Бандура як історико-мистецький об’єкт сучасної органології
Рецензія: Зінків І. Бандура як історичний феномен : монографія. - К. : ІМФЕ ім. М. Т. Рильського, 2013. - 448 с. : іл. - Бібліограф. : 1079. Review: Zinkiv I. Bandura as a historical phenomenon: monograph. - Kyiv: M. T. Rylsky Institute of Art Studies, Folkloristics and Ethnology, 2013. - 448 p.: il...
Saved in:
| Published in: | Народна творчість та етнологія |
|---|---|
| Date: | 2013 |
| Main Author: | |
| Format: | Article |
| Language: | Ukrainian |
| Published: |
Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
2013
|
| Subjects: | |
| Online Access: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/202900 |
| Tags: |
Add Tag
No Tags, Be the first to tag this record!
|
| Journal Title: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Cite this: | Бандура як історико-мистецький об’єкт сучасної органології / Н. Супрун-Яремко // Народна творчість та етнологія. — 2013. — № 5. — С. 123-129. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1860243610017988608 |
|---|---|
| author | Супрун-Яремко, Н. |
| author_facet | Супрун-Яремко, Н. |
| citation_txt | Бандура як історико-мистецький об’єкт сучасної органології / Н. Супрун-Яремко // Народна творчість та етнологія. — 2013. — № 5. — С. 123-129. — укр. |
| collection | DSpace DC |
| container_title | Народна творчість та етнологія |
| description | Рецензія: Зінків І. Бандура як історичний феномен : монографія. - К. : ІМФЕ ім. М. Т. Рильського, 2013. - 448 с. : іл. - Бібліограф. : 1079.
Review: Zinkiv I. Bandura as a historical phenomenon: monograph. - Kyiv: M. T. Rylsky Institute of Art Studies, Folkloristics and Ethnology, 2013. - 448 p.: ill. - Bibliography: 1079.
|
| first_indexed | 2025-12-07T18:33:12Z |
| format | Article |
| fulltext |
123
У Києві побачила світ масштабна наукова
праця музикознавця Ірини Зінків (Львівська
національна музична академія ім. Миколи Ли
сенка) з дещо інтригуючими титульними сло
вами, у яких закладений могутній імпульс для
збудження професійного «інстинкту» не лише
в музиканта, але й історика, археолога, етноге
нетика, культуролога, утім, будького, інтелек
туально готового до пізнання, студіювання та
осмислення одного з невмирущих явищ рідної
культури. Адже сама лексема «бандура» асо
ціюється із символічним для кожного українця
камерним багатострунним лютнеподібним ін
струментом, звук якого авторка пропонує почу
ти «крізь товщу століть і призму сьогодення».
Уже з перших рядків Переднього слова ви
значено наукову стратегію монографії, спря
мовану на комплексносистемне дослідження
дискусійних питань щодо витоків бандури,
генези її вихідних прототипів, також самої на
зви, яка формувалася в потоці міграційних,
еволюційних, асиміляційних та інших проце
сів, що відбувалися на теренах Євразії і, зо
крема, України впродовж минулих тисячоліть.
Провідним у цій стратегії є вивчення величез
ної кількості переважно нових документаль
них матеріалів і друкованих різногалузевих
та різномовних джерел – історичних, архео
логічних, палеоетнографічних, лінгвістичних,
релігійних, епічних, етномистецтвознавчих,
етномузикознавчих, іконографічних та ін., – а
також формування на їх базі і з нових позицій
наукової концепції щодо виникнення, шляхів
формування й розвитку бандури, бандурного
виконавства та репертуару.
Основоположною для охоплення й систе
матизації інформаційного обширу є традицій
на ретроспективна методика розгляду фактів
історії і (у їх річищі) музичних інструментів як
зразків матеріальнодуховної культури. Ця ме
тодика включає підходи: генетичний (тезисна
інтерпретація фактів), реконструкційний (від
творення цілого на базі різної інформації або
залишків артефактів), структурноаналітич
ний (пошук причин виникнення чи зникнення
певного явища), узагальненосинтезуючий; а
також аналітичні методи: компаративний (на
рівні різних порівнянь), історикотипологічний
(пошуки прототипів бандури зпоміж ліро,
цитро та лютнеподібного інструментарію),
морфологічноергологічний (визначення кон
струкції інструмента в процесі його еволюції),
соціокультурний (розгляд тріади «інстру
мент – виконавець – соціум»), музикознав
чий (вивчення специфіки бандурного репер
туару), когнітивний («занурення» в таємниці
традиційного музичного мислення).
