шт ир (несподівано різко й голосно). А що є правда? <…> Не знаходжу я в ньому провини ніякої» [5, 112]. Зауважимо, що ці слова Штир промовляє до людей у вагоні (виразний натяк на про- мову Пілата, звернену до народу). З євангельським епізодом зустрічі Христа і Пілата, під час якої правитель намагається примусити Ісуса за- хищатися («Ти бачиш, скільки проти Тебе звинувачень?»), корелюють слова Штиря, звернені до Андрія: «Я тобі так скажу — не лізь-но ти в душу. А то вони… (Киває в бік вагона.) вони тебе удєлають. І я нічим не поможу. Ти ж бачив, як вони з рук вириваються…» [5, 107]. Андрій зауважує зміни, які відбуваються зі співрозмовником: Андр ій . І все одно щось не так. Шт ир . Шо — не так? Андр ій . Знову ти не так себе поводиш. Ну, не так, як справжній пахан. Да- вай спочатку [5, 108]. Повторне «обігрування» драматичної сцени, яке ініціює Андрій, з одного боку, вказує на умовність, довільність побутового плану і ліній- ного часу, а з іншого, — уводить сакральний час, який передбачає щоріч- не повторення священної історії страждань і воскресіння Ісуса. Проти- ставлення Андрія мікросоціуму електрички поступово перетворюється на інакшість вищого порядку. Невинність і щирість хлопця породжують асоціації з божественністю і чистотою Ісуса Христа, протиставлених жорстокості й безумству його убивць. «Урки» знущаються з молодого інтелігента, незважаючи на те що він єдиний з усього вагону дав їм заку- рити. Штир у розмові натякає, що прихована сутність юнака відчутна для його кривдників: «А інтересно мені. Шось мої хлопці чують у тобі. Чим- то ти пахнеш для них таким привлікатєльним» [5, 112]. Постать Андрія, наділена конкретно-біографічними рисами, поступово перетворюється на символ сакральної жертви. Така трансформація реалізується шляхом суміщення кількох часових планів. Історія побиття й суду, яку Андрій переповідає Штиреві, обігрується вдруге у вагоні електрички, і «урки» грають у цій сцені ролі суддів. Їхні репліки не тільки розкривають пе- редісторію, а й актуалізують біблійний епізод несправедливого суду й розправи над праведником. Міфологічна універсальність цієї частини п’єси підкреслена довільністю сценічних амплуа персонажів. Міфологіч- на складова уповільнює конкретно-історичний час, змушує його застиг- нути і перетворює на сакральний час містерії. Погляд на реальність як часопросторовий вияв божественного змісту, прихованого від буденної свідомості, втілюється і в прикінцевих словах машиніста, асоційованого з таємничим Голосом, речником вселенського закону: Громадяни пасажири! Наш електропоїзд прибув на кінцеву станцію Здолбунів Пасажирський! <…> При виході з поїзда будьте уважні! Не забувайте своїх ре- чей у вагонах! А коли хто забуде мішка чи торбу, сумку чи портфеля, то нехай ніхто інший не забажає та не візьме добра його, ані поля його, ані раба його, ISSN 0236-1477. Слово i Час. 2022. № 3 (723) 85 Художня інтерпретація жанру містерії у п’єсі Олександра Ірванця «Електричка на Великдень» ані невільниці його, ані вола його, ані осла його, ані всього, що є в ближнього твого!.. [5, 114—115]. Поєднуючи приземлений побут із сакральними сенсами, п’єса О. Ір- ванця дає підстави говорити більшою мірою про жанрову конвергенцію, ніж дифузію. Розмежуванню цих понять приділяє особливу увагу Є. Ва- сильєв. Під дифузією дослідник розуміє таку взаємодію жанрів, за якої їхні елементи «не лише взаємодіють, а й взаємодоповнюються і взаємоза- мінюються» [3, 259]. Натомість «жанрові елементи, котрі беруть участь у жанровій конвергенції, при зближенні й навіть злитті все ж таки збері- гають свою автономність» [3, 259]. Завдяки процесам конвергенції дра- матичний жанр «стає різнобарвним, стереоскопічним, поліфонічним» [3, 259], однак різні елементи (мелодраматичні, трагедійні, фарсові тощо) характерні відчутною стабільністю змістових і формальних маркерів. До- слідник