Звичайна дудка чи "Голуба симфонія" (Епічні інтенції у структурі драми Миколи Куліша)
Saved in:
| Published in: | Сiверянський літопис |
|---|---|
| Date: | 1999 |
| Main Author: | |
| Format: | Article |
| Language: | Ukrainian |
| Published: |
Інститут української археографії та джерелознавства ім. М.С. Грушевського НАН України
1999
|
| Subjects: | |
| Online Access: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/201104 |
| Tags: |
Add Tag
No Tags, Be the first to tag this record!
|
| Journal Title: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Cite this: | Звичайна дудка чи "Голуба симфонія" (Епічні інтенції у структурі драми Миколи Куліша) / М. Кореневич // Сіверянський літопис. — 1999. — № 5. — С. 93-97. — Бібліогр.: 3 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1859905704293302272 |
|---|---|
| author | Кореневич, М. |
| author_facet | Кореневич, М. |
| citation_txt | Звичайна дудка чи "Голуба симфонія" (Епічні інтенції у структурі драми Миколи Куліша) / М. Кореневич // Сіверянський літопис. — 1999. — № 5. — С. 93-97. — Бібліогр.: 3 назв. — укр. |
| collection | DSpace DC |
| container_title | Сiверянський літопис |
| first_indexed | 2025-12-07T15:59:45Z |
| format | Article |
| fulltext |
Мирослава КОРЕНЕВИЧ
ЗВИЧАЙНА ДУДКА ЧИ “ГОЛУБА СИМФОНІЯ”
Епічні інтенції у структурі драми Миколи Куліша
Виникнення у літературі таких явищ як “нова” чи модерністська,
авангардистська драма допомагає прояснити концепція М. М. Бахтіна,
зокрема щодо романізації різних жанрів літератури як способу їх оновлення,
вивільнення від певних жанрових канонів та шляху до пізнання. Саме пізнання
стає у цей період філософською домінантою і породжує нову проблемність у
літературі, постійне переосмислення-переоцінку. Прагнення до пізнання дій
сності реалізувалось, перш за все, в апеляції нової драми до інтелекту читача/
глядача, у намаганні примусити його замислитися над сучасністю, активно
рефлексувати з приводу побаченого та почутого. Цій меті підпорядкована і
структура нової драми, яка отримала найрізноманітніші форми у драматургії
кінця XIX - першої третини XX ст.
Подібні тенденції мали розвиток і в українському театрі початку XX ст.
Новаторське використання символістської естетики спостерігається у творчості
Лесі Українки (“Блакитна троянда”, “В катакомбах”, “В пущі”, “Адвокат
Мартіан”, “Оргія”, “Лісова пісня”) та О. Олеся (“По дорозі в казку”, “Ніч на
полонині”). Українська драматургія не була осторонь модерністських шукань,
чому сприяла як обізнаність українських драматургів з “новою європейською
драмою” (Г. Ібсен, М. Метерлінк, Б. Шоу) і творами модерністів (Г. Кайзер,
Ф. Кроммелінк, Е. Сінклер), так і власні експерименти в процесі літературного
розвитку.
Орієнтована на Європу, як символ розвинутої культури (“азійський
ренесанс” М. Хвильового), на відрив від українофільства та народництва
українська література кінця XIX - початку XX ст. розвивалася у прискореному
темпі. Український театр цього періоду еволюціонує до нової європейської
драми. Тож саме М. Кулішеві доля визначила бути на межі “нової” і
модерністської, авангардистської драми, витворивши свій тип нової драми в
українській літературі.
