Закарпатська школа живопису та «повернення до модернізму» в українському мистецтві 1960‑х років

Показовою тенденцією кінця 1950 – 1960‑х років – першого післясталінського десятиліття – стала лібералізація культурно-суспільного життя, що позначилася в мистецтві зверненням (хоча й украй обмеженим) до західного та вітчизняного дорадянського художнього досвідів, викреслених з актуального творчого...

Full description

Saved in:

Bibliographic Details
Published in:	Народна творчість та етнологія
Date:	2021
Main Author:	Скляренко, Г.
Format:	Article
Language:	Ukrainian
Published:	Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України 2021
Subjects:	З історії та теорії науки
Online Access:	https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/204330
Tags:	Add Tag No Tags, Be the first to tag this record!
Journal Title:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Cite this:	Закарпатська школа живопису та «повернення до модернізму» в українському мистецтві 1960‑х років / Г. Скляренко // Народна творчість та етнологія. — 2021. — № 1. — С. 46–53. — Бібліогр.: 16 назв. — укр.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-204330
record_format	dspace
spelling	Скляренко, Г. 2025-07-07T13:12:06Z 2021 Закарпатська школа живопису та «повернення до модернізму» в українському мистецтві 1960‑х років / Г. Скляренко // Народна творчість та етнологія. — 2021. — № 1. — С. 46–53. — Бібліогр.: 16 назв. — укр. 0130-6936 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/204330 75.03.037(477.87)“1960” https://doi.org/10.15407/nte2021.01.046 Показовою тенденцією кінця 1950 – 1960‑х років – першого післясталінського десятиліття – стала лібералізація культурно-суспільного життя, що позначилася в мистецтві зверненням (хоча й украй обмеженим) до західного та вітчизняного дорадянського художнього досвідів, викреслених з актуального творчого простору радянського малярства в 1930-х – на початку 1950‑х років. Важливу роль у творчому оновленні відіграла закарпатська школа живопису, яка з другої половини 1940‑х років долучилася до загальноукраїнського контексту. Збережені в ній традиції європейського модернізму, пропущені крізь призму естетики народного мистецтва, стали джерелом збагачення образно-пластичної мови живопису, вплинули на його розвиток. A significant trend of the late 1950s through 1960s (the first post-Stalinist decade) was the liberalization of cultural and social life, which influenced the art by its appealing (albeit extremely limited) to Western and domestic pre-Soviet artistic experiences, which had been erased from the then actual creative space of Soviet painting in the course of the 1930s to early 1950s. An important role in this creative renewal was played by the Transcarpathian school of painting, which, since the latter half of the 1940s, has joined the all-Ukrainian context. The traditions of European Modernism preserved in it, having passed through the prism of folk-art aesthetics, were a source of enriching the figurative and plastic language of painting, impacting its development. uk Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України Народна творчість та етнологія З історії та теорії науки Закарпатська школа живопису та «повернення до модернізму» в українському мистецтві 1960‑х років Transcarpathian School of Painting and the Return to Modernism in the 1960s Ukrainian Art Article published earlier
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
title	Закарпатська школа живопису та «повернення до модернізму» в українському мистецтві 1960‑х років
spellingShingle	Закарпатська школа живопису та «повернення до модернізму» в українському мистецтві 1960‑х років Скляренко, Г. З історії та теорії науки
title_short	Закарпатська школа живопису та «повернення до модернізму» в українському мистецтві 1960‑х років
title_full	Закарпатська школа живопису та «повернення до модернізму» в українському мистецтві 1960‑х років
title_fullStr	Закарпатська школа живопису та «повернення до модернізму» в українському мистецтві 1960‑х років
title_full_unstemmed	Закарпатська школа живопису та «повернення до модернізму» в українському мистецтві 1960‑х років
title_sort	закарпатська школа живопису та «повернення до модернізму» в українському мистецтві 1960‑х років
author	Скляренко, Г.
author_facet	Скляренко, Г.
