Естетика фольклоризму у творчості композитора Богдана Котюка

Creative work of the Ukrainian composer Bohdan Kotyuk is based on a wide range of stylistic preferences: from expression characteristic of the late/romanticism school to jazz principles of expression transformed into chamber and instrumental score. A peculiar place within this wide range of aestheti...

Full description

Saved in:

Bibliographic Details
Published in:	Народна творчість та етнографія
Date:	2007
Main Author:	Гулянич, Ю.
Format:	Article
Language:	Ukrainian
Published:	Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України 2007
Subjects:	Розвідки і матеріали
Online Access:	https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/20189
Tags:	Add Tag No Tags, Be the first to tag this record!
Journal Title:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Cite this:	Естетика фольклоризму у творчості композитора Богдана Котюка / Ю. Гулянич // Народна творчість та етнографія. — 2007. — №. 5. — С. 27-31. — Бібліогр.: 10 назв. — укр.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

_version_	1860165671199965184
author	Гулянич, Ю.
author_facet	Гулянич, Ю.
citation_txt	Естетика фольклоризму у творчості композитора Богдана Котюка / Ю. Гулянич // Народна творчість та етнографія. — 2007. — №. 5. — С. 27-31. — Бібліогр.: 10 назв. — укр.
collection	DSpace DC
container_title	Народна творчість та етнографія
description	Creative work of the Ukrainian composer Bohdan Kotyuk is based on a wide range of stylistic preferences: from expression characteristic of the late/romanticism school to jazz principles of expression transformed into chamber and instrumental score. A peculiar place within this wide range of aesthetic views belongs to folk music and folklore creative method. One of the most vivid stylistic peculiarities of Bohdan Kotyuk’s creative work is his reference to different layers of Ukrainian folklore. Investigation into each aspect requires first of all distinct differentiation of approaches within the framework of the indivisible creative method.
first_indexed	2025-12-07T17:56:52Z
format	Article
fulltext	2222 7777 РРРР оооо зззз вввв іііі дддд кккк ииии іііі мммм аааа тттт ееее рррр іііі аааа лллл ииии загальне неприйняття радянської політики як на внутрішньому, так і зовнішньому рівнях, прагнення висміяти її та тих, хто її визначає і провадить. Цей сміх не розважально�оновлю� ючий, а категорично�нищівний. Значення політичного анекдоту 20�х років XX ст. в часи його творення та побутування було надзвичайно велике, оскільки анекдот сприяв усвідомленню спільнотою своїх праг� нень, цінностей та уподобань, збереженню культурної традиції, характеру й духу нації. 1. Єфремов С. Щоденники: 1923–1929. – К., 1997. 2. Крекотень В. Оповідання Антонія Радивилов� ського (Із історії української новелістики XVII ст.). – К., 1983. 3. Воропай О. Етнографія – наука про націю. – Лондон, 1963. 4. Фролова К. Трагічний гумор українського фольк� лору совєтської доби // Визвольний Шлях. – 1997. – № 4. – С. 495–499. 5. Кімакович І. Сміхова культура: проблеми дослі� дження української традиції // Народна творчість та етнографія. – 1993. – № 1. – С. 48–53. 6. Політичний словник / За ред. В. Врубльовського та ін. – К., 1976. – С. 252–253. The article confirms that the Ukrainian political anecdote was fully developed as a genre of authentic Ukrainian folklore during the first years of the Soviet power. It had not only entertaining and aesthetic fun/ ction, but also a practical one; it retained value of events and phenomena of the Soviet reality which were not manifested in the official written sources. Юрій ГУЛЯНИЧ ÅÑÒÅÒÈÊÀ ÔÎËÜÊËÎÐÈÇÌÓ Ó ÒÂÎÐ×ÎÑÒ² ÊÎÌÏÎÇÈÒÎÐÀ ÁÎÃÄÀÍÀ ÊÎÒÞÊÀ Термін “фольклоризм” у музичній літера� турі використовується не надто