піддає ретельному аналізу п’єсу Неди Нежданої «Одинадцята заповідь, або Ніч блазнів», простежуючи «закріпленість» певних сю- жетних ліній за відповідними жанровими характеристиками. Подібним чином організовано художній світ «Електрички на Великдень»: якщо сцени «промишляння» зеків у вагоні позначені приземленим реаліз- мом, а епізод визволення V. Karchmarsky має ознаки драми абсурду, то містеріальність характеризує передусім діалог Андрія і Штиря. Не ви- падково ці персонажі «ізолюються» від решти дійових осіб обмеженим простором тамбура. Психологічна складність образу Штиря, що суттєво вирізняє його серед інших «урок», корелює з неоднозначністю біблій- ної постаті Пілата. Отже, п’єса О. Ірванця «Електричка на Великдень» яскраво ре- презентує характерну для української і світової драматургії зламу сто- літь тенденцію до художньої трансформації архаїчного жанру містерії. Поряд із виразно постмодерністськими ознаками драматичного твору, п’єса виявляє актуалізацію міфологічного мислення, передусім завдяки провідній ролі алюзій на Святе Письмо, які увиразнюють двоплановість драматичного дійства: слова і вчинки персонажів набувають характеру модифікованих еманацій вищої реальності, що зближує образний ряд твору О. Ірванця з символістською драмою. Лінійний час, співвідносний з реалістичним художнім планом, також зазнає поступових трансформа- цій, перетворюючись із профанного на сакральний час містерії, сутність якого — у «вічному повторенні». Попри співіснування в тексті різно- рідних стильових і жанрових тенденцій, художні процеси, що визнача- ють його структуру, можна охарактеризувати як жанрову конвергенцію, оскільки відповідні образні, сюжетні й композиційні матриці зберігають відносну автономність. ЛІТЕРАТУРА 1. Арто А. Театр и его двойник. Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия теа- тра. Санкт-Петербург — Москва: Симпозиум, 2000. 440 с. 2. Бондарева О. Проблемно-тематичні та концептуальні регістри драматургії кінця XX — початку XXI ст. // Історія української літератури XX — поч. XXI ст.: нав- 86 ISSN 0236-1477. Слово i Час. 2022. № 3 (723) Оксана НІКОЛАЄВА чальний посібник / за ред. В. І. Кузьменка. Київ: Видавничий центр «Академія», 2017. С. 401—416. 3. Васильєв Є. Сучасна драматургія: жанрові трансформації, модифікації, новації. Луцьк: ПВД «Твердиня», 2017. 532 с. 4. Ибрагимов М. Драматургия русского символизма: Поэтика мистериальности: Дисс. … канд. филол. наук: спец. 10.01.01 «Русская литература» / Казанский государственный университет. Казань, 2000. 178 с. 5. Ірванець О. Електричка на Великдень // Ірванець О. Лускунчик—2004: П’єси, вірші. Київ: Факт, 2005. С. 87—116. 6. Клековкін О. Містерія у генезі видовищних жанрів // Мистецтвознавсто України. Збірник наукових праць. Вип. 1. Київ: Спалах, 2000. С. 249—268. 7. Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «новой драмы». Москва: Новое литературное обозрение, 2012. 376 с. 8. Мелетинский Е. Поэтика мифа. Москва: Академический Проект, 2012. 332 с. 9. Мірошниченко Н. Химерна драма. Неоміфологічне моделювання тексту в україн- ському драматичному фентезі // Курбасівські читання: науковий вісник. № 6. Ч. 1. Київ: НЦТМ ім. Леся Курбаса, 2011. С. 108—118. 10. Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму. Видання друге, допов нене і перероблене. Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2002. 