П’єса “97” М. Куліша, а з нею й “Комуна в степах” та “Прощай, село!”,
що складають т.зв. “селянську трилогію”, засвідчили появу нових тенденцій
в українській драматургії. Тут відчуваються епічні інтенції, такі, як
наративність структури драми, прагнення до розгорненої оповіді. Ці п’єси є
швидше драматичними повістями. Сам М. Куліш відзначав спокійний початок
кожної дії в “Комуні в степах”, як велику хибу, підкреслюючи при цьому: “не
драматург я, а повістяр”1. Подібна характеристика драматичних структур
Сіверянський літопис 93
ставить М. Куліша в один ряд з Б. Брехтом, драми якого (“Трьохкопійчана
опера”, “Матінка Кураж та її діти”, “Що той солдат, що інший”) і були,
власне, драматичними повістями й позначалися не тільки розповідальним
характером дії, а й намаганням охопити дійсність якнайширше, епічним її
змалюванням. І “97”, і “Трьохкопійчана опера” ніби складаються з окремих
світів своїх героїв, світів надзвичайно різних, часто несумісних, таких, що
волею долі торкаються один одного, інколи перехрещуючись, бо у якийсь
момент усіх їх об’єднує певна мета.
Тяжіючи до наративності, М. Куліш часто опускає ремарки, кому
належить та чи інша репліка, позначаючи репліки тире, у результаті чого
звучить голос цілого колективу - голос селян, а окремі персонажі - лише
учасники цього хору. Такий художній прийом має відчутні перегуки з
натуралістичною драмою Г. Гауптмана, зокрема з “Ткачами”, у яких останні
часто виступають як єдине ціле, колектив, який інколи персоніфікується в
окремих персонажах.
У п’єсах “Комуна в степах” і “Прощай, село!” епічні інтенції,
започатковані у “97”, посилюються. Стостерігається тяжіння автора до
монологів: у ході діалогу персонажі “Комуни в степах” намагаються не просто
висловитися, вони активно рефлексують з приводу побаченого і пережитого
(Вишневий у 2 акті першої дії, Микитко у 3 акті першої дії, Архительний у 1
акті другої дії, баба Лукія у 3 акті другої дії і т.д.), намагаючись донести свої
думки і почування насамперед до глядача.
Хоч “97” і позначила відхід від агітмистецтва та побутово-психологічної
традиції театру корифеїв і мала успіх на сценах українських театрів, все ж була
написана для “сільського” театру: тут “немає визначної монументальної дії.
Це рядок малюнків у сіреньких рямцях сільського життя /.../. Немає тут пафосу,
немає блискучих бойових лозунгів. Революційні будні, дрібненька, але гостра
і невпинна боротьба /.../.”2 Драматург ще не вийшов за межі усталених
драматичних форм, проте інтенція до епізації набирає сили й виражається саме
в тому, що драми М. Куліша “/.../ стають вільнішими і пластичнішими, /.../ вони
діалогізуються, у них, щодалі ширше проникає сміх, іронія, гумор,
елементи самопародіювання /.../”3, їм притаманна нова проблемність. Ця нова
проблемність драм М. Куліша отримує подальший розвиток у творчій
співпраці з Лесем Курбасом.
Постановка “Народного Малахія” стала справжнім художнім явищем.
М. Куліш та Лесь Курбас намагаються вступити у діалог із суспільством.
Використовуючи технічні прийоми, які дозволяють відтворювати життя не у
формах самого життя, а у формах умовних, драматург та режисер переслідують
конкретну мету: вирвати глядача з того стану, в який він заглиблюється при
традиційному сприйнятті драми, примусити його замислитися над новою
дійсністю.
У “Народному Малахії” М. Куліш відмовляється від відкритої авторської
присутності у драмі. Світ подається ним через призму хворобливої уяви
Малахія. “Внутрішня“ реальність Малахія, витворена його уявою, не
співпадає із “зовнішньою” реальністю - прийом, яким часто послуговувався
Л. Піранделло, вибудовуючи сюжети своїх драм через конфлікт внутрішнього
і зовнішнього світів, через зображення дійсності крізь уявлення, відчуття і
почуття героїв.