часто, хоча як явище у композиторській творчості є надзви� чайно розповсюдженим. Дослідники часом за� мінювали його такими поняттями, як цитуван� ня народних пісень, використання у компози� торській творчості елементів народної жанро� вості та ін. На практиці надзвичайно важко знайти будь�яке творче висловлювання, що хо� ча б у певному сенсі не було дотичним до на� родної творчості. У цьому зв’язку зразково� хрестоматійним прикладом може бути твор� чість Арнольда Шенберґа 1. Як не парадок� сально, але навіть творець додекафонізму – цілком абстрагованої від багатовікового пласту народного мистецтва системи – у своїх ато� нальних композиціях дуже часто використовує жанрову і ритмо�фактурну основу австрій� ського фольклору, зокрема лендлер. Таким чи� ном, фольклоризм як термін, що означає певну орієнтацію композитора на стилістику і дух на� родної творчості, можна застосувати практич� но до будь�якого автора. У теоретичному музикознавстві другої по� ловини ХХ ст. стосовно найновіших проявів фольклоризму було запроваджено терміни “неофольклоризм” і “нова фольклорна хви� ля” 2. Ці вдалі характеристики творчого мето� ду провідних композиторів ХХ ст. були по� кликані окреслити новаторський погляд на співвідношення суб’єктивного бачення митця з новою формою озвучення об’єктивізму народ� ного мислення. Визначення “неофольклоризм” стало логічним продовженням термінологічно� го ряду характеристик новітньої творчої сти� лістики, яка за своїм характером експлуатува� ла риси естетики попередніх епох. Отже, в од� ній шерензі з неокласицизмом та неороман� тизмом логічною появою себе задекларував неофольклоризм. Цей термін у музикознав� стві насамперед характеризує творчі методи І. Стравінського, Б. Бартока, З. Кодаї 3. Вод� ночас у радянському музикознавстві було за� проваджено термін “нова фольклорна хвиля”, який окреслював принципи застосування окре� мих національних рис народної творчості того� часного інтернаціонального конгломерату, яким був СРСР. Термін набував ознак полі� тичного виправдання – звернення радянських композиторів до джерел рідного національного мистецтва. Під характеристику “нова фольк� лорна хвиля” потрапили такі імена, як С. Сло� 2222 8888 ННААРРООДДННАА ТТВВООРРЧЧІІССТТЬЬ ТТАА ЕЕТТННООГГРРААФФІІЯЯ 5/2007ISSN 0130�6936 німський, Ґ. Свірідов, О. Тактакішвілі, В. Гав� рилін та ін 4. Стилістика низки творів цих композиторів яскраво контрастувала з традиційним звернен� ням до народної пісні, або ширше – народної жанровості у творчості композиторів поперед� ніх епох. Активними творчими пошуками в напрямку естетики “неофольклоризму” та “но� вої фольклорної хвилі” відзначились і україн� ські композитори 60–70�х років. Поруч з представниками старшого покоління (А. Што� гаренко, Л. Колодуб) спроби по�новому інтер� претувати народне світосприйняття знаходимо у творчості М. Скорика, Л. Дичко, О. Ківи. Після “Весни священної” та “Петрушки” І. Стравінського звернення до архаїчних плас� тів народної творчості стає не лише своєрідною модою в музиці ХХ ст., але й насущною потре� бою. Художники прагнуть віднайти екологічно чистий закуток у суспільстві технократії та електронно�звукового прогресу. Водночас пов� не абстрагування від дійсності з її проблемати� кою і життєвими реаліями призводить до втра� ти суспільної значимості творчого процесу й імовірності бути почутим для художника. Формування естетичних поглядів кожного митця безпосередньо пов’язане з об’єктивни� ми обставинами життя та впливом усього ком� пендіуму знань, набутих за роки навчання та практичної діяльності. Питанню формування творчого методу композитора присвячена ве� личезна кількість наукових досліджень, бо проблема осмислення таємниць творчого про� цесу завжди актуальна. Щоб знайти особис� тий стиль висловлювання, творець взагалі чи