Релігійні сюжети у графіці Юлії Майстренко-Вакуленко
Дослідження творчості нового покоління українських митців, які повністю сформувалися після 1991 року, лише розпочинається. Це стосується, зокрема, Юлії Майстренко-Вакуленко – одної з найвиразніших сучасних українських мисткинь-графіків, кандидата мистецтвознавства, викладача Національної академії об...
Saved in:
| Published in: | Народна творчість та етнологія |
|---|---|
| Date: | 2020 |
| Main Author: | |
| Format: | Article |
| Language: | Ukrainian |
| Published: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
2020
|
| Subjects: | |
| Online Access: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/204292 |
| Tags: |
Add Tag
No Tags, Be the first to tag this record!
|
| Journal Title: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Cite this: | Релігійні сюжети у графіці Юлії Майстренко-Вакуленко / О. Ламонова // Народна творчість та етнологія. — 2020. — № 5-6. — С. 33-49. — Бібліогр.: 20 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1860012143962750976 |
|---|---|
| author | Ламонова, О. |
| author_facet | Ламонова, О. |
| citation_txt | Релігійні сюжети у графіці Юлії Майстренко-Вакуленко / О. Ламонова // Народна творчість та етнологія. — 2020. — № 5-6. — С. 33-49. — Бібліогр.: 20 назв. — укр. |
| collection | DSpace DC |
| container_title | Народна творчість та етнологія |
| description | Дослідження творчості нового покоління українських митців, які повністю сформувалися після 1991 року, лише розпочинається. Це стосується, зокрема, Юлії Майстренко-Вакуленко – одної з найвиразніших сучасних українських мисткинь-графіків, кандидата мистецтвознавства, викладача Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури. Найвідоміша частина її доробку – офорти, левкаси та колажі на релігійну тематику. У статті докладно проаналізовано аркуші «Єва», «Ліліт», «Вигнання з Раю» із циклу «Світильники райського саду» (усі – 2001), триптих «Таємна вечеря» (1999), цикл «Ісус – Бог людський» (2000), диптих «Манна небесна» і «Примхи народу Мойсея» (обидва – 2002), серії «Вежа до небес» (2002), «Храми України» (2003) і «Дерев’яні церкви України» (2014–2015). Твори вирізняються ємністю використаних образів, а також несподіваністю та навіть певною креативністю їх (образів) тлумачення і застосування. При цьому художниця активно використовує як традиційні символи, так і суто «авторські» їх зіставлення та поєднання. Ранні роботи мисткині сповнені символізму і характеризуються певною ізотеричністю («Єва», «Ліліт»). Джерелом натхнення для більшості кращих і найвідоміших творів Ю. Майстренко-Вакуленко стали мистецтво Візантії, Київської Русі, а також романське мистецтво Західної Європи, що утворюють разом цілісну, виразну, а головне – цілком сучасну художню мову («Таємна вечеря», «Ісус – Бог людський», «Храми України»). У нових офортах мисткиня не менш творчо надихається українським мистецтвом XVI–XVII ст. («Дерев’яні церкви України»). Надзвичайно важливу роль відіграє для художниці й гранично уважне читання першоджерела, яке підказує їй як теми, так і образи («Манна небесна» – «Примхи народу Мойсея»). Одночасно «релігійна» і «символічна» графіка Ю. Майстренко-Вакуленко дуже тісно пов’язані, їх теми й образи постійно «переплітаються», взаємно «підживлюючи» та збагачуючи один одного.
The study of the creation of a new generation of Ukrainian artists, which has fully been formed since 1991, is just beginning. This applies, in particular, to Yuliya Maystrenko-Vakulenko, one of the most expressive modern Ukrainian female graphic artists, a Ph.D. in Art Criticism, lecturer at the National Academy of Fine Arts and Architecture in Kyiv. The most famous parts of her works are etchings, levkas and collages on religious themes. The article analyzes in detail the sheets Eve, Lilith, and Exile from Paradise from the series The Lamps of the Garden of Eden (all in 2001), the triptych The Last Supper (1999), the series Jesus, the God of Human (2000), the diptych The Manna from Heaven and Whims of the People of Moses (both in 2002), and the series Tower up to the Heaven (2002), Temples of Ukraine (2003), and Wooden Churches of Ukraine (2014–2015). Her works are distinguished by the capacity of the images used, as well as the unexpectedness and even a certain creativity of their (images’) interpretation and application. At the same time, the female artist actively uses both traditional symbols and their purely authorial comparisons and combinations. Her early works are full of symbolism and are characterized by a certain esotericism (Eve; Lilith). The source of inspiration for most of the best and most famous works of Yu. Maystrenko-Vakulenko was the art of Byzantium, Kyivan Rus, as well as the Romanesque art of Western Europe, which altogether constitutes a coherent, expressive, and most importantly, a very modern artistic language (see The Last Supper; Jesus, the God of Human; and Temples of Ukraine). In her new etchings, the female artist is no less creatively inspired by the Ukrainian art of the 16th–17th centuries (Wooden Churches of Ukraine). A highly important role for the artist is played by the extremely careful treatment of an original source, which prompts her both themes and images (The Manna from Heaven – Whims of the People of Moses). The simultaneously religious and symbolic graphic art of Yu. Maystrenko-Vakulenko are highly interconnected; their themes and images are constantly intertwined, mutually feeding and enriching each other.
|
| first_indexed | 2025-12-07T16:42:10Z |
| format | Article |
| fulltext |
33
ЛАМОНОВА ОКСАНА
кандидат філологічних наук, науковий співробітник відділу образотворчого та декоративно-прикладного
мистецтва Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України
LAMONOVA OKSANA
a Ph.D. in Art Criticism, a researcher at Fine Arts and Decorative and Applied Arts Department of the M. Rykskyi
Institute of Art Studies, Folkloristics and Ethnology, National Academy of Sciences Ukraine
DOI
Бібліографічний опис:
Ламонова, О. (2020) Релігійні сюжети у графіці Юлії Майстренко Вакуленко. Народна творчість та
етнологія, 5/6 (387/388), 33–49.
Lamonova, O. (2020) Religious Topics in the Graphic Art of Yuliya Maystrenko-Vakulenko. Folk Art and
Ethnology, 5/6 (387/388), 33–49.
Анотація / Abstract
Дослідження творчості нового покоління українських митців, які повністю сформувалися після 1991 року, лише
розпочинається. Це стосується, зокрема, Юлії Майстренко-Вакуленко – одної з найвиразніших сучасних українських
мисткинь-графіків, кандидатки мистецтвознавства, викладачки Національної академії образотворчого мистецтва і
архітектури. Найвідоміша частина її доробку – офорти, левкаси та колажі на релігійну тематику. У статті докладно
проаналізовано аркуші «Єва», «Ліліт», «Вигнання з Раю» із циклу «Світильники райського саду» (усі – 2001),
триптих «Таємна вечеря» (1999), цикл «Ісус – Бог людський» (2000), диптих «Манна небесна» і «Примхи народу
Мойсея» (обидва – 2002), серії «Вежа до небес» (2002), «Храми України» (2003) та «Дерев’яні церкви України»
(2014–2015). Твори вирізняються ємністю використаних образів, а також несподіваністю та навіть певною креа-
тивністю їх (образів) тлумачення і застосування. При цьому художниця активно використовує як традиційні симво-
ли, так і суто «авторські» їх зіставлення та поєднання. Ранні роботи мисткині сповнені символізму і характеризу-
ються певною езотеричністю («Єва», «Ліліт»). Джерелом натхнення для більшості кращих і найвідоміших творів
Ю. Майстренко-Вакуленко стали мистецтво Візантії, Київської Русі, а також романське мистецтво Західної Європи,
що утворюють разом цілісну, виразну, а головне – цілком сучасну художню мову («Таємна вечеря», «Ісус – Бог
людський», «Храми України»). У нових офортах мисткиня не менш творчо надихається українським мистецтвом
XVI–XVII ст. («Дерев’яні церкви України»). Надзвичайно важливу роль відіграє для художниці й гранично уважне
читання першоджерела, яке підказує їй як теми, так і образи («Манна небесна», «Примхи народу Мойсея»). Одно-
часно «релігійна» і «символічна» графіка Ю. Майстренко-Вакуленко дуже тісно пов’язані, їх теми й образи постійно
«переплітаються», взаємно «підживлюючи» та збагачуючи один одного.
Ключові слова: Юлія Майстренко-Вакуленко, українська графіка 1990–2010 років, колаж, офорт, левкас.
РЕЛІГІЙНІ СЮЖЕТИ У ГРАФІЦІ
ЮЛІЇ МАЙСТРЕНКО-ВАКУЛЕНКО
УДК 7.046.3:76.071.1Май
www.etnolog.org.ua
IM
FE
34
The study of the creation of a new generation of Ukrainian artists, which has fully been formed after 1991, is just
beginning. This applies, in particular, to Yuliya Maystrenko-Vakulenko, one of the most expressive modern Ukrainian female
graphic artists, a Ph.D. in Art Criticism, lecturer at the National Academy of Fine Arts and Architecture in Kyiv. The most
famous part of her works is etchings, levkas and collages on religious themes. The article analyses in detail the sheets Eve,
Lilith and Exile from Paradise from the series The Lamps of the Garden of Eden (all – in 2001), the triptych The Last Supper
(1999), the series Jesus, the God of Human (2000), the diptych The Manna from Heaven and Whims of the People of Moses
(both – in 2002), and the series Tower up to the Heaven (2002), Temples of Ukraine (2003) and Wooden Churches of Ukraine
(2014–2015). Her works are distinguished by the capacity of the images used, as well as the unexpectedness and even a
certain creativity of their (images’) interpretation and application. At the same time, the female artist actively uses both
traditional symbols and their purely authorial comparisons and combinations. Her early works are full of symbolism and are
characterized by a certain esotericism (Eve; Lilith). The source of inspiration for most of the best and most famous works of
Yu. Maystrenko-Vakulenko was the art of Byzantium, Kyivan Rus, as well as the Romanesque art of Western Europe, which
altogether constitute a coherent, expressive, and most importantly – a very modern artistic language (see The Last Supper;
Jesus, the God of Human; and Temples of Ukraine). In her new etchings, the female artist is no less creatively inspired by the
Ukrainian art of the XVIth–XVIIth centuries (Wooden Churches of Ukraine). A highly important role for the artist is played
by the extremely careful treatment of an original source, which prompts her both themes and images (The Manna from
Heaven – Whims of the People of Moses). The simultaneously religious and symbolic graphic art of Yu. Maystrenko-Vakulenko
are highly interconnected; their themes and images are constantly intertwined, mutually feeding and enriching each other.
