Максим Рильський та «українізація» опери
У статті вперше досліджено постать Максима Рильського як перекладача текстів лібрето для «українізованої» в 1926 році Київської опери. Цей аналіз проведено на тлі широкої панорами тенденцій світового оперного виконавства, з одного боку, і складних, часто трагічних суспільно-політичних процесів, які...
Gespeichert in:
| Veröffentlicht in: | Народна творчість та етнологія |
|---|---|
| Datum: | 2020 |
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Ukrainian |
| Veröffentlicht: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
2020
|
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/204206 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Максим Рильський та «українізація» опери / М. Стріха // Народна творчість та етнологія. — 2020. — № 2. — С. 5-20. — Бібліогр.: 33 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-204206 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
Стріха, М. 2025-07-01T12:47:09Z 2020 Максим Рильський та «українізація» опери / М. Стріха // Народна творчість та етнологія. — 2020. — № 2. — С. 5-20. — Бібліогр.: 33 назв. — укр. 0130-6936 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/204206 929Рил:792.54(477) https://doi.org/10.15407/nte2020.02.005 У статті вперше досліджено постать Максима Рильського як перекладача текстів лібрето для «українізованої» в 1926 році Київської опери. Цей аналіз проведено на тлі широкої панорами тенденцій світового оперного виконавства, з одного боку, і складних, часто трагічних суспільно-політичних процесів, які відбувалися в тодішній радянській Україні, – з другого. З використанням численних архівних та літературних джерел здійснено спробу встановити датування оперних перекладів М. Рильського, окремо проаналізувати ті випадки, коли підпис поета було поставлено в афішах театру під текстами, які насправді належали іншим авторам (репресованим або тим, хто емігрував) з метою порятунку їхніх текстів для української сцени. Реконструйовано творчу манеру М. Рильського – оперного перекладача. Показано, що перекладання текстів для опери було для М. Рильського виразно націєтворчим проектом, що мав на меті піднести суспільний статус української мови й української культури. Проаналізовано можливості для актуалізації цієї частини творчої спадщини поета нині. Rylskyi figure as the libretto texts translator for the Kyiv opera, after its ukrainization in 1926, is investigated in the article for the first time. This analysis is carried out on the background of a wide panorama of the tendencies of world opera execution on one hand and difficult, often tragic social-political processes, which have happened in the that time Soviet Ukraine from the other side. An attempt to ascertain the date of opera translations by Maksym Rylskyi is made with the use of many archival and literary sources. The facts, when the poet’s signature is put in the theatre playbills under the texts, which have really belonged to the other authors (the persons subjected to repressions or emigration) with the purpose to save their works for Ukrainian stage, are analyzed apart. The creative manner of M. Rylskyi as opera translator is reconstructed. It is shown that the translation of texts for opera has been distinctly the nation-making project for Maksym Rylskyi. It is aimed at the rise of the social status of Ukrainian language and Ukrainian culture. The opportunities for this part of the poet creative heritage actualization nowadays are analyzed. uk Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України Народна творчість та етнологія До 125-річного ювілею Максима Рильського Максим Рильський та «українізація» опери Maksym Rylskyi and the Opera Ukrainization Article published earlier |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| title |
Максим Рильський та «українізація» опери |
| spellingShingle |
Максим Рильський та «українізація» опери Стріха, М. До 125-річного ювілею Максима Рильського |
| title_short |
Максим Рильський та «українізація» опери |
| title_full |
Максим Рильський та «українізація» опери |
| title_fullStr |
Максим Рильський та «українізація» опери |
| title_full_unstemmed |
Максим Рильський та «українізація» опери |
| title_sort |
максим рильський та «українізація» опери |
| author |
Стріха, М. |
| author_facet |
Стріха, М. |
| topic |
До 125-річного ювілею Максима Рильського |
| topic_facet |
До 125-річного ювілею Максима Рильського |
| publishDate |
2020 |
| language |
Ukrainian |
| container_title |
Народна творчість та етнологія |
| publisher |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| format |
Article |
| title_alt |
Maksym Rylskyi and the Opera Ukrainization |
| description |
У статті вперше досліджено постать Максима Рильського як перекладача текстів лібрето для «українізованої» в 1926 році Київської опери. Цей аналіз проведено на тлі широкої панорами тенденцій світового оперного виконавства, з одного боку, і складних, часто трагічних суспільно-політичних процесів, які відбувалися в тодішній радянській Україні, – з другого. З використанням численних архівних та літературних джерел здійснено спробу встановити датування оперних перекладів М. Рильського, окремо проаналізувати ті випадки, коли підпис поета було поставлено в афішах театру під текстами, які насправді належали іншим авторам (репресованим або тим, хто емігрував) з метою порятунку їхніх текстів для української сцени. Реконструйовано творчу манеру М. Рильського – оперного перекладача. Показано, що перекладання текстів для опери було для М. Рильського виразно націєтворчим проектом, що мав на меті піднести суспільний статус української мови й української культури. Проаналізовано можливості для актуалізації цієї частини творчої спадщини поета нині.
Rylskyi figure as the libretto texts translator for the Kyiv opera, after its ukrainization in 1926, is investigated in the article for the first time. This analysis is carried out on the background of a wide panorama of the tendencies of world opera execution on one hand and difficult, often tragic social-political processes, which have happened in the that time Soviet Ukraine from the other side. An attempt to ascertain the date of opera translations by Maksym Rylskyi is made with the use of many archival and literary sources. The facts, when the poet’s signature is put in the theatre playbills under the texts, which have really belonged to the other authors (the persons subjected to repressions or emigration) with the purpose to save their works for Ukrainian stage, are analyzed apart. The creative manner of M. Rylskyi as opera translator is reconstructed. It is shown that the translation of texts for opera has been distinctly the nation-making project for Maksym Rylskyi. It is aimed at the rise of the social status of Ukrainian language and Ukrainian culture. The opportunities for this part of the poet creative heritage actualization nowadays are analyzed.
|
| issn |
0130-6936 |
| url |
https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/204206 |
| citation_txt |
Максим Рильський та «українізація» опери / М. Стріха // Народна творчість та етнологія. — 2020. — № 2. — С. 5-20. — Бібліогр.: 33 назв. — укр. |
| work_keys_str_mv |
AT stríham maksimrilʹsʹkiitaukraínízacíâoperi AT stríham maksymrylskyiandtheoperaukrainization |
| first_indexed |
2025-11-25T23:55:45Z |
| last_indexed |
2025-11-25T23:55:45Z |
| _version_ |
1850590988003704832 |
| fulltext |
5
МаксиМ Рильський
та «укРаїнізація» опеРи
УДК 929Рил:792.54(477)
СТРІхА МАКСиМ
доктор фізико-математичних наук, професор, дійсний член АН вищої школи України та Наукового
товариства імені Шевченка, лауреат премії імені Максима Рильського кабінету Міністрів України
STRikhA MAkSyM
a Doctor of Physics and Mathematics, a professor, a full member of the Academy of Sciences of the Higher
School of Ukraine and Shevchenko Scientific Society, the Cabinet of Ministers of Ukraine M. Rylskyi Prize
laureate
DOI https://doi.org/
Бібліографічний опис:
Стріха, М. (2020) Максим Рильський та «українізація» опери. Народна творчість та етнологія, 2 (384),
5–20.
Strikha, M. (2020) Maksym Rylskyi and the Opera Ukrainization. Folk Art and Ethnology, 2 (384), 5–20.
Анотація / Abstract
У статті вперше досліджено постать Максима Рильського як перекладача текстів лібрето для «українізованої» в
1926 році київської опери. цей аналіз проведено на тлі широкої панорами тенденцій світового оперного виконав-
ства, з одного боку, і складних, часто трагічних суспільно-політичних процесів, які відбувалися в тодішній радянській
Україні, – з другого. З використанням численних архівних та літературних джерел здійснено спробу встановити да-
тування оперних перекладів М. Рильського, окремо проаналізувати ті випадки, коли підпис поета було поставлено в
афішах театру під текстами, які насправді належали іншим авторам (репресованим або тим, хто емігрував) з метою
порятунку їхніх текстів для української сцени. Реконструйовано творчу манеру М. Рильського – оперного перекла-
дача. показано, що перекладання текстів для опери було для М. Рильського виразно націєтворчим проектом, що мав
на меті піднести суспільний статус української мови й української культури. проаналізовано можливості для актуа-
лізації цієї частини творчої спадщини поета нині.
Ключові слова: опера, оперне лібрето, лібретологія, літературний переклад, художній переклад, переклад во-
кальних творів, М. Рильський, Л. Старицька-черняхівська, М. Вороний, о. Варавва, д. Ревуцький, Національна опе-
ра України.
Rylskyi figure as the libretto texts translator for the Kyiv opera, after its ukrainization in 1926, is investigated in the
article for the first time. This analysis is carried out on the background of a wide panorama of the tendencies of world opera
execution on one hand and difficult, often tragic social-political processes, which have happened in the that time Soviet
Ukraine from the other side. An attempt to ascertain the date of opera translations by Maksym Rylskyi is made with the use
of a large number of archival and literary sources. The facts, when the poet’s signature is put in the theatre playbills under
the texts, which have really belonged to the other authors (the persons subjected to repressions or emigration) with the
www.etnolog.org.ua
ІМ
ФЕ
6
I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 2/2 0 2 0
6
I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 2/2 0 2 0
purpose to save their works for Ukrainian stage, are analyzed apart. The creative manner of M. Rylskyi as opera translator is
reconstructed. It is shown, that the translation of texts for opera has been distinctly the nation-making project for Maksym
Rylskyi. It is aimed at the rise of social status of Ukrainian language and Ukrainian culture. The opportunities for this part of
the poet creative heritage actualization nowadays are analyzed.
keywords: opera, opera libretto, librettology, literary translation, artistic translation, the translation of vocal works,
M. Rylskyi, L. Starytska-Cherniakhivska, M. Voronyi, O. Varavva, D. Revutskyi, National Opera of Ukraine.
Аксіоматично: Максим Тадейович
Рильський належить до першого, «репре-
зентативного» ряду постатей не лише укра-
їнської національної літератури, але й куль-
тури в цілому. Творчість поета, дивом зацілі-
лого в українські криваві 1930-ті, змушеного
майже все життя балансувати в рамках дуже
вузького коридору дозволеного і наділеного
вмінням навіть за таких умов створювати
тексти непроминущої вартості, досі при-
вертає увагу дослідників, спонукаючи їх до
все нових прочитань [див.: 1; 11]. для бага-
тьох поколінь посполитих читачів поет досі
лишається автором тонкої лірики, мудрих
епічних полотен і неперевершеної есеїстки
на найрізноманітніші теми.
