Мистецькі й технічні засоби лаврських малюнків у XVIII столітті
У статті на основі аналізу збережених малюнків у так званих кужбушках висвітлено походження лаврських малюнків, джерельну базу, процес функціонування ікономалярні. Мета статті: проаналізувати історіографічну наукову розробленість теми, джерельну базу, історію ікономалярні, опублікувати нові лаврські...
Gespeichert in:
| Veröffentlicht in: | Народна творчість та етнологія |
|---|---|
| Datum: | 2021 |
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Ukrainian |
| Veröffentlicht: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
2021
|
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/204324 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Мистецькі й технічні засоби лаврських малюнків у XVIII столітті / Т. Веремеєнко // Народна творчість та етнологія. — 2021. — № 1. — С. 110–119. — Бібліогр.: 30 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-204324 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
Веремеєнко, Т. 2025-07-07T13:07:47Z 2021 Мистецькі й технічні засоби лаврських малюнків у XVIII столітті / Т. Веремеєнко // Народна творчість та етнологія. — 2021. — № 1. — С. 110–119. — Бібліогр.: 30 назв. — укр. 0130-6936 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/204324 7.046.3:27-523.4(477-25) У статті на основі аналізу збережених малюнків у так званих кужбушках висвітлено походження лаврських малюнків, джерельну базу, процес функціонування ікономалярні. Мета статті: проаналізувати історіографічну наукову розробленість теми, джерельну базу, історію ікономалярні, опублікувати нові лаврські малюнки, проаналізувати їх авторство і стиль. Автор здійснив спробу на підставі цих малюнків встановити назви пігментів фарб, кольорів та перекласти їх сучасною українською мовою. Методологічну основу становить принцип історизму та об’єктивності, індукція, дедукція, історико-порівняльний, лінгвістичний та іконологічний методи. Наукова новизна полягає в дослідженні нових, досі невивчених проблем з історії Лаврської ікономалярні, творчості керівників та учнів. Опубліковано й проаналізовано лаврські малюнки, які до цього не були оприлюднені. Здійснено переклад сучасною українською мовою тогочасних назв пігментів фарб та кольорів, що досі не були досліджені. Визначено, що всі опубліковані малюнки унікальні, українські за духом і стилістикою. Автор дійшов висновку, що Лаврська ікономалярня навчала настінного та ікономалярства. Лаврські малюнки засвідчують, що існувала певна свобода інтерпретації релігійних сюжетів в українській традиції, але з дотриманням суто християнського стилю. У досліджуваних малюнках відчутний вплив українського бароко. Визначено, що пігменти фарб купувала тільки довірена особа. Імпортні фарби високо цінували вчителі й майстри. Інколи фарби могли використовувати як спосіб оплати за роботу. Назви пігментів та речовин переважно запозичені із західних мов. Іноді деякі види фарб були певними позначками на рисунках, у який колір слід забарвлювати малюнок. Рисунки могли бути більше ескізами, ніж просто вправами, тобто учнівськими роботами. Отже, варто провадити подальші дослідження цієї унікальної мистецької школи в монастирі світового значення. The article, based on analysing the preserved images in the so-called Kuzhbushky (Kunstbuch-collections), sheds light upon the origin of the Kyiv-Lavra drawings, their source base, as well as the process of the icon-painting workshop functioning. The purpose of the article is to consider the state of historiographical elaboration of the topic, the source base, the history of the icon-painting workshop, and to publish some new Kyiv-Lavra drawings. The author intends to analyse the latter’s authorship and style too. It can be conductive to finding out the names of paint pigments, colours, and translating them into modern Ukrainian. The methodology is based on the principles of historicism and objectivity, along with induction and deduction, as well as historical-comparative, linguistic, and iconological methods. Scientific novelty consists in the author’s investigating some new, hitherto unexplored aspects of the history of the Kyiv-Lavra icon-painting workshop, its chiefs, and students. A string of the Kyiv-Lavra drawings, until quite recently unpublished, is now analysed and introduced into science by the article’s author. The scholar translates into modern Ukrainian the old names of yet unexplored paint pigments and colours. It is ascertained that every Kyiv-Lavra drawing is singular and has an exceptionally Ukrainian spirit. Conclusions. The submitted findings demonstrate that the Kyiv-Lavra icon-painting workshop taught people the art of icons and mural painting. There was a certain freedom of interpretations of religious subjects via countenancing Ukrainian traditions, however, solely in the Christian style. We can observe a significant influence of the Ukrainian Baroque. All now published drawings are unique. There were certain confidants who were eligible to buy paint pigments for the Kyiv-Lavra. Imported paints were highly valued by teachers and masters. Occasionally, these paints could serve as a means of paying salaries. Names of pigments and substances were borrowed mostly from Western languages. Some types of paints sometimes served as certain marks on drawings, indicating which colour was to be painted. Drawings could be considered mainly as sketches rather than just exercises, that is, ordinary student work. Therefore, we should keep on researching this unique art school at the monastery of worldwide significance. uk Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України Народна творчість та етнологія Трибуна молодого дослідника Мистецькі й технічні засоби лаврських малюнків у XVIII столітті Artistic Means and Technology of the Kyiv-Lavra of the Caves’ Drawings in the XVIIIth Century Article published earlier |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| title |
Мистецькі й технічні засоби лаврських малюнків у XVIII столітті |
| spellingShingle |
Мистецькі й технічні засоби лаврських малюнків у XVIII столітті Веремеєнко, Т. Трибуна молодого дослідника |
| title_short |
Мистецькі й технічні засоби лаврських малюнків у XVIII столітті |
| title_full |
Мистецькі й технічні засоби лаврських малюнків у XVIII столітті |
| title_fullStr |
Мистецькі й технічні засоби лаврських малюнків у XVIII столітті |
| title_full_unstemmed |
Мистецькі й технічні засоби лаврських малюнків у XVIII столітті |
| title_sort |
мистецькі й технічні засоби лаврських малюнків у xviii столітті |
| author |
Веремеєнко, Т. |
| author_facet |
Веремеєнко, Т. |
| topic |
Трибуна молодого дослідника |
| topic_facet |
Трибуна молодого дослідника |
| publishDate |
2021 |
| language |
Ukrainian |
| container_title |
Народна творчість та етнологія |
| publisher |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| format |
Article |
| title_alt |
Artistic Means and Technology of the Kyiv-Lavra of the Caves’ Drawings in the XVIIIth Century |
| description |
У статті на основі аналізу збережених малюнків у так званих кужбушках висвітлено походження лаврських малюнків, джерельну базу, процес функціонування ікономалярні. Мета статті: проаналізувати історіографічну наукову розробленість теми, джерельну базу, історію ікономалярні, опублікувати нові лаврські малюнки, проаналізувати їх авторство і стиль. Автор здійснив спробу на підставі цих малюнків встановити назви пігментів фарб, кольорів та перекласти їх сучасною українською мовою. Методологічну основу становить принцип історизму та об’єктивності, індукція, дедукція, історико-порівняльний, лінгвістичний та іконологічний методи. Наукова новизна полягає в дослідженні нових, досі невивчених проблем з історії Лаврської ікономалярні, творчості керівників та учнів. Опубліковано й проаналізовано лаврські малюнки, які до цього не були оприлюднені. Здійснено переклад сучасною українською мовою тогочасних назв пігментів фарб та кольорів, що досі не були досліджені. Визначено, що всі опубліковані малюнки унікальні, українські за духом і стилістикою. Автор дійшов висновку, що Лаврська ікономалярня навчала настінного та ікономалярства. Лаврські малюнки засвідчують, що існувала певна свобода інтерпретації релігійних сюжетів в українській традиції, але з дотриманням суто християнського стилю. У досліджуваних малюнках відчутний вплив українського бароко. Визначено, що пігменти фарб купувала тільки довірена особа. Імпортні фарби високо цінували вчителі й майстри. Інколи фарби могли використовувати як спосіб оплати за роботу. Назви пігментів та речовин переважно запозичені із західних мов. Іноді деякі види фарб були певними позначками на рисунках, у який колір слід забарвлювати малюнок. Рисунки могли бути більше ескізами, ніж просто вправами, тобто учнівськими роботами. Отже, варто провадити подальші дослідження цієї унікальної мистецької школи в монастирі світового значення.