Розуміючи всю складність поставлених зав
дань, зумовлених не тільки неосяжністю ма
теріалу, але і його невичерпаністю («адже кри
ниця історичних фактів ніколи не пересихає,
постійно поповнюючись новими джерелами»),
авторка інформаційно насиченим змістом сво
єї монографії переконливо підтвердила ви
словлену в Післямові думку: «І все ж уважаю
показ бандури як історичного феномену знач
ною мірою виконаним». І саме ці слова, хоча
й наголошені наприкінці книги, викликають
бажання зануритися в її зміст, а рецензенту –
написати неупереджений відгук.
Монографія має таку структуру: Перед
нє слово (с. 5–11), чотири розділи (11 підроз
ділів, 18 пунктів, 2 підпункти) (с. 12–297),
Післямова (с. 298), дві анотації (російською
БАНДУРА ЯК ІСТОРИКО-МИСТЕЦЬКИЙ ОБ’ЄКТ
СУЧАСНОЇ ОРГАНОЛОГІЇ
Надія Супрун-Яремко
Зінків І. Бандура як історичний феномен : монографія. – К. :
ІМФЕ ім. М. Т. Рильського, 2013. – 448 с. : іл. – Бібліограф. : 1079.
http://www.etnolog.org.ua
124
ISSN 01306936 * НАРОДНА ТВОРЧІСТЬ ТА ЕТНОЛОГІЯ* 5/2013
мовою – с. 299–310, англійською – с. 311–
321), Перелік ілюстрацій (с. 322–331), Карто
графічний додаток (схеми № 1–3) (с. 332–
334), Ілюстративний додаток (с. 335–382),
Список скорочень (с. 383–384), Покажчик
імен (с. 385–396), Література та джерела
(1079 одиниць) (с. 397–447).
У Передньому слові І. Зінків репрезентує
музичний інструмент як атрибут духовно
матеріальної культури, у якому закодована
інформація щодо складних космогонічних і
релігійних уявлень народу, його міфи, епос,
фольклор, науковотехнічний рівень суспіль
ства. Визначено недостатність праць, при
свячених дослідженню бандури, дискусійність
щодо її витоків, назви й етногенези; висвітлено
аспекти застосованої методології та методики
системного дослідження, що поєднують мето
ди палеорганології, органології та інших наук;
рубрикована теоретична і джерелознавча база,
яка складається з переліку безлічі імен, що
свідчить про «об’єднання зусиль» різних нау
кових дисциплін для вивчення «біографії»
інструмента впродовж тривалого його «руху»
в часопросторі.
У І розділі – «Бандура як предмет органо
логічних досліджень» – авторка, наголосив
ши, що бандура є дуже дискусійним з най
більш досліджених музичних інструментів,
розглядає концепції деяких дослідників щодо
генетичних, морфологічних та типологіч
них аспектів, також етимологічне тлумачення
терміна й походження інструмента. І. Зінків
уважає хибною висунуту російським ученим
О. Фамінциним гіпотезу про західний мігра
ційний шлях бандури й самої лексеми «банду
ра». Однак, як стверджує дослідниця, будучи
представником порівняльної наукової школи,
О. Фамінцин усебічно вивчав кобзу й банду
ру і зробив важливе припущення про запози
чення бандурою способу видобування звука
від гусел, що підтверджують сучасні знахідки
археологів. Спостереження М. Лисенка щодо
кобзи та бандури як різних інструментів епічної
традиції, які він обґрунтував у двох невеликих
працях, заклали фундамент для їх подальшо
го дослідження. Проаналізувавши репертуар
О. Вересая, М. Лисенко першим охарактери
зував будову, стрій, способи тримання кобзи.
Ф. Колесса продовжив цю роботу, докладно
дослідивши залежні від мелодики дум строї
бандури та регіональні виконавські школи.
