Жанр у часопросторових вимірах; до генології літературної класики
Збережено в:
| Опубліковано в: : | Слово і Час |
|---|---|
| Дата: | 2003 |
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Українська |
| Опубліковано: |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
2003
|
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/189908 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Жанр у часопросторових вимірах; до генології літературної класики / М. Кодак // Слово і Час. — 2003. — № 5. — С. 3-9. — Бібліогр.: 6 назв. — укp. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1859772912737714176 |
|---|---|
| author | Кодак, М. |
| author_facet | Кодак, М. |
| citation_txt | Жанр у часопросторових вимірах; до генології літературної класики / М. Кодак // Слово і Час. — 2003. — № 5. — С. 3-9. — Бібліогр.: 6 назв. — укp. |
| collection | DSpace DC |
| container_title | Слово і Час |
| first_indexed | 2025-12-02T07:15:10Z |
| format | Article |
| fulltext |
'Имч&НЯ#, (пго^шнигнс
Микола Кодак
ЖАНР У ЧАСОПРОСТОРОВИХ ВИМІРАХ:
ДО ГЕНОЛОГІЇ ЛІТЕРАТУРНОЇ КЛАСИКИ
Серед теоретичних проблем ще й до сьогодні “ провисає” питання про те, як
саме скорельовані естетичні категорії генологічної тріади: час — простір —
жанр.
Досить прозору вказівку на їхній істотний зв’язок дав свого часу М.Бахтін.
У праці “ Форми часу та хронотопу в романі. Нариси з історичної поетики” він
зазначив: “ Хронотоп у літературі має істотне ж а н р о в е значення. Можна
прямо сказати, що жанр і жанрові різновиди визначаються саме хронотопом,
до того ж у літературі провідним началом у хронотопі є час. Хронотоп як
формально-змістова категорія визначає (значною мірою) і образ людини в
літературі; цей образ завжди істотно хронотопічний” 1.
Твердження М.Бахтіна теоретично вагоме, проте надто загальне. Саме тому,
очевидно, деякі питання й досі залишаються в літературознавстві не
з’ясованими, особливо щодо прогностики власне жанрових “ етикеток” .
Так, Л.Чернець у монографії “ Літературні жанри” прямо ставить це питання
на обговорення: “ Які саме ознаки творів передбачувані як жанрові — це
залежить від багатьох причин, об’єктивних і суб’єктивних. Усе ж можливо,
напевне, у найзагальнішій формі говорити про типові жанрові сподівання в
той чи той період розвитку національної літератури” 1 2.
Таким чином поняття “ жанрових сподівань” змушує поставити питання:
сподівань чого? на що? — тобто, сформулювати його п р а г м а т и ч н о 3,
якомога конкретніше в історико-літературному, творчо-психологічному сенсі.
Візьмімо той “ період розвитку нац іональної л ітератури” , який
характеризується системною визначеністю основних її напрямів — романтичного
та реалістичного, і спробуймо з’ясувати, які ж типові “жанрові сподівання”
(Л.Чернець) для цього періоду можуть бути пропостульовані для класичних
систем поетики, інакше — для традиційної літературної класики.
Для поетики романтизму таке жанрове сподівання бачиться як публічний узус
(спосіб використання, застосування) романтичних жанрів, такий модус діяння,
думання й поведінки героя, який переслідує насамперед публічні форми самовияву.
У часопросторовому сенсі п у б л і ч н і с т ь передбачає насамперед
невідкладність дії, мисленну зосередженість романтичного героя на “ тут і
1 Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. - М., 1988. - С. 122.
2 Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). — М., 1982. - С. 3.
2 Див.: Кодак М. Прагматичний узус реалізму (Комедія Шевченка “Сон” як текст) / / Слово і Час. -
2001. - №11. - С. 60-73.
Слово і Час. 2003. № 5
3
тепер” як на факторально посутніх, актуальних для всіх творців акції її
“дійових осіб” .
У реалізмі узус публічності був необхідним чином одмінений узусом
приватного жанру, який передбачає особисто суверенні приватні (окремішні)
інтереси й наміри організаційно не закріплених дійових осіб; кожен із
персонажів зосереджений на осібно важливому для його екзистування
поточному моменті приватної (не обов’язкової для публічного життя) історії.