The article, based on analysing the preserved images in the so-called Kuzhbushky (Kunstbuch-collections), sheds light upon the origin of the Kyiv-Lavra drawings, their source base, as well as the process of the icon-painting workshop functioning. The purpose of the article is to consider the state of historiographical elaboration of the topic, the source base, the history of the icon-painting workshop, and to publish some new Kyiv-Lavra drawings. The author intends to analyse the latter’s authorship and style too. It can be conductive to finding out the names of paint pigments, colours, and translating them into modern Ukrainian. The methodology is based on the principles of historicism and objectivity, along with induction and deduction, as well as historical-comparative, linguistic, and iconological methods. Scientific novelty consists in the author’s investigating some new, hitherto unexplored aspects of the history of the Kyiv-Lavra icon-painting workshop, its chiefs, and students. A string of the Kyiv-Lavra drawings, until quite recently unpublished, is now analysed and introduced into science by the article’s author. The scholar translates into modern Ukrainian the old names of yet unexplored paint pigments and colours. It is ascertained that every Kyiv-Lavra drawing is singular and has an exceptionally Ukrainian spirit. Conclusions. The submitted findings demonstrate that the Kyiv-Lavra icon-painting workshop taught people the art of icons and mural painting. There was a certain freedom of interpretations of religious subjects via countenancing Ukrainian traditions, however, solely in the Christian style. We can observe a significant influence of the Ukrainian Baroque. All now published drawings are unique. There were certain confidants who were eligible to buy paint pigments for the Kyiv-Lavra. Imported paints were highly valued by teachers and masters. Occasionally, these paints could serve as a means of paying salaries. Names of pigments and substances were borrowed mostly from Western languages. Some types of paints sometimes served as certain marks on drawings, indicating which colour was to be painted. Drawings could be considered mainly as sketches rather than just exercises, that is, ordinary student work. Therefore, we should keep on researching this unique art school at the monastery of worldwide significance.
|
| issn |
0130-6936 |
| url |
https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/204324 |
| citation_txt |
Мистецькі й технічні засоби лаврських малюнків у XVIII столітті / Т. Веремеєнко // Народна творчість та етнологія. — 2021. — № 1. — С. 110–119. — Бібліогр.: 30 назв. — укр. |
| work_keys_str_mv |
AT veremeênkot mistecʹkíitehníčnízasobilavrsʹkihmalûnkívuxviiistolíttí AT veremeênkot artisticmeansandtechnologyofthekyivlavraofthecavesdrawingsinthexviiithcentury |
| first_indexed |
2025-11-24T05:14:02Z |
| last_indexed |
2025-11-24T05:14:02Z |
| _version_ |
1850842408733900800 |
| fulltext |
110
ВЕРЕМЕєНКО ТАРАС
аспірант Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України.
OrCID: https://orcid.org/0000-0002-6753-9583
VeReMeyenko TAraS
a Ph.D. candidate at the NaSu m. rylskyi IaSFe. OrCID: https://orcid.org/0000-0002-6753-9583
Бібліографічний опис:
Веремеєнко, Т. (2021) Мистецькі й технічні засоби лаврських малюнків у XVIII столітті. Народна творчість
та етнологія, 1 (389), 110–119.
Veremeienko, t. (2021) artistic means and technology of the Kyiv-lavra of the Caves’ Drawings in the XVIIIth
Century. Folk Art and Ethnology, 1 (389), 110–119.
Анотація / Abstract
У статті на основі аналізу збережених малюнків у так званих кужбушках висвітлено походження лаврських ма-
люнків, джерельну базу, процес функціонування ікономалярні. Мета статті: проаналізувати історіографічну наукову
розробленість теми, джерельну базу, історію ікономалярні, опублікувати нові лаврські малюнки, проаналізувати їх
авторство і стиль. Автор здійснив спробу на підставі цих малюнків встановити назви пігментів фарб, кольорів та пе-
рекласти їх сучасною українською мовою. Методологічну основу становить принцип історизму та об’єктивності,
індукція, дедукція, історико-порівняльний, лінгвістичний та іконологічний методи. Наукова новизна полягає в до-
слідженні нових, досі невивчених проблем з історії лаврської ікономалярні, творчості керівників та учнів. опубліко-
вано й проаналізовано лаврські малюнки, які до цього не були оприлюднені. Здійснено переклад сучасною україн-
ською мовою тогочасних назв пігментів фарб та кольорів, що досі не були досліджені. Визначено, що всі опубліковані
малюнки унікальні, українські за духом і стилістикою. Автор дійшов висновку, що лаврська ікономалярня навчала
настінного та ікономалярства. лаврські малюнки засвідчують, що існувала певна свобода інтерпретації релігійних
сюжетів в українській традиції, але з дотриманням суто християнського стилю. У досліджуваних малюнках відчутний
вплив українського бароко. Визначено, що пігменти фарб купувала тільки довірена особа. Імпортні фарби високо ці-
нували вчителі й майстри. Інколи фарби могли використовувати як спосіб оплати за роботу. Назви пігментів та речо-
вин переважно запозичені із західних мов. Іноді деякі види фарб були певними позначками на рисунках, у який колір
слід забарвлювати малюнок. Рисунки могли бути більше ескізами, ніж просто вправами, тобто учнівськими робота-
ми. отже, варто провадити подальші дослідження цієї унікальної мистецької школи в монастирі світового значення.
Ключові слова: києво-Печерська лавра, київ, іконопис, малярня, рисунок, «кужбушки», мистецтво.