На наш погляд, авторка монографії в на
рисі «Кобза і бандура в концепції Гната Хот
кевича» без достатньо глибокого аналізу його
органологічних праць («Музичні інструменти
українського народу», нещодавно опублікова
ні в Харкові п’ять збірників із серії «Музична
спадщина Г. Хоткевича») дійшла висновків,
які не повною мірою окреслюють системний
підхід до вивчення інструментальної культу
ри і, зокрема, кобзибандури. Адже близько
50 років формуючись як практик і теоретик
кобзарськобандурного мистецтва, підводячи
під нього науковий фундамент, Г. Хоткевич
упритул підійшов до джерел системноетно
фонічного методу вивчення музичних інстру
ментів, що побутують в Україні, зокрема кобзи
й бандури. Його монографія (1930) на сьогод
ні визнана класичною працею європейської
та слов’янської органології і першим в Украї
ні зразком науковосистемного дослідження.
У ній учений описав близько 60 інструментів,
використавши в комплексі для більшості з них
п’ять методологічних прийомів: лінгвістич
ний, літературнографічний, фольклорний, іс
торичний, функціональний. Тільки загальна
кількість використаних Г. Хоткевичем джерел
сягає 400 одиниць, написаних у різні століття
істориками, богословами, літописцями, літера
торами старослов’янською, російською, поль
ською, німецькою, французькою, іспанською
та іншими мовами. Ілюстративний матеріал
складається із 79 репродукцій, світлин, схем.
А як можна не оцінити доступні тепер кож
ному його праці («Підручник гри на бандурі»,
«Бандура та її можливості», «Бандура та її ре
пертуар», «Бандура та її конструкція»), що в
недалекому майбутньому зможуть повернути
бандурне мистецтво на більш природний шлях
його розвитку, принаймні розширять уяв
лення про філософію традиційного кобзаро
http://www.etnolog.org.ua
125
Огляди та рецензії
бандурного музикування? Здається, І. Зінків,
не погоджуючись із ідеєю Г. Хоткевича щодо
автохтонного походження кобзи й бандури, у
полеміці «Фамінцин – Хоткевич» не врахо
вує того, що останній був блискучим вико
навцем – відтворювачем, імпровізатором, ін
терпретатором, експериментатором, творцем,
тобто знав «із середини» інструмент та шляхи
його еволюції, і, можливо, саме його художній
та науковій інтуїції слід більше довіряти, ніж
академічному російському вченому.
Кобзобандурну концепцію А. Гуменюка
І. Зінків трактує як таку, яка наслідує вуль
гарноеволюціоністичну теорію, властиву
радянському періоду розвитку української
органології, хоча і відзначає, що він першим
звернув увагу на ідею О. Фамінцина щодо по
ходження бандури від гусел, але чомусь росій
ських, а не давньоукраїнських. Далі дослідни
ця розглядає концепцію походження бандури
петербурзького органолога К. Верткова, який
уперше виділив лютне і тамбуроподібні кобзи.
Концепцію М. Хая щодо крилоподібної фор
ми бандури як струннощипкового лютневого
інструмента вона вважає найсуперечливішою
з усіх на сьогодні існуючих. Некоректною по
стає в монографії І. Зінків концепція дослідни
ка й майстра М. Прокопенка щодо проникнен
ня лексеми «бандура» з Кавказу, оскільки вона
прийшла «на південь України і Кавказ з гли
бин Малої Азії ще на зорі нашої доби» (с. 44).
Л. Черкаський, не враховуючи відмінностей
у способах тримання бандури й кобзи, зара
ховує їх до інструментівгібридів. Дослідник
і виконавець на копії інструмента О. Вересая
(майстер – М. Будник) В. Кушпет уважає
лютнеподібну кобзу самостійним знаряддям,
бандуру – арфоподібним інструментом, а не
окремим типом хордофонів. Бандуриствіртуоз
В. Ємець не йде далі від усталеного погляду на
генезу кобзи й бандури, залишаючись на пози
ції О. Фамінцина і М. Лисенка. Майстрирес
тавратори українських народних інструментів
Г. Ткаченко, М. Будник і К. Черемський ува
жають кобзу й бандуру шоломоподібними і
крилоподібними епічними інструментами.