Keywords: Yuliya Maystrenko-Vakulenko, Ukrainian graphic art of 1990–2010, collage, etching, levkas.
Постановка проблеми. Дослідження
творчості нового покоління українських
митців, які повністю сформувалися після
1991 року, лише розпочинається. Література
про молодих художників зазвичай обмежена
текстами в каталогах до виставок чи проєк-
тів та (у кращому випадку) публікаціями в
періодичній пресі. Статей про них у наукових
виданнях украй небагато, а їх з’яву можна вва-
жати виключенням. Це стосується, зокрема,
Юлії Майстренко-Вакуленко – одної з най-
виразніших і найцікавіших сучасних україн-
ських мисткинь-графіків, яка у 26 років стала
викладачкою Національної академії обра-
зотворчого мистецтва і архітектури (далі –
НАОМА).
Зв’язок з науковими чи практични-
ми завданнями. Дослідження є части-
ною індивідуальної планової теми автор-
ки «Українська графіка другої половини
80-х років ХХ ст. – 10-х років ХХІ ст.: між
самоіндентифікацією та глобалізацією» і
загальної планової теми відділу образотвор-
чого та декоративно-прикладного мистецтва
Інституту мистецтвознавства, фольклорис-
тики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН
України «Українська культура в контексті
національного гуманітарного дискурсу та
європейських студій».
Аналіз останніх досліджень і публіка-
цій. Творчість Ю. Майстренко-Вакуленко
привернула увагу мистецтвознавців напри-
кінці 1990-х років. Про неї писали такі
шановані дослідники, як О. Авраменко [19],
О. Федорук [20], О. Титаренко [1]. Роботи
художниці неодноразово згадано в новому
виданні «Історії українського мистецтва»
[3, с. 555, 799, 800]. Однак більшість матеріа-
лів про мисткиню – це статті в каталогах до
виставок [1; 19; 20] або в періодичній пресі
[2; 4–17]. Запропонована стаття є фактично
першою науковою публікацією про твор-
чість цікавої сучасної вітчизняної художни-
ці-графіка.
Мета статті. Проаналізувати офор-
ти, колажі та левкаси Ю. Майстренко-
Вакуленко на релігійну тематику, виконані в
1990–2010 роках.
Вик лад основного матеріа лу.
Ю. Майстренко-Вакуленко 1 належить до
досить рідкісного типу сучасних україн-
ських митців, які повністю (чи майже повніс-
тю) присвятили свою творчість релігійній
тематиці. Причому йдеться не про езоте-
ричні символи і не про алюзії на ті чи інші
складові східних філософій, хоча в доробку
художниці трапляються й вони 2. І все ж таки
левова частка її графіки – сюжети власне
www.etnolog.org.ua
IM
FE
35
християнські: біблійні образи, трактовані як
прихована обіцянка (як-от диптих «Манна
небесна» і «Примхи народу Мойсея» чи
цикл про «Вежу до небес» (усі – 2002);
образи євангельські, суть яких – здійснення
обіцяного (передовсім цикл «Ісус – Бог люд-
ський» (2000); аркуші, присвячені вітчиз-
няним святиням («Храми України» (2003),
«Дерев’яні церкви України» (2014–2015)).
Усе інше, поряд із цими творами, сприйма-
ється на сучасному етапі не як творчі шукан-
ня чи авторські експерименти, а радше як
виняток (або ж випадкові винятки).
Заради справедливості варто зауважити,
що на початку творчого шляху художниці
«відсоткова», якщо можна так висловитися,
ситуація в її графіці була дещо іншою, і в очі
впадав радше загальний «настрій» аркушів
авторки, аніж їх ортодоксальність. Натомість
цикл «Світильники райського саду» (2001)
складається з колажів «Фонтан життя»,
«Світильник “Орхідеї”» (І), «Світильник
“Орхідеї”» (ІІ), «Ліліт», «Єва», а також
«Вигнання з Раю» 3, тобто біблійна й «езо-
терична» тематики тут не лише співіснують,
але й «переплітаються», цікаво доповнюю-
чи одна одну. Зосередимося, однак, на трьох,
з вищеперерахованих, останніх творах.
Головна ідея диптиха «Ліліт» і «Єва» –
зіставлення і протиставлення двох героїнь.
«<…> художниця обирає для втілення два
жіночі образи – Єву та Ліліт. Проте не тор-
кається ані міфології їхнього існування, ані
доброго чи злого, що уособлює кожна. Вона
демонструє два сутнісно протилежні харак-
тери жіночої поведінки та світосприйняття
через жест героїнь. Ліліт усамітнилася й від-
вернулася, а Єва звернена до глядача. Тобто,
за думкою авторки, Ліліт уособлює внут-
рішню й замкнену частину життя, а тому
представлена таємничою, нерозгаданою
та надзвичайно привабливою», – зазначи-
ла О. Авраменко, коментуючи «Ліліт» [19,
с. 18]. І продовжила: «Єва ж постає від-
критою, незахищеною та вразливою. Через
символіку яблука, яке у Ліліт ціле, ні з ким
не поділене, а у Єви розчахнуте навпіл, ми
дізнаємося про світ кожної, торкаючись їхніх
таємниць. Бо ж найбільше людину, а тим
паче чоловіка, приваблює саме незвідане –
секрет незбагненності кожної жінки від Єви
та Ліліт. Матеріальність світу цих чарівних
жінок підкреслена тенетами квітів і гарних
речей, якими вони себе оточили й серед яких
себе заточили, ставши тим самим бранками
власних бажань і пристрастей» [19, с. 19].
Утім, прекрасні героїні диптиха мають
набагато більше спільного, аніж протилеж-
ного. Обидві вони – загадкові й елегант-
ні мешканки якогось глухого кута того ж
самого «езотеричного палацу», де сяють
cвітильники «Орхідеї» і дзюркотить
«Фонтан життя». Ба більше, якщо приди-
витися уважно, диптих – це насправді одна
композиція, розділена волею авторки навпіл,
а героїні сидять за одним і тим самим кру-
глим столиком, зайняті чи «жіночою роз-
мовою», чи символічною трапезою (адже
яблука – це, усе ж таки, не лише багатознач-
ний образ, але й їжа!). Ретельне розглядання
виявляє в Ліліт і Єви чимало відмінностей.
Проте вони можуть виявитися й помилкови-
ми! Обидві героїні – у фантастичних сукнях;
одяг Ліліт – тонкий і напівпрозорий, деко-
рований ледве помітними спіралями 4, одяг
Єви – щільніший, з багатим і різноманітним
(гаптованим?) візерунком. Обох красунь
прикрашають квіти (ті ж самі біло-рожеві
орхідеї, оспівані й в інших колажах циклу)
і дуже оригінальні коштовності, підозріло
схожі на кайдани; обидві ховають обличчя:
Ліліт – під завісою з переплетених у сітку
стрічок, Єва – під складною ювелірною кон-
струкцією, яка дещо нагадує бургу – мусуль-
манську жіночу «золоту маску». І якщо Ліліт
байдуже відвернулася від глядача, то Єва ще
й заплющила очі (у будь-якому разі те око,
яке можна побачити з-під пишної зачіски
й ажурної «бурги»). Окрім того, нібито й
повернута анфас, Єва одночасно склала на
грудях руки загальновідомим жестом «під-
свідомого самозахисту». Таким чином, геро-
їні свідомо уподібнені одна одній, навіть
«мімікрують» одна під одну, і єдиним сим-
www.etnolog.org.ua
IM
FE
36
волом, за яким можна розпізнати їхню ста-
ранно приховану внутрішню сутність, вияв-
ляються саме яблука: ціле й розрізане навпіл.
Простір навколо героїнь заслуговує на
окрему розмову. Він надзвичайно насиче-
ний різноманітними елементами, однак,
якщо придивитися, майже не деталізований.
«Прочитати» можна лише меблі на перед-
ньому плані – круглий столик, стілець Ліліт
і щось подібне до кушетки, на якій розташу-
валася Єва. Що відбувається далі – невідомо.
Що там? «Зимовий сад» з дивних рослин,
схожих одночасно на величезні колос ки і
деревоподібні кактуси (у будь-якому разі
крихітні рожеві квіточки навколо Ліліт
мають абсолютно кактусовий вигляд!)? Чи
настінний розпис або гобелен із зображен-
ням цього саду? Так чи інакше, за химерними
стовбурами вгадуються безсумнівні, хоча й
дуже красивого візерунка, ґрати… За трак-
туванням О. Авраменко, нагадаємо, героїні
диптиха – «бранки власних бажань і при-
страстей». Однак колажі Ю. Майстренко-
Вакуленко допускають й інші прочитання.
Щоправда, версія про полон усе ж таки не
спрацьовує (не Адам же, урешті-решт, поло-
нив своїх прекрасних дружин – «вогняну» і
«земну»!). Водночас має право на існування
теорія про очікування. Героїні чекають –
можливо, не буквально на порятунок, але
на когось, заради кого можна буде, нареш-
ті, залишити цей вишуканий, проте дещо
задушливий, простір, підозріло схожий на
комфортну в’язницю!
Так чи інакше, цикл ранніх колажів
Ю. Майстренко-Вакуленко завершений
композицією «Вигнання з Раю». Джерелом
натхнення для художниці став переказ про
те, що після гріхопадіння кілька тварин від-
чули жаль до Адама й Єви і погодилися
добровільно залишити Рай разом з ними, аби
допомагати першим людям та їхнім нащад-
кам 5. Окрім двох коней, вівці, собаки та голу-
ба, вигнанців супроводжує ще й дещо загад-
ковий вовк. Звичайно, це може бути лише
собака іншої, більшої, породи. Однак можна
припустити й таке трактування: разом з
першими людьми і тваринами-помічниками
(добровільними!) у світ (за межами Раю)
одразу потрапило й Зло…
Мистецтвознавиця О. Авраменко, комен-
туючи цей колаж, особливо акцентує на темі
свободи: адже Адам і Єва «<…> отримують
свободу – вибору, дій, творення. Доречно
згадується провідна сентенція, до якої звер-
тається авторка цього циклу, про те, що ово-
лодіння завжди обертається втратою. Адам
та Єва, отримавши свободу, втратили ком-
форт і затишок, і впевненість у завтрашньому
дні. Всі ці роздуми підтримують змальова-
ні в композиції численні замки й ключі та
обривки тенет, які з’єднуються у примхли-
вий, проте цілісний орнамент» [19, с. 21].