Таким чином у розвинутих системах класичної поетики закріплюються
публічний жанровий узус — для творів романтичної поетики і приватний —
для реалістичної.
У хронотопічному вимірі п р и в а т н і с т ь передбачає часову й просторову
нерегламентованість, відносну свободу волевиявлення в організаційно
нелімітованому часі й просторі людського життєздійснення.
Розглянемо ці жанрово-хронотопні залежності на прикладах.
Поема Євгена Маланюка “ П’ята симфонія” (1954) — це взірець жанрового
узусу публічності романтичного (неоромантичного) типу образотворення. На
п у б л і ч н і с т ь вказує вже посвята твору “ Пам’яті Василя Тютюнника, воїна
і громадянина” , відтворений у епіграфі німецькою мовою “ Напис Л. ван
Бетховена на партитурі П’ятої симфонії” , а найбільше — типово романтичний
поетизм “ судьби” в перших рядках першої поезії поеми-циклу: “Так стукає
судьба у браму серця, І треба вміть почути віщий стук...”4. Те, що “жанрові
сподівання” (Л.Чернець) автора поеми є саме “ публічними” , підтверджено з
перших рядків низкою аргументаційних фактів: колективом військових осіб —
постатей офіційних (генералітет та офіцери), отже, непартикулярних у
приміщенні військового штабу, характером загальної справи — обдумування
“ наказу” , внаслідок якого виникає єдиний стан — “ Скресає в іскрах вже
нестримний гнів” . Ряд психологізованих номінативів (“ Всіх тягар чавив: Уява,
відвічальність, обов’язок” ) постає інтегративним чинником для більшості
колективу військових осіб — збірний публічний герой захоплений настроєм
“ понести В страсного дня розіскрений прозор” готовність публічної дії —
мілітарної акції.
Хронотоп “ П’ятої симфонії" є сутнісно єдиним континуумом: і тоді, коли
акція драматичної дії вершиться вперше, й тоді, коли надходить постфактум
уже “ Третя сторожа” (“ А десь вже готують батальний день Під глухим
покривалом ночі” ), — всюди зберігається сутнісно єдиний пафос акціональності,
— втретє, як і вперше,
Скреготатиме крицеве скерцо —
Вогонь! Вогонь!
І гук
Буде стуком судьби у серце,
І всі зрозуміють той стук (400).
Додається тільки певності, віри в результат. З цього погляду прикметна поетова
переакцентуація початкового: “ І треба вміть почути віщий стук...” (390) в
дієслово доконаного виду наприкінці: “ І всі зрозуміють той стук” (400).
Передумовою п у б л і ч н о с т і як жанрового узусу твору є художнє зображення
одностайності всього складу персонажів, у даному випадку — їхньої готовності
4 Маланюк Є. П’ята симфонія / / Поезії. - Л., 1992. - С. 390. Далі, покликаючись на це видання,
сторінку зазначаємо в тексті.
4
Слово і Час. 2003. Ns 5
до “симфонічного” , злагодженого діяння, до акції подвигу, до миті героїзму
- поведінки сутнісно публічної, в якій усі й кожен проявляються як один,
одностайно.
Проте в дії не вистачає рішучості, хоч ситуація спонукає до невідкладної
акції:
...Штабний вагон у тужаві нестями,
А обріями — смертоносний тан (тобто: танок. — М.К.) (390).
Джерелом розладу виступає “ наказний” (гетьман. — М.К.):
І лиш наказний згублено блукав
Блудливим зором, де мольба й образа
Лучились з гордим ляком пацюка.
І умлівіч спадали реквізити —
Опереткова надма, штучний пал,
Плащ Бонапарта, хитрістю підшитий,
Проблематична ранга “генерал” (390—391).
До поєдинку з “ проблематичним” , нічим дієво не підкріпленим “ генералом”
стає прихильник рішучості Тютюнник:
Тоді Тютюнник, зовсім потемнілий,
З глухого стриму, стиснувши уста:
“Пробачте, наше місце там, де сили
Чекають керівництва... Хай і так,
Що розтіч, що розшарпано бригади,
Що запорожці з маршу і що зник
Так званий фронт. Дозвольте нагадати —
Ще є маневр'." (391).