The article, based on analysing the preserved images in the so called kuzhbushky (Kunstbuch-collections), sheds
light upon the origin of the Kyiv-lavra drawings, their source base, as well as the process of the icon-painting workshop
functioning. The purpose of the article is to consider the state of historiographical elaboration of the topic, the source base,
М ИСТ ЕЦ ЬК І Й Т Е Х Н І Ч Н І ЗАСОБИ
Л А ВРС ЬК И Х М А Л юН К І В У X V I I I СТОЛ ІТ Т І
УДК 7.046.3:27-523.4(477-25)
www.etnolog.org.ua
IM
FE
111111
Тарас Веремеєнко
the history of the icon-painting workshop, and to publish some new Kyiv-lavra drawings. The author intends to analyse the
latter’s authorship and style too. It can be conductive to finding out the names of paint pigments, colours, and translating
them into modern ukrainian. The methodology is based on the principles of historicism and objectivity, along with
induction and deduction, as well as historical-comparative, linguistic and iconological methods. Scientific novelty consists
in the author’s investigating some new, hitherto unexplored aspects of history of the Kyiv-lavra icon-painting workshop, its
chiefs and students. a string of the Kyiv-lavra drawings until quite recently unpublished are now analysed and introduced
into science by the article’s author. The scholar translates into modern ukrainian the old names of yet unexplored paint
pigments and colours. It is ascertained that every Kyiv-lavra drawing is singular and has an exceptionally ukrainian
spirit. Conclusions. The submitted findings demonstrate, that the Kyiv-lavra icon-painting workshop taught people the
art of icons and mural painting. There was a certain freedom of interpretations of religious subjects via countenancing
ukrainian traditions, however solely in the Christian style. We can observe a significant influence of the ukrainian Baroque.
all now published drawings are unique. There were certain confidants being eligible to buy paint pigments for the Kyiv-
lavra. Imported paints were highly valued by teachers and masters. Occasionally, these paints could serve as a means of
paying salaries. Names of pigments and substances were borrowed mostly from Western languages. Some types of paints
sometimes served as certain marks on drawings indicating which colour was to be painted. Drawings could be considered
mainly as sketches rather than just exercises, that is, ordinary student works. Therefore, we should keep on researching this
unique art school at the monastery of worldwide significance.
Keywords: Kyiv-lavra of the Caves, Kyiv, icon-painting, workshop, drawing, kuzhbushky, art.
києво-Печерська лавра – центр духовнос-
ті київської Русі, за свою майже тисячоліт-
ню історію зазнавала чималих руйнувань,
але щоразу відроджувалася, а нині стала
всесвітньовідомою пам’яткою архітектури,
мистецтва та історії. За наявності багатьох
досліджень з історії функціонування лаври,
чимало аспектів її діяльності залишилося
поза увагою науковців, зокрема й діяльність
малярні впродовж XVIII – початку XX ст.,
і назви мистецьких та технічних засобів,
які використовували митці під час робо-
ти в києво-лаврській церковно-мистецькій
школі.
серед документів, використаних у даній
розвідці, – архівні джерела та учнівські
малюнки, які допомагають у вивченні історії
лаврської малярні. Значна кількість доку-
ментів зберігається в центральному держав-
ному історичному архіві України (цдІАк
України), у фонді № 128. крім цього, учнів-
ські малюнки є також в Інституті рукопи-
су Національної бібліотеки України імені
В. І. Вернадського (ІР НБУВ), у фонді 229. На
жаль, більшу частину джерел знищено або
вивезено в Росію, що ускладнює досліджен-
ня окресленої проблеми.
У статті звернено увагу на низку невідо-
мих фактів, що досі не були належно дослі-
джені. особливо це стосується декількох
досі неопублікованих рисунків, що містять-
ся в архівних документах, та назв кольорів,
пігментів фарб і речовин у самих рисунках і
малюнках києво-лаврської церковно-мис-
тецької школи XVIII ст. частково ці пробле-
ми осмислено в одній із публікацій автора.
В інших публікаціях – зосереджено увагу
на історії самої монастирської майстерні
[10; 11]. Нині відомі окремі історіографічні
розвідки, які стосуються означеної пробле-
матики.
Вивчали історію ікономалярні Михайло
Істомін [15–17], Федір Уманцев [27; 28], Павло
жолтовський [12; 13], дмитро степовик
[24; 25]. Вони внесли багато нового в дослі-
дження роботи цієї майстерні. Наприклад,
М. Істомін – перший дослідник іконома-
лярні, малюнків і рисунків. В українській
історіографії ці малюнки прийнято нази-
вати «кужбушками» (від нім. Kunstbuch –
книжка з мистецтва). Він вважав, що створив
ікономалярську школу архімандрит Зосима
Вількевич у 1763 році [15, с. 72]. до цього,
на його думку, як навчання, так і сама май-
стерня не мали централізованого характеру.
М. Істомін наголошував на тому, що у рисун-
ках простежується чіткий вплив Заходу.
досліджуючи куншти, учений назвав багато
прізвищ учнів лаврської малярні, навів ціка-
ві факти із самого процесу навчання.
Уже за радянських часів вивчав проблеми
ікономалярні Федір Уманцев. Він вважав, що
www.etnolog.org.ua
IM
FE
112
I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 3/2 019
112
I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 1/2 0 21
розвиток ікономалярні відбувався як про-
тидія католицизмові [28, с. 71]. Ф. Уманцев
висвітлив також методику навчання учнів,
подальший шлях майбутніх ікономалярів.
Учений опублікував працю, у якій здійснив
короткий огляд кожної справи, де фігурують
учителі, учні, меценати лаври [27].
Вагомий внесок у дослідження іконома-
лярні зробив Павло жолтовський. Учений
простежив навчальний процес лаврської
ікономалярні у XVIII ст. та опублікував
понад 1400 малюнків [12]. Він оприлюднив
низку документів, які стосуються дослі-
дження пігментів фарб та їх назв у XVIII ст.
[13]. крім П. жолтовського, вивчав лаврські
рисунки дмитро степовик. Він опубліку-
вав ґрунтовну працю «Українська графі-
ка XVI–XVIII століть», у якій простежив
історію української графіки від ї ї появи
в XVI ст. й до кінця XVIII ст. [25]. У цій
фундаментальній праці було досліджено
еволюцію рисунків та гравюр, мистецькі
стилі, вплив західного мистецтва, яке за
тих часів домінувало в Україні. Учений про-
аналізував стилі лаврських рисунків та їх
авторів. Наголос зроблено на особливостях
київського рисунка лаврської ікономаляр-
ні, яка, на думку автора, була повноцінним
училищем, де навчали майстрів тогочасно-
го мистецтва. За наших часів також триває
дослідження лаврської церковно-мистець-
кої школи, ролі києво-Печерської лаври в
українській культурі в цілому. Наприклад,
монографію д. степовика «Історія києво-
Печерської лаври» присвячено історії,
організації духовного життя, статусу, пер-
соналіям всесвітньовідомого православно-
го монастиря України [24]. На думку авто-
ра, XVII і XVIII ст. для києво-Печерської
лаври було «золотим віком». Велику увагу
приділено в праці висвітленню розписів
Успенського собору та Троїцької надбрам-
ної церкви, ролі лаврських майстрів, деяких
осіб і керівників ікономалярні. На основі
своїх попередніх праць учений також про-
аналізував лаврські рисунки, характеризу-
ючи деякі з них.
окремим аспектом дослідження означе-
ної теми є словники. Наприклад, 2018 року
Національний києво-Печерський історико-
культурний заповідник підготував до друку
комплексне видання, де було опубліковано
статтю Тетяни Тимченко «художні мате-
ріали українських живописців XVIII ст.