Однак простір, у якому опиняються Адам,
Єва та супроводжуючі їх тварини, аж ніяк
не порожнеча і не «пустка» (за визначенням
О. Авраменко). Набагато більше цей «див-
ний новий світ» нагадує якийсь зламаний
чи радше ще необлаштований грандіозний
механізм, який вигнанцям з Раю потрібно
буде зрозуміти і налагодити. Адже за воро-
тами Едему, якщо можна так висловитися, –
композиційно продуманий хаос із найрізно-
манітніших фрагментів: тут і замки та ключі,
про які згадано вище, і архітектурні елементи
(навіть із залишками декору, причому хрис-
тиянської тематики!), і рослинні орнамен-
ти. Відтак цілком зрозумілим стає вираз на
обличчях першопредків – це, звичайно, сум,
але не відчай. І ще – певна розгубленість, яка,
однак, має минути, адже зворотнього шляху
не буде. Несподіваними є й емоції трьох анге-
лів, які відчиняють перед Адамом, Євою та
їхніми супутниками золоті ґрати брами Раю.
Це (незважаючи на назву колажу) аж ніяк
не «вигнання» – радше співчування, засте-
реження і благословення! Здається, люди і
тварини повинні взятися за необхідну, хоча
й надзвичайно важку, працю – працю, яку
навіть ангели не ризикують розпочати… І не
випадково жоден із цих «проводжаючих» не
має в руці вогненного меча.
«Вигнання з Раю» можна трактувати
логічним (певною мірою і «сюжетно-логіч-
www.etnolog.org.ua
IM
FE
37
ним») переходом безпосередньо до релі-
гійних творів Ю. Майстренко-Вакуленко.
Однак, щоправда, 2001 року молода худож-
ниця вже була автором серії «Таємна вече-
ря» (1999) – надзвичайно цікавої, глибокої
та несподіваної.
«Таємна вечеря» складається з трьох
аркушів (її, за бажанням, можна розгляда-
ти як триптих-«складень»). Вони мають
однакову композицію і відрізняються лише
центральним образом: «Агнець», «Голуб»
і «Риба». Їхня ємна релігійна символіка не
потребує додаткових коментарів.
«І композиція, замкнена в медальйоні,
й пластичне та образне вирішення усього
твору нагадують монументальні храмові роз-
писи», прокоментувала О. Авраменко аркуш
«Агнець». І продовжила: «У цій роботі тема
жертви звучить надзвичайно проникливо й
драматично, особливо коли усвідомлюєш,
що агнець, який зіщулився на жертовному
блюді в оточенні суворих ликів апостолів,
має замість овечих ніг людські стопи й доло-
ні» [19, с. 16].
Окрім символічної насиченості, «Таємна
вечеря» звертає на себе увагу дуже вдалим
«композиційно-технічним» вирішенням,
адже мисткиня поєднала дві графічні техні-
ки: гравюру на картоні й офорт (кольоровий).
У першій з них виконано «обрамлення» –
зображення Христа і дванадцяти апостолів
під час останньої трапези. Це – надзвичайно
важливий, емоційно насичений, проте, усе
ж таки, «земний» епізод, «побутові» скла-
дові якого поступово «зтираються» навіть з
пам’яті безпосередніх учасників. Центральна
частина – стіл-«блюдо», виконаний у техніці
офорта, – має вигляд чогось нематеріаль-
ного чи, краще сказати, позаматеріального
й надматеріального: таке, що сприймається
ще земними очима, але насправді є вже суто
духовним. Серед наступних творів художни-
ці на релігійну тематику буде багато склад-
ніших за задумом і більш символічно наси-
ченіших, але поєднання простоти образного
рішення та ємності змісту в серії «Таємна
вечеря» вважаємо зразковим.
Свої найважливіші – програмні – твори
Ю. Майстренко-Вакуленко виконала в тех-
ниці кольорового офорта.
Звернення сучасної і ще дуже молодої
мисткині до релігійної тематики є дещо
несподіваним. За характеристикою док-
тора мистецтвознавства О. Федорука, від-
даного шанувальника творчості худож-
ниці, «<…> Юлія Майстренко-Вакуленко
налаштовує струну своєї креативності на
так звані “вічні мистецькі теми”, що за усіх
епох, стилів, шкіл вирізняло майстрів неор-
динарних, мислячих, – це з орбіти звище-
них духом» [20, с. 13]. Однак наведемо й
дещо іншу думку: «Популярність (інакше,
на жаль, не скажеш) релігійної тематики в
сучасному мистецтві – явище складне і надто
неоднозначне і стосовно причин, і стосов-
но результатів. Серед цих численних звер-
нень (як в буквальному, так і в переносному
значенні) графіка молодої художниці Юлії
Майстренко стоїть окремо. Її серії і окремі
аркуші сприймаються майже як своєрідні
праці з богослов’я, які демонструють диво-
вижну ерудицію та безперервну напружену
роботу думки. При цьому художниця свідо-
мо і майже демонстративно уникає будь-якої
полемічності (не кажучи вже про політизо-
ваність) своїх релігійних офортів» [11] 6.
Так чи інакше, «Стосунки богів і людей –
хто кого вигадав і створив, – люди богів чи
боги людей, – ось усвідомлені роздуми Юлії
Майстренко, проявлені в її творчості кіль-
кох останніх років. Виразно та неординарно
вона демонструє свої пошуки відповіді на
питання, хто такий Ісус Христос власне для
неї, – українки, слов’янки, людини христи-
янського світу й водночас світу сучасного»
[19, с. 5].
Хоча кінцевий результат можна вважати
вдалим і досить органічним, генезис стилю
релігійних творів художниці є досить склад-
ним і навіть дещо заплутаним. Наведемо
дві спроби його визначення. «Юлія
Майстренко <…> надихається візантійським
мистецтвом, італійським проторенесансом
і мистецтвом Київської Русі. Молода худож-
www.etnolog.org.ua
IM
FE
38
ниця-графік сміливо, оригінально й май-
стерно справляється з дуже складною релі-
гійною тематикою <…>» [8] 7; «Визначити
джерела графічної манери Юлії Майстренко
здається простою справою тільки на пер-
ший погляд. Алюзії, пов’язані з візантійським
та романським мистецтвом, а також мис-
тецтвом Київської Русі, безперечні, однак
уже не підлягають вичлененню і навіть, за
великим рахунком, – відділенню один від
одного, склавши єдиний, цілком органічний
художній “сплав”. Цій графічній манері, що
безперервно удосконалюється, але загалом
залишається незмінною, художниця бере-
же вірність протягом ось уже п’яти років –
мабуть, цілком задовольняючись її образни-
ми та смисловими можливостями» [11].
Запропонована ж стаття містить визна-
чення стилістичних особливостей графіки
Ю. Майстренко-Вакуленко – у будь-якому
разі, її творів, присвячених релігійній тема-
тиці. «З цього моменту [ідеться про диплом-
ну роботу – цикл “Ісус – Бог людський”,
що складається з п’яти аркушів 8. – О. Л.]
творчість молодої художниці зробилася піз-
наваною – і унікальною. Перша і найваж-
ливіша її умова – відсутність пустого про-
стору, що здається Юлії Майстренко, яка
вирішила (наважилась) говорити про такі
найважливіші речі, просто недозволеною
розкішшю. Навіть полегшені частини своїх
офортів вона заповнює (заплітає) найсклад-
нішим і символічно значущим орнаментом.
Інша умова – існування композиції не тільки
в просторі, але і, якщо можна так вислови-
тися, у часі. Релігійні роботи художниці, як
це не парадоксально звучить, призначені не
для пасивного медитування, а для активного
розглядання, більш того – для розшифровки
і тільки після цього – для роздуму. Такий же
активний і складний колорит <…>, який зда-
ється часом навіть різкуватим і одночасно,
незважаючи на велику кількість кольорів, що
традиційно вважаються теплими, – незмін-
но холодним. <…> Однак передусім в основі
графіки Юлії Майстренко – гранично уваж-
не читання першоджерела» [11].
О. Авраменко зауважила ще на одній
особ ливості графіки мисткині: «Вже ці
перші кроки проявили Юлію Майстренко як
художника, якому властивий комплексний,
ансамблевий характер мислення. Вона заду-
мує одразу повний цикл творів, що здебіль-
шого має власну, переконливу для глядача,
логіку розвитку від аркуша до аркуша. При
цьому вилучення будь-якої роботи з серії
не руйнує її окремішної завершеності, як
змістовної, так і композиційної. Тобто, вона
може і вміє існувати самостійно, без додат-
кових коментарів або антуражу» [19, с. 5].
Широке коло глядачів (передусім киян)
могло побачити цикл «Ісус – Бог людський»
на виставці в галереї «Персона» (2001). Це
був досить незвичний проєкт із двох само-
стійних експозицій. І, хоча твори учасниць
виставки – Ю. Майстренко-Вакуленко
(«Євангельські мотиви») і К. Гутнікової
(«Королівські ігри») – неоднарозово експо-
нували поряд, неподібність двох складових
проєкту була вражаючою та провокаційною.
Не випадково одна з публікацій про виставку
мала назву «Чи можна з’єднати богослів’я і
театр» [7].
«Уже дуже рання серія “Таємна вечеря”,
створена 23-річною студенткою, вражає
своєю ємністю і серйозністю, майже суво-
рістю. <…> Але насамперед це стосується
диплома Юлії Майстренко <…>. <…> архі-
тектоніка, якщо можна так висловитися,
цих офортів будується на якомусь одному,
виразному і глибоко символічному образі,
якому підкорена, більше того – в який ніби
“вписана” вся композиція в цілому. Іноді цей
символ цілком ясний – це врата (“Врата Раю.
Христос – Месія”) або чаша (“Чаша Грааля.
Христос – Добрий Пастир”). Іноді ж виявля-
ється більш складним – як стікаюче сльоза-
ми око в офорті “Всевидяче Око. Христос –
Пантократор” – або зовсім незвичайним, як
в офорті “Зішестя Святого духа на апостолів.