topic	З історії та теорії науки
topic_facet	З історії та теорії науки
publishDate	2021
language	Ukrainian
container_title	Народна творчість та етнологія
publisher	Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
format	Article
title_alt	Transcarpathian School of Painting and the Return to Modernism in the 1960s Ukrainian Art
description	Показовою тенденцією кінця 1950 – 1960‑х років – першого післясталінського десятиліття – стала лібералізація культурно-суспільного життя, що позначилася в мистецтві зверненням (хоча й украй обмеженим) до західного та вітчизняного дорадянського художнього досвідів, викреслених з актуального творчого простору радянського малярства в 1930-х – на початку 1950‑х років. Важливу роль у творчому оновленні відіграла закарпатська школа живопису, яка з другої половини 1940‑х років долучилася до загальноукраїнського контексту. Збережені в ній традиції європейського модернізму, пропущені крізь призму естетики народного мистецтва, стали джерелом збагачення образно-пластичної мови живопису, вплинули на його розвиток. A significant trend of the late 1950s through 1960s (the first post-Stalinist decade) was the liberalization of cultural and social life, which influenced the art by its appealing (albeit extremely limited) to Western and domestic pre-Soviet artistic experiences, which had been erased from the then actual creative space of Soviet painting in the course of the 1930s to early 1950s. An important role in this creative renewal was played by the Transcarpathian school of painting, which, since the latter half of the 1940s, has joined the all-Ukrainian context. The traditions of European Modernism preserved in it, having passed through the prism of folk-art aesthetics, were a source of enriching the figurative and plastic language of painting, impacting its development.
issn	0130-6936
url	https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/204330
citation_txt	Закарпатська школа живопису та «повернення до модернізму» в українському мистецтві 1960‑х років / Г. Скляренко // Народна творчість та етнологія. — 2021. — № 1. — С. 46–53. — Бібліогр.: 16 назв. — укр.
work_keys_str_mv	AT sklârenkog zakarpatsʹkaškolaživopisutapovernennâdomodernízmuvukraínsʹkomumistectví1960hrokív AT sklârenkog transcarpathianschoolofpaintingandthereturntomodernisminthe1960sukrainianart
first_indexed	2025-11-25T19:56:15Z
last_indexed	2025-11-25T19:56:15Z
_version_	1850522309094277120
fulltext	4 6 Скляренко Галина кандидат мистецтвознавства, старший науковий співробітник відділу образотворчого та декоративно- прикладного мистецтв Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України. Skliarenko Halyna a Ph.D. in Art Studies, a senior research fellow at the NASU M. Rylskyi IASFE Visual and Decorative Arts Department. Бібліографічний опис: Скляренко, Г. (2021) Закарпатська школа живопису та «повернення до модернізму» в українському мистецтві 1960-х років. Народна творчість та етнологія, 1 (389), 46–53 Skliarenko, H. (2021) Transcarpathian School of Painting and the Return to Modernism in the 1960s Ukrainian Art. Folk Art and Ethnology, 1 (389), 46–53. Анотація / Abstract Показовою тенденцією кінця 1950 – 1960-х років – першого післясталінського десятиліття – стала лібералізація культурно-суспільного життя, що позначилася в мистецтві зверненням (хоча й украй обмеженим) до західного та вітчизняного дорадянського художнього досвідів, викреслених з актуального творчого простору радянського маляр- ства в 1930-х – на початку 1950-х років. Важливу роль у творчому оновленні відіграла закарпатська школа живопису, яка з другої половини 1940-х років долучилася до загальноукраїнського контексту. Збережені в ній традиції євро- пейського модернізму, пропущені крізь призму естетики народного мистецтва, стали джерелом збагачення образно- пластичної мови живопису, вплинули на його розвиток. Ключові слова: закарпатська школа живопису, модернізм, радянське мистецтво. A significant trend of the late 1950s through 1960s (the first post-Stalinist decade) was the liberalization of cultural and social life, which influenced the art by its appealing (albeit extremely limited) to Western and domestic pre-Soviet artistic experiences, which had been erased from the then actual creative space of Soviet painting in course of the 1930 to early 1950s. An important role in this creative renewal was played by the Transcarpathian school of painting, which since the latter half of the 1940s has joined