композитор зокрема керуються насамперед власними естетичними уподобаннями, що тісно пов’язані з життєвими реаліями 5. Творчість українського композитора Богда� на Котюка базується на досить розлогих сти� лістичних уподобаннях: від експресії пізньоро� мантичної школи – і до трансформованих у ка� мерно�інструментальну партитуру джазових принципів висловлювання. У цьому широкому спектрі естетичних поглядів особливе місце займає фольклор і фольклоризм як творчий метод. Звернення композитора до різних плас� тів української народної творчості – одна з найяскравіших стилістичних ознак творів Бог� дана Котюка. Дослідження кожного з аспектів потребує насамперед чіткої диференціації під� ходів у рамках єдиного творчого методу. Своє� рідним ключем до теоретичного аналізу даної проблеми може бути наукова робота самого композитора “Способи втілення фольклору в творчості композиторів ХХ ст.” 6, в якій аргументовано висвітлюється власне наукове бачення суті цієї проблеми. Запропонована дослідником чітка ієрархічна система дає змо� гу з відповідних позицій проаналізувати і твор� чість самого композитора. Серед різноманітних жанрів творчості Б. Котюка, які становлять широку палітру стилістики від неокласицизму і до електронної музики, виберемо лише інструментальні та во� кально�інструментальні твори, ті, що найяс� кравіше пов’язані з естетикою фольклоризму чи неофольклоризму. Саме виходячи з вище� згаданої наукової праці композитора, спробує� мо диференціювати різні за способом вислову та практичним призначенням музичні компо� зиції. Принагідно наголосимо на терміні “му� зичні композиції”, оскільки з суто формаль� ного боку вся творчість Богдана Котюка, за небагатьма винятками, вкладається у класичну схему музичних жанрів та форм, композитор часто ставить перед собою завдання цілком ін� дивідуального трактування принципів формо� творення. Cпочатку зупинимось на формо� творчих принципах ряду композицій, що були інспіровані фольклором. Чи не найяскравішим зразком неофолькло� ристичного трактування форми є співанка� хроніка на народні тексти “Про Довбуша” (1979) для баритона, бандури, ударних на� родних інструментів, трембіти, дзвонів, мішаного хору та синтезатора. З формаль� ного боку жанр “співанки�хроніки” передбачає варіативно�куплетний розвиток зі значною імпровізацією. Однак у гуцульському фольк� лорі (або ширше – в давніх пластах народного музикування на теренах Західної України) спі� ванка�хроніка є винятково вокальним жанром. До його особливостей належить використання в якості акомпануючих інструментів хіба що дримби або фрілки. Натомість застосування композитором бандури екстраполює вузьку стилістику співанки�хроніки на жанрове тло українського епосу взагалі. Таким чином ком� позитор досягає своєрідної єдності, де водно� час виникає “діалог�перегукування” формот� ворчих ознак співанки�хроніки з думою. Роз� 2222 9999 РРРР оооо зззз вввв іііі дддд кккк ииии іііі мммм аааа тттт ееее рррр іііі аааа лллл ииии горнуті епізоди бандурних імпровізацій нада� ють формі твору, що обмежується чітким утри� манням поетичного тексту, цілком нетрадицій� ного динамізму. Саме це динамічно�імпровіза� ційне розгортання, як формотворчий засіб, зу� мовлює нове забарвлення вузькоетнічної об� разності твору. Хоральний фінал композиції синтезує в собі окремі ознаки варіативної куп� летності, імпровізаційної колористики з архаї� кою псалмів. Зовсім інший тип варіаційності як формот� ворчий засіб, що балансує на межі класичної форми варіацій та народноінструментального варіювання, застосовує композитор у творі “Ехо” (1982) для сопілки або флейти (соло). Змішана варіативно�варіаційна техніка компо� зиції породжена синтезом двох типів розвитку. З одного боку, як класичний за жанровими ознаками твір, “Ехо” є темою з шістьома варі� аціями. Серед