Підсумовуючи розгляд класичних органо
логічних студій, авторка монографії, ураховую
чи способи тримання інструмента й видобуван
ня на ньому звука, манеру гри та розміщення
приструнків на додатковому струно носії, дохо
дить висновку: унаслідок тривалої еволюції в
процесі гібридизації вихідного лютне подібного
типу знаряддя із цитро подібним вертикально
го тримання виник новий струннощипковий
інструментгібрид, «який ми тепер називаємо
бандурою» (с. 54). Спираючись на дані ком
паративного аналізу індоєвропейських і дав
ньоіранських лінгвістичних та історичних пи
семних джерел, І. Зінків підтверджує гіпотезу
про давньоіранське походження слова «кобза»
і скіфське – «бандура».
ІІ розділ монографії присвячений визна
ченню вихідних прототипів бандури, до яких
авторка зараховує такі інструменти винятко
во вертикального тримання: слов’янські ліро
подібні гусла, цитроподібні псалтирі, лютне
подібні інструменти. Комплексно аналізуючи
інструментарій, згадки про який містяться
в історичних, археологічних та іконографіч
них джерелах історичних і сучасних народів,
І. Зінків конкретизує етнічну й географічну
атрибуцію хордофонів, які могли стати прото
типами для виникнення сучасної бандури, а
саме: ліро та лютнеподібні хордофони скіфо
сарматів і аланів; ліроподібні хордофони готів
та англосаксів; цитро та лютнеподібні хордо
фони давніх слов’ян Східної та Центральної
Європи; цитро і лютнеподібні хордофони За
хідної та Східної Європи доби середньовіччя,
відродження та бароко (с. 66). Як зазначає
дослідниця, переважну частину цих хордо
фонів та їхню іконографію до органологічного
дослідження залучено вперше, інші інстру
менти та «інструментальний» іконографічний
матеріал вона інтерпретує з нових позицій
(с. 66). Учена припускає, що від одних із ге
нетично найдавніших середньовічних ліропо
дібних гусел бандура «сприйняла вертикаль
ний спосіб тримання, а можливо, й іранську
назву (панджтор – пандур – бандура), яку
донесла крізь віки усна традиція» (с. 67). На
http://www.etnolog.org.ua
126
ISSN 01306936 * НАРОДНА ТВОРЧІСТЬ ТА ЕТНОЛОГІЯ* 5/2013
підтвердження цього припущення вона роз
глядає морфологію і генезу археологічних гу
сел із Гданська (Польща), Новгорода (Росія)
та Звенигорода (Львівська область). Додамо,
що за збереженим фрагментом авторці вдало
ся реконструювати семиструнні звенигород
ські гусла ХІІ ст. Тривалі контакти між ірано
мовними кочівниками (скіфами, сарматами,
аланами) і давньогерманськими племенами
(готами, гепідами, герулами), що відбували
ся на території Європи й сучасної Південної
України, сприяли поширенню серед місцевого
населення їхньої культури, зокрема, ліроподіб
ного інструментарію. А це дає авторці підста
ви стверджувати, що ліроподібні слов’янські
гусла й середньовічні ліри видовженої форми
могли виникнути внаслідок цих контактів.
У подальшому історичному розвитку ліро
подібні гусла були витіснені цитроподібним
хордо фоном, який вплинув на формування
української цитрибандури, тобто цитропо
дібного інструмента лютневої форми із псал
тиревим способом звуковидобування.
Дослідниця не погоджується з думкою
О. Фамінцина, Г. Хоткевича та К. Верткова
щодо українського походження приструнків,
оскільки їхні історичні прототипи зафіксова
но в збережених археологічних матеріалах –
давньо іранських V–VI ст. н. е., іраноперських
VIII–XIV ст., вірменських X–XII ст. та мос
ковських XVI ст. Закріплення приструнків
дзеркальносиметрично стосовно дов гих струн
не отримало розвитку в народному інструмен
тарії, але збереглося на деяких картинах «Ко
зак Мамай».
Поновому І. Зінків трактує проблему єд
ності кобзи й бандури, уважаючи, що вони
тривалий час розвивалися паралельно, будучи
інструментами з різними формами корпусу і
способами гри. Кобза із часом унаслідок до
давання приструнків зовні ставала схожою на
бандуру, що й обумовило синонімічність назв.