the all-Ukrainian context. The traditions of European Modernism preserved in it, having passed through the prism of folk-art aesthetics, were a source of enriching the figurative and plastic language of painting, impacting on its development. Keywords: Transcarpathian school of painting, Modernism, Soviet art. ЗА К А РП АТСЬК А Ш КОЛ А Ж И ВОП ИС У ТА «ПОВЕРН ЕН Н Я ДО МОД ЕРН ІЗМ У» В У К РА Ї НС ЬКОМ У М ИСТ ЕЦТ ВІ 1960‑х РОК І В УДК 75.03.037(477.87)“1960” Переламний у розвитку української культури період другої половини 1950 – 1960-х років започаткував низку важливих тенденцій, що вплинули на подальший поступ www.etnolog.org.ua IM FE 4747 Га лина Ск л яренко мистецтва, урізноманітнюючи його художню мову та образний діапазон. Серед них важли- ве місце належить процесу повернення до ідей модернізму, викреслених у сталінські деся- тиліття. Розпочата відлигою демократизація культури та суспільної свідомості, поновлені (частково та обережно) контакти із захід- ним світом, певна лібералізація та пожвав- лення художнього життя в країні призвели до кризи соцреалізму, розшарування творчих сил та еволюції самого офіційного мисте- цтва, що поступово залучало до свого про- стору різноманітні традиції, стилістики та модерністичні напрями. І хоча загалом радян- ське мистецтво продовжувало ґрунтуватися на тих самих принципах соцреалізму, тобто ідеологічності, пропагандистському пафо- сі, зовнішній життєподібності, сюжетності, його формальні ознаки суттєво змінюються, «реабілітуючи» до того заборонені напрями раннього модернізму – імпресіонізм, циту- вання класики, символізм, обережний фовізм та експресіонізм. Показово, що подібні сти- лістики можна знайти як в офіційному, так і у неофіційному мистецтві часу. На зміни в загальній культурній ситуа- ції в Україні вплинуло включення до її про- стору західноукраїнських земель, зокрема Закарпаття, де ще в 1920–1930-х роках скла- лася своєрідна живописна школа, заснова- на на інтерпретації пропущених крізь при- зму народного мистецтва ранньомодерніст- ських тенденцій і традиційних для україн- ської образотворчості сюжетах – пейзажах та селянському побуті. Уваги заслуговує сам феномен закарпатського мистецтва: виникнення самобутньої школи живопису поза значними культурними центрами, поза художніми академіями силою енергії митців- ентузіастів, чия діяльність перетворила про- вінційний Ужгород на важливий для вітчиз- няного мистецтва художній центр. Славетні засновники школи закарпатського живопи- су – А. Ерделі, Й. Бокшай, Е. Грабовський, а пізніше А. Коцка, Ф. Манайло та ін., мали за плечима досвід навчання в художніх ака- деміях Будапешту, Мюнхену, Рима, Парижу, Праги, могли ознайомитися з кращими музеями світу. Серед різноманіття худож- ніх напрямів, якими так багата була перша третина ХХ ст., закарпатські митці обира- ли ті, що були близькі їхній естетичній сві- домості та світовідчуттю, а саме – традиції сезанізму, фовізму, експресіонізму, з їхньою трансформацією природних форм, образною відкритістю, тяжінням до пластичної наси- ченості та виразної кольорової драматургії. Однак створення на Закарпатті наприкін- ці 1920-х – упродовж 1930-х років профе- сійної художньої школи мало й велике сус- пільне значення, консолідуючи його творчий потенціал та утверджуючи мистецько-куль- турну самобутність. Приєднання до УРСР в 1945 році залучило закарпатське мистецтво до загальноукраїнської культурно-мистець- кої проблематики, вплинуло на розвиток його малярства. Закарпатський живопис органіч- но ввійшов у загальноукраїнський контекст, своїми головними рисами відповідаючи такій моделі сучасного українського мистецтва, яка почала вибудовуватися ще на початку ХХ ст. й актуалізувалася на хвилі національного під- несення 1960-х. Варто зауважити, що модернізм в Україні мав свої особливості, як пишуть дослідники, являв собою «нетиповий (з погляду західно- європейських уявлень) варіант нової естети- ки, зазнаючи впливу соціокультурних обста- вин провінційної України <...