Так само загальновідомо: М. Рильський
є одним з корифеїв українського художньо-
го перекладу. його інтерпретації «пана
Тадеуша» А. Міцкевича, «Євгенія онєгіна»
о. пушкіна, французької драматургії та
лірики XVII–XIX ст. по праву вважають кон-
геніальними.
Значно менше навіть літературознавці,
навіть ті, хто спеціально досліджував твор-
чість поета, знають про те, що понад чверть,
а може, й понад третину його перекладів
(коли говорити про друковані аркуші тек-
стів) зроблено для музичного театру. перу
М. Рильського належать близько 20 перекла-
дів (чи редакцій перекладів) лібрето таких
класичних опер, як, зокрема, «Травіата»,
«кармен», «корневільські дзвони»,
«Севільський цирульник», «Євгеній
онєгін», «Винова краля», «Іоланта»,
«Мазепа», «царева наречена», «Руслан і
Людмила», «Іван Сусанін» (під такою іде-
ологічно прийнятною назвою ішла за радян-
ських часів опера Михайла Глінки «Життя
за царя»). Робив ці переклади й редакції
Максим Тадейович і з фахового обов’язку:
упродовж 1934–1950 років (з перервою у
воєнний період) він офіційно виконував
обов’язки завідувача літературної частини
(завліта) київської опери. для театру опе-
рети було перекладено лібрето «Вільного
вітру», «Летючої миші», «Маріци»,
«принцеси цирку», «циганської любові».
Звісно, не міг тоді оминути поет і роботи
над творами «радянського репертуару»: він
переклав лібрето сучасних російських опер
«піднята цілина», «Тихий дон», «перша
весна».
На жаль, жоден із цих перекладів до ака-
демічного 20-томника М. Рильського, що
вийшов у видавництві «Наукова думка» у
1983–1990-х роках, не потрапив 1. Тільки
лібрето «Травіати» й «кармен» було над-
руковано на початку 2000-х у буклетах-
програмках Національної опери України
ім. Т. Г. Шевченка (далі – НоУ), але у знач-
но спотвореному непродуманим редагу-
ванням і неадаптованому для співу вигляді
(якби хтось надумав знову виконати ці опери
українською мовою, згадані публікації допо-
могли б йому мало). Решта перекладів збе-
реглися (якщо збереглися) тільки в маши-
нописах і рукописах (часто в неповному,
фрагментарному вигляді) у бібліотеці НоУ,
у фондах центрального державного архі-
ву-музею літератури і мистецтва України
(цдАМЛМ – № 573 у списку фондів держав-
них установ, творчих спілок і громадських
організацій), київського літературно-мемо-
ріального музею Максима Рильського, де їх
ніхто донедавна й не думав системно дослі-
джувати.
Лише в останні роки автор цих рядків
буквально «реконструював» і оприлюднив
шість оперних перекладів М. Рильського
www.etnolog.org.ua
ІМ
ФЕ
77
МаксиМ стріх а
(здебільшого це було б неможливо без
діяльної допомоги провідного науков-
ця київського літературно-меморіально-
го музею поета, кандидата філософських
наук ольги Смольницької). У друковано-
му вигляді з’явилися переклади «Євгенія
онєгіна» [22], «кармен» [25, с. 277–280],
«Травіати» [5, с. 186–205; 30, с. 180–185]
та «Руслана і Людмили» [26, с. 135–141].
Ще два лібрето – «Винової кралі» та
«Мазепи» – було розміщено на електро-
нному ресурсі «Світова музична класика –
українською!» 2. Там-таки було розміщено за
підписом М. Рильського й широко викону-
ваний донедавна нашими театрами переклад
«Севільського цирульника», але подальші
пошуки дали можливість встановити, що
поет лише виконав редакцію перекладу
олекси Варавви. про причини того, чому
М. Рильський у цьому та інших випадках
змушений був ставити підпис під переклада-
ми репресованих поетів та поетів-емігран-
тів, ітиметься далі.
Варто згадати про ще один «оперний»
епізод з поетової біографії, цього разу вже
виразного громадсько-політичного звучан-
ня. У 1939 році М. Рильський надіслав від-
чайдушно сміливого листа Микиті Хрущову
з протестом проти планів часткового пере-
ведення київської опери на російську мову
[20, с. 178–180]. У ньому він відверто порів-
нював ініціаторів таких планів із київськими
«чорносотенцями» початку ХХ ст. піхном
і Савенком, захищаючи себе натомість пар-
тійними резолюціями і наголошуючи: газета
«известия» щойно назвала великим досяг-
ненням «ленінської національної політи-
ки» виконання того ж «Євгенія онєгіна» у
Фрунзе (тепер – Бішкек) по-киргизьки.
Виступав М. Рильський в обороні украї-
номовності театру і в пізніші роки – зокрема,
у статті «Співак і слово» з циклу «Вечірні
розмови», уперше надрукованій у газеті
«Вечірній київ» 12 січня 1963 року. На
цю статтю не забарилася реакція; якийсь
«пильний читач» о. чорнооченко 3 напи-
сав до редакції: «Винні поети, що переклали
лібрето російських опер на українську мову.
Для чого це зроблено? Хіба українські слу-
хачі не знають російської мови?». На закид
чорнооченка поет відповів листом від
2 лютого того ж року. У ньому він (знову-
таки, дотримуючись прийнятної на той час
аргументації) наголошував: винні не поети,
утворення державних українських оперових
театрів залежало від рішень комуністичної
партії та радянського уряду. проте напри-
кінці листа Рильський таки не стримався, і в
нього буквально вирвалося: «Ви несхвально
пишете про “нав’язування українського слова
в перекладах загальновизнаних творів”. Ох,
краще не вживати б тут слова “нав’язування”.
Португалець чи француз ніколи не скажуть,
що йому “нав’язують” його рідну мову!» [19,
с. 618].
Вживав М. Рильський і заходів в оборо-
ні україномовного статусу київської муз-
комедії. У датованому 2 лютого 1963 року
листі до Василя Лобка – активіста тодіш-
нього неформального молодіжного руху на
захист української мови – поет повідомляє:
«Русифікацію Київської музкомедії, оскільки
мені відомо, припинено» [21, с. 387].
отже, завдяки позиції М. Рильського та
інших провідних діячів української куль-
тури київська опера залишалася цілковито
україномовною аж до кінця 1970-х (щоправ-
да, цілковита русифікація музкомедії від-
булася ще на початку того ж десятиліття).
остаточно українську мову було «вигнано»
з оперної сцени у виставах іноземного репер-
туару вже після здобуття Україною незалеж-
ності. Схоже, сьогодні керівники майже всіх
наших оперних театрів до питання про якісь
там українські переклади взагалі втратили
будь-яке практичне зацікавлення. цим, оче-
видно, і зумовлена (принаймні почасти) від-
сутність як публікацій текстів самих пере-
кладів, так і досліджень на окреслену тему.
Справді, про Рильського – оперного
перекладача написано вкрай мало. У розло-
гій вступній статті до академічного двадця-
титомника, пера Степана крижанівського,
про цю іпостась поета не згадано взагалі.
www.etnolog.org.ua
ІМ
ФЕ
8
I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 2/2 0 2 0
8
I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 2/2 0 2 0
перед появою супровідних статей до вже
згадуваних вище публікацій реконструйова-
них перекладів М. Рильського маємо лише
принагідні згадування в різних текстах,
як-от коротку згадку в монографії Михайла
Стефановича, режисера і протягом певного
часу художнього керівника київської опери,
виданій до 100-річчя театру: «З того часу
[сезон 1934/35 років. – М. С.] Київський опер-
ний театр на довгі роки зв’язав себе з чудовим
поетом України, який з великою любов’ю та
увагою ставився до кожної вистави театру,
до кожної роботи його окремих артистів.
Суворо й ревно захищаючи чистоту мови й
вимови, Максим Тадейович Рильський надав
неоціненної допомоги театру, віддаючи бага-
то часу перекладам цілого ряду оперних
текстів (“Іван Сусанін”, “Царева наречена”,
“Євгеній Онєгін” та багато інших), редагую-
чи переклади інших авторів, беручи актив-
ну участь у всіх постановках “Запорожця за
Дунаєм”, “Наталки Полтавки”, “Утопленої”
М. Лисенка та в здійсненні всіх редакцій
“Тараса Бульби”» [29, с. 120].
Майже немає згадок про роботу Риль-
ського над перекладами оперних лібрето
в книзі, де, здавалося б, такі згадки конче
мали б бути 4.
Насправді ж історія роботи М. Риль-
ського – оперного перекладача і завліта
київської опери – була сповнена велико-
го драматизму і безумовно варта окремого
дослідження. А створені ним тоді тексти –
дбайливої реставрації й опублікування.
цьому й присвячено наше дослідження.