Кулішевий Малахій примушує інших героїв драми “танцювати під його
94 Сіверянський літопис
дудку”, як і піранделлівський Генріх диктує власні умови гри своїм же колишнім
друзям, які й спричинили його душевну хворобу. Але якщо божевілля Малахія
несе в собі елементи месіанства, бажання “виправити” світ, що збудований
невдало згідно з його, Малахія, уявленнями, то Генріхове божевілля має чітке
забарвлення помсти, бажання примусити страждати тих, хто свого часу
знущався над ним. Божевілля Малахія і Генріха різниться за своєю природою:
Малахій - дійсно хворий, хоч йому і вдається примусити інших повірити у
свої божевільні ідеї, Генріх же - людина здорового глузду, яка грає у божевілля,
бо так йому зручніше й комфортніше жити. Отже, і події, подані крізь уяву
Малахія та Генріха, роблять наголоси на різних суспільних явищах: в обох
драмах зображено абсурдність подібного життя, але у Куліша показ абсурду
звучить як заклик схаменутися, бо щось у суспільстві відбувається не так, і
звичайна дудка не може видати “голубу симфонію” майбутнього. У
Піранделло ж абсурд є засобом до зривання фальшивих масок з людей, які за
час гри вже може й втратили власне обличчя, засобом оголення механізмів
суспільного життя, які, власне, й спрямовують долі героїв.
Хоча жанр п’єси “Народний Малахій” був визначений автором як
“трагедійне”, Л. Курбас надав їй трагі-комедійного, гротескного звучання.
Символіка у п’єсі стає наскрізною, починаючи від імені головного героя і назви
драми (Малахій - з євр. “вісник мій”, останній пророк Старого Завіту) - до
“голубої симфонії” Малахія, виконаної ним на звичайній дудці. Символ у
“Народному Малахії”, як і у “Дикій качці” Г. Ібсена, перетворюється на
організуючий елемент у структурі драми. Епічні інтенції мають тут ще
яскравіший вияв. М. Куліш не просто художньо відтворив божевілля окремого
Малахія Стаканчика, мрійника про “реформу людини” і “голубу комуну”,
але підняв у драмі філософське питання про загрозу існуванню суспільства
будь-якої тоталітарної ідеї. Зображення дійсності через призму “маленької”
людини, через уяву окремих персонажів сягає епічного розмаху. Трагедійне у
цьому контексті стосується не стільки окремо взятого Малахія Стаканчина,
скільки усього суспільства.
“Патетична соната", як втілення філософських та естетичних засад
автора, є репрезентативною з точки зору реалізації епічних інтенцій у
драматургії М. Куліша, що сягають своїми витоками барокової вертепної
драми. Вже з самого початку п ’єси драматург ніби відмежовується від дії,
зазначаючи: “Із спогадів мого романтичного нині покійного друга й поета
Ілька Юги на Жовтневих роковинах у клубі ЛКСМУ про свій незавидний, як
сказав він, проте повчальний революційний маршрут.” І відразу, з перших
хвилин першої дії автор дає читачеві/глядачеві установку на симультативність
дій: “Уяви собі, друже, - так починав він: 1) вулицю старого провінційного
міста, 2) двоповерховий будинок з табличкою: дім генерал-майора Пероцького,
3) революційну весну, 4) великодню ніч. Початок дії: я пишу. Напівгорище в
будинку. Квадратове віконце запнуте зоряним небом. Світить гасова лампа.
В кутку мідяним удавом виблискує гелікон.” І далі: “Поруч з дерев’яним
простінком живе безробітна модистка Зінька. Вона чеше косу. Під дверима
гості.” Потім іде діалог гостей, які просто названі “перший" і “другий". І знову
- одночасовий показ кількох картин та дій через зображення багатоповерхового
будинку.
Подібна симультативність, розміщення в одній площині образів і подій,
різнопланових у часі й просторі, є суто театральним засобом, що широко
використовувався вертепною драмою, коли зображення подій із життя Ісуса
Сіверянський літопис 95
Христа велося на верхньому поверсі вертепної скрині, а подій побутових,
героями яких ставали найрізноманітніші дійові особи (дід, баба, солдат, циган,
мадяр, поляк, запорожець та ін.) - на нижчому поверсі. Тож, очевидно, можемо
говорити, що використання М. Кулішем прийому симультативної дії та
розміщення в одному часовому просторі різнопланових подій та характерів, а
особливо показ дійсності через багатоповерховий будинок, є не тільки однією
з інтенцій до епізації, романізації драми, до зняття певних канонів жанру і
перетворення її, за теорією М. Бахтіна, на структуру, відкриту до вимог
сучасності, а й поверненням до іманентних зображально-виражальних
художніх засобів драми.