Тютюнникове розуміння місця штабного серця військ “ там, де сили Чекають
керівництва” (391). Вся штабна бездіяльність бачиться йому “ Дрібним життям
украдених годин” , адже триває суто паперовий процес підготовки наказу,
щоб місце й час злилися в єдиному моменті акції.
“Розділ І. Тернопіль, 31 травня 1919” твору пронизаний бажанням
підпорядкувати всю поетику часопростору здійсненню цього зближення
віддалених точок простору з тим,
Щоб, як на крилах пристрасті, понести
В страсного дня розіскрений прозор (392).
Саму особу Тютюнника, якому зрозуміла термінова необхідність зміни тактики
позиційних боїв, що “ Шкода часу і на найменші жести: Перед двірцем вже
двиготів мотор...” .
В унісон із першим розділом звучить і хронотоп розділу “ II. Автом” , де
герой сюжетно віддається дорожньому розмислу про історичні ретроспективи
своїх земляків-українців, які надто довго затрималися в історичній “ сплячці” :
Все завмерло і лукаво жде:
Може, доля мудрість Осмомислову
На дулібів бідних наведе (393).
Розділом “ III. У запорожців” Є.Маланюк саркастично переборює логіку
тутешньої “ паперової душечки” :
[...] Камінно відповів Тютюнник зразу:
“Допоки військо — військом, то йому
Старчає мови ладу і наказу”.
Слово і Час. 2003. Ns 5
5
"Так це наказ? А хто ж його...”
“Папір?
О, прошу, ось печатка, підпис, дата —
Час утікає — вужчає простір.
Закон війни [...] (394—395. — Курсив мій. — М.К).
Так, у ніби суто батальних розмовах, герой Є.Маланюка формулює “ закон
війни” — певний ч а с о п р о с т о р о в и й норматив для п у б л і ч н о -
г о узусу романтичних жанрів.
У батальній романтичній літературі він найкраще піддається узагальненню,
бо “жанрове сподівання” (Л.Чернець), будучи співвіднесеним із героєм-масою
(чи репрезентантом “ маси” — військовим командиром), розкриває особливий
стан “ маси” — консолідованість, готовність до дії “ тут і тепер” , е к с т р е
м а л ь н о .
А режим екстремуму означає гострий дефіцит часу для прийняття рішення,
для запуску дії (яка в текстове поле художньої обсервації може й не входити).
Розгляньмо ту ж саму жанрово-часопросторову залежність у реалістичному
творі.
У книжці Володимира Базилевського “ Ятрань” є поезія, котру назвемо за
першим рядком: “ Як вона сміялась! Як вона сміялась!” . Цей вірш правитиме
нам за приклад твору з приватним жанровим узусом реалістичного письма.
Як вона сміялась!
Як сміялась!
Ніби з ясним сонцем цілувалась.
Так сміялась, що весніли лиця,
Що за боки брались молодиці,
В котрих будні •
Вивірялись працею
На бурячній нелегкій плантації.
А були й такі, що косо зиркали,
Нищечком на жінку
Злісно гиркали:
Розходилась, ах, як розходилась,
Мовби за весь день не наробилась,
Мовби щойно
Вихилила чвертку,
Мовби чоловік воскрес із мертвих...
Головами ці ханжі хитали,
В паузах двозначних
Завмирали,
Твердячи усім єством лукаво,
Що вдова на сміх —
Не має права5.
Акція вибуху сміху як модус поведінки героїні В.Базилевського схиляє до
думки про п р и в а т н и й узус жанру цієї поезії.
Уся поведінка дійових осіб розкрита як вільний самовияв людського єства в
спонтанному сміхові.
’ Базилевський В. Ятрань. - К., 1967. - С. 42.
6
Слово і Час. 2003. № 5
Суб’єктивність героїні подана об’єктивовано, очима подруг жінки по роботі “на
бурячній нелегкій плантації” , вона практично роззосереджена в усіх трудівницях
і лише на якусь мить сконцентрована в ній одній, де виявилася нестерпно згущено.