У 1926 році, коли декретом Раднаркому
УСРР було «українізовано» Харківську,
київську та одеську опери, М. Рильському
виповнився 31 рік. його соціальний статус
викладача української мови й літератури у
2-й трудшколі києва та робітфаку київського
інституту народної освіти (так тоді називав-
ся університет) залишався скромним – ніщо
не виказувало в ньому майбутнього ака-
деміка, орденоносця, лауреата Ленінської
премії, депутата Верховної Ради й голову
Спілки радянських письменників України.
проте вже були надруковані збірки поезій,
які забезпечили поету славу тонкого лірика
(«На білих островах», 1910 р.; «під осін-
німи зорями», 1918, 1926 рр.; «Синя дале-
чінь», 1922 р.; «крізь бурю і сніг», 1925 р.;
«Тринадцята весна», 1926 р.). Рухалася
до завершення робота над конгеніальним
перекладом «пана Тадеуша» (його буде
вперше надруковано наступного 1927 року).
У тодішній літературній дискусії поет разом
із друзями-неокласиками обстоював право
митця залишатися митцем – а відтак зазна-
вав різкої критики за «втечу від соціалістич-
ної дійсності» 5.
Щоправда, за відносно «ліберального»
режиму 1920-х таке шельмування в кому-
ністичній пресі ще не означало організацій-
них висновків; більше того, поет час від часу
мав ще можливість сказати щось на власний
захист. проте дуже швидко політичний клі-
мат став суворішати, у березні 1930 року бага-
то знайомих Рильського вже сиділи на лаві
підсудних під час процесу у справі «Спілки
визволення України», а через рік і сам поет
опиняється в Лук’янівській в’язниці, де прово-
дить шість місяців. Страшні 1930-ті поет, на
відміну від друзів-неокласиків, пережив, але
його життя не раз висіло на волосині.
однак у середині 1920-х ще мало хто вірив,
що майбутнє України в наступні десятиліття
буде настільки страшним. У 1926 році актив-
но тривала «українізація», режим ще загра-
вав з почуттями національної інтелігенції,
а М. Рильський уже, безумовно, належав до
знакових постатей української літератури,
і його залучення до перекладання оперних
лібрето видавалося цілком закономірним.
Адже лишень упродовж одного першого
сезону україномовної опери в києві було
поставлено вже згадувану «Аїду» Верді,
якою й розпочався сезон 1 жовтня; через
2 дні було показано забуту сьогодні оперу
Вольф-Феррарі «Намисто Мадонни», яка,
однак, тоді мала величезний успіх у публіки;
ще за два дні відбулася прем’єра «Золотого
півника» Римського-корсакова. двома
наступними прем’єрами стали «Мадам
www.etnolog.org.ua
ІМ
ФЕ
99
МаксиМ стріх а
Баттерфляй» пуччіні та «Мейстерзінгери»
Вагнера. У грудні було показано щойно напи-
сану оперу «орлиний бунт (пугачовщина)»
пащенка та «черевички» чайковського.
до кінця першого сезону, який завер-
шився 30 квітня 1927 року, театр пока-
зав ще «кармен» Бізе, «казки Гофмана»
оффенбаха, «паяців» Леонкавалло та
«Сільську честь» Масканьї, «Винову
кралю» та «Євгенія онєгіна» чайковського,
«Фауста» Гуно, «Севільського цирульни-
ка» Россіні [29, с. 258–259]. Не менш актив-
ною була й репертуарна політика наступ-
них сезонів. Зрозуміло, що така політика в
умовах «українізації» вимагала й залучення
великої кількості професійних перекладачів.
На жаль, сьогодні нам складно встанови-
ти навіть їхні імена у прив’язці до перекла-
дів – тодішні газетні рецензії їх здебільшого
не згадували, а театральні архіви значною
мірою були втрачені в роки війни. Тоді ж
загинула і значна частина архівів навіть тих
письменників, кого репресії дивом оми-
нули (зокрема, з довоєнного епістолярію
М. Рильського збереглася лише мала части-
на). Листи, напевно, могли б пролити світ-
ло на багато запитань, але що вдієш, коли
багато і авторів цих листів, і їхніх адреса-
тів фізично не пережили «великої чистки»
1930-х. Тому навіть для визначення імен
людей, які безпосередньо втілювали в життя
«українізаційний» декрет Раднаркому
УСРР, дослідник змушений сьогодні послу-
говуватися значною кількістю принагідних
джерел, здатних хоч якось пролити світло на
хронологію того, що діялося за лаштунка-
ми київської, одеської та Харківської опер
понад 90 років тому.
Наскільки це складно, варто проілюстру-
вати на прикладі перекладу лібрето найвідо-
мішої опери джоакіно Россіні – «Севільський
цирульник», який аж до 2017 року вико-
ристовувала на сцені Національна опера
України (і досі використовує київська опе-
рета) як переклад М. Рильського. цей пере-
клад атрибутують саме так і в усіх відомих
авторові програмках та афішах починаючи з
другої половини 1940-х років. Він має довгу
і щасливу сценічну історію. Зберігся тран-
сляційний аудіозапис вистави 1961 року в
цьому перекладі, де чільні партії виконують
Єлизавета чавдар, Микола Фокін, дмитро
Гнатюк, Сергій козак (разом із гастролером
славетним Ніколаєм Гяуровим, який партію
дона Базіліо співає рідною болгарською) 6.
проте, як виявляється в кінцевому підсум-
ку, саме цей переклад (принаймні, в частині
арій та ансамблів) належить не Рильському.
У своєму ґрунтовному дослідженні, при-
свяченому перекладові й перекладачам
1920–1930-х років, Лада коломієць абсолют-
но слушно наголошує: працюючи в київській
опері на посаді завліта, М. Рильський не лише
перекладав, а й часом редагував перекла-
ди репресованих письменників, серед яких
дослідниця називає Людмилу Старицьку-
черняхівську [8, с. 225], – а відтак питання
текстології чи й авторства тут залишається
відкритим. Адже вже на початку 1930-х ситу-
ація в СРСР докорінно змінилася: якщо
ще в другій половині 1920-х могли легально
друкувати (навіть у масовому підручнику!)
вірші «розстріляного за участь в органі-
зації повстання проти радянської влади»
Грицька чупринки [14, с. 410], то вже за
кілька років арешт письменника означав
автоматичну заборону на згадування його
імені й вилучення з книгарень та бібліотек
усіх його творів усіма мовами. Збереглися
й нині видані 47 (!) розлогих списків таких
заборонених видань, затверджені в УРСР у
1938–1939 роках [28].
Відтак арешт перекладача лібрето опери
за логікою того часу мусив би спричинити
зняття вистави з репертуару. однак на прак-
тиці це могло б призвести до паралічу робо-
ти театру взагалі, особливо коли йшлося
про «касовий» спектакль, що користувався
любов’ю публіки. Тому існував вихід: зроби-
ти в тексті перекладу мінімальні (часом геть
малопомітні) зміни і підписати його іншим
прізвищем. М. Рильський як завліт київської
опери у 1934–1950 роках мусив, очевидно,
робити це неодноразово, – ризикуючи при
www.etnolog.org.ua
ІМ
ФЕ
10
I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 2/2 0 2 0
10
I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 2/2 0 2 0
цьому, адже йшлося про прикриття власним
іменем твору «ворога народу»!
У передмові до однотомника творів
Л. Старицької-черняхівської, який вийшов
2000 року в академічній серії «Бібліотека
української літератури» [33], знаний дослід-
ник її мистецької спадщини Юрій Хорунжий
стверджує: письменниця в другій половині
1920-х для потреб щойно «українізованої»
державної опери переклала шість класичних
оперних лібрето: «орфей» Глюка, «Фауст»
Гуно, «Ріголетто» та «Аїда» Верді, «Мадам
Баттерфляй» пуччіні, «Золотий півник»
Римського-корсакова. Три з цих опер було
поставлено вже в першому «українізовано-
му» сезоні 1926–1927 років, решту до арешту
письменниці поставлено не було. З названих
шести перекладів надруковано брошурою
в 1927 році було тільки «Аїду» [4], решта
залишалися в рукописах, які, схоже, не пере-
жили подальших десятиліть репресій та
війни.
Як відомо, доля Л. Старицької-черняхівсь-
кої (1868–1941), драматурга, поетеси, дочки
Михайла Старицького, члена центральної
Ради, учасниці Собору УАпц, склалася
драматично. Арешт у сфабрикованій спра-
ві «Спілки визволення України» у січні
1930-го поклав край її творчій роботі, зокре-
ма й над перекладами. На сумнозвісному
«відкритому процесі» на сцені Харківської
опери до вже літньої Людмили Михайлівни,
дочки славетного поета (у 1930 р. на такі
речі ще зважали!), поставилися «лібераль-
но» – присудили 5 років ув’язнення, але від-
разу ж замінили термін на умовний і звіль-
нили з-під варти в залі суду. Вона навіть
зуміла повернутися із заслання в Сталіному
(нині – донецьк, де її чоловік, олександр
черняхівський, теж відомий діяч визвольних
змагань та УАпц, організовував місцевий
медінститут) до києва в 1936-му.
після того доля письменниці склалася
так, як і мусила тоді скластися доля ста-
рої та заслуженої української інтелігентки.
У 1938 році було розстріляно її дочку, тала-
новиту перекладачку Вероніку черняхівську
(мати до останнього вірила, що та перебуває
в таборах, і писала клопотання в усі можливі
інстанції, намагаючись полегшити її долю).
А після вибуху війни заарештували, при-
гадавши всі давні «гріхи», й саму Людмилу
Михайлівну. 73-річна письменниця загинула
під час етапування до казахстану в неопалю-
ваному товарному вагоні.