формотворчих ознак (під цим кутом зору) відзначимо досить строге дотри� мання своєрідних догматів класицизму. Твір розгортається за принципом жанрових змін та поступового фактурно�ритмічного ускладнен� ня. З іншого – використання особливої фольк� лорно�варіативної техніки наближує варіації до медитативності пастушої традиції. Окремі епі� зоди варіацій цієї композиції сприймаються як пастуші заклики�манки, що глибоко сягають фольклорної архаїки. Інші – як зосереджено� трагічні роздуми. Тут вчуваються скорботні ін� тонації фрали над померлим. Ще інші епізоди створюють настрій безтурботно�запального, нестримного народного танцю, у якому все обертається настільки швидко, що переходить у свою протилежність. Тому здається, що час зупинився, і цьому танцю не буде кінця. Таке поєднання двох різних типів розгор� тання є цілком новим поглядом на способи вті� лення фольклору у композиторській творчості. Фольклоризм у цьому випадку не конкурує з нормативами інших естетичних поглядів. Він швидше вступає у діалог з ними, і завдяки цьо� му діалогові відбувається збагачення виразової палітри художньої образності та композитор� ської техніки. Серед творів Богдана Котюка знаходимо різні методи використання народно� го музикування, починаючи від прямого циту� вання і до створення цілком самостійних ком� позицій, які навіть не інспіровані фольклором. Однак присутність стилістики народного мис� лення в них очевидна. Головною особливістю фольклоризму у творчості Котюка є абсолютна незалежність від жанру, форми чи інструмента� рію, за допомогою яких твориться композитор� ська думка. У деяких творах, що спеціально на� писані для українських народних інструментів, пошуки національного формально можуть бути зведені лише до авторської вимоги виконання твору саме на цьому інструменті 7. Інші партитури – “Cantata chiesa” (2005) чи “П’єса” для ансамблю електронної музики (1982) наскрізь пройняті народними інтонаці� ями і навіть творчим осмисленням самої мане� ри народного виконавства. У цьому випадку безсумнівний вплив на творчість Котюка мали композитори “нової фольклорної хвилі”. По� дібно, як Г. Свірідов у своїх “Курских песнях” відтворює манеру виконання “караґодів” чи С. Слонімський в “Песнях вольницы” наслі� дує “раздольє в пєнії” 8, так Богдан Котюк у своєму вокальному циклі “Вірші Райнера� Марії Рільке” (1977) відображає західноук� раїнську манеру обрядових співів. Особливостями манери ансамблевого співу у багатоголосних традиціях є поступове всту� пання голосів не від початку фрази, що несе в собі окремий виразовий зміст, а ізсередини, або навіть посередині слова. Такий спосіб фольк� лорної виконавської манери зумовлений відсут� ністю лідера�керівника. Виникнення неузгод� женості між ансамблістами надає певного коло� риту імпровізовано відтвореній традиції. Цей прийом зрештою призвів до виникнення у за� хідноукраїнському фольклорі самостійного жанру народної обрядовості. Знана серед фольклористів�дослідників “жеканка” історич� но походить саме з такої неузгодженості, бо спільний приспів “Ой дай Боже” перетворю� ється на структурно розірвану конструкцію. Поділ у цьому випадку відбувається у слові “Боже”. Завершення однієї побудови у “же� канці” звучить як: “Ой дай Бо...” Початок наступного структурного утворення відокрем� люється у мелодичній лінії цезурою, а поетич� но – ніби доспівує недомовлений склад “...же”. Подібні конструктивістські тексти заохочували поетів�символістів до авангардних пошуків у мелодиці слова. Саме балансуючи на межі між фольклорною манерою та пошуками символів, творить мелодичну лінію вокалу композитор Котюк у циклі “Вірші Р.�М. Рільке”. 