Христос – Учитель”, композиція якого зага-
лом нагадує пісочний годинник» [11]. Дещо
складнішим є п’ятий офорт – «Зішестя до
Пекла. Христос – син людський», побудо-
www.etnolog.org.ua
IM
FE
39
ваний на групі символів-образів, до того ж,
поєднаних у багаторівневу рухливу систему
(у буквальному значенні цього слова – меха-
нізм!). У центрі композиції – фантастичний
крилатий Агнець, який, однак, свідомо й
смиренно стримує свою міць: його могутні
крила опущені, він тягне їх по землі. Агнець
дозволив накласти на себе ярмо і покірно
несе тягар – складну архітектурну конструк-
цію: з арками, колонами та банями (і навіть
одним заднім колесом!), а головне – з «паса-
жирами». Ці «пасажири» – Адам і Єва
(саме їм належать найпочесніші, центральні
місця), біблійні патріархи і пророки – усі,
кого Христос Своєю жертвою вивів (у дано-
му випадку – буквально «вивіз», навіть
«витяг») з пекла. Канонічний іконописний
сюжет отримав досить несподіване, креа-
тивне трактування!
«У <…> загальну структуру різноманіт-
но, дуже винахідливо, а часом і просто вірту-
озно вписано безліч маленьких фрагментів
та епізодів – свого роду “клейм”, що стосу-
ються проблеми, розроблюваної в офорті.
Але “значущість” і навіть важливісь кожної з
цих деталей не заважає їм утворювати в ціло-
му найбагатше мереживо узорів <…>. Саме
в цих п’яти офортах визначилася графічна
авторська менера Юлії Майстренко» [11].
Цикл «Ісус – Бог людський» став безсум-
нівною удачею молодої художниці. Проте
власне тема й мова її художнього втілення
виявилися остаточно невичерпаними, адже
той самий «енергетичний заряд» відчува-
ється й у кольорових офортах, виконаних
через два роки («Манна небесна» і «Примхи
народу Мойсея»).
«<…> передусім в основі графіки Юлії
Майстренко – гранично уважне читання
першоджерела. Це особливо помітно в її
останній (на даний момент) роботі – дипти-
ху про чудеса в Синайській пустелі: манну
небесну та перепелів. При цьому манна трак-
тується як благотворна їжа, зібрана поки в
старозавітні чаші, але яка вже символічно
таїть у собі велике майбутнє. На епізод з ман-
ною пошлеться Ісус, називаючи себе “істин-
ним хлібом”. “Сокровенна манна” з’явиться
і в Апокаліпсисі. Перепели ж залишать про
себе іншу пам’ять. У птахів, що з’явилися
за “примхою” незадоволених манною “синів
Ізраїлевих”, у трактуванні Юлії Майстренко
не пташині голови. Це дивні, жахливі, зло-
вісні істоти. Вони викличуть мор, і місце
їхньої появи буде названо Кіброт-Гаттаава
(Домовини примхи) – “бо там поховали
прим хливий народ”» [11].
Стилістично цикл «Ісус – Бог люд-
ський» і диптих 2002 року є досить близь-
кими. Можна навіть сказати, що нові арку-
ші доводять обрану художницею манеру до
абсолютної досконалості. Композиція обох
офортів – це довершена та ідеально врівно-
важена конструкція, хоча рівновагу досягну-
то шляхом досить ризикованого «балансу-
вання» різних її складових. Простір, знову-
таки, заповнено численними деталями – тут
і Мойсей, і примхливі «сини Ізраїлеви»,
і падаючі з неба перепели, й інші птахи,
з дівочими обличчями, і хмари, й ангели
з перевернутими чашами, повними манни,
і традиційні для художниці архітектур-
ні фантазії, і якісь химерні драконоподіб-
ні істоти з довгими шиями та хвостами…
Однак тепер усе це розміщено так вдало,
що простір аркуша, здається, заповнений не
лише дрібними «графічними елементами»,
але й повітрям… Тобто, ці офорти вже не
сприймаємо як навіч но і наглухо замкнені…
Усесвіт. Діалог між Небом і людиною не
лише «запрограмовано як даність» у назві
роботи, він розгортається в певний динаміч-
ний сюжет.
Так чи інакше, у наступних роботах
Ю. Майстренко-Вакуленко, не відмовляю-
чись від релігійної тематики, запропону-
вала дещо інший варіант її трактування.
По-перше, вона змінила техніку виконання,
яка отримала визначення «левкас, пробко-
вий матеріал, авторська техніка».
Початком експериментальних спроб у
цьому напрямі стали для мисткині дві ком-
позиції – «Райська пташка» і «Вбити дра-
кона» (обидві – 2003). У тому ж році худож-
www.etnolog.org.ua
IM
FE
4 0
ниця виконала в аналогічній авторській тех-
ніці серію «Храми України». І якщо перші
левкаси глядачі сприймали як «елегантні
мініатюри», «псевдо-буквиці», то «Храми
України» – урочисті й монументальні.
Серія дістала Грант Президента України
молодим діячам у галузі образотворчо-
го мистецтва. Ю. Майстренко-Вакуленко і
К. Гутнікова працювали над серією разом.
Однак художні манери двох молодих мист-
кинь-товаришок, роботи яких часто експо-
нували разом, виявилися занадто різними.
«<…> “Храми…” – це, скоріше, дві “підсерії”
(по чотири аркуші кожна) – такі різні та
індивідуально-пізнавальні роботи, створе-
ні Катериною Гутниковою [Гутніковою. –
О. Л.] та Юлією Майстренко-Вакуленко,
а головне – настільки логічніше та природ-
ніше вписуються вони до творчості кожної з
художниць окремо. <…> Юлія Майстренко-
Вакуленко, яка створює графіку майже
виключно на релігійні теми, опинилася, як
це здається, у більш виграшному станови-
щі» [13].
Глядачі мали можливість побачити
«Храми України» у 2003 році на виставці
«Світ – простір, дарований уяві» в гале-
реї Фонду сприяння розвитку мистецтв
(Київ), причому серія стала «смисловим
центром» [13] експозиції. Чотири роботи
художниці були присвячені Софійському,
Михайлівському Золотоверхому, Успен-
ському соборам у Києві й Борисо-Глібському
собору в Чернігові. «Проте, її роботи – не
лише і навіть не так зображення найвідомі-
ших “Храмів України” <…>, а традиційні для
Юлії Майстренко-Вакуленко багатоскладові
й багатопланові алегорії, які будуються на
складному поєднанні та взаємодії символів
і значень» [13].
Дуже високу оцінку «Храмам України»
дав О. Федорук: «У левкасах “Храми
України” – а кожна з чотирьох поданих ком-
позицій <…> є викінчено довершена – [Юлія
Майстренко-Вакуленко] виявила своє глибо-
ке професійне обдарування, узаконила мета-
форичність власного мистецького мислення,
на високому образному регістрі розставила
необхідні християнсько-традиційні наголо-
си, розкрила на повну могуть хист інтелі-
гентної ерудованої художниці, безмеж-
но залюбленої в свій предмет, непідробно
щирої, послідовної у шуканні великих спо-
конвічних людських моральних вартостей»
[20, с. 3]. І, не менш емоційно, продовжив:
«Усі композиції серії “Храми України” <…>
закомпоновані у форму хреста. Але щора-
зу хрест інший, підставово метафоризуюче
ствердний стосовно історичної легенди або
істини. Вертикаленосність формотворююча
і формоприваблива. Ось святий Михайло на
синьому дракончику – ілюзорна умовність
прадавніх ілюмінації. Але принада стилі-
зації непідкупно заворожуюча – в усьому
цілому (Михайло з ангелами, собор, що впи-
саний в крила ангелів) і в позірних окремос-
тях (офортні пробкові маси на тлі левкасу
та акварелі або умовність перспективи, без-
тілесна одухотвореність воїнів Михайла –
Церкви святої)» [20, с. 4].
Можливо, одне з головних досягнень
Ю. Майстренко-Вакуленко полягає саме в
тому, що всі «Храми України» не стільки
створюють враження цілісних та самодос-
татніх композицій, скільки становлять логіч-
ний, гармонійний загальний ряд. Насправді
ж, якщо придивитися уважніше, художни-
ця майстерно групує досить різноманітний,
строкатий матеріал і одночасно відкидає
інші елементи, використання та навіть пряме
цитування яких, на наш погляд, у даному
разі цілком доречне. Ідеться, наприклад, про
мозаїки та фрески Софійського собору, мозаї-
ки Михайлівського Золотоверхого собору
або срібні Царські врата Борисоглібського
собору в Чернігові. Так, образ Богоматері в
«Софійському соборі» – не хрестоматійна
мозаїчна Оранта, як можна було б очікувати.
Набагато більше вона нагадує «Ярославську
Оранту» («Велику Панагію») – ікону, яку
датують приблизно ХІІ–ХІІІ ст. і приписують
легендарному ченцю-іконописцю Аліпію. Чи
маємо на увазі ікону «Софія Премудрість
Божа» («Премудрість созда Собі Будинок»),
www.etnolog.org.ua
IM
FE
41
де також зображено Богоматір? 9 Одночасно
використано такий рідкісний у православній
традиції іконографічний елемент, як місяць
під ногами Богоматері 10. Отже, це Жінка,
зодягнена в сонце?
Не менш складною є й іконографічна
побудова «Михайлівського Золотоверхого
собору». Звичайно, у центрі композиції –
битва архангела Михаїла із Сатаною, але
це – не двобій. Михаїла супроводжують
численні («незчисленні») ангели й арханге-
ли, котрі, якщо й не беруть безпосередньої
участі в битві, то уважно спостерігають за
нею, а головне – утворюють разом щільну та
міцну «стіну», що назавжди затуляє Ангелу,
який упав, шлях на Небо. Це «непорушна
стіна» не лише в переносному, але й у бук-
вальному значенні слова, адже одяг, крила та
архітектурні елементи собору переплітають-
ся, мерехтливо «перетікають» один в одно-
го. Досить несподівано змальовано й образ
Сатани – він має вигляд синього дракона, сім
коронованих голів (символи семи смертних
гріхів?) якого безладно й хаотично розміще-
ні на витягнутому незграбному тілі з ледве
помітними короткими та слабкими лапами.
Найскладнішою в серії є композиція
«Успенського собору Києво-Печерської
лаври». Йдеться не про «архітектонічну»,
так би мовити, композицію левкасу, а про
поєднання в ній кількох абсолютно різних
часо-просторів. При цьому безпосередньо
сюжет Успіння художниця не відтворила.