>, а зважаючи на специфічні умови українського національ- ного життя (бездержавність та існування в різних державно-культурних контекстах), ставив на порядок денний як одну з першо- чергових вимогу визнання національних цін- ностей» [8, c. 15–16]. Не випадково вагоме місце в його українській моделі займала акту- алізація національних, зокрема народних, традицій, які на кожному етапі мистецького поступу були джерелом оновлення образнос- ті та художньої мови. Актуальною протягом усього ХХ ст. залишалася тема авторської індивідуальності художника, його права на вільне суб’єктивне висловлювання, своєрід- ність світосприйняття, що зазнавали утисків www.etnolog.org.ua IM FE 48 I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 3/2 019 48 I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 1/2 0 21 від консервативного середовища на початку століття, а в радянських умовах – від колек- тивістської ідеології, що нівелювала особис- тість. Проте саме такі риси синтезувалися в закарпатській школі живопису, зумовивши загальний інтерес до неї та співзвучність її пропозицій контексту 1960-х. Нова хвиля модерністських пошуків вини- кла в Україні вже з відлиги, на новому рівні опрацьовуючи багато з поперед ніх тенденцій та проблем, що залишилися нерозв’язаними. Радянські художники наче заново осмис- лювали зміст і вагомість таких категорій, як творча особистість, індивідуальний досвід, не затьмарений ані ідеологічними догмами, ані естетичними нормативами. Особливого значення набуває проблема інтерпретації традицій. У свідомості радянських митців, що прагнули надолужити забуте, викрес- лене, утрачене в 1930–1940-х роках, неспо- діваної актуальності набували ті здобутки мистецтва попередніх епох, що вже міцно ввійшли до світової історії, проте в нашій країні продовжували сприйматися як нова- ційні. Не випадково більшість творчих спря- мувань та особистих відкриттів того часу по суті були ретроспективними, «втягуючи» в радянське мистецтво попередні надбання. Образність та художня мова закарпатського живопису сприймалася як «європейська», що утверджувала значення естетичної умов- ності та суб’єктивного сприйняття. Утім, приєднання Закарпаття до УРСР при- пало на чи не найжорсткіший для радянської культури етап тоталітарної доби – кінець ста- лінської епохи, що супроводжувався новим ідеологічним наступом на мистецтво. Твори закарпатських митців почали експонувати на республіканських та всесоюзних виставках з 1945 року й відразу ж привернули широку увагу художників та критики. На тлі радян- ського малярства повоєнного десятиліття, що було позначене загалом тиражованістю ідео- логізованих сюжетів, натуралістичною неви- разністю, «стертістю» живописної манери (Е. Дьоготь), картини закарпатців вражали насиченим колоризмом, емоційністю, вираз- ною авторською індивідуалізованістю образ- но-пластичної мови та свіжістю сприйняття природи. Не випадково у відгуку на експо- зицію українських художників на всесоюз- ній виставці 1946 року С. Герасимов окремо зупинився на творах закарпатців, де, як писав він, «ми зустрічаємося з дещо новою, іншою культурою техніки та форми». Картини Й. Бакшая, А. Ерделі, А. Борецького при- ваблювали «ясним відчуттям форми, загаль- ною свіжістю», самостійністю кольору [3]. Однак невдовзі під час жорстких ідеологічних кампаній 1947-го – початку 1950-х років по «боротьбі з космополітизмом та буржуазним націоналізмом», «формалізмом та вплива- ми Заходу», ставлення до них змінюється, а самобутні риси закарпатського живопи- су підпадають під нищівну критику. Тепер художників звинувачують у «формалізмі» та «залишках імпресіонізму», у тому, що вони «недостатньо перебудувалися в дусі соцреа- лістичного мистецтва» [1]. Зокрема, на пле- нумі Спілки художників України в 1950 році живописець С. Отрощенко наголошував, що більшість ужгородців мають зрозуміти, «що колір без живої форми, поза ідеєю та змістом схожий на шкаралупу яйця. Що це абстракція, що цього занадто мало, і що коли колір відсторонений від живої форми, він є умовним, декоративним. <...> Але мені зда- ється, що у них є те, чого нам не вистачає частково <...> нам потрібно зберегти їхнє прагнення до ясного, радісного кольору, <...> можна учитися їхньому оптимізму у кольо- рі» [14, c. 169]. У 1951-му Т. Яблонська, яка вже тоді почала писати пейзажі Закарпаття, закликала: «У Західні області мають надси- лати першокласних реалістичних художни- ків, які на основі радянської культури доне- сли б до мас своє реалістичне мистецтво і повели б за собою колектив художників» [10, арк. 106]. Ф. Манайло, звітуючи того ж року про П’яту обласну виставку робіт художни- ків Закарпаття, вимушений був доповідати про викорінення «занепадницького форма- лістичного мистецтва Заходу», залишків імп- ресіонізму, експресіонізму, естетства та сти- www.etnolog.org.ua IM FE 4949 Га лина Ск л яренко лізаторства [5]. Однак уже з другої половини 1940-х років «закарпатська тема» виразно позначається в українському мистецтві, уріз- номанітнюючи