Поступово зникаючий цитроподібний інстру
ментарій, як уважає авторка, «віддавав» свої
функції шийковому хордофону, залишаючись,
утім, у руках кобзарів Запорозької Січі й по
бутуючи до середини ХІХ ст. в середовищі
священиків.
У ІІІ розділі І. Зінків розглядає еволюцію
традиційної бандури, починаючи від кінця
ХІХ ст. до наших днів, тобто її «шлях» від
традиції до концертного академізму. Згідно
з міжнародною систематикою Горнбостеля
Закса, дослідниця класифікує бандуру як ін
струментгібрид або цитру лютневої форми з
видобуванням звука за допомогою плектрів –
природних або штучних нігтів (с. 151). Після
опису морфології традиційної бандури (кор
пус, спідняк, дека, брямка, струни і приструн
ки, кілки) авторка розглядає етнорегіональні
школи, поділяючи їх на північну (чернігівську)
та південну (зіньківськохарківську). Окремий
підрозділ монографії пов’язаний з аналізом
давньої декоративної символіки, яка на давніх
інструментах виконувала релігійноідеологічне
та функційне навантаження, а на сучасних по
сіла другорядне місце (с. 158–161).
Характеристику академічної бандури, ідея
народження якої належить Г. Хоткевичу, здій
снено на рівнях опису корпусу інструмента,
київського й харківського способів гри, строю,
діапазону, штрихоартикуляційної техніки
тощо. «Шлях» академізації харківської та
київськочернігівської діатонічної бандури від
бувався в бік її хроматизації, першу спробу
якої здійснив Г. Хоткевич (1926). Ми не до
кінця погоджуємося з думкою І. Зінків щодо
надання Г. Хоткевичу головної ролі в ініціації
та організації проекту перетворення інстру
мента з діатонічного традиційнокобзарського
на академічноконцертний, що було нібито зу
мовлено винятково політикосоціальними за
вданнями утвердження радянської ідеологеми
масовізації культурного життя. Адже Г. Хотке
вич, будучи не тільки досвідченим теоретиком
і практиком кобзарства, але й просвітителем і
громадянином, універсальна діяльність яко
го виражала генеральну ідею розвитку й по
пуляризації національної культури, стояв на
позиціях цільного еволюційноісторичного
пізнання явища як незавершеної системи, що
потребує нескінченного в часі поступу. Отже,
http://www.etnolog.org.ua
127
Огляди та рецензії
процес хроматизації бандури дослідник уявляв
як шлях до її конструкційного удосконалення
в ім’я, з одного боку, розширення тих техніч
них можливостей традиційного інструмента,
про які самі бандуристи не здогадувалися, а з
другого, – для художньонаукової популяри
зації бандури як національного явища.
До того ж питання хроматизації бандури
Г. Хотке вич вирішував на рівні теоретичного
і практичного експериментування, яке базу
валося на його переконанні в тому, що вво
дити хроматизацію треба обережно, щоб не
порушувалися властиві традиційній бандурі
особливості, і «в жертву» приносилося щось
другорядне. Він був упевнений, що грати на
бандурі «все» – це неграмотно, і тому пошу
ки хроматизації треба вести так, щоб головну
увагу зосередити на збереженні своєрідності
бандури і створенні для неї певним чином «її»
репертуару. У своїх пошуках шляхів удоскона
лення бандури Г. Хоткевич близько підійшов
до створення зручного варіанта хроматичного
інструмента, але завершити цю роботу пере
шкодила його загибель у 1938 році. Отже,
уважаємо, що процес хроматизації бандури
був природним явищем, і якщо б не Г. Хотке
вич, то хтось інший свого часу міг стати його
«натхненником і організатором». На наш по
гляд, позиція Г. Хоткевича є художньоіс
торичною, адже в традиційності інструмента
він бачив засіб пізнання традиційної культури
народу, а в його удосконаленні – умову по
дальшого «життя» й незаперечного розвитку в
нових соціальноісторичних обставинах.
Охарактеризовано видатних бандур
них майстрівекспериментаторів в Україні
(О. Корнієвський, Л. Гайдамака, Г. Снєгірьов,
В. Тузиченко, І. Скляр та ін.), у західній і схід
ній українській діаспорі (К. Місевич, Ю. Сін
галевич, М. Теліга, З. Штокало, В. Вецал,
Ф. Деряжний та ін.) з погляду подальших
експериментів щодо вдосконалення бандури.