3333 0000 ННААРРООДДННАА ТТВВООРРЧЧІІССТТЬЬ ТТАА ЕЕТТННООГГРРААФФІІЯЯ 5/2007ISSN 0130�6936 У стилі народного музикування побудова� ний і твір Б. Котюка “Троїсті музики” (1978) для сопілки, скрипки та бандури. За задумом композитора, твір не так має відтво� рювати характерну для цього типу ансамблю манеру виконавства, як символізувати поєд� нання трьох характерів народних музик, кожен з яких за допомогою свого інструмента (сопіл� ки, скрипки чи бандури) демонструє власний спосіб мислення 9. При цьому всі вони викону� ють знану народну мелодію, яка не має вузької регіональної залежності. Композитор ставить перед собою завдання звести в ансамблі різні манери народноінструментального музикуван� ня. Сама назва “Троїсті музики” має літера� турно�художнє походження і безпосередньо з фольклорною традицією не пов’язана. Однак на хвилі романтичного патріотизму вона поча� ла сприйматись як своєрідний символ націо� нального об’єднання через музикування на на� родних інструментах. Цей аспект Богдан Ко� тюк втілює у своєму творі буквально. Адже склад – сопілку, скрипку разом з бандурою серед народних інструментальних ансамблів зустрінеш досить рідко. Бандура як ансамбле� вий інструмент розширеного складу взагалі не використовується. І найчастіше, попри сольну практику чи як супровід до співу, можна зус� тріти лише дуети зі скрипкою, сопілкою, удар� ними, зовсім рідко – з цимбалами. У “Троїстих музиках” Котюка бандура з функціонального боку є замінником цимбалів у народному музичному гурті. Але своїм козаць� ким колоритом вона надає зовсім нового зву� чання традиційній фольклорній капелі. Склад� на поліритмія відтворює особливу імпровізацій� ну манеру фольклорного ансамблевого музику� вання. Як прояв фольклоризму, у цьому творі цитування не має дуже суттєвого значення, бо найважливішим для творчого задуму компози� тора у даному випадку було прагнення переда� ти той особливий клімат стосунків між народ� ними музикантами, результатом якого є колек� тивна форма творення у самобутньому націо� нальному музичному ансамблі. Інша особливість твору Котюка “Троїсті му� зики” – максимальна індивідуалізація ансам� блевих партій. Композитор підкреслює той де� мократизм мислення, який є органічним чинни� ком українського національного мистецтва. Це та пряма протилежність фольклорним традиці� ям Сходу, де ідеалом ансамблевості є абсолют� ний унісон. Якщо регламентованість ансамбле� вого виконавства у більшості народів Європи зводиться до усталеного розподілу функцій між учасниками зі своєрідним кодексом правил ме� лодичного руху та гармонічно�фактурного су� проводу, то в ансамблевому музикуванні пере� важної більшості українських регіональних тра� дицій момент індивідуалізму успішно конкурує з ансамблевою логікою. Характерна для захід� ноукраїнського фольклору індивідуалізація партій, що найяскравіше виявляється у “Гу� цулці”, має місце і в “Козачках”, і в “Хоровод� них” з Полісся, і навіть у “Польках”. Ця особ� ливість виникає підсвідомо, як змагання народ� них музик між собою. Музикування у справ� жніх народних майстрів перетворюється на ви� сокохудожнє професійне виконавство. Саме цей аспект народної віртуозності та вишуканос� ті відтворює Б. Котюк у своїх “Троїстих музи� ках”, а також у циклі з п’яти композицій для ансамблю народних інструментів під назвою “Кобзар на вечорницях”. Життя цього твору у двох версіях (сольній та ансамблевій) дає змогу простежити, як саму ту ідею можна подати лише засобами умовно� ансамблевого викладу для співака�бандуриста, або через справжнє тембральне різноманіття сопілок, скрипок, басолі, ударних та шумових інструментів, цілого ряду вокалістів та двох бандур. Усі п’ять творів циклу написані на тексти українських пісень: 1. Ішов Гриць; 2. Ой по� під гай; 3. Моя мила; 4. Люлька�черепулька; 5. Та орав мужик. У певних моментах компо� зитор використовує і деякі інтонації цих пі� сень, ніби зайвий раз підкреслюючи те велике значення, що поєднує