його сюжети та живописну палітру, присутню в полотнах Л. Чічкана, С. Шишка, Д. Безуглого та ін. Більше того, значною мірою завдяки закарпатцям на рес- публіканських повоєнних виставках пейзаж був представлений ширше та різноманітніше (твори Й. Бокшая, Й. Гарані, О. Грабовського, А. Кашшая, З. Шолтеса та ін.). Велику попу- лярність мали й жанрові полотна зі сценами селянського життя (Г. Глюк «Ліс – новобудо- ва», 1951; «Лісоруби», 1954). Активна увага до закарпатського живо- пису розпочалася з відлиги, коли Ужгород, Мукачево та все Закарпаття стають місцем справжнього паломництва українських митців, що відкривають там для себе нові образи, кольори, традиції. Етапною стала «Виставка творів художників Закарпаття», яка в 1956 році проходила в Москві, Києві, Таллінні, Вільнюсі та Донецьку. Тим паче, що на виставці експонувалися роботи не тільки корифеїв закарпатської школи – А. Ерделі, Й. Бокшая, А. Борецького, Ф. Манайла, Е. Грабовського, А. Кашшая, Е. Контратовича, А. Коцки, їхніх учнів – О. Бурліна, В. Габди, І. Гарані, Г. Глюка, І. Шутєва та ін., а й молодих митців – П. Бедзира та Е. Кремницької, з іменами яких будуть пов’язані нові важливі тенденції в закарпатському та українському мистецтві загалом [2]. Для радянських митців, які після десятиліть жорсткого ідеологічного диктату, відгородженості від широкого культурного світу болюче прагнули «повернутися у мис- тецтво», ця експозиція була певним прори- вом, відкривала інші можливості живопис- ного бачення. Показово, що на обговоренні виставки в Москві, попри акцентування в дусі часу «реалістичної основи» закарпат- ського живопису, відзначалося її різнома- ніття, виразна індивідуальність митців, де «кожний хоче говорити своєю художньою мовою». У розвитку закарпатського живо- пису окремо виділялося й значення дорадян- ського періоду як важливого в її становленні, а також стійкість ужгородців, які «відмови- лися навідріз прийняти парадний академізм за реалізм, хоча він їм і подавався», більше того, лунала порада Т. Яблонській повчи- тися в Й. Бокшая. Сама ж художниця на обговоренні цієї ж виставки в Києві назва- ла її «справжнім святом»… [11, арк. 30]. Натомість у Києві промовисто пролунала теза М. Глущенка: «…переглядаючи свій шлях, я вимушений слідкувати за старим багажем і поновлювати старе. І мимоволі втрачене» [12, арк. 34]. Справді, саме в 1920- х – на початку 1930-х творчість художника була проникнута ідеями модернізму, інте- грована в європейське мистецтво, позначена виразністю та різноманіттям. З відлиги він не просто «повертався» до свого досвіду, а й переосмислював та розширював його. Одним із проштовхів на цьому шляху став для нього живопис закарпатців. Важливою подією в художньому житті стала й персональна виставка творів Федора Манайла, що відбулася в Києві 1962 року. На ній були представлені його роботи різ- них періодів, зокрема дорадянських 1930– 1940-х років. Самі ці картини («Скорбота», «Бідність», «Пасічник», 1938; «Важке життя», «Чекають», «Похорон», «Прощан- ня», «Мати», «Дід з онуком», 1939 та ін.) викликали найбільший інте рес. Позбавлені фальшивого оптимізму та поверхового етнографізму соцреалістичного малярства, драматичні, емоційні, пластично вираз- ні, вони несли в собі правду про народне життя, уміння, як зазначали мистецтвоз- навці, «підняти побутовий сюжет до епіч- ного узагальнення». У живописі та образ- ності його полотен знайшло відображення авторське осмислення мистецтва П. Гогена, Ван Гога, М. Вламінка, експресіоністів … [13]. На обговоренні виставки висловлюва- лися думки про те, що наприкінці 1940-х – на початку 1950-х художник пішов на компро- міс, відмовився від попередніх досягнень, а тепер обмежує своє мистецтво переважно декоративними пейзажами [13, с. 13]. Як www.etnolog.org.ua IM FE 50 I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 3/2 019 50 I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 1/2 0 21 наголошував В. Касьян, «порівнюючи його минуле і сучасне, хочеться віддати переваги минулому» [13, с. 17]. Однак, попри визна- ння художньої цінності його дорадянських творів, Ф. Манайло не повернувся до темати- ки та стилістики своїх ранніх робіт. З 1960-х він писав декоративно-площинні народні свята, натюрморти з виробами народних майстрів, яскраві пейзажі тощо Показово, що радянською критикою закарпатські художники, які найчастіше зображували у своїх роботах карпатські кра- євиди, натюрморти, сцени із життя селян та селянські образи, інтерпретувалися крізь призму