однак оперні переклади Л. Старицької-
черняхівської в трагічні 1930-ті в київській
опері ще виконували – без зазначення імені
перекладачки. У сезоні 1934–1935 років
«Мадам Баттефляй» і «Ріголетто» ще йшли
без жодних змін, а за редагування перекла-
ду «Аїди» було сплачено 400 крб. якомусь
тов. попівському. перебуваючи в тяжкій
матеріальній скруті, літня письменниця
навіть спробувала отримати за ці переклади
належний гонорар і, хоч як це дивно, виграла
суд, який і зафіксував її авторство в зазначе-
них вище випадках.
проте по війні й аж до «перебудови»
ім’я Людмили Михайлівни згадуватися вже
однозначно не могло. пізніше ці опери стави-
ли в перекладах за підписами інших авторів
(«Фауст» – Іван кочерга, «Аїда» – Максим
Рильський, «орфей» – Борис Тен тощо). Як
сьогодні вже зрозуміло, у багатьох випадках
ці нові переклади були тільки редакціями
текстів проскрибованої письменниці. (Хоч
у випадку з «Фаустом», за свідченням мис-
тецтвознавця Валентини кузик, маститий
драматург «прикрив» підписом текст іншо-
го проскрибованого перекладача – дмитра
Ревуцького [10, с. 212–235], адже театри
мали тоді звичку замовляти нові переклади
замість тих, які з певних причин здавалися
невдалими, а нова прем’єра «Фауста» на
київській сцені відбулася вже в сезоні 1928–
1929 років).
проте, як виявилося, оперний доро-
бок Л. Старицької-черняхівської шість-
ма названими лібрето не обмежується.
Робота в бібліотеці Національної опери
України вже в 2016 році дала можливість
ользі Смольницькій виявити машинопис –
17 аркушів на доволі цупкому папері нестан-
www.etnolog.org.ua
ІМ
ФЕ
1111
МаксиМ стріх а
дартного формату 20 × 34,5 см (їх було загну-
то знизу, щоб вкласти до стандартної течки
А4) під заголовком: «Севільський голяр» у
перекладі Л. Старицької-черняхівської.
цей машинопис рясніє помилками: від-
чувається, що передрук здійснювала люди-
на, що негаразд володіла українською (теж
не дивно – друкарки в 1920-х вивчали мову
хіба що на курсах «українізації»!), а сама
письменниця машинопису вже не вичиту-
вала. датування машинопису однозначно
вкладається в період між 1926-м (коли оперу
було «українізовано» декретом Раднаркому
УСРР) і 1930 роками (коли письменниця
була репресована, і її ім’я вже згадуватися не
могло).
Виявлений машинопис – повний текст
усіх речитативів опери (які самі собою
дають цілковите уявлення про її зміст).
поза ним лишився переклад віршованих
арій та ансамблів. Наприкінці цього розділу
ми спробуємо обґрунтувати припущення:
цей переклад було виконано на замовлення
київської опери під зроблений уже раніше
переклад олекси Варавви, де арії та ансамблі
відтворено здебільшого добрим українським
віршем, а от речитативи перекладено під
варіант опери із прозовими діалогами, який
ставили тоді в Харкові.
Непроста доля спіткала оперні перекла-
ди олекси Варавви (1882–1967). письменник
народився на канівщині, під час першої сві-
тової потрапив в австрійський полон (звідси –
добре володіння німецькою). повернувшись,
брав участь у розбудові установ УНР на рідній
канівщині. Видав (під псевдо олекса кобець)
поетичні збірки «Ряст» (1913) і «під чужим
небом» (1919). У 1922–1927 роках редагував
двотижневик «Нова громада» і з перших
днів «українізованої» опери був одним із
тих, хто творив для неї корпус українських
перекладів лібрето. окрім вже згаданого
перекладу «Лоенгріна», що здобувся на висо-
ку оцінку Леоніда Собінова, йому належали
також переклади лібрето «Снігуроньки»
[23] Римського-корсакова, «Севільського
цирульника» [24] Россіні, «демона» Артура
Рубінштейна (цю оперу було поставлено в
києві в сезоні 1938–1939 років, і переклад
о. Варавви значиться № 2 зберігання у
фонді № 573 київської опери в цдАМЛМ)
та «Абессалома та етері» класика грузин-
ської музики Захарія паліашвілі [6]. Майже
напевно цим перелік оперних перекладів
о. Варавви не вичерпується.
дивом переживши макабричні 1930-ті
(у ті роки він друкував переважно пере-
клади російської класики, зокрема «Анни
кареніної» та перших двох томів «Війни
та миру» Льва Толстого), письменник зали-
шився в окупованому німцями Харкові.
У 1943 році він устиг виїхати з родиною до
Німеччини, звідки по війні перебрався до
США. Заробляв фізичною працею, по виході
на пенсію викладав у заснованій ним школі
українознавства в Баффало. Видав декілька
книжок для дітей, написав цікаві спогади.
Був членом об’єднання українських пись-
менників «Слово».
Зрозуміло, що по війні ім’я письменника-
емігранта згадувати в УРСР уже було забо-
ронено. На випадково зацілілому в фондах
Наукової бібліотеки Харківського націо-
нального університету імені В. Н. каразіна
примірнику лібрето «Севільського цируль-
ника» видання 1928 року ім’я перекладача
замазано фіолетовим чорнилом – на щастя,
не настільки густо, щоб його не можна було
прочитати. Зіставлення ж тексту цієї брошу-
ри з текстом, який звучить у вже згаданому
вище запису вистави 1961 року (і який автор
цієї розвідки десятки разів чув у варіаціях з
різних київських сцен – опери, оперної студії
та оперети), не лишає сумнівів: донедавна зі
сцени Національної опери України, принай-
мні в частині арій та ансамблів, лунав саме
злегка підредагований переклад о. Варавви.
М. Рильському в ньому, найімовірніше, нале-
жала здійснена ще в 1920-х чи на початку
1930-х редакція речитативів «під спів» – та,
за яку спершу взялася була Л. Старицька-
черняхівська, але яку театр з певних причин
відхилив. А поставити під усім текстом пере-
кладу свій підпис поет був змушений, аби
www.etnolog.org.ua
ІМ
ФЕ
12
I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 2/2 0 2 0
12
I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 2/2 0 2 0
врятувати популярну виставу від неминучої
заборони.
Можливо, що цей підпис поета вза-
галі поставили за нього інші – адже
«Севільського цирульника» театр відновив
у сезоні 1942–1943 років, перебуваючи в ева-
куації в Іркутську, а Рильський у цей період
був в евакуації в Уфі й обов’язків завліта не
виконував. Не могло тоді йтися і про якесь
суттєве втручання в текст о. Варавви – ква-
ліфікованих мовних редакторів при театрі в
Іркутську напевно не було…
Звісно, це відкриття – не підстава зви-
нувачувати в чомусь М. Рильського. Щодо
відваги, людяності й порядності самого
Максима Тадейовича жодних сумнівів бути
не може. Він жив у страшні часи, пережив
арешт, чудом уникнув другого (який ніс би
гарантовану фізичну загибель), втратив най-
ближчих друзів. Він часом мусив каятися
у «націоналістичних помилках», але при
цьому ніколи не кинув каменя в іншого. І, як
тільки з’являлася хоч найменша можливість,
намагався чи то допомогти вцілілим, чи
повернути в обіг тексти загиблих. У 1930-х
і 1940-х, не маючи змоги врятувати (фізично
чи літературно) репресованих і проскрибо-
ваних, він хоча б зберігав їхню творчість для
публіки.
отже, сьогодні ми в багатьох випадках не
можемо з певністю встановити навіть авто-
рів перекладів для «українізованої» опери –
з огляду на трагічні обставини 1930-х, коли
переклади (не лише театральні!) репресова-
них авторів часом продовжували жити (інко-
ли – у дещо підредагованому вигляді), але
вже під чужими іменами.
Хрестоматійний приклад з історії україн-
ської літератури – вміщення в розкішно вида-
ному на початку лихопам’ятного 1937-го до
100-річчя від дня загибелі пушкіна двотом-
нику його «Вибраних творів» Зеровського
перекладу «Бориса Годунова» за підписом
Бориса петрушевського. про плагіат не
йшлося – перекладач, який наважився поста-
вити під текстом ув’язненого на Соловках
«ворога народу» свій підпис, елементар-
но рятував від знищення цей текст (і встиг
передати гонорар за нього дружині Зерова,
яка скоро зробилася удовою). І цього пере-
кладача теж було невдовзі заарештовано і
знищено…
Уже в похмурі 1970-ті дмитро паламарчук
на такий самий спосіб рятував переклади з
петрарки пера свого побратима і літератур-
ного вчителя Григорія кочура, бо на саме
ім’я легендарного «сивого Метра з Ірпеня»
було накладено цілковиту заборону. Таких
випадків у нашому макабричному ХХ ст.
було чимало – і сьогодні їх потрібно розгля-
дати крізь призму обставин нелюдської доби,
де й порятунок тексту авторства «ворога
народу» (а тим більше – передавання гоно-
рару за нього родині репресованого автора)
був актом неабиякої громадянської мужнос-
ті [див.: 31].
до двох десятків перекладів М. Рильського
для музичного театру донедавна відно-
сили й новий переклад лібрето класичної
опери чеського композитора Бедржіха
Сметани «продана наречена» (перший, як
пам’ятаємо, належав ще М. Садовському).
підстава для цього була більш ніж вагома.
це здійснене в 1938 році видання лібре-
то опери, поставленої київською оперою в
сезоні 1936–1937 років, де ім’я перекладача –
М. Рильського – зазначено на титульному
аркуші [15]. проте за якийсь рік перед тим,
відразу по театральній прем’єрі, у видавни-
цтві «Мистецтво» вийшла майже тотожна
за змістом публікація, де на титулі зазначені
імена інших перекладачів: Івана Микитенка
та Бориса петрушевського [15]. Лише на
сторінках 7–14, де у виданні 1937 року було
вміщено вступну статтю Микитенка «Твір,
який ми шануємо», у виданні 1938 року сто-
їть підписана тодішнім головним дириген-
том театру Володимиром йоришем стаття
про чеського композитора. В усьому іншому
(зокрема, за вміщеним текстом перекладу)
обидва видання цілком ідентичні.