(за документами, опублікованими Павлом
жолтовським)» [26]. На підставі праці
жолтовського авторка вказала пігменти
фарб у декількох варіаціях: сучасну назву
пігменту, етимологію давньої української
назви та назву, яку використовували того-
часні майстри в українському та російському
варіантах. Не менш важливі в дослідженні
словники української, російської і польської
мов. Приміром, ґрунтовною працею з аналі-
зу термінології ікономалярні стала розвідка
Наталі Замятіної, де вона розглянула термі-
ни російських ікономалярів та подала назви
пігментів фарб [14].
Упродовж XVIII ст. києво-Печерська
лавра була не тільки центром православ’я
в Україні, а й мистецьким центром також.
У період діяльності києво-лаврської церков-
но-мистецької школи кожному, хто навчався,
надавали в цьому закладі всі потрібні зна-
ння та практичні навики з образотворчо-
го мистецтва. Була й можливість удоскона-
лювати свою професійність у релігійному
та у світському мистецтві. крім копіюван-
ня – одного із основних методів навчан-
ня, також був популярний інший метод –
зображення облич святих із сучасних для
митців осіб [25, с. 133]. У малярні майстри
працювали над створенням ікон – як для
самої лаври та інших церков, які належали
їй, так і на замовлення різних приватних
осіб. Наглядачами в ікономалярні були Іван,
Феоктист Павловський, олімпій, Роман,
Ігнат, Володимир та Захарій. Усі вони нагля-
дали за станом малярні, навчальним про-
цесом, за реставрацією та розписами храмів,
навчали ікономалярства та опікувалися гос-
подарськими справами.
У травні 1763 року замінюється келій-
не навчання, лаврську церковно-мистець-
www.etnolog.org.ua
IM
FE
113113
Тарас Веремеєнко
ку школу реорганізовують в училище, де
повинно було навчатися 10 «молодиків»
(початківців) та 20 «виростків» (учнів),
які отримували харчі. як і раніше, школу-
малярню сприймали як одне ціле [6, арк. 12].
«Молодики» – це підмайстри та послуш-
ники, інколи учні. А ось «виростки» – це
повноправні учні, які не приймали чернечо-
го постригу. Усі особи укладали контракт,
за яким учень упродовж певного часу пови-
нен був навчитися ікономалярської спра-
ви. як правило, термін навчання становив
6–7 років. Після закінчення цього терміну
учні на власний розсуд обирали власне май-
бутнє, яке могло бути пов’язане з лаврою або
з іншою цариною. Але, на жаль, були випад-
ки несправедливого ставлення до учнів з
боку наглядачів ікономалярні. Упродовж
XVIII ст. кількість підмайстрів та учнів не
була стала.
для повноцінного функціонування
малярні потрібні були фарби. купували піг-
менти фарб не тільки на потреби малярні, а й
для реставрації храмів, виготовлення ікон,
навіть для фарбування дахів келій та стін.
Закуповували пігменти фарб як в Україні,
так і в Московщині. Традиційним містом
закупівлі були Ромни (нині це сумська обл.),
а також Москва [8, арк. 2; 3, арк. 4]. Закупівлею
фарб та інших матеріалів опікувалися дові-
рені особи від києво-Печерської лаври.
Наприклад, у липні 1776 року це був послуш-
ник Павло сорока [8, арк. 2]. лавра замовля-
ла також папір. сорока придбав такі фарби:
блейвас та мінеї. Блейвас – 15 пудів, мінеї –
5 пудів. Заплачено за все майже 66 рублів.
сорока й інші покупці намагалися знайти
такі види фарб, які можна було придбати
дешевше, але щоб вони були кращої якості.
За розпорядженням намісника києво-
Печерської лаври Зосими, куплені фарби слід
було використовувати ощадно, за потребою
[8, арк. 7]. Більше фарб купували для ремон-
ту келій, а гроші давали під зобов’язання
тих, хто купував. Пильно дбав про належну
якість фарб ієродиякон конон. Він знав про
різні ринки барвників, сам їздив до продав-
ців і добре умів торгуватися, щоб лаврська
майстерня мала розмаїті фарби належної
якості і в потрібній кількості [3, арк. 4].
конон придбав такі фарби: блейвасу –
30 пудів, найбільш сухої вохри – 5 пудів,
цинобри – 2 пуди, темної лазурі – 10 пудів,
тереверди у брусках – 30 пудів, мумії темно-
червоної – 30 пудів, умбри – 2 пуди, шишге-
лю жовтого – 2 пуди, глейту – півпуда, вітрі-
олію – півпуда, аурипігменту – півпуда [3,
арк. 4–5]. отже, найбільше куплено блейва-
су, тереверди, мумії, а найменше – вітріолію
та глейту. Найдорожча, як виявилося, була
цинобра, а найдешевша – мумія.
В архіві києво-Печерської лаври збері-
гається список цін на фарби, які тоді про-
давали в Москві. Блейвасу пуд коштував
2 рублі, вохри мідної пуд – 24 рублі, цинобри
пуд – 48 рублів, лазурі темної пуд – 8 рублів,
тереверди у брусках пуд – 1,50 рубля; пуд
найкращої червоної фарби коштував лише
по 80 копійок, а півпуда калії – 6 рублів; пуд
умбри – по 6 рублів, пуд найкращої якості
шишгелю – 6 рублів, пуд аурипігменту –
6 рублів, пуд глейту – 12 рублів, пуд вохри
олійної – 80 копійок, пуд вітріолію – 8 рублів
[3, арк. 6].
У липні 1759 року києво-Печерська лавра
придбала в Москві фарб аж на 185 рублів і
20 копійок. це були такі фарби: тереверди
20 пудів, блейвасу – 10 пудів, вохри – 10 пудів,
гришпану – 5 пудів, мінеї – 5 пудів, «індиху
венецького» – 3 фунти, «індиху просто-
го» – 3 фунти, мумії – 10 фунтів [3, арк. 8].
Найбільше придбано тереверди, блейвасу
та вохри, найменше – «індиху» (індиго).
Найдорожчим пігментом був гришпан,
а найдешевшим – мумія.
У травні 1759 року було знову куплено
багато фарб. Причиною їх придбання був
ремонт та фарбування даху трапезної, поко-
їв церкви Всіх святих у києво-Печерській
лаврі [5, арк. 2]. Ремонт загалом обійшовся у
235 рублів.
Фарби могли слугувати як певна винаго-
рода митцям за зроблену справу. Наприклад,
улітку 1759 року, коли ігумен кирилівської
www.etnolog.org.ua
IM
FE
114
I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 3/2 019
114
I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 1/2 0 21
церкви ієромонах Феофан зробив замовлення
олімпію на 23 ікони «страстей христових»,
а потім не зміг повністю заплатити йому за
роботу, то зобов’язався купити для києво-
Печерської лаври «венецькі» фарби, наба-
гато цінніші, дорожчі та якісніші за всі інші
фарби, бо вони були привезені з Італії [4,
арк. 4 зв.]. У 1772 році зафіксовано, що під час
реставраційних робіт в Успенському соборі
було витрачено лише за 1 місяць фарб, вар-
тістю 504 рублі й 62 копійки. Найбільше
витратили блейвасу, мінеї, вохри та лазуро-
вої фарби [7, арк. 2–2 зв.].