У цьому самому руслі, але детальніше, роз
глянуто чернігівські інструменти О. Корнієв
ського, київські – В. Тузиченка та І. Скля
ра, а також пошуки способів застосування
демпфера К. Німченком, О. Корнієвським,
Ю. Бартошевським у співпраці з В. Тузичен
ком. Подальша академізація призвела до спроб
створення родини бандур і бандурного орке
стру, з погляду І. Зінків, як негативного явища.
Дослідниця пов’язує це з іменем Г. Хоткевича,
який 19 серпня 1902 року на етнографічному
концерті ХІІ Археологічного з’їзду в Харкові
провів експеримент з поєднання бандур, лір і
троїстої музики (дві скрипки і басоля), тобто
народну інструментальну музику репрезен
тував у формі фольклорноетнографічного
ансамблю, який можна вважати предтечею
сучасного оркестру українських народних ін
струментів. Але чомусь І. Зінків уважає, що
цей ансамбль був складений за типом оркестру
російських народних інструментів В. Андреє
ва. На нашу думку, це дійсно був експеримент,
який Г. Хоткевич у подальшому неодноразово
використовував, наприклад, організовуючи на
Галичині ансамблеві концерти (професійної
народної орієнтації) зі скрипок і цимбалів, за
сурдиненої скрипки і семи дримб, двох скри
пок, двох басів і бубна, двох скрипок, баса та
флейти. Ці спроби стали поштовхом для утво
рення в Києві 1919 року бандурного гуртка,
пізніше перетвореного на капелу, що означало
виникнення колективних форм виконавства
силами об’єднаних однорідних інструментів.
У ІІІ розділі монографії також охарактери
зовано експериментальні спроби гібридизації
бандури (фортепіанізовані моделі І. Гладилі
на, арфобандура М. Прокопенка, бандура з
«приставками» В. Роя), модернізовану хар
ківську бандуру «Львів’янка» В. Герасименка
з механізмом перемикання тональностей двох
типів, а також сучасний стан конструюван
ня інструментів (експериментальні бандури
1990–2000х рр. Р. Гринькова і В. Вецала).
Окремий підрозділ праці присвячено окрес
ленню нових тенденцій у розвитку бандурно
го виробництва, пов’язаного з відродженням
старо світської бандури: діяльність Київського
кобзарського цеху на чолі з панотцем М. Буд
ником (реконструкція бандури Г. Ткаченка й
кобзарського репертуару, а також археоло
http://www.etnolog.org.ua
128
ISSN 01306936 * НАРОДНА ТВОРЧІСТЬ ТА ЕТНОЛОГІЯ* 5/2013
гічного новгородського екземпляра ХІ ст.
ліро подібних гусел «Словіша»), Харківського
кобзарського осередку із цехмайстром К. Че
ремським на чолі, майстерень з виготовлення
традиційних бандур при Стрітівській вищій
педшколі кобзарського мистецтва під керівни
цтвом М. Литвина. Починаючи з 1990х років,
відбувається паралельний розвиток двох на
прямів конструювання бандур – традиційного
й академічного типів – і пов’язані з ним акти
візація композиторської творчості, проведення
концертів, конкурсів, фестивалів (приміром,
від 1993 р. – Міжнародного конкурсу вико
навців на українських народних інструментах
ім. Г. Хоткевича в Харкові).
У ІV розділі – «Генеза бандурного ви
конавства: спадковість духовної традиції» –
проаналізовано функції музичного інструмен
та в ритуалах і обрядодіях, здійснено огляд
іконографічних і лінгвістичних джерел щодо
семантики й символіки інструмента в народних
картинах «Козак Мамай», розглянуто жанр
думи в його зв’язках з євразійською епічною
традицією.
На підтвердження постулатної думки щодо
проникнення музичних інструментів у фольк
лорне та світське середовища через ритуал,
який народжується «з міфу як його періодичне
(щорічне) відтворення у формі відправи обря
ду» (с. 213), авторка монографії описує участь
інструментів у мисливській і аграрній магії,
солярній та космічній символіці, шаманській
ініціації, кількагодинному виконанні героїч
них переказів, русальних містеріях, віщуван
нях волхвів, поховальних обрядах, ритуальних
княжих бенкетах, обряді пожертвування воді
тощо. Усе це засвідчує знаковосимволічну, а
не побутовопрактичну функцію інструмента
як учасника етнічно різнорідних ритуалів.