причину появи другого видання вста-
новити легко: поміж мільйонами громадян
СРСР, і поміж десятками тисяч українських
www.etnolog.org.ua
ІМ
ФЕ
1313
МаксиМ стріх а
інтелігентів, 1937 рік поглинув так само й
Івана Микитенка та Бориса петрушевського.
А відтак їхні імена згадувати більше не могли –
навіть у негативному контексті. Арешт і роз-
стріл переводили радянського письменника
в ранг орвеллівської «не-особи» – людини,
якої не лише немає на світі, а на ньому ніколи
і не було… Тож М. Рильський – тоді офіцій-
ний завліт київської опери – мусив рятувати
щойно поставлений спектакль, приписавши
текст собі. А брошурку з лібрето мали термі-
ново передруковувати, аби знищити й згадку
про імена, які відтепер ставали небезпечни-
ми [27, с. 165–170].
ось що згадує про обставини появи пере-
кладу лібрето «проданої нареченої» син
знищеного системою письменника олег
Микитенко: «У 1935 році батько був у твор-
чому відрядженні у Чехословаччині. Домовлявся
про письменницькі зв’язки, про обмін твор-
чими делегаціями, про взаємні переклади
тощо. Там же він послухав і дуже зацікавився
“Проданою нареченою” Сметани, – і пообі-
цяв її перекласти і поставити на київській
сцені. Навіть клавір привіз. Чехи були щас-
ливі. Тож у кінці 1935 року Іван Кіндратович
підписав конт ракт з оперою і заходився пра-
цювати: в домашньому архіві до останнього
часу був цей самий списаний його рукою клавір
(наприкінці 2017 р. переданий в Інститут
рукопису Національної бібліотеки України
імені В. Вернадського, – той, що біля черво-
ного корпусу КНУ), чеський словник з його
позначками і навіть якась частина рукопису
перекладу його рукою – від першої дії і чи не
до третьої, точно невідомо, бо не все збе-
реглося. Батькові навіть привезли додому
фортеп’яно з театру, щоб скоріше рухалося.
Оскільки батько прекрасно володів нотною
грамотою, грав на скрипці і мандоліні, злегка
на фортеп’яно, йому не завдавав труднощів
підбір нот до слів чи слів до нот... Контракт
був суворий, а тут напасть: сильний грип, чи
простуда з гарячкою, і батько на певний час
був вибитий з колії. От десь тут справу й під-
хопив Петрушевський, вочевидь закінчивши
переклад. Остаточну редакцію, зведення всьо-
го докупи робив Іван Кіндратович після виду-
жання. Тож він був й ініціатор постановки,
і головний перекладач. На прем’єрі був присут-
ній відомий чеський культурний діяч і вчений
Сабіна, який високо оцінив постановку» 7.
«правильна» ідеологічна позиція не вря-
тувала від загибелі в 1937-му одного з лідерів
ВУСпп і члена ВУцВк Івана Микитенка –
чільну постать тодішньої «радянізованої»
літературної сцени. Натомість про його спі-
вавтора Б. петрушевського відомо настільки
мало, що навіть знаний перекладознавець,
дослідниця історії українського перекла-
ду першої третини ХХ ст. Л. коломієць у
2011 році стверджувала: Б. петрушевський –
псевдонім Миколи Зерова 8.
Насправді Б. петрушевський (1884–
1937?) був живою людиною і народився в
інтелігентній священицькій родині на тодіш-
ній Херсонщині. його старший брат Віктор
(1877–1919), випускник одеської духовної
семінарії та Юріївського (дерптського)
ветеринарного інституту, був одним з трьох
засновників надзвичайно важливого для
палітри української літератури початку
ХХ ст. видавництва «час» і його дирек-
тором. В. петрушевського було замордова-
но чекістами в києві в порядку «червоного
терору» 18 червня 1919 року; некролог йому
присвятив Микола Зеров [7, с. 296–297]
(з нього й маємо наведені вище біографічні
відомості).
Середній брат Леонід (1878–1969) успад-
кував батьків «фах» священика, але єди-
ний пережив роки війн і терору. Натомість
молодший брат Борис за «старого режиму»
був мировим суддею. За свідченням Григорія
кочура [див.: 9, с. 497], його літературний
дебют був пов’язаний з підготовкою другого
видання творів пушкіна українською мовою
(вийшло 1930 р.). Зберігся лист М. Зерова
до Б. петрушевського, де метр відповідає на
запитання дебютанта щодо різних варіантів
перекладу пушкінської «казки про рибака
та рибку». обираючи між двома вирішення-
ми («У чім твоя надоба, діду?» і «чого тобі
треба, рибаче?»), Зеров пише: «Затрудняюся
www.etnolog.org.ua
ІМ
ФЕ
14
I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 2/2 0 2 0
14
I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 2/2 0 2 0
сказати, що краще. Фонетично і лексично
перший варіант кращий, другий простіший.
Здається, все-таки, перший» [7, с. 1060].
У першому томі «Вибраних творів» пушкіна
(1937) перекладач зупинився на «простішо-
му» другому варіанті, адже це діялося вже
після кампанії проти «шкідництва в пере-
кладі» 1933–1935 років [16, с. 170].
У тому першому томі творів пушкіна
Б. петрушевському належать ще й перекла-
ди «казки про царя Салтана» та «казки
про мертву царівну та про сімох богатирів».
У повоєнних виданнях, звісно, використано
вже версії інших перекладачів. проте, як
показує просте зіставлення, перші 7 рядків
«казки про рибака та рибку» в перекладі
Наталі Забіли цілком тотожні цим рядкам
у перекладі Б. петрушевського, певні роз-
біжності починаються тільки з 8-го рядка
[17, с. 103] (отже, і тут можемо говорити не
про новий переклад, а скоріше, про редакцію
старого).
У другому томі, як уже мовилося, підпис
Б. петрушевського стоїть під зеровським
перекладом «Бориса Годунова». Ув’язнений
Зеров устиг отримати цей том на Соловках
і в листі до дружини від 19 квітня 1937 року
писав: «Мнения о “Борисе Годунове”, конечно,
не передавай. Что он не в пример лучше “Бесов”,
“Обвала” и прочих рукоделий – это более чем
несомненно» [7, с. 11–72]. І на порозі загибе-
лі лідер неокласиків з належною повагою
ставився до власного дітища, надаючи йому
безумовну перевагу над названими вельми
розхристаними перекладами павла Тичини.
проте навіть у листі до дружини про власне
авторство міг згадати тільки натяком…
Що ж до перекладів для оперного театру,
то з анкети М. Рильського, де поет пише про
творчі плани до 20-річчя Жовтневої рево-
люції, відомо, що «переклад лібрето опери
“Тихий дон” здійснюється в співавтор-
стві з Борисом петрушевським» [20, с. 12].
В іншій анкеті того часу М. Рильський гово-
рить уже про «ряд перекладів опер (у спі-
вавторстві з Б. д. петрушевським)» [20,
с. 14]. отже, скоріш за все, «оперний» доро-
бок репресованого перекладача не обмеж-
увався тільки «Тихим доном» і «проданою
нареченою». Зацілілі програмки київського
державного театру музкомедії свідчать про
те, що Б. петрушевський був співавтором
М. Рильського й у перекладах текстів кла-
сичних оперет Легара «циганська любов»
(1936) і Штрауса «Летюча миша» (1937) [2,
с. 276]. однак упевненості, що колись пощас-
тить відтворити вичерпний і точний список
оперних перекладів Б. петрушевського (як і
вичерпний, точний список оперних перекла-
дів самого М. Рильського) уже немає. Надто
страшним смерчем пройшлося по людях і
текстах українське ХХ ст.
одне можемо стверджувати напевно:
переклад лібрето «проданої нареченої»,
який і по війні, у сезоні 1949–1950 років,
було використано на київській оперній сцені
як переклад М. Рильського, насправді нале-
жить І. Микитенку і Б. петрушевському.
епізод з «проданою нареченою» засвід-
чує ще одне: працюючи на посаді завліта
київської опери, М. Рильський охоче залу-
чав до створення оперних перекладів усіх
талановитих авторів. колишній «правовір-
ний» ВУСппівець І. Микитенко належав
до тих, хто у 1920-х – на початку 1930-х бру-
тально критикував неокласиків як «воро-
гів соціалістичного будівництва». однак
це не завадило Рильському контрактувати
його на роботу для театру, попри наявність
давнього перекладу М. Садовського, який
ішов за чверть століття перед тим на сцені
Троїцького народного дому в києві.
Саме М. Рильський залучив до оперного
перекладацтва Миколу Бажана – у 1937 році
той виконав для київської опери переклад
лібрето опери Захарія паліашвілі «даїсі»
(робота над перекладом класичної поеми
Шота Руставелі «Витязь у тигровій шкурі»
дала митцю добре володіння грузинською),
а в 1939 році переклав лібрето «радянської»
опери Тихона Хрєнникова «В бурю». проте
ми не знаємо (і вже, напевно, не дізнаємося),
чи саме Рильський був ініціатором замов-
лення Бажану нового перекладу лібрето
www.etnolog.org.ua
ІМ
ФЕ
1515
МаксиМ стріх а
«князя Ігоря» для київської прем’єри в
сезоні 1952–1953 років – замість яскравого
перекладу павла Тичини, який ішов на сцені
Харківської опери в 1930-х [32, с. 676–677].
Зіставлення цих двох виконаних визначни-
ми українськими поетами версій (обидві,
на щастя, надруковано) могло б стати пер-
спективною темою для дослідників: Бажан
строгіше тримається оригіналу, Тичина
дає більше простору для свого поетичного
витлумачення.