Вочевидь усе в цій поезії подано навпаки: вибухи сміху — лише зрідка, постійним
же є важка та стримана, “ вивірена” праця. Тож хронотопна характеристика в
основі своїй ніяк не регламентує спонтанні прояви людської особи, хоч даються
до відчуття й інші, саме регламентуючі мотиви. Проте не вони домінують у
часопросторі, не вони визначають і жанровий узус твору — п р и в а т н и й .
Усіма мотивами поведінка героїні трактується як виняток, “ мовби” , як дивина
(сміх — в обставинах трудових буднів), “ не має права” . Соціум жіночого колективу
різнорідний, і в цьому ми вбачаємо додатковий аргумент на користь
реалістичності твору: гетерогенність, різнорідність, — іманентна ознака
реалістичності зображення. До речі, і сміх є проявом якраз різнорідних людських
зібрань, груп-конгломератів (де “ всякої тварі — по парі” ), як під час карнавалу,
де кожний — зі своїм хронотопом, кожний — зі своєю манерою поведінки.
Твір В.Базилевського невеликий за обсягом, але й при цьому має певні свої
підрозділи. Так, усі, хто осуджує героїню, своєрідно виділені в підгрупу осіб
зі “своїми” , осудливими міркуваннями (“ А були й такі, що...” ):
Мовби за весь день не наробилась,
Мовби щойно
Вихилила чвертку,
Мовби чоловік воскрес із мертвих...
Усі названі мотиви заприналежнені “ ханжам” , людям двоякого помислу,
подвійної моралі, “лукавства” , з якого вона (подвійна мораль) і живиться: мовляв,
“вдова на сміх — не має права” , і тут же розбивається об структуру (логіку)
часопростору, де воєдино зведені відчутно гетерогенні (різночасові) поведінкові
прояви: а) тяглі (“ за весь день не наробилась” ), б) нетривалі, миттєві, ситуативні
(“щойно вихилила чвертку” ), в) атопічні, бо фантастичні (“ чоловік воскрес із
мертвих” , що просто важко навіть в уяві зосередити в певному місці).
Таким чином, поезію В.Базилевського “ Як вона сміялась! Як сміялась!” із
погляду співвіднесеності жанрового узусу, часу та місця (хронотопу) можемо
кваліфікувати як твір із жанровим узусом п р и в а т н о с т і , де сюжетно збігається
гетерохронність (різночасовість) причини з екстатичним виявом “ імені суті”
(О.Лосєв), вдовиного спонтанного “ сміху” , роззосередженого в гетеротопному
(різнолокальному) континуумі. Логічний наголос твору “ Як сміялась!” виводить
на атопічність, неістотність локалізації прояву цієї поведінки, на її цілковиту
приватність. Отже, реалістичний жанр виявляє узус п р и в а т н о с т і скорельованим
із гетерохронністю й різнолокальністю (часопросторовою довільністю)
сюжетної поведінки, не зарегламентованої щодо “ де й коли” його героя.
У класичних поетиках романтичний герой найперше зображується
хронотопною визначеністю щодо часу й місця свого істотного самовиявлення,
а герой реалістичний — щодо якості своєї поведінки.
У межах класичної парадигми системи поетики не тільки проявляють власну
продуктивність, а й випробовуються на схильність тієї чи тієї з поетичних систем літературної
класики (романтизму, реалізму та їхніх модифікацій) до інтегрування чи еклектики.
За приклад твору, де таку пробу здійснює сам митець, а отже, питання про
чистоту експерименту не виникає, нам правитиме новела М.Хвильового “Легенда”6. 1
1 Див.: Хвильовий М. Новели, оповідання. “Повість про санаторійну зону”. “Вальдшнепи”. Роман.
Поетичні твори. Памфлети. - К., 1995. Далі сторінку зазначаємо в тексті.