вербальне і музичне ін� тонування. Однак композиційно кожен твір, повністю руйнуючи форму куплетного викладу методами симфонізації вокальної лінії та суп� роводу, перетворюється на розгорнуте вислов� лювання. Використання народних текстів та бандури як музичного інструмента для супро� воду, апріорі, послужило б трактуванню цілого циклу “Кобзар на вечорницях”, як досить яск� равого прояву фольклоризму. Одночасно роз� будована музична композиція, де слово, во� кальна мелодика та партія бандури поєдну� ються виконавцем у цілісний тип музикування, є проявом симфонізації, що виходить далеко за 3333 1111 РРРР оооо зззз вввв іііі дддд кккк ииии іііі мммм аааа тттт ееее рррр іііі аааа лллл ииии рамки фольклорного першоджерела. Компози� торські вказівки, подані у нотному тексті, свід� чать про прагнення театралізації цілого циклу, що засвідчує сама назва – “Кобзар на вечор� ницях”. Це образ кобзаря�дотепника і витів� ника, який завітав на вечорниці до молоді не для того, щоб розжалобити своєю появою чи бодай налаштувати на повчально�серйозний лад історичними думами та піснями. Мета коб� заря – надихнути молодь веселощами та іро� нічним глузуванням над недотепами. У такій театралізації музичного циклу яскраво просту� пає те фольклорне середовище, що породило і вертеп, і обрядові дійства. Творча обдарованість людини, як давно вже помічено, дуже рідко виявляється лише в одному якомусь конкретному виді мистецтва. Найчастіше автентичні носії фольклору, які здавна були душею гурту (колись їх називали скоморохи), довкола себе уміли зібрати люд і розважити його. Уміли донести інформацію, або й дати пораду. Таким є образ кобзаря, створений Б. Котюком у циклі “Кобзар на ве� чорницях”. Цей твір яскраво виявляє глибокий синкретизм фольклору, що властиво носіям традиції. Фольклорний синкретизм не є винятково архаїчною рисою художнього самовияву. На противагу філософському трактуванню цього терміна, як еклектичного поєднання окремих категорій, що мають між собою мало спільного, фольклорний синкретизм дав початок самос� тійному поглибленому розвиткові окремих ви� дів мистецтва. Деякі дослідники композитор� ської творчості надають фольклорному синкре� тизму саме філософського значення. Це послу� жило хибному трактуванню залучення фоль� клору до професійної композиторської твор� чості як прояву еклектизму. Досить згадати ли� ше вислів Арнольда Шенберґа про народну музику, яка так само добре поєднується з ком� позиторською творчістю, як вода з олією. Але постійний антипод Шенберґа – Ігор Стравін� ський ще на початку ХХ століття вказав уні� кальний шлях нового синкретизму композитор� ського висловлювання на базі нового, поглиб� леного проникнення у підвалини фольклору, як явища. Цей новий фольклоризм за своєю сут� тю має теж синкретичний характер, бо унікаль� ні творчі імпульси, глибоко заховані у народно� му мистецтві, в результаті вдумливого освоєн� ня композитором набувають значення повно� цінного художнього явища 10. Багато аспектів українського фольклору можуть і повинні бути по�сучасному трактова� ні і належно поціновані. Саме цим шляхом у своїй творчості йде композитор Богдан Котюк, для якого естетика фольклоризму є одним з найвагоміших чинників професійного худож� нього вислову. 1 Павлишин С. Арнольд Шенберг. – М., 2001. 2 Христиансен Л. Из наблюдений над творчеством композиторов “новой фольклорной волны” // Проблемы музыкальной науки. – М., 1972. – Вип. 2 – С. 198–218. 3 Bartók B. Volksmusik der Maramures. – Műnchen, 1923. 4 Сюта Б. Проблеми організації художньої цілісності в українській музиці другої половини ХХ століття. До� слідження. – К., 2004. 5 Котюк Б. Способи втілення фольклору в творчості композиторів ХХ ст. – Архів Львівської державної му� зичної академії ім. М. В. Лисенка. – Л., 1974. – (Од. зб. 1597). 