народного мистецтва. Проте в самих принципах закарпатської живописної школи вже при її заснуванні поєднувалося кіль- ка складових: національно- патріотична, де через живопис, мистецтво утверджувалася самобутня культура краю, інтерес до народ- ного життя, яскравого закарпатського фоль- клору та мова модерної доби, що наповнюва- ла традиційні для вітчизняного малярства сюжети новим художньо-естетичним зміс- том. Та й самі художники не обмежували себе селянською темою. Варто навести промовисті слова А. Ерделі, що не лише характеризують його особисті творчі інтенції, а й відповідали завданням школи загалом: «Яке мистецтво завершене? Адже тої ж миті воно померло б, якби стало закінченим. Тоді б настав кінець!.. Ні, ні, ніщо не закінчене! Адже саме те є гар- ним, що вічно живе. Невпинність вічної пере- міни. Форма, колір – це життя; постійна пере- міна твору – це краса». І далі: «Час приходить, час продукує, час приносить нові точки зору, нові погляди. В епоху польотів і радіо, здаєть- ся, не вистачає динамізму, який є характерним для нашої епохи. Тепер, у ХХ столітті, нам не належить бути послідовниками кватроченто і чінквіченто» [6, с. 10, 21]. Позначені вираз- ною умовною колористикою портрети, пей- зажі та натюрморти майстра, де аналітичне ставлення до художньої форми поєднується з уважним вдивлянням у навколишній світ та трансформацією живих вражень крізь автор- ське суб’єктивне сприйняття, були співзвучні загальним тенденціям європейського живо- пису першої третини ХХ ст. – часу утверджен- ня в мистецтві широкого кола модерністич- них напрямів та активної взаємодії між ними. Безперечно, модернізм закарпатського живопису був досить поміркований. Акцент робили насамперед на формально-пластич- ні та особливо колористичні особливості. Виразно звучала в живописі своєрідна коло- ристична гама полотен, де поєднувалися буз- ковий, рожевий, зелений та блакитний кольо- ри. Враження від природи, навколишнього світу трансформувалися митцями в насичені кольорово-пластичні образи, де поєднували- ся реальність і художня умовність, авторське бачення та сприйняття, вільна інтерпрета- ція модерністичних напрямів та тяжіння до декоративності, що йшло як від народного мистецтва, так і від новітніх художніх тенден- цій. Вплив народного мистецтва позначився у творах закарпатських живописців і певною емоційною стриманістю, і естетичною помір- кованістю, що уникала радикальних рішень. Показово, що ця стилістика органічно ввійшла в українське мистецтво 1960-х років, де саме тоді бурхливо обговорювалися заса- ди «сучасного стилю», ознаками якого, на відміну від «канонічного соцреалізму», виступали образна умовність, формаль- но-пластична узагальненість, експресивна виразність, тяжіння до площинності, «спро- щеність» малюнка, підвищена колористич- ність живопису [4]. З 1960-х у радянському живописі, нехай частково та повільно, почи- нає утверджуватися, а точніше – поновлюва- тися, змістова метафоричність, формальна виразність. Створені в цьому напрямі «нові картини» відмовлялися від розлогих сюже- тів та літературної описовості, будувалися на фронтальних композиціях, локальних кольорах; художники починають звертатися до дорадянського вітчизняного мистецького досвіду – часу творчих дискусій та поширен- ня модерністичних ідей, що так чи інакше змінило мову радянського живопису 1960-х. Вплив закарпатського живопису й куль- тури краю позначився на творчості бага- www.etnolog.org.ua IM FE 5151 Га лина Ск л яренко тьох українських митців, зокрема Тетяни Яблонської, для якої подорожі Карпатами стали етапними. Тут художниця відкрила для себе не просто чудові карпатські крає- види, а й живопис ужгородців та потужну стихію народного мистецтва. Переживаючи з початком відлиги певну творчу кризу, пов’язану з необхідністю переосмислити художню мову малярства та відмовитися від застиглої канонічності соцреалізму, тут вона знайшла для себе шляхи для подальшої твор- чості. Згодом вона зазначить: «Допомогло Закарпаття, його надзвичайно цікава школа живопису. Як свіжо сприймалися у нас робо- ти Ерделі, Коцки, Манайла, Шолтеса, Глюка, Бокшая! Який свіжий струмінь влили вони у наше мистецтво. Як активно почали вони виступати на наших виставках! <...