Слово і Час. 2003. № 5
7
У двох композиційних частинах "Легенди” зосереджені відповідно
орнаментальна (за стилем) реалістична новела, яка є першим розділом твору,
і власне легенда, основна, значно більша за обсягом його друга частина, яка
й дала назву твору. Практично кожна частина могла би вважатися “ річчю в
собі” , якби на порубіжжі їх не стояла вказівка, що героєм обох творів (частин)
є одна й та сама особа. Отже, виникає потреба узгодити у визначеннях жанрові,
сюжетні, психологічні та часопросторові колізії, які при цьому виникають. Тут
ми зупинимося на колізіях жанру й хронотопу.
Коли збігаються питання про співвідношення жанру і хронотопу, виникає
необхідність певного поняття-посередника, поняття-редуктора, в якому обидва
аспекти поетики (жанр і хронотоп) виявляються співвіднесеними. Тут таким
інтегральним поняттям бачиться поняття жанрового у з у с у — п у б л і ч н о с т і
чи п р и в а т н о с т і героя (героїв). Це два різнотипні узуси, співвіднесені
дихотомно (“ або/або” ), так само, як і поняття романтизму і реалізму в
класичних поетичних системах.
Узус першої частини “ Легенди” в основі своїй зовсім не “ легендарний” , не
публічний. Він суто побутовий, приватний, поданий в орнаментально-
повістувальній манері.
“ І от — я хочу про молодицю коротенько розповісти — як у народі чув. Таку:
край села жила, де незаможницька осада, де верби на ставок схилилися й
слухають пісень гнідих, що на зорі застигли й кожну мить сивіють.
[...] ніхто не брав (молодицю. — М.К.), а вже за двадцять перевалило. Жила-
була метелиця, та й годі, огонь, баска, гаряча кобилиця. А взяв її Володька,
одружився, та не прожив і років зо три — пішов у повстанці.
Отож і залишилась Стенька з хлопчиськом невеличким та з бабою-свекрухою.
Дитина довго не жила, захворіла на віспу й ночі однієї кикнула.
[...] Ходив Володька два роки на цукроварню, заробляв на коня, купив
коня, а кінь теж здох” (195).
...На порубіжжі між дотеперішньою й подальшою дорогами-долями героїні
автор, у згоді з натурою героїні, проставляє екстравагантний і для опінії викличний
жест, так би мовити, жертовної ночі (“— Цієї ночі п’ять чоловіка присплю...” ).
Він став прелюдією переходу героїні в текстовий хронотоп “ трясилових
ночей” (196).
Треба сказати, що хронотоп жертовної ночі сюжетно не розроблений, а
радше згорнутий, промовчаний чи заміщений (шумовими, позірними ефектами
ранкового від’їзду повстанців тощо). Тим часом його сюжетна роль зводиться
до “ переодягання” : героїня міняє стать.
Приховуючи акт штучної “ трансвестиції” , М.Хвильовий витрачає велику (як
для жанру новели) кількість фольклористичних евфемізмів та експресивних
фігур, якраз на межі першої та другої частин твору:
“ З того часу не бачили Стеньки, не чути було, не говорили про неї.
...Гримали повстання...
II
Не одна молодиця співала: “ой зажурюся, запечалюся, піду в садок зелений
— розвеселюся...”
То не хмари нависли над головою, то очіпок придавив волосся.
8
Слово і Час. 2003. Ns5
... Ой, не чути було вже про баску молодицю, та пройшла вже слава про
Стеньку-юнака, червоного повстанця” (196—197).
Подальша історія — історія повстання — має своїм провідним хронотопом
легендарну “ трясилову ніч” :
“ Не одна трясилова ніч пройшла, іде, пройде — тисячі, тисячі, тисячі...”
(197. — Курсив мій. — М.К.).
На порубіжж і різнотипних хронотопів твір буквально зрушується,
струшується, жанровий узус р а п т о в о видозмінюється. “ Мовчала
молодиця, думала, мабуть... А потім спалахнула раптом [...] (196. — Курсив
мій. — М.К.). Слід сказати, що буквально “з р у ш е н о ю” , струшеною, змішаною
стає сама поетика часопростору. В сталі селянські топоси вриваються
синекдохами (а цей засіб художньо скорельований із реалізмом) “ блискучі
трактори й череп’яні покрівлі” , іножанровий (не “легендарний” ) локус, який
вражає (“ блискучі трактори” ), бо й покликаний вражати, в и г р а є в рецепції
сурядно з презентацією понурих пейзажних деталей. Сюжетно значимою
видається й літота (“ А ще дивно: людей в юнака було дуже замало" , 197),
хоч, здавалось би, справа має бути протилежною. Так само вражає й
контрастивна метафора “ Похилилась на тин кропива й думає про бурю” (197).