Спираючись на джерельну іконографічну й
лінгвістичну бази, І. Зінків розглядає прадав
ню символіку козака з музичним інструментом
у руках у контексті атрибутики народних кар
тин «Козак Мамай» і доходить таких виснов
ків: 1) у народних картинах закодована сим
воліка давнього ритуалу, присвяченого богу
сонця, що відроджується через вмирання;
2) сюжет з образом козака в «східній позі» і
зі зведеними докупи руками (народний комен
тар: «козак – душа правдивая <...> воші б’є»)
є раннім варіантом сюжету, який передує дру
гому варіанту – «Мамаймузикант»; 3) сю
жет «Мамаймузикант» пов’язаний з обра
зом першопредка в скіфській монументальній
скульптурі – першого царя скіфів Калаксая,
утілюючи постать воїназахисника, козака
характерника (тобто жерця, віщуна, чародія);
4) інформація з архаїчних індоіранських і
скіфcькосарматськоаланських міфорелігій
них джерел засвідчує семантику інваріантних
атрибутів сюжету, до яких належать дерево
(з висячою на його гілках військовою амуні
цією) як центр чотирикутного сакралізовано
го простору; козак із шийковим хордофоном
(різних видів, форм і розмірів) у руках, граючи
на якому він міг спілкуватися зі світом богів
і пращурів; кінь, прив’язаний до вертикально
встромленого в землю списа як символ пере
ходу в інший світ; штоф і келих з напоєм, що
дарує безсмертя; одяг козака та його колірна
символіка, яка підтверджує сакральний статус
зображеного.
Генезу епоніма «Козак Мамай» І. Зінків
трактує в широкому історичному контексті,
що дає їй змогу визначити образ Мамая як
музикантамедіатора (з медіативною функ
цією його музичного інструмента) і охорон
ця (з охоронною функцією лука та стріли)
(с. 249), а епонім «мамай» («людинакінь») –
як назву, витоками якої є давньоіранський
(а не тюркський) культурний шар. Щодо по
ходження терміна «дума», то, з погляду до
слідниці, немає єдиного визначення. Услід
за С. Грицею вчена підтримує твердження
щодо Північного Причорномор’я як регіону
формування думового епосу. У цьому само
му регіоні в добу заліза розпочався процес
формування нартівського епосу, який завер
шився в ХІІІ–ХІV ст., коли виник героїч
ний епос українців. Жанр нартівського епосу
«кадаг» найповніше зберігся в іраномовних
осетинів у двох формах виконання – прозово
http://www.etnolog.org.ua
129
Огляди та рецензії
оповідній і речитативноспіваній у супрово
ді арфифандири або двострунної скрипки.
Авторка виявила й обґрунтувала типологічну
подібність осетинських кадагів з українським
епосом – думою та карпатськими співанками
хроніками. І. Зінків також окреслює таке коло
питань: манера інтонування думи (подібна до
язичницьких реліктів заклинальнооплаку
вальних поспівок); тирадний принцип розгор
тання імпровізаційного речитативу, що лежить
в основі її формотворення; специфіка корельо
ваного з формою інструментального супрово
ду, який виконує функцію гармонічного тла та
унісонної підтримки голосу. Погоджуючись зі
спостереженнями С. Грици щодо зміни манери
виконання дум з медитативної на концертно
сценічну, І. Зінків пов’язує цей процес зі змі
ною діатонічного строю кобзибандури на
«хроматичний» (подвійнодіатонічний), що
спричинило формування нового виду народно
інструментального бандурництва, зачинате
лем якого був Г. Хоткевич.
Неабиякий інтерес викликають студії
І. Зінків, присвячені історичному походженню
думового ладу – дорійського з підвищеним
ІV ступенем, який вона, підтримуючи дум
ку К. Квітки, трактує як цілком автохтонне
явище, не привнесене зі Сходу; інтонаційний
стиль у межах цієї ладоінтонаційної моделі
дослідниця вважає рудиментарним явищем
індоєвропейського мислення.