Уже по війні Рильський залучив до
роботи для київської опери Бориса Тена
(Миколу Хомичевського, 1897–1983). На той
момент за спиною в письменника були слу-
жіння священиком УАпц в 1920-х, шість
років заслання на далекому Сході, фронт,
полон і три роки німецьких концтаборів.
Щоправда, свої перші переклади текстів
вокальної класики Борис Тен зробив ще у
1920-х для редагованої дмитром Ревуцьким
серії «Вокальна бібліотека» видавництва
«книгоспілка». У хатній бібліотеці авто-
ра збереглися видані в цій серії в перекла-
дах поета аріозо Ланчотто з «Франчески
да Ріміні» Рахманінова, «Менует» фран-
цузького композитора XVIII ст. ексоде,
«дівочий жаль» Шуберта, написаний на
слова відомої поезії Шиллера.
Уже в 1940-х роках, перебуваючи в скром-
ному статусі завліта Житомирського облас-
ного театру й не маючи змоги повернутися
до києва, М. Хомичевський старався від-
новити давні літературні контакти. Саме
М. Рильський ще з 1946 року намагався кон-
трактувати його в «держлітвидаві» на пере-
клад «Іліади» Гомера (дві Гомерові поеми й
обезсмертили врешті-решт ім’я переклада-
ча), а трохи згодом – і на переклад лібрето
«Балу-маскараду» Верді. цей переклад було
ухвалено реперткомом театру ще наприкінці
1947 року [20, с. 250, 270], але прем’єра від-
булася тільки в сезоні 1955–1956 років. Тоді
ж у спектаклі під батутою Веніаміна Тольби
взяв участь славетний гастролер, тенор Жан
пірс, виконавець партії Рікардо в знаме-
нитому спектаклі «Метрополітен-опера»,
поставленому Артуро Тосканіні, який над-
звичайно високо оцінив київську україно-
мовну виставу [3]. пізніше Борис Тен пере-
клав для театру «орфея та еврідіку» Глюка
і «Бориса Годунова» Мусоргського.
очевидно, саме Рильський залучив до
оперного перекладацтва й діодора Бобиря
(1907–1984). За радянськими мірками, цьому
письменнику «пощастило»: після арешту в
1929 році у справі «Спілки української моло-
ді» (яка й стала прологом до сфабрикованого
процесу «Спілку визволення України» на
сцені Харківської опери в березні 1930-го)
він відбувся порівняно коротким засланням
до Саратова, а по війні працював у києві на
творчій роботі. Рильський спільно з Бобирем
переклав лібрето «Іоланти» чайковського
(щоправда, з прийнятого тоді в СРСР «реда-
гованого» російського тексту, де було значно
пом’якшено релігійно-містичні мотиви оригі-
нального лібрето). Самостійно д. Бобир, який
добре володів французькою, переклав лібрето
«Манон» Массне, «Самсона і даліли» Сен-
Санса, «дона карлоса» Верді (нагадаємо –
в оригінальній версії воно саме франкомов-
не!); а також лібрето «Алеко» Рахманінова та
«черевичків» чайковського. окремо варто
згадати «Аскольдову могилу» Верстовського,
з якої почалася історія Російської опери в
києві 1867 року і для постановки якої в сезоні
1959–1960 років було зроблено нову редак-
цію із залученням кількох номерів з інших
опер композитора. ця вистава в перекла-
ді д. Бобиря була окрасою київської сцени
майже три десятиліття.
Безумовно, тісні творчі зв’язки поєдну-
вали М. Рильського із Євгеном дроб’язком
(1898–1980), який увійшов до історії укра-
їнської літератури як автор першого надру-
кованого повного перекладу «Божественної
комедії» данте. Ще в 1948 році дроб’язко,
який бездоганно знав італійську й віртуозно
володів українським віршем, виконав пере-
клад лібрето «Весілля Фігаро» Моцарта,
що йшов на сцені оперної студії київської
консерваторії (диригентом-постановником
вистави був В. Тольба, а партію Графа співав
www.etnolog.org.ua
ІМ
ФЕ
16
I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 2/2 0 2 0
16
I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 2/2 0 2 0
молодий дмитро Гнатюк). На жаль, повний
текст цього перекладу не зберігся: очевид-
но, його було знищено, коли в 1980-х здій-
снювали нову, вже російськомовну, поста-
новку. У 1956 році письменник переклав
лібрето Моцартових «директора театру»
і «чарівної флейти» (прем’єра цієї вистави
на сцені столичної опери відбулася в сезоні
1965–1966 років, вона кілька сезонів була
її справжньою окрасою). поза тим, були
переклади лібрето «повісті про справжню
людину» прокоф’єва та «орфея і еврідіки»
Глюка.
Виникає питання: а хто ж залучив до
оперного перекладацтва самого Максима
Тадейовича? Мистецтвознавець В. кузик
відповідає на це питання однозначно: це зро-
бив музикознавець, фольклорист і перекла-
дач д. Ревуцький (1881–1941) [10, с. 212–235].
доля цього нащадка кількох поколінь свяще-
ників із с. Іржавець на чернігівщині, стар-
шого брата славетного композитора Левка
Ревуцького, так само склалася драматично –
як і годилося долі українського інтелігента
того часу. після закінчення історико-філоло-
гічного факультету київського університету
Св. Володимира він змушений був викладати
словесність у Ревелі (тепер – Таллінн), бо
працювати в казенних гімназіях в Україні
йому було заборонено через «українофіль-
ські настрої». Тому в київ д. Ревуцький
зумів повернутися лише в 1909 році – і його
учнем у приватній гімназії Володимира
Науменка був юний М. Рильський.
Від 1918 року учений викладав у
київському музично-драматичному інсти-
туті імені М. Лисенка курси орфоепіки та
історії пісні. Наступного року видав глибоке
дослідження «Українські думи та пісні істо-
ричні». У 1921 році став одним з організа-
торів комітету пам’яті Миколи Леонтовича.
У 1922 році разом з климентом квіткою
заснував етнографічну комісію ВУАН
(тепер – Інститут мистецтвознавства, фольк-
лористики та етнології ім. М. Т. Рильського
НАН України, директором якого в повоєнні
роки був М. Рильський).
У 1920-х д. Ревуцький став ініціато-
ром видання вокальних творів Бетховена,
Шуберта, Шумана, Брамса. Він був
редактором «Збірки пісень» Бетховена
(вийшла трьома випусками в 1927 р.) та
серії «Вокальна бібліотека» видавництва
«книгоспілка», що друкувало загальнодос-
тупні ноти-«метелики», які коштували кіль-
ка копійок. для цих видань д. Ревуцький,
який прекрасно володів німецькою, сам
зробив низку високохудожніх перекла-
дів: у хатній бібліотеці автора збереглися
романси на музику Шуберта «Рибалочка»,
«Місто» та «Атлант» (усі – на слова
Гейне), «Липа» та «Люба барва» (слова
Мюллера, цікаво, що надрукований тут-
таки російський переклад так само нале-
жить д. Ревуцькому), «Мандрівник» (слова
фон Любека), «Захист» (слова Рельштаба);
а також «Минає літо» (слова Ібсена, музика
Гріга) і «Вірність кохання» (слова Рейніка,
музика Брамса).
перекладав для цих видань і М. Риль-
ський. У «бетховенські» збірники ввійшли
його переклади романсів «про смерть»
(слова Геллерта), «Хлопчик із бабаком»,
«пісня клерхен» та «Міньйона» (слова
Гете), «покора» (слова Гаугвіца); у «Вокаль-
ній бібліотеці» вийшли переклади з нота-
ми пісні Моцарта «Старенька» (слова
Гагедорна), романсів Шуберта «Смерть
та дівчина» (слова клавдіуса), «двійник»
(слова Гейне), «Лірник» (слова Мюллера),
«Форель» (слова к. Шубарта), пісні Брамса
«коваль» (слова Уланда). Усі ці тексти вмі-
щено в ХІ томі академічного двадцятитом-
ника М. Рильського [18, с. 284–300].
перекладав німецькі романси М. Риль-
ський і пізніше. цікаво, що відтворюючи
в середині 1950-х для «Вибраних творів»
Генріха Гейне (вийшли 1956 р.) гостро тра-
гічних «Гренадерів», він обрав розмір не
німецького оригіналу, а старовинного росій-
ського перекладу Михайла Михайлова, до
якого було «припасовано» ту знамениту
версію романсу Шумана, яку виконував
Федір Шаляпін: «Во Францию два гренаде-
www.etnolog.org.ua
ІМ
ФЕ
1717
МаксиМ стріх а
ра / Из русского плена брели…». ці рядки
в перекладі Рильського («Удвох із полону
з Росії / Старі гренадери брели…»), хоч і
не супроводжувалися у виданні 1956 року
нотами, були явно розраховані на виконання
зі сцени, причому для публіки, яка очікувала
саме «російської» нотної версії популярно-
го тоді романсу.
Залучив д. Ревуцький до своєї «Вокальної
бібліотеки» й інших майстерних перекла-
дачів, зокрема колегу Рильського з гурту
неокласиків освальда Бургардта, що пізні-
ше в еміграції стане поетом Юрієм кленом.
У перекладі Бургардта вийшли роман-
си Шуберта «Вперед» (слова Мюллера)
і «паж» (слова калліна). цим перелік
зробленого Ревуцьким на ниві створення
корпусу сучасних українських перекладів
світової вокальної класики для камерного
виконання не обмежується, але й сказа-
ного досить, аби зрозуміти масштаби цієї
подвижницької праці.