Видимо, перед авторським зором була не “легенда” , а щось на зразок фабули
новели “Солонський Яр” (1924), де в розпалі сюжету вривається промовиста
репліка: “ ...Отряда прислати не можу, бо майже всі люди в розТздах” (87).
Романтичний ефект легендарності і його перехідний жанровий відповідник
п у б л і ч н і с т ь у новелі “ЛегенДа” художньо досягається прийомом ретардації.
Тричі, згідно з фольклорною “тріадою” , юнак Стенька накликає собі смерть.
Уперше — “ найлютішу” (200), вдруге — “ як у старовину було: садовили
козаків на палі” (200), і втретє, провокуючи велелюддя: “ Мені не треба прощати,
але зробіть, як було в старовину — покличте сюди громаду.
Ще посміхнулися вороги — хай подивиться громада, як злодіїв катують” (200).
І тут повторно використана (тільки тепер — навпаки) екстравагантна, справді
публічна (!), поведінка героїні, котра переслідувала той самий ефект — т е н
д е р н о ї влади — ефект, здобутий ціною привселюдного об’явлення своєї
природної статі всупереч сподіванням опозиційної сили і з метою публічності
(що водночас означає й романтичність жанру):
“ І раптом розірвав юнак свій одяг повстанський, і побачили люди замість
юнака буйного голу жінку-красуню, що погордо дивилася поперед себе. І
дзвінко сказала вона:
- Слухайте! Слухайте! Я вмираю за волю. [...]
А народ уже гудів... [...] пройшла тоді про юнака Стеньку, про жінку [...] ще
бучніша слава. Ще й досі гудуть їй ліси невмирущу славу...” (200—201).
Резонанс сягнув апогею: “легенда” народилася.
Народилася в тотальному розмежуванні з приватним жанрово-хронотопним
узусом, повертаючись до межі переходу реалістичної новели в романтичну
легенду. Таке повернення було природним для жанрового мислення “ романтика
вітаїзму” , яким почував себе тодішній Микола Хвильовий.
Романтичні та реалістичні жанри, як свідчить ця студія, мають р і з н і
жанрові чи часопросторові поняття-редуктори — публічні й приватні. Сенс
І їхній полягає в прагматиці, в жанровому узусі, використанні задля
в и з н а ч е н о с т і кожного твору як приналежного до різних груп жанрів,
і романтичних чи реалістичних.
І Слово і Час. 2003. № 5
9
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-189908 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | 0236-1477 |
| language | Ukrainian |
| last_indexed | 2025-12-02T07:15:10Z |
| publishDate | 2003 |
| publisher | Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Кодак, М. 2023-05-03T18:22:21Z 2023-05-03T18:22:21Z 2003 Жанр у часопросторових вимірах; до генології літературної класики / М. Кодак // Слово і Час. — 2003. — № 5. — С. 3-9. — Бібліогр.: 6 назв. — укp. 0236-1477 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/189908 uk Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України Слово і Час Питання теоретичні Жанр у часопросторових вимірах; до генології літературної класики Article published earlier |
| spellingShingle | Жанр у часопросторових вимірах; до генології літературної класики Кодак, М. Питання теоретичні |
| title | Жанр у часопросторових вимірах; до генології літературної класики |
| title_full | Жанр у часопросторових вимірах; до генології літературної класики |
| title_fullStr | Жанр у часопросторових вимірах; до генології літературної класики |
| title_full_unstemmed | Жанр у часопросторових вимірах; до генології літературної класики |
| title_short | Жанр у часопросторових вимірах; до генології літературної класики |
| title_sort | жанр у часопросторових вимірах; до генології літературної класики |
| topic | Питання теоретичні |
| topic_facet | Питання теоретичні |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/189908 |
| work_keys_str_mv | AT kodakm žanručasoprostorovihvimírahdogenologíílíteraturnoíklasiki |