Симультативність дії, або вертикальний монтаж, як один з прийомів
руйнування ілюзії дійсності на сцені, досконально розроблено Б. Брехтом у
його епічному театрі. Проте епічний театр Брехта не був феноменальним
явищем у драматургії першої третини XX ст., а скоріше закономірним рухом,
що засвідчила тенденція драми до епізації.
Апелюючи до розуму глядача, брехтівський театр відмовляється від
творення на сцені ілюзії, розбиваючи її за допомогою прийому відчуження і
принципу монтажу та роз’єднання елементів. Брехт використовує “гори
зонтальний”, здійснений у часовій послідовності, і “вертикальний”,
одночасовий, симультативний монтаж, вперше ним розроблений у “Трьох-
копійчаній опері”. П’єса розбита на епізоди, кожен із яких може бути закінченим
цілим, а отже - зіграним окремо, як естрадний номер, причому кожен контрастує
з сусіднім за своїм ритмом і настроєм. Ефекту відчуження Брехт досягає і за
допомогою зонгу, даючи тим самим актору-виконавцю зонгу можливість
поглянути на себе і події збоку, відсторонено, оцінити усе, що відбувається.
Такими ж формальними пошуками позначена й “Патетична соната”
М. Куліша. Автор досягає відчуження, подаючи дійсність крізь уяву Ілька
Юги. Головний герой наче споглядає себе збоку, все, що відбувається нині,
тобто у спогадах і уяві Ілька, проходить перед його очима як кадри з кінофільму,
як сон. Людський сон, зазвичай, є надзвичайно символічним: кожен предмет і
кожна дія, крім прямого означення, має ще якісь смисли. Так і в уяві Ілька - все,
що відбувається, набуває глибоко символічного значення: і старе провінційне
місто, і багатоповерховий будинок, і місяць-гелікон, і великодня ніч, яка стає
другим наскрізним символом поряд з “Патетичною сонатою” Бетховена і
підсилює трагедійність подій.
“Маклена Граса” ввібрала в себе усі попередні пошуки та експерименти
М. Куліша у драматургії, засвідчивши своєю появою новий етап розвитку
сучасного театру.
М. Куліш знову звертається до прийому вертикального монтажу:
мешканці багатоповерхового будинку, кожен поверх якого відповідає певному
соціальному прошарку, майже одночасно постають перед читачем/глядачем.
Найвищий поверх з балконом як символом заможності належить панові
Зарембському, середній поверх - маклеру Зброжеку з родиною, підвал як
індикатор найнижчого соціального рівня - безробітному Грасі з двома дітьми,
а собача буда - музиканту-віртуозу Ігнацію Падуру, для якого не знайшлося
місця у будинку, а отже, - і у суспільстві (структура, що знову ж таки відчутно
асоціюється з вертепною скринею).
Прийом відчуження порівняно з попередніми п’єсами у “Маклені Грасі”
використовується М. Кулішем чи не найактивніше. Персонажі грають один
96 Сіверянський літопис
перед одним і перед самими собою, руйнуючи таким чином ілюзію реальності
того, що відбувається на сцені. Ось маклер уявляє себе господарем фабрики
Зарембського і власником третього поверху з вимріяним балконом, а ось він
уже готується до власної смерті, репетирує її. Життя подається двопланово:
реальне, у якому реальний Зброжек готується до реальної смерті, і уявне,
ілюзорне, у якому маклер грає в життя, наперед тішачись зі свого обману над
усіма. Він споглядає себе та інших збоку, коментує свої дії, звертається до себе
самого у третій особі: “Лишився ще... заповіт, маклере.” Гра в життя і смерть
сприймається М. Кулішем як вимога самого життя весь час грати, що
перегукується із світосприйняттям Піранделло, герої якого так захопилися цією
грою, що втратили відчуття межі між фантазією та реальністю (“Генріх IV”,
“Шіть персонажів”). Гротесковість же усіх дій маклера не дозволяє глядачеві
перейматися трагізмом подій, примушуючи відсторонено сприймати усе, що
відбувається на сцені, а отже, - й тверезо осмислювати.