Акцентовано на явленні Богоматері (на троні,
в оточенні ангелів) та на її наказі побудувати
храм. В іншому часо-просторі перебувають
свідки видіння: їх зображено в нижній час-
тині аркуша, значно меншими за розміром,
у човні під парусом. Нарешті, увінчує компо-
зицію (як і всі «Храми України»), уписану в
хрест, зображення майбутнього, на момент
видіння ще не побудованого, собору. Усі –
три – епізоди пов’язані символічно трактова-
ною рікою, проте не у вигляді потоку, а радше
велетенської краплини, оточеної традиційни-
ми іконописними скелями – «гірками».
«Борисо-Глібський собор у Чернігові»
дещо вирізняється із загального ряду «Храмів
України». Ця особливість пов’язана не з ком-
позиційно-образними, а із суто сюжетни-
ми особливостями твору, добре знайомими
глядачеві. Йдеться про те, що святі Борис і
Гліб для мешканців Київської Русі, передов-
сім для князівської родини, не лише дещо
абстрактні візантійські мученики, а учасни-
ки (і жертви) відносно недавніх історичних
подій, до того ж достатньо близькі родичі 11.
Усе це надає оповіді про двох синів князя
Володимира Великого ще й певної публіцис-
тичності. Що ж до «Храмів України», то тут
Борис і Гліб одночасно подані і як сакральні
образи (подіб но до Богоматері і Небесного
воїнства), і як цілком реальні історичні персо-
нажі (подіб но до перебуваючих у човні свідків
дива «Успенського собору»). Утім, сакраль-
ний аспект усе ж таки переважає, адже мечі,
які простромлюють тіла князів-страстотерп-
ців, трактовано цілком символічно.
Зазначимо також, що в усіх – чотирьох –
аркушах серії Ю. Майстренко-Вакуленко
використала не сучасний вигляд леген-
дарних споруд, а їх первісний вигляд часів
Київської Русі, знайомий нинішньому гля-
дачеві за макетами й архітектурними рекон-
струкціями.
Більше ніж через десять років серія
«Храми України» дістала природне продо-
вження в серії кольорових офортів «Дерев’яні
церкви України» (2014–2015 рр.) [17]. Вона
складається із семи аркушів 12. Окрім того,
частиною серії є триптих «Каплиця Покрова
Пресвятої Богородиці» 13. Подібний «неси-
метричний» задум можна пояснити ще тим,
що окремі аркуші присвячено старовинним
спорудам, а триптих – сучасній дерев’яній
каплиці в с. Вороньків на Київщині.
(Вороньків – старовинне (відоме з ХІІ ст.)
село Бориспільського району Київської
області.) Цікаво, що саме ця споруда стала
«відправною точкою» для всієї серії.
У новій серії Ю. Майстренко-Вакуленко
відмовилася від техніки левкасу і, знову-
таки, повернулася до офорта. Проте мова
www.etnolog.org.ua
IM
FE
42
«Дерев’яних церков України» помітно
й виразно відрізняється від мови «Храмів
України», адже в левкасах художницю нади-
хала вишукана й рафінована, «князівська»,
культура Київської Русі. В офортах від-
чувається вплив нових, значно «демокра-
тичніших» джерел натхнення – іконопису,
стінопису, дереворита, народної картини.
У «Дерев’яних церквах України» наявна й
ще одна «надихаюча складова» – уже не
образна, а суто «фактурна». Це – гонт.
Старовинний, практичний і надзвичайно
колоритний покрівельний матеріал усіх від-
творених художницею споруд став своєрід-
ним «декоративним камертоном» серії.
Якщо серія «Храми України» складаєть-
ся з двох аркушів горизонтального і двох
аркушів вертикального формату, то всі арку-
ші серії «Дерев’яні церкви України» мають
форму квадрата; триптих «Каплиця Покрова
Пресвятої Богородиці» містить три анало-
гічні квадрати. У такий, сповнений рівнова-
ги та спокою, але одночасно невиграшний,
малодинамічний і певною мірою навіть «нуд-
ний», формат Ю. Майстренко-Вакуленко
закомпонувала споруди дуже різної форми:
деякі з дерев’яних церков, обраних худож-
ницею, мають високі й тонкі башти-дзвіни-
ці («Церква Різдва Пресвятої Богородиці у
с. Стеблівка», «Церква Святого Миколая
Чудотворця у с. Колодне», «Церква Святого
Миколая в с. Сокирниця»); що ж до нової
«Каплиці Покрова Пресвятої Богородиці»
в с. Вороньків, то вона має вигляд висо-
кої башти, яка, до того ж, ще й «закручу-
ється» навколо власної вісі. Одночасно
інші храми («Церква Святого Миколая
Чудотворця у с. Чесники», «Церква Святого
Юра в Дрогобичі», «Церква Святого Духа в
Потеличі»), навпаки, мають досить компакт-
ний, іноді навіть приземкуватий («Церква
Різдва Пресвятої Богородиці в с. Росохи»)
архітектурний об’єм 14.
Утім, художниця зауважила на кількох
«внутрішніх підсеріях», які існують усереди-
ні «Дерев’яних церков України». Так, арку-
ші «Церква Різдва Пресвятої Богородиці у
с. Стеблівка», «Церква Святого Миколая
Чудотворця у с. Колодне», «Церква Святого
Миколая в с. Сокирниця» утворюють трип-
тих, присвячений закарпатській «мармо-
роській готиці». Стилістично подібні арку-
ші «Церква Святого Юра в Дрогобичі» і
«Церква Святого Духа в Потеличі» утво-
рюють диптих. Ще один диптих сформу-
вали аркуші «Церква Святого Миколая
Чудотворця у с. Чесники» і «Церква Різдва
Пресвятої Богородиці в с. Росохи», адже ці
твори присвячені не повністю дерев’яним хра-
мам, що становлять цікаве поєднання муро-
ваної і дерев’яної архітектури («оборонні»
церкви).
Інша складність серії пов’язана з одна-
ковістю її «внутрішніх» сюжетів, адже з
восьми (якщо не рахувати бокові частини
триптиха) аркушів три присвячено свято-
му Миколаю Чудотворцю, а два – Різдву
Пресвятої Богородиці, причім для кожного з
творів художниця запропонувала оригіналь-
не, цікаве композиційне рішення.
Так, сюжет Різдва Богородиці спостері-
гаємо на двох аркушах – «Церква Різдва
Пресвятої Богородиці у с. Стеблівка» і
«Церква Різдва Пресвятої Богородиці в
с. Росохи». Однак у першому разі сцену роз-
бито на два невеликі самодостатні «клейма»,
причому свята Ганна і служниця, яка збира-
ється купати новонароджену Богородицю,
подані занадто «роз’єднаними» (букваль-
но – відвернутими в різні сторони), вони
спілкуються радше з двома кадуючими анге-
лами, аніж одна з одною. Аналогічний епі-
зод у «Церкві Різдва Пресвятої Богородиці
в с. Росохи» трактовано значно тепліше й
інтимніше: свята Ганна – на ложі, маленька
Богородиця (яка, однак, зображена не як
немовля, а як доросла дівчинка 15), три гості
з дарунками, служниці, котрі напов нюють
водою посудину для купання, – усі об’єднані
загальним ритмом і загальним рухом у єдину
групу, сповнену турботи й любові, одночас-
но – і заримовані з абрисом старовинного
храму.
www.etnolog.org.ua
IM
FE
43
Аналогічного вирішення потребували й
аркуші, присвячені трьом храмам святого
Миколая Чудотворця. У «Церкві Святого
Миколая Чудотворця у с. Колодне» високу
башту споруди у стилі «мармороської готи-
ки» закомпоновано у хрест разом з одна-
ковими за розміром (і значущістю) зобра-
женнями святого Миколая і Богородиці.
Композицію доповнюють невеликі постаті
восьми ангелів. У «Церкві Святого Миколая
в с. Сокирниця» зображено лише ангелів
(більше десяти), з яких двоє тримають руш-
ник у вигляді покрову, що перегукується з
триптихом, присвяченим каплиці Покрова
Пресвятої Богородиці в с. Вороньків, утво-
рюючи додаткову, так би мовити, «образну
аллітерацію».
Аркуш «Церква Святого Миколая
Чудотворця у с. Чесники» містить не лише
постать власне святого, але й спогад про
легенду, пов’язану з храмом: за перека-
зом, саме тут, восени 1648 року, на Божій
службі були козаки гетьмана Богдана
Хмельницького. Про цю подію й нагадують
постаті шести козаків, зображених під час
молитви. Окрім того, у композицію включе-
но старовинні козацькі хрести, що справді
стоять поряд із церквою, причому два най-
більші хрести «фланкують» композицію, ще
два – заповнюють бокові арки церковного
порталу, а ще по три з кожного боку розміще-
ні на своєрідному насипі за порталом, біля
славетних контрфорсів чесниківської церк-
ви, і якось неочевидно, проте безсумнівно
«римуються» з постатями шести уклінних
козаків. Сумні асоціації посилює ще один,
за часом значно пізніший, але ефектний еле-
мент порталу – класицистичний надгробок у
вигляді колонни, увінчаної траурною урною,
і скорботної жінки біля неї. Звернімо увагу
й на те, як ненав’язливо запобігає художни-
ця надмірної одноманітної симетричності
композиції: так, один з фланкуючих хрестів
укритий написами, інший – символічним
різьбленням. Аналогічну ж мету переслідує і
вивірений ритм, у якому нахилилися шість
хрестів на «насипу».
«Донаторів» зображено ще на одному
аркуші серії «Дерев’яні церкви України» –
«Церква Святого Духа в Потеличі».
Матеріали, пов’язані із цією старовинною
спорудою, уможливили для художниці
«примхливий» вибір. У гранично скороче-
ній редакції вони мають такий вигляд: церк-
ву збудовано гончарами (або коштом гон-
чарного цеху) на початку XVI ст. (1502 р.); за
переказами, Богдан Хмельницький побував
на богослужінні в цій церкві, коли очікував з
розвідки вістуна Буняка; у церкві зберігаєть-
ся ікона («Деісус») роботи Івана Рутковича,
одного з найвідоміших майстрів українсько-
го бароко; безпосередньо с. Потелич має три
стави – Коровий, Гутенський і Стовпичний.