> На мене дуже вплинуло їхнє мистецтво, особливо коли я відчула необхідність вибиратися з глухого кута» [15]. «Карпатські сюжети» окреслюють певний цикл у живописі худож- ниці 1960-х років. «Святковий вечір» (1960), «Разом з батьком» (1962), «Зустріч» (1964), «У закарпатському селі» (1964), «Весілля» (1964) та ін. «розкували», вивільнили живо- писний дар художниці, додали до нього сво- боди, живої експресії. Особливістю картин Т. Яблонської було й суто сучасне сприйнят- тя фольклору, що розкривався нею не лише як скарбниця минулого досвіду, а і як части- на сучасного життя народу. Як писала мист- киня, у народному мистецтві її найбільше «зачіпає те, що живе в народі зараз», а тому, як вважала вона, «використовуючи його тра- диційні форми, художник не повинен бояти- ся і пошуків нових форм і збагачення своєї творчості за допомогою глибокого засвоєн- ня форм мистецтва інших народів, якщо ці форми, органічно опрацьовані, допоможуть йому висловити свої задуми» [16]. Її ставлен- ня до фольклору було творчим, аналітичним, у ньому вона бачила перетин із новими есте- тичними запитами. На початку 1960-х років у закарпатське мистецтво ввійшли нові художники, що певним чином «переформатували» його традиційні обшири. Серед них – П. Бедзир (1926–2002), Є. Кремницька (1925–1978) та Ф. Семан (1937–2004). І якщо перші двоє стали членами Спілки художників, чиї робо- ти так чи інакше потрапляли на обласні та республіканські виставки, то творчість Ф. Семана була відсунута до андерграунду. Однак усі троє з 1960-х започаткували те «не соцреалістичне» мистецтво Ужгорода, що символізувало творчу свободу, ідеологічну незаангажованість і прагнення індивідуаль- ного висловлення. Розпочата в царині живопису творчість П. Бедзіра із середини 1960-х розгорталася в графіці, що на той час було досить ризико- ваним, адже Закарпаття не мало тоді вираз- них графічних традицій і видатних майстрів у цій галузі. Не випадково про П. Бедзіра писатимуть: «Він створив закарпатську графіку як особливий вид мистецтва» [9, с. 8]. Фольклорні впливи оминули мисте- цтво художника. У своїх численних гра- фічних серіях він інтерпретував у власний спосіб європейські напрями першої полови- ни ХХ ст., зокрема символізм, посткубізм, сюрреалізм, експресіонізм, оп-арт, постій- но звертаючись також до суто реалістич- них зображень природи. Чи не найголовні- шою та найвідомішою серією майстра стало «Життя дерев». Цю серію він розпочав саме із середини 1960-х, переосмисливши в ній традиційну для Закарпаття тему пейзажу через різноманітні зображення дерев, що поставали в його графіці то аналітичними штудіями, то майже сюрреалістичними візі- ями, то були наповнені виразною емоційніс- тю і драматизмом. Улюблена учениця А. Ерделі Є. Кремниць- ка продовжувала та розвивала у своєму живо- писі традиції майстра, доповнюючи їх вираз- ною індивідуальністю. Спільною рисою обох був особливий колористичний дар, що надавав найпростішому сюжету художньої переконливості та значущості. Відрізнялося малярство Є. Кремницької й різноманіттям сюжетів: натюрморти, портрети, жанрові сцени із життя села та міста й майже фан- www.etnolog.org.ua IM FE 52 I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 3/2 019 52 I S S N 2 6 6 4 - 42 82 * Н а р од Н а т в ор ч іс т ь та е т НоЛоГ і я * 1/2 0 21 тастичні полотна, де перепліталися людські фігури та умовні абстрактно-символічні форми. Писала вона також суто абстрак- тні композиції, побудовані на ритмізованих кольорових площинах. У роботах художниці у вільний спосіб інтерпретувалися традиції народного мистецтва, цілком у дусі закарпат- ської школи, побачені крізь досвід європей- ського модернізму. Окреме місце належить тут живопису Ф. Семана, який одночасно і продовжував традиції закарпатської школи, і дискутував з ними. Позначений виразною індивідуальніс- тю та драматизмом, доробок художника від- різняється різноманіттям сюжетів і формаль- но-пластичних рішень. На відміну від колег, він майже не писав карпатських краєвидів. Головні його твори – численні автопортрети та портрети знайомих, натюрморти, сюжетні композиції, сцени гуцульського життя. Проте звертаючись до народного побуту, Ф. Семан залишався художником ХХ ст., що дивився на фольклорний світ з певної дистанції, милу- ючись його своєрідністю й відчуваючи його приховану драму… Орієнтирами для митця слугували твори класиків модернізму – Міро, Модільяні, Пікассо, німецьких експресіоніс- тів та того різнобарвного малярства середини ХХ ст., що у свій спосіб віддзеркалювалося в роботах художників Східної Європи. Його полотна відзначені різноманіттям формаль- них прийомів, які то наближають зображен- ня до натури, то відділяють від неї, вільно трансформуючи реальність у сюрреаліс- тичному, експресивному чи умовно-декора- тивному