Звичайно, лаврська майстерня викорис-
товувала незначну, але найякіснішу части-
ну куплених фарб, для малюнків. основу
навчання становив рисунок, тому слід зазна-
чити, що саме в тих умовах означав термін
«рисунок». Влучне пояснення слову «рису-
нок» дав дмитро степовик стосовно укра-
їнської графіки XVI–XVIII ст. Термін поєд-
нував на той час два взаємозв’язаних між
собою значення: як підпорядкована гравюрі
підготовча мистецька форма і як самостій-
ний завершений твір [25, с. 100]. ще рані-
ше М. Істомін поділяв ці твори на декілька
видів: прості, перемальовані із західних гра-
вюр, ескізи.
У XVIII ст. в києві посилюється вплив
західних шкіл рисунка, зокрема південноні-
мецької. Тогочасні місцеві митці навчалися
в Західній європі, привозили додому під-
ручники, за якими згодом навчалися наші
майстри. до цих альбомів часто входили
різні західноєвропейські підручники, гра-
вюри, навчальні посібники з малювання та
учнівські малюнки. На жаль, майже в усіх
альбомах з київської збірки Національної
бібліотеки України ім. В. І. Вернадського від-
сутні титульні аркуші. Немає відомостей про
авторів, що виконували те чи інше зображен-
ня. Анонімність виконаних рисунків завдає
дослідникам чимало труднощів, але про це
не турбувалися тодішні учні, навіть самі іко-
номалярі та вишколені митці, бо побутувала
думка, що їхні імена будуть записані на небі.
ці посібники зберігалися в ікономалярні
та в лаврській бібліотеці. Більша частина
малюнків у «кужбушках» датовані середи-
ною XVIII ст. У кожному альбомі – різна
тематика, як і формат аркушів. Інколи можна
натрапити на цілий альбом рисунків одного
автора!
лаврські «кужбушки», тобто збереже-
ні колекції гравюр, рисунків та малюнків
свідчать, що лаврські ікономалярі, учні цієї
майстерні справді наслідували, але букваль-
но не копіювали їх. Не копіювали вони мало-
відомі їм речі, постаті західних святих, чужі
для українського світогляду краєвиди. Тому
впродовж XVIII ст. учнів навчали індиві-
дуалізувати риси обличчя, орієнтували на
місцевий етнотипаж. один із прикладів – це
рисунки апостолів з ангелами. Тут ангелоч-
ки схожі більше на українських діток, ніж
на так званих «путті» – гладких вгодованих
дітей з крильцями, яких зображали на Заході
[1, арк. 10–13 зв.; 2, арк. 28–35 зв.].
На думку д. степовика, лаврська цер-
ковно-мистецька ікономал ярня навча-
ла майстрів передусім для іконостасного
малярства, тобто учні мали думати катего-
ріями монументальних образів [25, с. 128].
як один з прикладів, автор назвав рисунки
олімпія, де зображені постаті святих, явно
призначені для втілення в іконостасному
ярусі якоїсь церкви [25, с. 128]. Архівні дані
підтверджують це. Риси монументальності
помітні в рисунку «святий апостол яків»
[2, арк. 28].
Рисунок не підписаний, автором міг бути
й не олімпій, а інша особа. Постаті апосто-
лів якова і симона виконані в одній мане-
рі, а під рисунком із зображенням симона
є підпис «діонисій», а не «олімпій» [2,
арк. 35 зв.]. Можливе авторство діонисія
підтверджується виконанням таких дета-
лей, як стопи ніг (вони довгі), облич, очей,
брів – загалом, за якістю деталізації, драпі-
руванням тканин одягу, тіней та напівтіней.
яків дещо схожий на Господа Ісуса христа.
Він зображений доволі молодою людиною,
з короткою бородою та з книгою в руках.
У цьому «кужбушку»-альбомі можна зустрі-
www.etnolog.org.ua
IM
FE
115115
Тарас Веремеєнко
ти й інші зображення апостолів. При кожній
назві святих на малюнках є нумерація, а це ще
одне свідчення, що рисунки були проєктом
для втілення в іконостасі. Можна погодити-
ся з думкою д. степовика, що ці зображен-
ня могли слугувати ескізом. В аналізованому
малюнку число «5» біля назви може свідчити
про те, що це ескіз якоїсь частини компо-
зиції, найвірогідніше – для іконостасу або
для настінного монументального втілення –
на стовпі, стелі або в куполі храму. Автор
підписав, у якій колір потрібно замалювати
кожну деталь. Ангелів зазвичай зображували
у хітоні, але цей ніби церковний хітон біль-
ше схожий на тогочасну українську сорочку.
Митець акуратно написав під цим сюжетом
ті назви пігментів, які знав. У ангела крила –
«унбрастіє», тобто темно-коричневі; хітон –
«гришпанови», тобто «зелена земля»;
а гіматій – «жолтогорюча» (жовтогарячий).
У якова в руках книга – знову «дришпан»,
тобто «зелена земля»; гіматій – «мумиіови»
(червоно-коричневий); хітон – «бербелеви»,
тобто синьо-зелений.
ще один образ – святий апостол симон,
тобто Петро [2, арк. 35 зв.]. як уже зазна-
чено, за манерою виконання він схожий на
зображення апостола якова. Тут зображен-
ня ангела значно відрізняється від інших
рисунків. Автор підкреслив тіні й напівті-
ні, чіткіше малювання очей, брів, уст, чола,
волосся, одягу. Звертає на себе увагу те,
як ікономаляр «одягнув» симона у того-
часний одяг – сорочку (хітон) з ґудзиками,
манжетами та широкий халат з комірцем.
основним атрибутом симона є пила, від якої
він прийняв мученицьку смерть. Тут автор
теж підписав назви кольорів на одязі: в анге-
ла крила – «шарій» (сірого кольору); порфи-
ра – «мумія»; хітон (сорочка) – лазурово-
го. У симона хітон – «ценоброви», комір –
«мумія», порфира – «зеленіе темни». Внизу
зазначено, що автор – діонисій.
В альбомі № 8 на титульному аркуші зазна-
чено, що цей «кужбушок» Пахомій пози-
чив своєму учневі Іванові в січні 1749 року,
порадивши (наказавши) малювати й рису-
вати тут, вправляючись у майстерності [1,
арк. 1]. Пахомій був керівником іконома-
лярні на початку 1760-х років. крім Івана,
можливим автором деяких інших малюнків
був опанас (Афанасій). Адже він залишив
напис на одному з аркушів, що «опанас
Улазовські» рисував ці куншти у листопаді
[1, арк. 33 зв.]. якщо порівнювати рисунки
із зображенням апостолів в оточені анге-
лів в альбомі № 21, то згадані «куншти»
дуже схожі між собою, хоч і дещо простіші в
деталізації [1, арк. 10–13 зв.]. цікаво, що тут
відсутні написи назв кольорів на сюжетах.
Вочевидь ці рисунки виконав хтось із учнів,
на відміну від рисунків в альбомі № 21, де
видно руку майстра. Більшість рисунків і
малюнків зроблено як вправи з драпіруван-
ня, із акцентом на об’ємності тканин одягу.