Кожен із цих фактів міг стати приводом
для цікавого художнього прийому, однак
Ю. Майстренко-Вакуленко обрала лише два
з них – переказ про Богдана Хмельницького
і стави! Церква Святого Духу в її трактуван-
ні – «храм на воді», до того ж композицію
доповнено кораблем майже такого ж роз-
міру, як й архітектурна споруда, який щіль-
но заповнений постатями козаків на чолі з
гетьманом. Традиційний символ церкви як
корабля в «морі життєвому» набуває, таким
чином, майже політичного забарвлення.
Оскільки дев’ять з десяти (якщо рахувати
й триптих) аркушів серії «Дерев’яні церкви
України» охарактеризовані наявністю тих чи
інших «додаткових сюжетів», повна їх (сюже-
тів) відсутність також стає досить виразним
художнім прийомом. Саме так вирішено
«Церкву Святого Юра в Дрогобичі». Один
з найвідоміших українських храмів зі славет-
ними розписами XVII ст. (автором яких вва-
жають Стефана Маляра), присвячений над-
звичайно популярному святому, виявляється
абсолютно самодостанім – його супроводжує
тільки сучасниця-дзвінниця; декоративні
елементи – херувими і виноградні грона –
майже непомітно «акомпонують» «застиг-
лій (щоправда, не в камені, а в дереві!) музи-
ці». Відбувається своєрідна «архітектурна
медитація», що досить несподівано викликає
в пам’яті зовсім інший твір – вангогівську
www.etnolog.org.ua
IM
FE
4 4
«Церкву в Овері». Монументальність, міць,
внутрішня зосередженість, можна було б
додати ще й «зачиненість», якби твір не «роз-
починався» дверима, утім, не відчиненими,
тобто такими, що їх ще треба відчинити…
Триптих «Каплиця Покрови Пресвятої
Богородиці» виник одночасно з іншими
аркушами серії «Дерев’яні церкви України»
(а задум виник навіть раніше за інші). Проте
створює враження чи то першого, «проб-
ного», коли прийоми та рішення ще тіль-
ки «випрацьовувалися» авторкою, чи то
(імовірніше) останнього, завершувально-
го, підсумкового, який увібрав у себе най-
краще з вже виконаного. Наприклад, вода
й човен з «донаторами» 16 одразу нагадує
про «Церкву Святого Духа в Потеличі».
Одночасно образ каплиці-Богоматері з кри-
лами-Покровами, кінці яких тримають (на
бокових аркушах триптиха) два ангели,
є несподіваним, оригінальним і досить вда-
лим для споруди, яка продовжує стародавні
традиції дерев’яного будівництва, але, при
тому, є цілком сучасною.
Одночасно у графіці художниці поступо-
во «накопичується» досить значний «блок»
творів на «напівсвітську» тематику. Одним
з них стала серія про вежу до Небес. Нею
охоплено три аркуші: «І постали місто…»,
«Мрії про Вежу до небес», «Вежа до небес».
Традиційно історію вавилонської вежі
трактують як своєрідну притчу про людські
марнославство й гординю, що дістали спра-
ведливе (та ще досить м’яке!) покарання.
Перші міста, що виникли до Всесвітнього
потопу, також не сприймають як щось пози-
тивне, адже засновником першого міста,
побудованого на землі Нод, Біблія нази-
ває Єноха, сина Каїна. Ю. Майстренко-
Вакуленко, звичайно, не заперечує й не
відкидає ці трактування, але й не акцен-
тує на них. Якщо ж (умовно, як експери-
мент) «забути» історію про вавилонську
вежу (адже, урешті-решт, художниця ніде
не називає так свою мегаспоруду!), то серія
раптом одержує зовсім інше «змістовне
насичення» – вона сприймається майже
як оспівування могутності людського духу,
невтомності його пошуків та грандіозності
звершень.
Зазначимо, що власне «вежі» вже
з’являлися у творах Ю. Майстренко-
Вакуленко (як-от «Благословенний світ,
народжений з Лотоса» (1998) або «Веретено
долі» (1999)) і негативного навантажен-
ня не демонстрували. Проте одночасно у
«Мрії про Вежу до небес» «архітектур-
на складова» нагадує радше про фортецю
у вигляді ока з офорта «Всевидяче Око.
Христос – Пантократор» (тобто люди буду-
ють вежу, яку вважають бунтом проти Бога,
і яка одночасно є Всевидячим Оком власне
Бога!). Щоправда, у «Вежі до небес» цен-
тральний «корпус» оточений численними
ажурними конструкціями, що нагадують чи
то античні акведуки-віадуки, чи то контр-
форси готичних соборів, чи то взагалі над-
сучасні багато рівневі автостради; що ж до
архітектури аркуша «І постали міста…», то
вона складається з «кам’яного павутиння».
У результаті зображення набуло легкості й
ажурності; монументальність, радше навіть
«масивність», зберігається лише у «Мрії
про Вежу до небес».
Звичайно, сюжет про вавилонську вежу
одразу викликає в пам’яті чи не найвідо-
міше його живописне втілення – дві кар-
тини Пітера Брейгеля Старшого 17, тим
паче, що Ю. Майстренко-Вакуленко вико-
ристала дуже подібний (і дуже ефектний)
образ – проти ставлення крихітних поста-
тей будівельників і грандіозної споруди.
Однак подібність є суто зовнішня, оскільки
герої Брейгеля не лише будують фантастич-
ну вежу, але й буквально «обживають» її,
немов хмарочос або велетенький бджолиний
сот, і їхні суто побутові, навіть дещо ниці
справи іронічно контрастують з гордовитим
задумом царя Німрода. На аркушах укра-
їнської художниці нічого подібного немає.
Герої її офортів – красиві, шляхетної зовніш-
ності люди з величними жестами, талано-
виті інженери й архітектори, працелюбні
будівельники (і не тільки, адже вони ще й,
www.etnolog.org.ua
IM
FE
45
наприклад, мореплавці («Мрії про Вежу до
небес»)!). Окрім того, вони – мрійники (не
фантазери, а саме мрійники). І лише в аркуші
«Вежа до небес» спостерігаємо (на стріч-
ках-сувоях – традиційних аналогах «винос-
ки» у старовинних картинах) занадто само-
впевнені тексти, які нагадують про майбутнє
повчальне завершення всієї історії 18. Утім,
як це не парадоксально, ці ж тексти дозво-
ляють трактувати рішення побудувати вежу
до Небес як своєрідний (буквальний!) шлях
до Бога, бажання наблизитися до Нього мак-
симально. Не випадково ж серед написів на
стрічках-сувоях є не лише «Род людський» і
«Род головний», але й «Нехай буде світ-
ло!» і навіть «Нехай буде воля Твоя».
Аркуш «Сади людських сподівань» дуже
подібний на офорти серії про вежу до Небес
(особливо близьким до цього є «І постали
міста…»). Це майже така ж сама ажурна
архітектурна конструкція зі складно пере-
плетених сходів, деякі з яких, до речі, ведуть
безпосередньо в небо. Проте одночасно
стилістична подібність лише посилює різ-
ницю сюжетів, адже, на відміну від трип-
тиха про гордовите будівництво, у «Садах
людських сподівань» немає нічого завзятого.
Навпаки – це оповідь про загальну гармонію,
у якій перебувають усі: люди, птахи, рослини.
При чім серед птахів помічаємо улюблених
художницею сирен-сірінів, а серед людей –
євангелістів (чи святих, які створюють текс-
ти) з учнями, а також дзвонаря. Різницю
ж двох світобудов тонко нюансують назви
офортів: замість «мрій» – «сподівання».
Загалом у «нульових» роках графіка
Ю. Майстренко-Вакуленко стала помітно
більш «світською». Окрім того, у творчос-
ті художниці з’явилася неможлива досі еле-
гантна іронія, а також особлива граційна
легкість як у задумі, так і у виконанні («Сік
граната», «Три зозулі на щастя» (обидва –
2004), «Буря в склянці» (2006)).
На завершення огляду творів мисткині
висловимося щодо нових робіт художниці.
Архітектурну тему вона продовжила у гра-
фічному диптиху «Стіни Львова» (2010), лев-
касах «Фортецям України присвячується»
(2010) та «Дахи Львова» (2014). Одночасно
постали такі несподівані твори, як «Мапа
Східної та Західної півкуль» (2011) або дип-
тих «Захід сонця на Мар-Менор» 19 (2010).
Нині Ю. Майстренко-Вакуленко працює
над поліптихом «Мангри» (пластик, суха
голка), який задумано з дев’яти аркушів.
Висновки. Графіка Ю. Майстренко-
Вакуленко характеризується ємністю вико-
ристаних образів, а також несподіваністю,
навіть певною креативністю їх тлумачення та
застосування. При цьому художниця актив-
но використовує як традиційні релігійні
символи, так і суто «авторські» їх зістав-
лення і поєднання. Ранні роботи мисткині
сповнені символізму та характеризуються
певною ізотеричністю («Єва», «Ліліт»).
Джерелом натхнення для більшості кра-
щих і найвідоміших творів Ю. Майстренко-
Вакуленко стали мистецтво Візантії,
Київської Русі, а також романське мисте-
цтво Західної Європи, що утворюють разом
цілісну, виразну, а головне – цілком сучасну
художню мову («Таємна вечеря», «Ісус –
Бог людський», «Храми України»). У нових
офортах мисткиня не менш творчо надиха-
ється українським мистецтвом XVI–XVII ст.
(«Дерев’яні церкви України»). Надзвичайно
важливу роль відіграє для художниці й гра-
нично уважне прочитання першоджерела.
Одночасно «релігійна» і «символічна» гра-
фіка Ю. Майстренко-Вакуленко виявляють-
ся дуже тісно пов’язаними, їх теми й образи
постійно «переплітаються», взаємно «під-
живлюючи» та збагачуючи один одного.
Примітки
1 Художниця народилася в Києві 1975 року. В 1986–
1993 роках навчалася в Республіканській художній
середній школі ім. Т. Г. Шевченка, упродовж 1994–
2000 років – у НАОМА (графічний факультет, май-
стерня вільної графіки проф. А. Чебикіна), у 2000 році
вступила до асистентури-стажування НАОМА. Член
Спілки художників України (з 2000 р.). З 2001 року –
викладачка НАОМА.
www.etnolog.org.ua
IM
FE
4 6
2 Наприклад, офорти «Благословенний світ, на-
роджений з Лотоса» (1998), «Веретено долі»
(1999), колажі «Світильник “Орхідеї”» (І), «Сві-
тильник “Орхідеї”» (ІІ), «Фонтан життя» (усі –
2001). До цієї ж групи належать колажі «Єва» і «Ліліт»
(обидва – 2001), левкаси «Райська пташка» і «Вбити
дракона» (обидва – 2003), а також офорт «Жар-Птах
та Яйце-Райце» (2014).