6 Баран Т. Інструменталізм Богдана Котюка у світлі тріади композитор–виконавець–слухач // Студії мис� тецтвознавчі. – 2005. – № 6. – С. 27–32. 7 Руднева А. Курские танки и карагоды. Таночные и карагодные песни // Вопросы музыкознания.– М., 1956. – Т. 2. – С. 147–190. 8 Мациевский И. Основные проблемы и аспекты изу� чения народных музыкальных инструментов и инстру� ментальной музики // Народные музыкальные инстру� менты и инструментальная музыка. – М., 1987. – Ч. 1. – С. 638. 9 Котюк Б. Способи втілення фольклору… 10 Когоутек Ц. Техника композиции в музике ХХ века. – М., 1976. Creative work of the Ukrainian composer Bohdan Kotyuk is based on a wide range of stylistic preferen/ ces: from expression characteristic of the late/romanticism school to jazz principles of expression transfor/ med into chamber and instrumental score. A peculiar place within this wide range of aesthetic views be/ longs to folk music and folklore creative method. One of the most vivid stylistic peculiarities of Bohdan Kotyuk’s creative work is his reference to different layers of Ukrainian folklore. Investigation into each as/ pect requires first of all distinct differentiation of approaches within the framework of the indivisible crea/ tive method.
id	nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-20189
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
issn	0130-6936
language	Ukrainian
last_indexed	2025-12-07T17:56:52Z
publishDate	2007
publisher	Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
record_format	dspace
spelling	Гулянич, Ю. 2011-05-22T10:15:30Z 2011-05-22T10:15:30Z 2007 Естетика фольклоризму у творчості композитора Богдана Котюка / Ю. Гулянич // Народна творчість та етнографія. — 2007. — №. 5. — С. 27-31. — Бібліогр.: 10 назв. — укр. 0130-6936 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/20189 Creative work of the Ukrainian composer Bohdan Kotyuk is based on a wide range of stylistic preferences: from expression characteristic of the late/romanticism school to jazz principles of expression transformed into chamber and instrumental score. A peculiar place within this wide range of aesthetic views belongs to folk music and folklore creative method. One of the most vivid stylistic peculiarities of Bohdan Kotyuk’s creative work is his reference to different layers of Ukrainian folklore. Investigation into each aspect requires first of all distinct differentiation of approaches within the framework of the indivisible creative method. uk Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України Народна творчість та етнографія Розвідки і матеріали Естетика фольклоризму у творчості композитора Богдана Котюка Aesthetics of folklore in creative activity of composer Bohdan Kotyuk Article published earlier
spellingShingle	Естетика фольклоризму у творчості композитора Богдана Котюка Гулянич, Ю. Розвідки і матеріали
title	Естетика фольклоризму у творчості композитора Богдана Котюка
title_alt	Aesthetics of folklore in creative activity of composer Bohdan Kotyuk
title_full	Естетика фольклоризму у творчості композитора Богдана Котюка
title_fullStr	Естетика фольклоризму у творчості композитора Богдана Котюка
title_full_unstemmed	Естетика фольклоризму у творчості композитора Богдана Котюка
title_short	Естетика фольклоризму у творчості композитора Богдана Котюка
title_sort	естетика фольклоризму у творчості композитора богдана котюка
topic	Розвідки і матеріали
topic_facet	Розвідки і матеріали
url	https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/20189
work_keys_str_mv	AT gulâničû estetikafolʹklorizmuutvorčostíkompozitorabogdanakotûka AT gulâničû aestheticsoffolkloreincreativeactivityofcomposerbohdankotyuk

Естетика фольклоризму у творчості композитора Богдана Котюка

Institution

Similar Items