Певні паралелі вчена знаходить, порівню
ючи структурування монодії української думи
й різних форм східної монодії (раги, макома
ту, мугамату). Вирішуючи питання витоків
коломийкового архетипу і троїстої музики,
вона резюмує щодо загальноєвропейського
поширення «коломийковості» серед мовних
груп індо європейської родини (слов’янської,
германської, кельтської, угрофінської), а фе
номен «троїстості» пов’язує з індоіранським
шаром нашої культури тих часів, коли голос,
гра і танець синкретизувалися в обряді.
Наукове значення в монографії мають
унікальний ілюстративний матеріал у вигля
ді 132х світлин, картографічний додаток, що
наочно інформує про розповсюдження ліро
подібних інструментів скіфського типу (схе
ма № 1) і лютнеподібних інструментівгібри
дів із дзеркальносиметрично розташованими
приструнками (схема № 2), ліроподібні хордо
фони й хордофонигібриди, псалтирі, також
зразки інструментів, причетних до формуван
ня традиції способу звуковидобування на бан
дурі (схема № 3).
У Післямові І. Зінків резюмує: труднощі,
пов’язані із засвоєнням і аналітичним осмис
ленням майже неосяжного матеріалу щодо
вивчення «біографії» традиційного музичного
інструмента, були неминучими. Однак (дода
мо від себе) успішне їх подолання і, нарешті,
усвідомлення завершення великої праці при
несло дослідниці, очевидно, ту «тиху» радість,
відчути яку здатний тільки справжній уче
ний – творець і носій нових ідей, який може
їх матеріалізувати. Саме такою постає автор
ка монографії Ірина Зінків. Адже її як уче
ну визначають сучасний рівень абстрактно
наукового мислення, екстенсивність пізнання
цілісного явища засобами фундаментального,
загального та специфічного наукового апа
рату, певний пафос текстового викладу, що
уможливить читання книги не лише музикан
тами, але й людьми інших професій. Із цьо
го погляду доречним буде побажати синам
авторки – Олександру і Ярославу, – яким і
присвячена монографія, стати одними з пер
ших читачів.
http://www.etnolog.org.ua
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-202900 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | 0130-6936 |
| language | Ukrainian |
| last_indexed | 2025-12-07T18:33:12Z |
| publishDate | 2013 |
| publisher | Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Супрун-Яремко, Н. 2025-04-17T14:28:58Z 2013 Бандура як історико-мистецький об’єкт сучасної органології / Н. Супрун-Яремко // Народна творчість та етнологія. — 2013. — № 5. — С. 123-129. — укр. 0130-6936 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/202900 Рецензія: Зінків І. Бандура як історичний феномен : монографія. - К. : ІМФЕ ім. М. Т. Рильського, 2013. - 448 с. : іл. - Бібліограф. : 1079. Review: Zinkiv I. Bandura as a historical phenomenon: monograph. - Kyiv: M. T. Rylsky Institute of Art Studies, Folkloristics and Ethnology, 2013. - 448 p.: ill. - Bibliography: 1079. uk Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України Народна творчість та етнологія Огляди та рецензії Бандура як історико-мистецький об’єкт сучасної органології Bandura as a Historical and Artistic Object of Modern Organology Article published earlier |
| spellingShingle | Бандура як історико-мистецький об’єкт сучасної органології Супрун-Яремко, Н. Огляди та рецензії |
| title | Бандура як історико-мистецький об’єкт сучасної органології |
| title_alt | Bandura as a Historical and Artistic Object of Modern Organology |
| title_full | Бандура як історико-мистецький об’єкт сучасної органології |
| title_fullStr | Бандура як історико-мистецький об’єкт сучасної органології |
| title_full_unstemmed | Бандура як історико-мистецький об’єкт сучасної органології |
| title_short | Бандура як історико-мистецький об’єкт сучасної органології |
| title_sort | бандура як історико-мистецький об’єкт сучасної органології |
| topic | Огляди та рецензії |
| topic_facet | Огляди та рецензії |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/202900 |
| work_keys_str_mv | AT suprunâremkon banduraâkístorikomistecʹkiiobêktsučasnoíorganologíí AT suprunâremkon banduraasahistoricalandartisticobjectofmodernorganology |