Таким чином інтенції до епізації у драматургії, що виражали тенденції
становлення нового світу, наближення до сучасності та пізнання дійсності
разом з переосмисленням цінностей, стихія умовності, символічності дійсності,
розвинута Г. Ібсеном, Г. Гауптманом, Л. Піранделло, Б. Брехтом, Лесею
Українкою, О. Олесем та ін., закономірно отримують свій розвиток у
драматургії М. Куліша, який майстерно вводить підтекст у загальну тканину
твору і використовує гротеск як ерзац трагіки і як метод відчуження, що
підкреслює ілюзорність подій. Користуючись прийомом “подвійного”
зображення життя - реального і уявного, вимріяного, згаданого - М. Куліш
примушує своїх героїв активно рефлексувати, причому їхні рефлексії насичені
гіркою іронією та скепсисом, що руйнує примарне, ілюзорне життя. Руйнуючи
ілюзії своїх героїв та їхню гру перед самими собою або перед іншими
персонажами драми, автор тим самим апелює до інтелекту глядача, до його
здатності аналізувати певні суспільні тенденції та бачити їх у перспективі.
Тож, як бачимо, М. Куліш відмовився від простої дудки театру корифеїв
та спрощеності плакатних вистав чи політагіток, спробувавши виконати
“голубу симфонію” модерністської драми. Чи до кінця це йому вдалося - тема
окремого дослідження, але драматург створив свою “нову драму”, накрес
ливши для послідовників шляхи подальшого розвитку української драматургії.
Джерела та література:
1 Куліш М. Твори в 2 т. Т.2. - К.,1990. - С. 542.
2 Там само. - С.494.
3 Бахтин М. М. Эпос и роман./Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М., 1975. -
С. - 450-451.
Сіверянський літопис 97
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-201104 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | 2518-7430 |
| language | Ukrainian |
| last_indexed | 2025-12-07T15:59:45Z |
| publishDate | 1999 |
| publisher | Інститут української археографії та джерелознавства ім. М.С. Грушевського НАН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Кореневич, М. 2025-01-03T18:06:09Z 2025-01-03T18:06:09Z 1999 Звичайна дудка чи "Голуба симфонія" (Епічні інтенції у структурі драми Миколи Куліша) / М. Кореневич // Сіверянський літопис. — 1999. — № 5. — С. 93-97. — Бібліогр.: 3 назв. — укр. 2518-7430 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/201104 uk Інститут української археографії та джерелознавства ім. М.С. Грушевського НАН України Сiверянський літопис Літературознавчі студії Звичайна дудка чи "Голуба симфонія" (Епічні інтенції у структурі драми Миколи Куліша) Article published earlier |
| spellingShingle | Звичайна дудка чи "Голуба симфонія" (Епічні інтенції у структурі драми Миколи Куліша) Кореневич, М. Літературознавчі студії |
| title | Звичайна дудка чи "Голуба симфонія" (Епічні інтенції у структурі драми Миколи Куліша) |
| title_full | Звичайна дудка чи "Голуба симфонія" (Епічні інтенції у структурі драми Миколи Куліша) |
| title_fullStr | Звичайна дудка чи "Голуба симфонія" (Епічні інтенції у структурі драми Миколи Куліша) |
| title_full_unstemmed | Звичайна дудка чи "Голуба симфонія" (Епічні інтенції у структурі драми Миколи Куліша) |
| title_short | Звичайна дудка чи "Голуба симфонія" (Епічні інтенції у структурі драми Миколи Куліша) |
| title_sort | звичайна дудка чи "голуба симфонія" (епічні інтенції у структурі драми миколи куліша) |
| topic | Літературознавчі студії |
| topic_facet | Літературознавчі студії |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/201104 |
| work_keys_str_mv | AT korenevičm zvičainadudkačigolubasimfoníâepíčnííntencííustrukturídramimikolikulíša |