392 с. Отримано 22 грудня 2021 р. REFERENCES 1. Arto, A. (2000). Teatr i ego dvoinik. Manifesty. Dramaturgiia. Lektsii. Filosofi ia teatra. Saint Petersburg—Moscow: Simpozium. [in Russian] 2. Bondareva, O. (2017). Problemno-tematychni ta kontseptualni rehistry dramaturhii kintsia XX — pochatku XXI st. In V. Kuzmenko (Ed.), Istoriia ukrainskoi literatury XX — poch. XXI st.: navchalnyi posibnyk (pp. 401—416). Kyiv: Vydavnychyi tsentr “Akademiia”. [in Ukrainian] 3. Vasyliev, Ye. (2017). Suchasna dramaturhiia: zhanrovi transformatsii, modyfi katsii, novatsii. Lutsk: PVD “Tverdynia”. [in Ukrainian] 4. Ibragimov, M. (2000). Dramaturgiia russkogo simvolizma: Poetika misterialnosti [Unpublished candidate’s dissertation]. Kazanskii gosudarstvennyi universitet, Kazan. [in Russian] 5. Irvanets, O. (2005). Elektrychka na Velykden. In O. Irvanets, Luskunchyk—2004: Piesy, virshi (pp. 87—116). Kyiv: Fakt. [in Ukrainian] 6. Klekovkin, O. (2000). Misteriia u henezi vydovyshchnykh zhanriv. Mystetstvoznavsto Ukrainy. Zbirnyk naukovykh prats, 1, 249—268. [in Ukrainian] 7. Lipovetskii, M., & Boimers, B. (2012). Performansy nasiliia: Literaturnye i teatralnye eksperimenty “novoi dramy”. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie. [in Russian] 8. Meletinskii, Ye. (2012). Poetika mifa. Moscow: Akademicheskii Proekt. [in Russian] 9. Miroshnychenko, N. (2011). Khymerna drama. Neomifolohichne modeliuvannia tekstu v ukrainskomu dramatychnomu fentezi. Kurbasivski chytannia: naukovyi visnyk, 6(1), 108—118. [in Ukrainian] 10. Polishchuk, Ya. (2002). Mifolohichnyi horyzont ukrainskoho modernizmu (2nd ed.). Ivano-Frankivsk: Lileia-NV. [in Ukrainian] Received 22 December 2021 Oksana Nikolaieva, lecturer Bohomolets National Medical University 13 Тarasa Shevchenka Boulevard, Kyiv, 01601 e-mail: sokhatska@gmail.com ORCID https://orcid.org/0000-0002-7196-4611 ISSN 0236-1477. Слово i Час. 2022. № 3 (723) 87 Художня інтерпретація жанру містерії у п’єсі Олександра Ірванця «Електричка на Великдень» INTERPRETATION OF THE MYSTERY GENRE IN THE PLAY “ELECTRIC TRAIN FOR EASTER” BY OLEKSANDR IRVANETS Th e paper focuses on the innovative reception of the archaic genre of mystery in the works by Oleksandr Irvanets. Based on the play “Th e Electric Train for Easter”, the researcher ex- plores literary techniques that allow creatively transforming the gospel plot of Christ’s pas- sions within the structure of modern drama. Special authorial interpretation of the mysteri- ous matrix is studied in the context of complex tendencies that characterize the development of modern drama (actualization of mythological thinking, genre interaction, combination of styles). A number of modern researchers’ works give grounds for specifying the thematic and poetic features of the mystery genre. Combining mundane life with sacred meanings, O. Irvanets’ play reveals genre con- vergence rather than diff usion. Due to the processes of convergence, the dramatic genre be- comes colorful, stereoscopic, and polyphonic. Clearly realistic techniques used in the play border on elements of the theatre of the absurd and features of the symbolist drama. Th e powerful tendencies of remythologization, being characteristic of the world and domestic drama of the 20th century, are noticeable in the drama “Th e Electric Train for Easter”, which combines elements of mystery, symbolist drama, and “drama of the absurd”. Th ese components coexist in the artistic system of the work on the principle of genre con- vergence, as each of them has its corresponding plotline. Th e most powerful mysterious ele- ment of the work determines a special concept of time: applying a linear temporal model to everyday scenes, the author clearly fi xes in the dramatic action the point of transforming the profane time into sacred, cyclical, and related to the Passion of Christ. Th e theme of Jesus’ suff ering is introduced through the biblical intertext, organically linked to the lines of the two central characters that may be seen as the modern invariant of the dialogue between Christ and Pontius Pilate. Keywords: drama, mystery, genre, character, genre convergence, artistic time, artistic space.

Художня інтерпретація жанру містерії у п’єсі Олександра Ірванця «Електричка на Великдень»

Institution

Ähnliche Einträge