Але така увага до суто барокових розкішних
складок є не на всіх малюнках. Наприклад,
образ апостола якова з ангелом має тільки
нанесені контури ангела, а в якова дале-
ко не на всьому одязі позначено об’ємність
[1, арк. 10]. Те саме стосується й малюнка
із зображенням апостола симона з анге-
лом, де драпірування опрацьовано краще,
підкреслено об’ємність, але не приділено
належної уваги деталям – манжетам, ґудзи-
кам. крім цього, позначено тільки основні
контури облич, які повторюються з таким
самим зображенням, що й в альбомі № 21 [1,
арк. 13; 2, арк. 35 зв.]. Але з однією відмінніс-
тю: тут обличчя ангелів зовсім інші, ніж ті,
що на малюнках Афанасія. Напевно, автор
цих рисунків проявив власний характер.
краще зроблені інші малюнки – зображення
апостола Івана Богослова, євангелістів луки,
Матвія та апостола Пилипа. Ми можемо
припустити, що рисунки апостолів в альбомі
№8 могли бути скопійовані з альбому № 21.
саме вони, вірогідно, узяті за взірець.
Підсумовуючи, можна сказати, що під
час навчання рисування й малювання в
лаврській майстерні у києві була свобода
інтерпретацій євангельських образів, їх іко-
нографії. Учнів заохочували українізувати
обличчя, одяг, оточення. Відчутний вплив
www.etnolog.org.ua
IM
FE
116
I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 3/2 019
116
I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 1/2 0 21
українського варіанта стилю бароко – з роз-
кішними складками одягу, контрастами
кольорів. У цьому полягає національна своє-
рідність цієї збірки учнівських творів.
ось такі назви використовували укра-
їнські малярі в давнину. Вони поважали
термінологію західних майстрів, дещо
перекладали на тодішню українську мову,
а інші назви зберігали оригінальними, але
в українській вимові. На жаль, якась кіль-
кість архівних матеріалів і рисунків май-
стрів та учнів не збереглася до нашого часу.
Більшу частину виконаних сюжетів не під-
писано, що ускладнює визначення автор-
ства. кожен, хто навчався й виконував ескіз
у малярні, міг скопіювати певний малю-
нок, окремі предмети із західних гравюр,
але тільки ті, які він розумів. При цьому
зображували все у власному стилі й манері,
додаючи унікальні риси, що тоді були поши-
рені в українському мистецтві. Упродовж
XVIII ст. лаврська ікономалярня навчала
мистецтва ікон та настінного малярства.
Навчання відбувалося під керівництвом
професіоналів, які наглядали та вносили
свої корективи в діяльність установи. як
правило, купівлею пігментів фарб та інших
речовин, що потрібні для малярської спра-
ви, опікувалася довірена особа від лаври.
основною підставою для купівлі фарб
були сезонні малярські роботи на тери-
торії києво-Печерської лаври, реставрація
Успенської собору у 1772–1777 роках та
створення ікон. якісними вважали ті фарби,
на яких було вказано, що вони «венецькі».
Були випадки, що фарбу могли використо-
вувати як спосіб оплати за роботу. Назви
пігментів і речовин переважно запозичені із
західних мов. Інколи назви фарб застосову-
вали як певні позначки на рисунках, у який
колір треба забарвлювати ту чи іншу деталь.
Рисунок міг слугувати більше ескізом, ніж
бути просто вправою, тобто учнівською
роботою. Апостоли, зображені діонисієм,
виконані на високому рівні. отже, потріб-
ні подальші дослідження цієї унікальної
мистецької школи в монастирі світового
значення.
Перше слово – назва фарби сучасною
українською мовою; далі – пояснення похо-
дження назви фарби з інших мов; наприкін-
ці – українська назва фарби – як її викорис-
товували в лаврській майстерні у XVIII ст.
1. свинцеве білило; блейвас (bleiweiß) –
свинцеве білило, через польську мову запо-
зичене з німецької blei – свинець, weiß – білий;
блейвас, блейвейс [19, с. 206].
2. Вохра, охра; мінеральна фарба черво-
но-брунатного або жовтого кольору. через
польське посередництво назва запозичена
з латинської мови – ōchra. слово, яке похо-
дить з грецької ὤχρα «жовта охра», пов’язане
з ὠχρός «блідо-жовтий» [22, с. 241].
Природний пігмент, що є поєднанням глини
з водою та окисом заліза. Міцна фарба, що
добре покриває поверхню; колір залежить
від ступеня окислення заліза, а якість – від
подрібнення і від того, як її промили; вохра,
охра [14, с. 40].
3. цинобра або кіновар; запозичен-
ня з німецької мови – zinnober [23, с. 250].
Zinnober – кіновар, через латинське cinnabaris
зводиться до грецького κινναβαρις – кіновар,
сірчиста ртуть. Можливо походить з пер-
ської šängärf [14, с. 78]. Мінеральна отруй-
на фарба насиченого малиново-червоного
кольору із мінералу кіновару – сірчаної ртуті
(as2S3). При окисленні чорніє; цинобра,
ценобра, ценобровий, ценоброви.
4. лазур; «блакить», «блакитна фарба».
Мінеральна міцна фарба насиченого синьо-
го кольору з лазуриту [14, с. 90]. Походить
Додаток
давні й сучасні назви фарб, якими користувалися учні лаврської мистецької майстерні
www.etnolog.org.ua
IM
FE
117117
Тарас Веремеєнко
через посередництво польської, середньо-
верхньонімецької (lasur(e), lasur(e) – лазурит,
блакитний колір; також з середньолатин-
ської мови (Lazurium, lasurium) запозичено з
арабської – lazaward, що походить із перської
ladzward. Також є припущення, що наяв-
не посередництво середньогрецької мови –
λαζούρι(ον) – лазуровий камінь; лазуровий,
лазур, блакитний, лязуревий [21, с. 184].
5. Зелена земля; земельно-зелена фарба,
празелень (італійське – terra verde – зелена
земля) [18, с. 303]. складається із закису залі-
за, магнію, калію, натрію з обов’язковим вміс-
том кремнезему і глинозему, так само як і при-
родна, земляна фарба; тереверда, телеверда.
6. колькотар (caput mortuum); мінераль-
на фарба у вигляд порошку, що має колір
від ясно-червоного до темно-брунатного [9,
с. 826]. окис заліза, змішаний із глиною,
міцна мумія, муміови [14, с. 101].
7. Умбра; природна мінеральна речовина
коричневого, червонувато-коричневого або
зеленувато-коричневого кольору. Походить
від назви в середній Італії – Umbria, де видо-
бували мінерал для виготовлення цієї фарби
[23, с. 33]. Пов’язують також із латинським
словом umbra – тінь. являє собою природну
суміш бурого заліза, окису марганцю, гли-
нозему і кремнезему, нестійка; умбра, унбра,
умбрасте, унбрасте [29, с. 232].
8. жовтець; рослинна прозора жовта
фарба органічного складу. сік крушини
або березового листя. Походить з німець-
кої мови – Schütgelb, крушина фарбувальна;
шишгель [14, с. 187].
9. Глет; кристалічний окис свинцю у
вигляді жовтого порошку різних відтінків,
що використовують для виготовлення оліфи,
свинцевого сурику; глейт, улейт.
10. купорос; англ. vitriol, нім. Vitriol.
сірчанокисла сіль деяких важких металів;
вітріолій, витриолій [9, с. 404].