3 За О. Авраменко, «<…> вона [Ю. Майстренко-Ва-
куленко. – О. Л.] використовує офорт як основу в колаж-
ному вирішенні нового циклу “Світильники райського
саду” (2001), де кожен з семи аркушів – результат цілого
комплексу художньо-творчих проявів авторки. В ре-
зультаті цього твори стають надзвичайно фактурними й
сповненими енергії рукотворення, творчого дотику не
лише травних кислот та друкарського станка, олівця чи
пензля, а й виявляються “випрасуваними” <…> до мілі-
метра не раз, перш ніж були завершені. Сам цей процес
утілення ідеї схожий на магічний ритуал, результатом
якого стає гармонізація певного зовнішнього й внутріш-
нього простору, до якого виявились дотичними душа й
руки Майстренко. Вагомий доробок Юлії Майстренко,
зважаючи на її літа, демонструють потужний талант і
прекрасну цілеспрямованість» [19, с. 5]. Зауважимо, що
було заплановано й сьомий аркуш циклу, проте він за-
лишився на стадії ескізу.
4 Цікаво, що в дуже подібній сукні й майже з анало-
гічною зачіскою уявила свою Ліліт інша сучасна укра-
їнська художниця-графік – Оксана Бербека-Стратійчук
(офорт «Ліліт» (1993)). Щоправда, Єву мисткиня
завжди зображує оголеною, лише в кокетливому капе-
люшку (та ж сама «Ліліт», а також більш ранній офорт
«Гріхопадіння» («Адам і Єва», 1991)).
5 Таким чином, навряд чи можна погодитися з комен-
тарем до цього колажу О. Авраменко: «Досить несподі-
вану, проте абсолютно логічну інтерпретацію відомого
біблійного сюжету пропонує Юлія Майстренко. Адам і
Єва виходять з Раю хоча босі й голі, проте разом з усім
тваринним і рослинним світом. Отже, потрапляють вони
не в пустку, а практично у той самий Рай, лише необлаш-
тований, необмежений рамками та умовами й умовнос-
тями» [19, с. 21]. Проте навряд чи едемське населення,
окрім людей, зводилося лише до п’ятьох тварин і однієї
пташки (навіть якщо вважати, що йдеться про символіч-
не відтворення «множини»). До речі, «рослинний світ»
Адама і Єву у «Вигнанні з Раю» не супроводжує.
6 Аналогічну думку висловила також й О. Аврамен-
ко: «Шукаючи відповідь, художниця дистанціюється
від релігійної проблематики, торуючи шляхи філософ-
ські, поетичні й, зокрема, образотворчі, пов’язані з
символікою, як загальнолюдською, так само, й христи-
янською» [19, с. 5].
7 Ідеться про групову виставку в НАОМА (2001).
Окрім Ю. Майстренко-Вакуленко, у ній брали участь
графіки Катерина Гутнікова й Уляна Львова, живописці
Олена Возіянова, Оксана Попінова й Ольга Гребенюк,
скульпторка Наталія Дерев’янко.
8 «Зішестя Святого Духа на апостолів. Христос –
Учитель», «Врата Раю. Христос – Месія», «Зішестя в
Пекло. Христос – син людський», «Чаша Грааля. Хрис-
тос – Добрий Пастир», «Всевидяче Око. Христос –
Пантократор».
9 На цій, досить пізній (1812 р.), київській іконі
зоб ражені не лише архангели, але й праотці та проро-
ки. Зазначимо також, що в XV–XVІ ст. у православній
традиції «складывается богатая иконография Софии.
София имеет облик ангела; ее лик и руки – огненно-
го цвета, за спиной – два крыла. Она одета в царское
облачение (далматик, бармы), на голове – золотой
венец. Ей предстоят (как Христу в иконографии “Де-
исуса”) молящиеся дева Мария и Иоанн Креститель;
над ее головой виден по пояс благословляющий Хрис-
тос (таким образом, не тождественный с Софией, но
являющий собой ее “главу”, примерно так, как он же
есть, по новозаветному учению, “глава” церкви)» [18,
с. 465]. Утім, одночасно «Личный облик Софии как
в византийско-русской, так и в католической <…>
традиции постепенно сближается с образом девы Ма-
рии как просветленной твари, в которой становится
“софийным”. Облагораживается весь космос» [18,
с. 465].
10 У католицькій традиції місяць під ногами –
обов’язкова іконографічна деталь зображення «Не-
порочного зачаття Діви Марії», яке, однак, дістало
широку популярність у XVII ст. (твори П.-П. Рубенса,
Б.-Е. Мурільо та ін.).
11 Борис і Гліб загинули 1015 року, а 1072 року
були канонізовані. На думку дослідників, будівництво
Борисо-Глібського собору в Чернігові велося в 1097–
1115 роках. Фундатором собору став чернігівський
князь Давид Святославич (бл. 1050–1123), онук Ярос-
лава Мудрого й, отже, двоюрідний онук безпосередньо
самих святих Бориса і Гліба. До речі, хрестильне ім’я Да-
вида Святославича було, імовірно, Гліб.
12 «Церква Святого Миколая Чудотворця у с. Чес-
ники», «Церква Різдва Пресвятої Богородиці в с. Росо-
хи», «Церква Святого Духа в Потеличі», «Церква Свя-
того Юра в Дрогобичі», «Церква Святого Миколая
Чудотворця у с. Колодне», «Церква Різдва Пресвятої
Богородиці у с. Стеблівка», «Церква Святого Миколая
в с. Сокирниця».
13 Каплицю збудовано за проєктом архітекторів-бра-
тів Романа і Дмитра Селюків, викладачів НАОМА.
14 Зазначимо, що, на відміну від «Храмів України»,
«Дерев’яні церкви України» створено не лише на осно-
ві безпосередніх вражень, але й «за матеріалами», адже
мисткиня не мала можливості особисто побачити всі
споруди, обрані для серії.
15 Художниця із цього приводу розповідала: «Я за-
позичила ідею з ікони кінця XV – початку XVI ст. з кола
майстрів ікон з Ванівки і Здвиженя, колекція НМЛ
www.etnolog.org.ua
IM
FE
47
Церква святого Юра в Дрогобичі.
Із серії «Дерев`яні церкви України»,
2014–2015 рр. Папір, кольоровий друк
Вежа до небес,
2002 р.
Кольоровий офорт
Софійський собор.
Із серії «Храми України», 2003 р.
Левкас, пробковий матеріал, авторська техніка
Триптих «Каплиця Покрови Пресвятої Богородиці».
Із серії «Дерев`яні церкви України», 2014–2015 рр. Папір, кольоровий друк
www.etnolog.org.ua
IM
FE
48
1. «10 DESYATKA» : каталог виставки / вступ. стат-
тя О. Титаренко. Київ, 2004.
2. Ворончак М. Чарівна птаха Юлії. Образотворче
мистецтво. 2007. № 3. С. 83.
3. Історія українського мистецтва : у 5 т. / НАН Украї-
ни, ІМФЕ ім. М. Т. Рильського; голов. ред. Г. Скрипник ;
наук. ред. Т. Кара-Васильєва. Київ, 2007. Т. 5 : Мисте-
цтво XX століття. 1048 с.
4. Ламонова О. Восемь художников в магическом
кругу. Киевские ведомости. 1998. 25 апр.
5. Ламонова О. «QUIA» – виставка молодих київ-
ських художників. Вечірній Київ. 1999. 20 січ.
6. Ламонова О. Рисуй, пока молодой… Киевские ве-
домости. 1999. 25 янв.
7. Ламонова О. Чи можна з’єднати богослів’я і театр.
День. 2001. 15 лют.
8. Ламонова О. Семь художниц в поисках смысла.
Киевские ведомости. 2001. 12 июня.
9. Ламонова О. Теорія відображення і практика по-
лотна. День. 2001. 24 лип.
10. Ламонова О. Гармония и конфликт. Киевские ведо-
мости. 2001. 1 нояб.
11. Ламонова О. Богослов’я в образах. Графіка Юлії
Майстренко. День. 2003. 26 лют.
12. Ламонова О. Небеса обетованные. Стиль совре-
менного дома. 2003. Май–июнь. С. 94–95.
13. Ламонова О. Зворотній зв’язок. День. 2003.
16 жовт.
14. Ламонова О. Хочете гармонії? Ідіть до Могилян-
ки. День. 2004. 3 груд.
15. Ламонова О. Дорога до храму: про офорти
Юлії Майстренко-Вакуленко. Культура і життя. 2019.
Лютий.
16. Ламонова О. Дорога до храму: про офорти
Юлії Майстренко-Вакуленко. Наука і суспільство. 2019.
№ 3–4. С. 67–70.
17. Ламонова О. «Дерев’яні церкви України»:
офорти Юлії Майстренко-Вакуленко. Культура і жит-
тя. 2020. 29 трав. DOI https://doi.org/10.31516/2410-
5333.058.06.
18. Мифы народов мира. Энциклопедия : в 2 т.
Т. 2 /2-е изд. Москва, 1988. 719 с.
19. Юлія Майстренко. Зворотній зв’язок : каталог
виставки / вступ. стаття О. Авраменко. Київ, 2001.
24 с.
20. Юлія Майстренко-Вакуленко. Зворотній зв’язок:
мистецький проект : каталог виставки / вступ. стаття
О. Федорука. Київ, [2003]. 24 с.
1. TYTARENKO, O. «10 DESYATKA»: An Exhibition
Catalogue. Kyiv, 2004 [in Ukrainian].
2. VORONCHAK, Mariya. Yuliya’s Magic Bird. Fine
Arts, 2007, 3, 83 (In Ukrainian)
3. SKRYPNYK, Hanna (ed.-in-chief). The History of
Ukrainian Arts. Scientifically edited by Tetiana KARA-
VASYLYEVA. M. Rylskyi Institute of Art Studies,
Folkloristics and Ethnology of NAS of Ukraine. Kyiv, 2007,
vol. 5: The 20th-Century Art, 1048 pp. (in Ukrainian).