За свідченням В. кузик, після «укра-
їнізації» оперних театрів у 1926 році
д. Ревуцький переклав для київської опери
українською мовою лібрето опер «Фауст»
Гуно (дослідниця стверджує, що текст,
виконуваний у пізніші десятиліття за під-
писом драматурга І. кочерги, належав
саме Ревуцькому), «Викрадення з сералю»
Моцарта, «пророк» Меєрбера, «паяци»
Леонкавалло (в повоєнні роки ця редак-
ція ішла без зазначення імені переклада-
ча), «Тригрошова опера» Вайля, «Руслан і
Людмила» Глінки, «Алеко» Рахманінова.
Спільно з о. Бургардтом було перекладе-
но й лібрето «Воццека» Берга, але через
посуворішання політичного клімату роботу
над прем’єрою, що планувалася на 1932 рік,
театр припинив.
Значну частину цих опер («Викрадення
з сералю», «пророк», «Трьохгрошова
опера», «Руслан і Людмила») в довоєнні
роки не поставили на київській сцені. А коли
в 1950-х театр взявся ставити шедевр Глінки,
тематично пов’язаний із києвом, новий
переклад було замовлено М. Рильському.
оскільки ім’я д. Ревуцького згадуватися тоді
вже не могло.
Учений і перекладач ще в 1931 році зазнав
цькувань зі стандартним звинуваченням у
«буржуазному націоналізмі» й «протягу-
ванні петлюрівщини», і був звільнений з
роботи у ВУАН. М. Рильський як міг під-
тримував свого товариша. очевидно, саме
на його замовлення було написано й видано
до прем’єри «Запорожця...» із «дописаним»
В. йоришем «турецьким» актом книжечку
«Гулак-Артемовський і його комічна опера
“Запорожець за дунаєм”» (1936).
У 1938 році, коли хвиля «єжовщини»
пішла на спад, д. Ревуцькому вдалося від-
новитися в заснованому ним самим акаде-
мічному Інституті фольклору, а наступного
року навіть видати книгу «Т. Шевченко і
народна пісня». проте в тому ж 1939-му
Ревуцький переніс тяжкий інсульт і через
це не зміг евакуюватися на схід після почат-
ку німецько-радянської війни. 29 грудня
1941 року його було по-звірячому вбито в
окупованому німцями києві у його власній
домівці разом із дружиною – над рукопи-
сом нової праці про М. Лисенка. обставини
цього злочину, напевно, так ніколи й не буде
до кінця з’ясовано, але є поважні підстави
вважати, що здійснив його «ліквідатор» з
комуністичного підпілля, що отримав вка-
зівку полювати за українськими діячами,
«лояльність» яких у комуністичної влади
викликала сумніви.
отже, підіб’ємо підсумки. Історія укра-
їнського оперного перекладу містить чима-
ло і яскравих творчих здобутків (інколи
маємо по кілька різних добрих перекладів
одного й того ж класичного тексту), і тра-
гічних сторінок (більшість перекладачів,
що працювали для «українізованої» опери
в 1920-х, або загинули, або опинилися в
еміграції). Водночас дослідження цієї істо-
рії обіцяє нам ще й чимало відкриттів, – за
умови, якщо архівні пошуки здійснювати-
муться швидше, адже старі клавіри в біблі-
отеках театрів з підписаними від руки тек-
стами – не вічні…
www.etnolog.org.ua
ІМ
ФЕ
18
I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 2/2 0 2 0
18
I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 2/2 0 2 0
Список використаних джерел
Примітки
1 Рильському тут пощастило значно менше, аніж пав-
лові Тичині, чий академічний дванадцятитомник виходив
у «Науковій думці» паралельно. до шостого тому [32]
включено дбайливо прокоментовані з різними текстоло-
гічними варіантами переклади «князя Ігоря» Бородіна,
музичної комедії Акопа пароняна «Східний дантист» та
«Лоенгріна» Вагнера, а на додачу ще й незакінчені фраг-
менти та уривки, як-от текст передсмертної арії каварадос-
сі, який виконував у Харкові на початку 1930-х визначний
український тенор Михайло Микиша. Лишається тільки
пошкодувати за тим, що через невідомі причини (можли-
во, просто через значно більший обсяг аналогічних текстів)
того ж не було зроблено і для двадцятитомника М. Риль-
ського, адже на той час ще зберігалося значно більше ма-
теріалів, а головне – були живі люди, здатні ці матеріали
прокоментувати.
2 див.: https://musicinukrainian.wordpress.com/
biblio/import_opera/.
3 Невідомо, чи був цей о. чорнооченко агентом
кдБ, що писав під «псевдо», чи звичайним київським
російськомовним міщанином із претензіями на «куль-
турність», якого неабияк дратувала українська мова в
улюблених російських операх.
4 Ідеться про видану наприкінці 1960-х колективну
монографію «Рильський і музика» [2, с. 282]. Лише в
нотографії і бібліографії до цієї книги маємо певний
фактологічний матеріал до окресленої теми – на жаль,
дуже неповний і фрагментарний.
5 Тогочасну літературну і політичну ситуацію щодо
київських неокласиків скрупульозно реконструйовано
в блискучому дослідженні [12]; а пізніші драматичні
колізії навколо постаті М. Рильського – у статті цього ж
автора [13, с. 125–148].
6 див.: https://www.youtube.com/watch?v=pA1oo1
RpxpE&t=167s.
7 Ми глибоко вдячні патріархові української літера-
тури олегові Івановичу Микитенку за надіслані на наше
прохання неоціненні спогади.
8 див.: http://philology.knu.ua/library/zagal/Movni_
i_konceptualni_2011_38/347_359.pdf.
1. Агеєва В. Максим Рильський на тлі епохи. київ,
2012. 392 с.
2. Боровик М., Булат Т., Шеффер Т. Рильський і му-
зика. київ : Наукова думка, 1969.
3. Вениамин Тольба: портрет дирижера в воспоми-
наниях современников / составитель В. Тольба. Нежин :
Гідромакс, 2009. 400 с.
4. Верді дж. Аїда. опера на 4 дії / переклад Л. Ста-
рицької-черняхівської. Харків : Рух, 1927. 61 с.
5. Верді дж. Травіата / лібрето Ф. М. піаве ; укра-
їнський переклад М. Рильського ; адаптована до клавіру
літературна редакція Максима Стріхи. Просценіум. Теа-
трознавчий журнал. 2017. ч. 1–3 (47–49).
6. Видання світової вокальної музики в українських
перекладах. каталог виставки / укладачі: Ю. Іщенко,
Л. Романова ; вступ. стаття Г. Ганзбурга. Харків : Харків-
ська державна бібліотека ім. В. Г. короленка, 2001. 34 с.
7. Зеров М. Українське письменство / упорядник
Микола Сулима. київ : основи, 2003.
8. коломієць Л. В. Український художній переклад та
перекладачі 1920–30-х років. Матеріали до курсу «Істо-
рія перекладу». київ : Впц «київський університет»,
2013.
9. кочур Г. Література та переклад : дослідження, ре-
цензії, літературні портрети, інтерв’ю : у 2 т. київ : Смо-
лоскип, 2008. Т. І.
10. кузик В. дмитро Ревуцький: 1881–1941 (біогра-
фічно-культурологічний нарис). Вісник Львівського уні-
верситету. Серія мистецтвознавство. 2002. Вип. 2.
11. Максим Рильський / автори-упорядники: В. пан-
ченко, В. колесник. Харків : Фоліо, 2019. 379 с. Серія:
Митці на прицілі.
12. панченко В. повість про Миколу Зерова. київ :
дух і літера, 2018. 624 с.
13. панченко В. поет у лещатах «народної держа-
ви». Максим Рильський: драма 1930–40-х років. Пан-
ченко В. Літературний ландшафт України ХХ століт-
тя. київ : Ярославів Вал, 2019.
14. плевако М. Хрестоматія нової української літе-
ратури від початку 80-х років ХІХ століття до останніх
часів. підручна книга. Харків : Рух, 1927.
15. продана наречена / музика Бедржіха Сметани.
Текст карла Сабіни. Український переклад М. Рильсько-
го. київ : Видання державного ордена Леніна академіч-
ного театру опери та балету УРСР, 1938. 54 с.
16. пушкін о. Вибрані твори : у 2 т. Т. І / переклади
за редакцією М. Рильського, М. Терещенка, п. Тичини.
київ : держлітвидав, 1937.
17. пушкін о. С. Твори / заг. ред. п. Тичини ; члени
редколегії: М. Рильський, М. Терещенко. київ : держліт-
видав, 1949.
18. Рильський М. Зібрання творів : у 20 т. київ : На-
укова думка, 1985. Т. 11. поетичні переклади.
19. Рильський М. Зібрання творів : у 20 т. київ : На-
укова думка, 1988. Т. 18. публіцистика 1953–1964.
20. Рильський М. Зібрання творів : у 20 т. київ : На-
укова думка, 1988. Т. 19. Автобіографічні матеріали. За-
писні книжки. Листи (1907–1956).
www.etnolog.org.ua
ІМ
ФЕ
1919
МаксиМ стріх а
References
21. Рильський М. Зібрання творів : у 20 т. київ : На-
укова думка, 1990. Т. 20. Листи (1957–1964).
22. Рильський М. Лібрето опери «Євгеній онє-
гін» / український переклад; реконструкція тексту і
літературна редакція, адаптована до клавіру, М. Стріхи.
київ : к.І.С., 2017. 144 с.
23. Римський-корсаков Н. Снігуронька (весняна
казка). опера на 4 дії з прологом / на українську мову
переклав ол. Варавва (з критико-біографічною статтею
п. козицького) ; редакція п. козицького. Харків : УТо-
дІк, 1926. 52 с.
24. Россіні дж. Севільський цирульник. Мелодра-
матична опера на 3 дії / на українську мову переклав
ол. Варавва. Харків : Рух, 1928. 75 с.
25. Смольницька о., Стріха М. Максим Рильський і
його переклад «кармен» Бізе. Всесвіт. 2018. ч. 3–4.