11. Аурипігмент; слово походить від
латинського auripigmentum – жовтий миш’як.
Aurum – золото, pigmentum – фарба [14, с. 21].
Мінеральна яскраво-жовта фарба. чорніє
при поєднанні зі свинцевим білилом, при
цьому виділяється сірчистий свинець чорно-
го кольору; аурипігмент.
12. яр-мідянка; фарба мідянка, синій
камінь. Запозичення з польської мови –
grynszpan – мідна іржа, походить від
нім. Grünspan – фарба мідянка, оцтово-мідна
сіль, або іспанська зелень; гришпан, гріш-
пан, дришпан, дришпанови.
13. сурик; сурик з польської мови – minja,
через посередництво польської назва запо-
зичена з латинської – minium [21, с. 384].
окис свинцю, що використовують для виго-
товлення червоної фарби; мінія, мінея, мінья
[21, с. 478].
14. Індиго; синя фарба; індиго; калія,
калей [9, с. 79]. Індиго; запозичення з німець-
кої чи іспанської мови; нім. Indigо, ісп. indigо
від лат. Indicum – індійське, що є калькою з
грецької мови [20, с. 302]. Тропічна рослина,
з якої добувають синю фарбу; синя фарба;
індих, індихо.
15. кармін, бакан; ймовірно походить
з польської мови – lak. Вишнева фарба або
матерія для фарбування вишневого, роже-
вого кольору [30, с. 583]. Laka florencka
(нім. florentiner Lak) виготовляється з мали-
нового порошку. Наприклад, флорентійська
лака – це те ж саме, що й бакан [14, c. 172].
Рослинна прозора фарба малинового або
лілуватого відтінку із деревини червоних
фарбувальних дерев – сандала червоного
або фернамбукового; ляка, ляковий, ляко-
вая [14, c. 24].
16. свинцеве білило; нім. Schieferweiß –
свинцеве білило; шафервас, шафервес [26,
c. 265].
www.etnolog.org.ua
IM
FE
118
I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 3/2 019
118
I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 1/2 0 21
1. Інститут рукопису Національної бібліотеки Укра-
їни імені В. І. Вернадського. (далі – ІР НБУВ). Ф. 229.
спр. 8.
2. ІР НБУВ. Ф. 229. спр. 21.
3. центральний державний історичний архів Укра-
їни, м. київ (далі – цдІАк України). Ф. 128. оп. 1 заг.
спр. 181.
4. цдІАк України. Ф. 128. оп. 1 заг. спр. 186.
5. цдІАк України. Ф. 128. оп. 1 заг. спр. 191.
6. цдІАк України. Ф. 128. оп. 1 заг. спр. 254.
7. цдІАк України. Ф. 128. оп. 1 заг. спр. 440.
8. цдІАк України. Ф. 128. оп. 1 малов. спр. 332.
9. Білодід І. к. словник української мови : в 11 т. /
[АН Української РсР, Ін-т мовознав. ім. о. о. Потебні].
київ : Наукова думка, 1973. Т. 4. 840 с.
10. Веремеєнко Т. Р. джерела до історії функціо-
нування іконописної малярні києво-Печерської лаври
(друг. пол. XVIII – поч. XIX ст.). Гілея. Науковий ві-
сник та збірник наукових праць. київ, 2018. Вип. 134.
с. 147–152.
11. Веремеєнко Т. Р. Малюнки іконописної майстер-
ні києво-Печерської лаври у XVIII столітті: взаємодія
тексту та зображення. Текст і образ: Актуальні проблеми
історії мистецтва. київ, 2017. Вип. № 1 (3). с. 20–29.
12. жолтовський П. М. Малюнки києво-лаврської
іконописної майстерні : альбом-каталог. київ : Наукова
думка, 1982. 283 с.
13. жолтовський М. П. художнє життя на Україні в
XVI–XVIII ст. / АН УРсР, Музей етнографії та худож.
промислу. київ : Наукова думка, 1983. 177 с.
14. Замятина Н. А. Терминология русской иконопи-
си. Москва : языки русской культуры, 1997. 270 с.
15. истомин М. к истории живописи в киево-Пе-
черской лавре. ЧИОНЛ. 1895. кн. 9. с. 66–75.
16. истомин М. обучение живописи в киево-Пе-
черской лавре в XVIII в. Искусство и художественная
промышленность. 1901. № 10. с. 291–310.
17. истомин М. обучение живописи в киево-Пе-
черской лавре в XVIII в. Искусство и художественная
промышленность. 1901. № 11. с. 311–318.
18. крысько В. Б. словарь русского языка XI–
XVII вв. / ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова РАН. Мо-
сква : Наука, 2011. Вып. 29. 480 с.
19. Мельничук о. с. етимологічний словник укра-
їнської мови : в 7 т. / АН УРсР. Ін-т мовознавства
ім. о. о. Потебні. київ : Наукова думка, 1982. Т. 1.
632 с.
20. Мельничук о. с. етимологічний словник укра-
їнської мови : в 7 т. / АН УРсР. Ін-т мовознавства
ім. о. о. Потебні. київ : Наукова думка, 1985. Т. 2.
572 с.
21. Мельничук о. с. етимологічний словник укра-
їнської мови : в 7 т. / АН УРсР. Ін-т мовознавства
ім. о. о. Потебні. київ : Наукова думка, 1989. Т. 3.
552 с.
22. Мельничук о. с. етимологічний словник укра-
їнської мови : в 7 т. / АН УРсР. Ін-т мовознавства
ім. о. о. Потебні. київ : Наукова думка, 2003. Т. 4.
656 с.
23. Мельничук о. с. етимологічний словник укра-
їнської мови : в 7 т. / АН УРсР. Ін-т мовознавства
ім. о. о. Потебні. київ : Наукова думка. 2012. Т. 6. 568 с.
24. степовик д. В. Історія києво-Печерської лав-
ри. a history of the Kyiv Caves monastery [монографія].
київ, 2001. 554 с.
25. степовик д. В. Українська графіка XVI–XVIII ст.
еволюція образної системи. київ : Наукова думка, 1982.
333 с.
26. Тимченко Т. Р. художні матеріали українських
живописців XVIII ст. (за документами, опублікованими
П. М. жолтовським). Музеї та реставрація у контексті
збереження культурної спадщини: актуальні виклики су-
часності. Матеріали Міжнар. наук.-практ. конф. київ :
НАкккіМ, 2018. с. 263–267.
27. Уманцев Ф. Матеріали до словника вітчизняних
мистців, ремісників, керівників художніх робіт та меце-
натів XVIII – початку XX ст. (за документами архіву ки-
єво-Печерської лаври). Студії мистецтвознавчі. київ :
ІМФе НАН України, 2008. № 1 (21). с. 102–129.
28. Уманцев Ф. Троїцька надбрамна церква. київ,
1970. 210 с.
29. Филатов В. В. словарь изографа. Москва :
Православный свято-Тихоновский Богословский ин-т,
1997. 287 с.
30. linde B. S. Słownik języka polskiego : w 6 t. lwόw,
1855. t. 2. 691 s.
References
1. Vernadskyi National library of ukraine’s Institute of
manuscripts (thereafter – VNlu Im): f. 229, dossier 8.