4. LAMONOVA, Oksana. Eight Artists in a Magic Cir-
cle. The Kyiv Gazette, 1998, April 25 (in Russian).
5. LAMONOVA, Oksana. «QUIA», An Exhibition of
Young Kyiv Artists. Kyiv in the Evening, 1999, January 20 (in
Ukrainian).
6. LAMONOVA, Oksana. Draw While You’re Still
Young! The Kyiv Gazette, 1999, January 25 (in Russian).
7. LAMONOVA, Oksana. Is It Possible to Combine
Theology and Theatre. The Day, 2001, February 15(in
Ukrainian).
8. LAMONOVA, Oksana. Seven Female Artists in
Search of Meanings. The Kyiv Gazette, 2001, June 25 (in
Russian).
ім. Андрея Шептицького [Національний музей у Льво-
ві. Науково-художній фонд митрополита Андрея Шеп-
тицького. – О. Л.]. Мене здивувала, власне, ідея зобра-
ження Новонародженої вже в образі дівчинки-підлітка.
Я такого більше ніде не бачила» [з приватного листу-
вання авторки з мисткинею. – Ред.].
16 Каплиця й насправді стоїть неподалік від берега
р. Ікви.
17 На цей сюжет художник створив, щонайменше,
дві картини: із царем Німродом та будівельниками (Му-
зей історії мистецтва, Відень, Австрія) і покинуту вежу,
яка поступово руйнується (Музей Боймансаван Бенін-
гена, Роттердам, Нідерланди). Обидва твори датовані
1563 роком.
18 Ю. Майстренко-Вакуленко зазначила: «<…> усі
латинські тексти я тоді брала, здається, з якогось словни-
ка – філософського або славетних цитат. Можна сказа-
ти, що це девізи, котрі спонукали людей зібратися разом
заради спорудження вежі до Небес – до Бога й надиха-
ли їх під час роботи. Genus homo – рід людський, genus
generaliss – рід головний; bona fide – сумлінно; еrgo –
тому. Civitas dei – місто. Fiat lux! – Нехай буде світло! Fiat
voluntas tua – Нехай буде воля Твоя» [з приватного лис-
тування авторки з мисткинею. – Ред.].
19 Мар-Менор – лагуна на східному узбережжі Іспа-
нії (провінція Мурсія).
Список використаних джерел
References
www.etnolog.org.ua
IM
FE
49
9. LAMONOVA, Oksana. Reflection Theory and the
Practice of Canvas. The Day, 2001, July 24 (in Ukrainian).
10. LAMONOVA, Oksana. Harmony and Conflict.
The Kyiv Gazette, 2001, November 1 (in Russian).
11. LAMONOVA, Oksana. Theology in Images.
Graphic Art by Yuliya Maystrenko. The Day, 2003,
February 26 (in Ukrainian).
12. LAMONOVA, Oksana. The Promised Heaven.
The Style of Modern Houses, 2003, May–June, 94–95 (in
Russian).
13. LAMONOVA, Oksana. Feedback. The Day, 2003,
October 16 (in Ukrainian).
14. LAMONOVA, Oksana. Do You Wish for Harmony?
Go to the Mohyla Academy! The Day, 2004, December 3
(in Ukrainian).
15. LAMONOVA, Oksana. The Path to the Church:
On the Etchings of Yuliya Maystrenko-Vakulenko. Culture
and Life, 2019, February (in Ukrainian).
16. LAMONOVA, Oksana. The Path to the Church:
On the Etchings of Yuliya Maystrenko-Vakulenko. Science
and Society, 2019, 3–4, 67–70 (in Ukrainian).
17. LAMONOVA, Oksana. «Wooden Churchs of
Ukranian»: Etchings by Yuliya Maystrenko-Vakulenko.
Culture and Life, 2020, May 29 (in Ukrainian). DOI htt-
ps://doi.org/10.31516/2410-5333.058.06.
18. TOKAREV, Sergei, ed.-in-chief. Myths of the Peoples
of the World: An Encyclopedia: in Two Volumes. 2nd edi-
tion. Moscow: Soviet Encyclopedia, 1988, vol. 2: К–Я,
719 pp. [in Russian].
19. AVRAMENKO, Olesia (preface’s author). Yuliya
Maystrenko. Feedback: An Exhibition’s Catalogue. Kyiv,
2001, 24 pp. (in Ukrainian).
20. FEDORUK, Oleksandr (preface’s author).
Yuliya Maystrenko-Vakulenko. Feedback: An Art Pro-
ject: An Exhibition’s Catalogue. Kyiv, 2003, 24 pp. (in
Ukrainian).
www.etnolog.org.ua
IM
FE
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-204292 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | 0130-6936 |
| language | Ukrainian |
| last_indexed | 2025-12-07T16:42:10Z |
| publishDate | 2020 |
| publisher | Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Ламонова, О. 2025-07-04T11:41:19Z 2020 Релігійні сюжети у графіці Юлії Майстренко-Вакуленко / О. Ламонова // Народна творчість та етнологія. — 2020. — № 5-6. — С. 33-49. — Бібліогр.: 20 назв. — укр. 0130-6936 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/204292 7.046.3:76.071.1Май https://doi.org/10.15407/nte2020.05.033 Дослідження творчості нового покоління українських митців, які повністю сформувалися після 1991 року, лише розпочинається. Це стосується, зокрема, Юлії Майстренко-Вакуленко – одної з найвиразніших сучасних українських мисткинь-графіків, кандидата мистецтвознавства, викладача Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури. Найвідоміша частина її доробку – офорти, левкаси та колажі на релігійну тематику. У статті докладно проаналізовано аркуші «Єва», «Ліліт», «Вигнання з Раю» із циклу «Світильники райського саду» (усі – 2001), триптих «Таємна вечеря» (1999), цикл «Ісус – Бог людський» (2000), диптих «Манна небесна» і «Примхи народу Мойсея» (обидва – 2002), серії «Вежа до небес» (2002), «Храми України» (2003) і «Дерев’яні церкви України» (2014–2015). Твори вирізняються ємністю використаних образів, а також несподіваністю та навіть певною креативністю їх (образів) тлумачення і застосування. При цьому художниця активно використовує як традиційні символи, так і суто «авторські» їх зіставлення та поєднання. Ранні роботи мисткині сповнені символізму і характеризуються певною ізотеричністю («Єва», «Ліліт»). Джерелом натхнення для більшості кращих і найвідоміших творів Ю. Майстренко-Вакуленко стали мистецтво Візантії, Київської Русі, а також романське мистецтво Західної Європи, що утворюють разом цілісну, виразну, а головне – цілком сучасну художню мову («Таємна вечеря», «Ісус – Бог людський», «Храми України»). У нових офортах мисткиня не менш творчо надихається українським мистецтвом XVI–XVII ст. («Дерев’яні церкви України»). Надзвичайно важливу роль відіграє для художниці й гранично уважне читання першоджерела, яке підказує їй як теми, так і образи («Манна небесна» – «Примхи народу Мойсея»). Одночасно «релігійна» і «символічна» графіка Ю. Майстренко-Вакуленко дуже тісно пов’язані, їх теми й образи постійно «переплітаються», взаємно «підживлюючи» та збагачуючи один одного. The study of the creation of a new generation of Ukrainian artists, which has fully been formed since 1991, is just beginning. This applies, in particular, to Yuliya Maystrenko-Vakulenko, one of the most expressive modern Ukrainian female graphic artists, a Ph.D. in Art Criticism, lecturer at the National Academy of Fine Arts and Architecture in Kyiv. The most famous parts of her works are etchings, levkas and collages on religious themes. The article analyzes in detail the sheets Eve, Lilith, and Exile from Paradise from the series The Lamps of the Garden of Eden (all in 2001), the triptych The Last Supper (1999), the series Jesus, the God of Human (2000), the diptych The Manna from Heaven and Whims of the People of Moses (both in 2002), and the series Tower up to the Heaven (2002), Temples of Ukraine (2003), and Wooden Churches of Ukraine (2014–2015). Her works are distinguished by the capacity of the images used, as well as the unexpectedness and even a certain creativity of their (images’) interpretation and application. At the same time, the female artist actively uses both traditional symbols and their purely authorial comparisons and combinations. Her early works are full of symbolism and are characterized by a certain esotericism (Eve; Lilith). The source of inspiration for most of the best and most famous works of Yu. Maystrenko-Vakulenko was the art of Byzantium, Kyivan Rus, as well as the Romanesque art of Western Europe, which altogether constitutes a coherent, expressive, and most importantly, a very modern artistic language (see The Last Supper; Jesus, the God of Human; and Temples of Ukraine). In her new etchings, the female artist is no less creatively inspired by the Ukrainian art of the 16th–17th centuries (Wooden Churches of Ukraine). A highly important role for the artist is played by the extremely careful treatment of an original source, which prompts her both themes and images (The Manna from Heaven – Whims of the People of Moses). The simultaneously religious and symbolic graphic art of Yu. Maystrenko-Vakulenko are highly interconnected; their themes and images are constantly intertwined, mutually feeding and enriching each other. uk Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України Народна творчість та етнологія З історії та теорії науки Релігійні сюжети у графіці Юлії Майстренко-Вакуленко Religious Topics in the Graphic Art of Yuliya Maystrenko-Vakulenko Article published earlier |
| spellingShingle | Релігійні сюжети у графіці Юлії Майстренко-Вакуленко Ламонова, О. З історії та теорії науки |
| title | Релігійні сюжети у графіці Юлії Майстренко-Вакуленко |
| title_alt | Religious Topics in the Graphic Art of Yuliya Maystrenko-Vakulenko |
| title_full | Релігійні сюжети у графіці Юлії Майстренко-Вакуленко |
| title_fullStr | Релігійні сюжети у графіці Юлії Майстренко-Вакуленко |
| title_full_unstemmed | Релігійні сюжети у графіці Юлії Майстренко-Вакуленко |
| title_short | Релігійні сюжети у графіці Юлії Майстренко-Вакуленко |
| title_sort | релігійні сюжети у графіці юлії майстренко-вакуленко |
| topic | З історії та теорії науки |
| topic_facet | З історії та теорії науки |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/204292 |
| work_keys_str_mv | AT lamonovao relígíinísûžetiugrafícíûlíímaistrenkovakulenko AT lamonovao religioustopicsinthegraphicartofyuliyamaystrenkovakulenko |