26. Смольницька о., Стріха М. Максим Рильський
як перекладач лібрето «Руслана і Людмили». Київ. 2017.
ч. 9–10.
27. Смольницька о., Стріха М. Трагічні обставини
доби в дзеркалі одного оперного перекладу. Всесвіт.
2018. ч. 1–2.
28. Список репресованої літератури / упоряд. С. Бі-
локінь. київ : Українські пропілеї, 2018. 520 с.
29. Стефанович М. київський державний театр опе-
ри та балету УРСР ім. Т. Г. Шевченка. Історичний нарис.
київ : Мистецтво, 1968. 276 с.
30. Стріха М. Необхідна передмова. З приводу іс-
торії українського перекладу «Травіати». Просценіум.
Театрознавчий журнал. 2017. ч. 1–3 (47–49).
31. Стріха М. Український художній переклад: між
літературою і націєтворенням. київ : Факт, 2006. 344 с.
32. Тичина п. Зібрання творів : у 12 т. київ : Наукова
думка, 1985. Т. 6. переклади.
33. Хорунжий Ю. М. Людмила Старицька-черняхів-
ська. Старицька-Черняхівська Л. М. Драматичні твори.
Проза. Поезія. Мемуари. київ : Наукова думка, 2000.
С. 5–34. (Бібліотека української літератури).
1. AHEYEVA, Vira. Maksym Rylskyi on the Epoch Back-
ground. Kyiv, 2012, 392 pp. [in Ukrainian].
2. BOROVYK, Mykola, BULAT, Tamara, SHEF-
FER, Tamara. Rylskyi and Music. Kyiv: Naukova dumka,
1969, 280 pp. [in Ukrainian].
3. TOLBA, Vladimir (compiler). Veniamin Tolba: the
Conductor Portrait in the Contemporaries Reminiscences. Ne-
zhyn: Gidromaks, 2009, 400 pp. [in Russian].
4. VERDI, Giuseppe. Aida. Opera in Four Acts. Trans-
lated from Italian by Liudmyla STARYTSKA-CHERNI-
AKHIVSKA. Kharkiv: ‘Rukh’, 1927, 61 pp. [in Ukrai-
nian].
5. VERDI, Giuseppe. La traviata. Libretto by Fran-
cesco PIAVE; Translated from Italian into Ukrainian by
Maksym RYLSKYI; Literary Version, Adapted to Clavier
by Maksym STRIKHA. PROSCAENIUM. Theatre Studies
Journal, 2017, 1–3 (47–49), 186–205. [in Ukrainian].
6. ISHCHENKO, Yuliya, ROMANOVA, Leonora
(compilers); introductory article by Hryhoriy Hansburh.
Edition of World Vocal Music in Ukrainian Translations. The
Catalogue of Exhibition. Kharkiv: V. Korolenko Kharkiv
State Library, 2001, 34 pp. [in Ukrainian].
7. SULYMA, Mykola (compiler). Zerov M. Ukrainian
Literature. Kyiv: Osnovy, 2003, 1301 pp. [in Ukrainian].
8. KOLOMIYETS, Lada. Ukrainian Artistic Translation
and Translators of the 1920s–1930s. Materials to the History
of Translation Course. Kyiv: VPTs ‘Kyyivskyi universytet’,
2013, 559 pp. [in Ukrainian].
9. KOCHUR, Andriy, KOCHUR, M. (compilers).
KOCHUR, Hryhoriy. Literature and Translation: Studies,
Reviews, Literary Portraits, Interviews: In Two Volumes. Kyiv:
Smoloskyp, 2008, vol. 1, 612 pp. [in Ukrainian].
10. KUZYK, Valentyna. Dmytro Revutskyi: 1881–1941
(Biographic-Culturological Essay). Lviv University Bulletin.
Art Studies Series. 2002, 2, 212–235. [in Ukrainian].
11. PANCHENKO, Volodymyr, KOLESNYK, Viktori-
ya (authors-compilers). Maksym Rylskyi. Artists in the Sight
Series. Kharkiv: Folio, 2019, 379 pp. [in Ukrainian].
12. PANCHENKO, Volodymyr. A Story on Mykola Ze-
rov. Kyiv: Dukh i litera, 2018, 624 pp. [in Ukrainian].
13. PANCHENKO, Volodymyr. Poet in the Vise of
‘National State’. Maksym Rylskyi: Drama of the 1930s–
1940s. In: Volodymyr PANCHENKO. Literary Landscape
of Ukraine of the 20th Century. Kyiv: Yaroslaviv Val, 2019,
528 pp. [in Ukrainian].
14. PLEVAKO, Mykola. A Reader of a New Ukrainian
Literature from the Beginning of the 1880s till the Last Times:
a Handy Book (4th ed.). Kharkiv: Kooperatyvne vydavnyt-
stvo ‘Rukh’, 1926, 528 pp. [in Ukrainian].
15. Sold Bride (music by Bedřich Smetana; text by Karel
Sabina; Ukrainian translation by M. Rylskyi). Kyiv: Vydan-
nia Derzhavnoho Ordena Lenina Akademichnoho teatru
opery ta baletu URSR, 1938, 54 pp. [in Ukrainian].
16. PUSHKIN, Oleksandr. Selected Works in Two Vol-
umes. Translations according to the wording of Maksym
RYLSKYI, Mykola TERESHCHENKO, Pavlo TYCHY-
NA. Kyiv: Derzhlitvydav, 1937, vol. 1. [in Ukrainian].
17. TYCHYNA, Pavlo (general editing); RYLSKYI
Maksym, TERESHCHENKO Mykola (editorial board).
PUSHKIN O. S. Works. Kyiv: Derzhlitvydav, 1949. [in
Ukrainian].
18. RYLSKYI Maksym. Collected Works in Twenty Vol-
umes. Kyiv: Naukova dumka, 1985, vol. 11. Poetical Trans-
lations. [in Ukrainian].
www.etnolog.org.ua
ІМ
ФЕ
2 0
I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 2/2 0 2 0
2 0
I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 2/2 0 2 0
19. RYLSKYI Maksym. Collected Works in Twenty Vol-
umes. Kyiv: Naukova dumka, 1988, vol. 18. Publicism of
1953–1964, 759 pp. [in Ukrainian].
20. RYLSKYI Maksym. Collected Works in Twenty Vol-
umes. Kyiv: Naukova dumka, 1988, vol. 19. Autobiographic
materials. Notebooks. Letters (1907–1956), 702 pp. [in
Ukrainian].
21. RYLSKYI Maksym. Collected Works in Twenty Vol-
umes. Kyiv: Naukova dumka, 1990, vol. 20. Letters (1957–
1964), 894 pp. [in Ukrainian].
22. RYLSKYI Maksym. Libretto of the Opera ‘Yevheniy
Oniehin’. Ukrainian translation. Reconstruction of the
text and literary editing, adapted for clavier, by Maksym
STRIKHA. Kyiv: K.I.C., 2017, 144 pp. [in Ukrainian].
23. KOZYTSKYI, Pylyp (editor). RYMSKYI-KOR-
SAKOV, Mykola. A Snow Princess (Spring Tale). Opera in
Four Acts with the Prologue. Translated from Russian into
Ukrainian by Oleksiy VARAVVA (with critical-biographic
article of Pylyp KOZYTSKYI). Kharkiv: UTODIK, 1926,
52 pp. [in Ukrainian].
24. ROSSINI, Gioacchino. Il Barbiere di Siviglia. Melo-
dramatic Opera in Three Acts. Translated into Ukrainian by
Oleksiy VARAVVA. Kharkiv: Rukh, 1928, 75 pp. [in Ukrai-
nian].
25. SMOLNYTSKA, Olha, STRIKHA, Maksym.
Maksym Rylskyi and His Translation of ‘Carmen’ by Bizet.
Vsesvit, 2018, 3–4, 277–280. [in Ukrainian].
26. SMOLNYTSKA, Olha, STRIKHA, Maksym.
Maksym Rylskyi as the Translator of Libretto of ‘Ruslan
and Liudmyla’. Kyiv, 2017, 9–10, 135–141. [in Ukrainian].
27. SMOLNYTSKA, Olha, STRIKHA, Maksym. Tragi-
cal Circumstances of the Epoch Through the Lens of One Op-
era Translation. Vsesvit, 2018, 1–2, 135–141. [in Ukrainian].
28. BILOKIN, Serhiy (compiler). The List of Literature
Subjected to Repression. Kyiv: Ukrayinski propileyi, 2018,
520 pp. [in Ukrainian].
29. STEFANOVYCH, Mykhailo. Taras Shevchenko Kyiv
State Theatre of Opera and Ballet of the Ukrainian SSR. Histori-
cal Essay. Kyiv: Mystetstvo, 1968, 276 pp. [in Ukrainian].
30. STRIKHA, Maksym. Necessary Preface. On the
Occasion of History of ‘La traviata’ Ukrainian Translation.
PROSCAENIUM. Theatre Studies Journal, 2017, 1–3 (47–
49), 180–185. [in Ukrainian].
31. STRIKHA, Maksym. Ukrainian Artistic Translation:
Between Literature and Nation Formation. Kyiv: Fakt, 2006,
344 pp. [in Ukrainian].
32. TYCHYNA, Pavlo. Collected Works in Twelve Vol-
umes. Kyiv: Naukova dumka, 1985, vol. 6. Translations,
704 pp. [in Ukrainian].
33. KHORUNZHYI, Yuriy. Liudmyla Starytska-
Cherniakhivska. Starytska-Cherniakhivska L. M. Dramatic
Works. Prose. Poetry. Memoirs. Kyiv: Naukova dumka, 2000,
848 pp. (The Library of Ukrainian Literature), pp. 5–34. [in
Ukrainian].
www.etnolog.org.ua
ІМ
ФЕ
|