2. VNlu Im: f. 229, dossier 21.
3. Central State historical archives of ukraine in Kyiv
(thereafter – CShauK): f. 128, inv. 1, dossier 181.
4. CShauK: f. 128, inv. 1, dossier 186.
5. CShauK: f. 128, inv. 1, dossier 191.
6. CShauK: f. 128, inv. 1, dossier 254.
7. CShauK: f. 128, inv. 1, dossier 440.
8. CShauK: f. 128, inv. 1, unimportant dossier 332.
9. BIlODID, Ivan (editorial committee’s chairman).
A Dictionary of the Ukrainian Language: in 11 Volumes.
Список використаних джерел
www.etnolog.org.ua
IM
FE
119119
Тарас Веремеєнко
ukrSSr’s academy of Sciences’ Oleksandr Potebnia Insti-
tute of linguistics. Kyiv: Scientific Thought, 1973, vol. 4:
I–M, 840 pp. [in ukrainian].
10. VeremeYeNKO, taras. Some Sources for the
history of the Kyiv-lavra of the Caves’ Icon-Painting
Workshop (latter Part of the XVIIIth to early XIXth Cen-
tury). In: Viktor VaShKeVYCh, ed.-in-chief, Hylaea:
A Scientific Bulletin. Collected research Papers. Kyiv:
m. Drahomanov National Pedagogical university, 2018,
iss. 134, pp. 147–152 [in ukrainian].
11. VeremeYeNKO, taras. Drawings of the Kyiv-
lavra of the Caves’ Icon-Painting Workshop in the XVIIIth
Century: text and Image Interaction. In: hennadiy KAza-
KeVYCh, editorial board’s editor-in-chief. Text and Image:
Essential Problems in Art History. a Scientific Online Jour-
nal. Kyiv: t. Shevchenko Kyiv National university, 2017,
iss. 1 (3), pp. 20–29 [in ukrainian].
12. zhOltOVSKYI, Pavlo. Drawings of the Kyiv-Lavra
of the Caves’ Icon-Painting Workshop: An Album-Catalogue.
Kyiv: Scientific Thought, 1982, 283 pp. [in ukrainian].
13. zhOltOVSKYI, Pavlo. Artistic Activities in Ukraine
in the XVIth to XVIIIth Centuries. ukrSSr’s academy of Sci-
ences, museum of ethnography and Crafts. Kyiv: Scientific
Thought, 1983, 177 pp. [in ukrainian].
14. zamIatINa, Natalia. Terminology of Russian
Icon Painting. moscow: languages of russian Culture,
1997, 270 pp. (Language. Semiotics. Culture Series) [in
russian].
15. IStOmIN, mykhaylo. On the history of Painting
at the Kyiv-lavra of the Caves. In: Readings at the Nestor
the Chronicler Historical Society, 1895, vol. 9, pp. 66–75 [in
russian].
16. IStOmIN, mykhaylo. teaching Painting at the Ky-
iv-lavra of the Caves in the XVIIIth Century. In: Nikolay
SOBKO, ed., Fine and Applied Arts. 1901, no. 10, pp. 291–
310 [in russian].
17. IStOmIN, mykhaylo. teaching Painting at the Ky-
iv-lavra of the Caves in the XVIIIth Century. In: Nikolay
SOBKO, ed., Fine and Applied Arts. 1901, no. 11, pp. 311–
318 [in russian].
18. KrYSKO, Vadim (ed.-in-chief). The Dictionary of
the Russian Language in the XIth to XVIIth Centuries. raS
Viktor Vinogradov russian language Institute. moscow:
Science, 2011, iss. 29: (Сулегъ – Тольмиже), 480 pp. [in
russian].
19. melNYChuK, Oleksandr. An Etymological Dic-
tionary of the Ukrainian Language: in Seven Volumes. NaS
of ukraine’s Oleksandr Potebnia Institute of linguistics.
Kyiv: Scientific Thought, 1982, vol. 1: (А–Г), 632 pp. [in
ukrainian].
20. melNYChuK, Oleksandr. An Etymological Dic-
tionary of the Ukrainian Language: in Seven Volumes. NaS
of ukraine’s Oleksandr Potebnia Institute of linguistics.
Kyiv: Scientific Thought, 1985, vol. 2: (Д–Копці), 572 pp.
[in ukrainian].
21. melNYChuK, Oleksandr. An Etymological Dic-
tionary of the Ukrainian Language: in Seven Volumes. NaS
of ukraine’s Oleksandr Potebnia Institute of linguistics.
Kyiv: Scientific Thought, 1989, vol. 3: (Кора–М), 552 pp.
[in ukrainian].
22. melNYChuK, Oleksandr. An Etymological Dic-
tionary of the Ukrainian Language: in Seven Volumes. NaS
of ukraine’s Oleksandr Potebnia Institute of linguistics.
Kyiv: Scientific Thought, 2003, vol. 4: (Н–П), 656 pp. [in
ukrainian].
23. melNYChuK, Oleksandr. An Etymological Dic-
tionary of the Ukrainian Language: in Seven Volumes. NaS
of ukraine’s Oleksandr Potebnia Institute of linguistics.
Kyiv: Scientific Thought, 2012, vol. 6: (У–Я), 568 pp. [in
ukrainian].
24. StePOVYK, Dmytro. A History of the Kyiv Caves
Monastery: A Monograph. Kyiv: uOC-KP Publishing
Department, 200, 554 pp. [in ukrainian].
25. StePOVYK, Dmytro. Ukrainian Graphic Art of the
XVIth to XVIIIth Centuries. The Evolution of Its Image System.
Kyiv: Scientific Thought, 1982, 333 pp. [in ukrainian].
26. tYmCheNKO, tetiana. artistic materials of
XVIIIth-Century ukrainian Painters (according to the
Documents Published by Pavlo zholtovskyi). In: Vasyl
CherNetS, ed.-in-chief, Proceedings of the International
Theoretical and Practical Conference «Museums and Restora-
tion as Instruments of Cultural Heritage Preservation: Present
Day Challenges. June 07–08, 2018, Kyiv (Ukraine)». Kyiv:
NaGmSCa, 2018, pp. 263–267 [in ukrainian].
27. umaNtSeV, Fedir. Some materials for a Diction-
ary of ukrainian artists, handicraftsmen, managers of art
Works, and art Patrons in the XVIIIth to early XXth Cen-
turies (Based on archival Documents of the Kyiv-lavra of
the Caves). In: hanna SKrYPNYK, ed.-in-chief, Researches
of the Fine Arts. Kyiv: NaSu’s IaSFe, 2008, no. 1 (21),
pp. 102–129 [in ukrainian].
28. umaNtSeV, Fedir. The Gate Church of the Trinity
(Lavra of the Caves). Kyiv, 1970, 210 pp. [in ukrainian].
29. FIlatOV, Viktor. Icon-Painter’s Glossary. mos-
cow: St. tikhon’s Orthodox Theological Institute, 1997,
287 pp. [in russian].
30. lINDe, Samuel Bogumił. Słownik języka polskiego
w 6 tomach [Dictionary of the Polish language: in Six
Volumes]. edited by august Bielowski. 2nd edition. lviv,
1855, vol. 2. 691 pp. [in Polish].
www.etnolog.org.ua
IM
FE
|