дусі. Псевдореалізму і пропаганді соцреалізму він протиставляв не критику влади, а авторську креативність, бажання та право говорити власним голосом, фантазува- ти, грати, вигадувати – бути вільним худож- ником. Твори митця лише один раз (протя- гом трьох днів) експонувалися на виставці в Ужгороді в 1968 році, поставши перед гляда- чами вже з років перебудови… Кінець 1950-х – 1960-ті роки залишилися в українському мистецтві унікальним пері- одом, що не лише «поставив під сумнів» закоснілу соцреалістичну систему, а й дав поштовх для її поступового переосмислен- ня та руйнування. Процеси оновлення були пов’язані як з утвердженням національ- ної своєрідності, так і з поверненням до модерністських цінностей, що спиралися на авторську індивідуальність, своєрідність та суб’єктивність висловлювання, залучаючи до вітчизняного простору надбання західного мистецтва першої половини ХХ ст. Значну роль у цьому процесі відгравали художники Закарпаття, де в 1960-х, попри уніфікуючі намагання влади, так чи інакше зберігали- ся унікальні традиції місцевої школи живо- пису. Можна сказати, що через живопис закарпатців офіційне радянське мистецтво адаптувало своєрідну версію модернізму, інтерпретуючи його через візії фольклору. На жаль, надалі під тиском офіційних вимог модерністські імпульси в закарпатському живописі відступали, відкриваючи місце для повторів та стилізацій. Не випадково, аналізуючи його поступ на початку 1970-х, Г. Островський писав: «Якось послаблюєть- ся напруження творчого шукання, і в моно- літній загаті відкриваються тріщини, в які проникають поки що не дуже помітні струм- ки салонності, інертності думки й почуття. Краса, знайдена у постійному спостережен- ні, вивченні й емоційному переживанні при- роди, обертається на красивість, сміливість і впевненість пензля <...> – на догматичне повторення пройденого. В закарпатському живописі складається така ситуація, коли численні пейзажі, кожен з яких зокрема вико- наний у цілком прийнятному рівні профе- сійної майстерності, у своїй масі створюють потік, який поглинає яскраві творчі індиві- дуальності» [7, с. 153–154]. Мистецтво та культура вступали в новий період свого роз- витку, переживали нові виклики, висували нові проблеми. Досвід 1960-х років і сьогодні не втрачає свого значення, демонструючи неоднозначність та багатовимірність худож- ніх процесів, внесок окремих українських регіонів у загальну картину національного поступу. www.etnolog.org.ua IM FE 5353 Га лина Ск л яренко Список використаних джерел references 1. BAKO, L. It’s Necessary to Crush the Rump of Cos- mopolites in Transcarpathia. In: The Transcarpathian Truth, 1949, March 23, no. 57 [in Ukrainian]. 2. ZELTNER, Volodymyr (compiler). An Exhibition of Works by Transcarpathian Artists. Painting. Graphic Arts. Sculpture: A Catalogue. Moscow: USSR’s Artists’ Union, 1956, 9 pp. [in Russian]. 3. GERASIMOV, Sergey. Ukrainian Artists at an All- Union Exhibition. In: Lev TROSKUNOV, ed.-in-chief, The Truth of Ukraine. Kyiv, 1946. June 1 [in Russian]. 4. DMITRIYEVA, Nina. On the Issue of Modern Style in Painting. The Creation. Moscow, 1958, 6, 9–12 [in Russian]. 5. Central State Archives-Museum of Literature and Art of Ukraine: f. 581, u.i. 232, 26 folios: A 1951 Report by Comrade Fedir Manaylo on the Creative Activity of Transcar- pathian Artists at the Discussion of the 5th Regional Exhibi- tion of Works by Transcarpathian Artists [in Russian]. 6. ERDELI, Adalbert. IMEN. Literary Works, Diaries, and Reflections. Uzhhorod: Oleksandr Harkusha Publishing House, 2012, 440 pp., pp. 10, 21 [in Ukrainian]. 7. OSTROVSKYI, Hryhoriy. Fine Art of Transcarpathia. Kyiv: Art, 1975, 200 pp., pp. 153–154 [in Ukrainian]. 8. POLISHCHUK, Yaroslav. A Mythological Dimension of Ukrainian Modernism: A Monograph. 2nd supplemented edition. Ivano-Frankivsk: Lileya-NV, 2002, 392 pp., pp. 15– 16 [in Ukrainian]. 9. SYROKHMAN, Mykhaylo. Pavlo Bedzir. Graphic Works and Paintings. An Album. Uzhhorod: Oleksandr Harkusha Publishing House, 2018, 148 pp., p. 8 [in Ukrainian]. 10. Central State Archives-Museum of Literature and Art of Ukraine: f. 581, inv. 1, dossier 213, 163 folios: A Transcript of the IXth Plenum of the UkrUSSR’s Union of Soviet Artists. September 27–29, 1951 [in Russian]. 11. Central State Archives-Museum of Literature and Art of Ukraine: f. 581, inv. 1, according to inventory no. 560, 76 folios: A Transcript of Discussing the Exhibition of Works by Transcarpathian Artists on June 21, 1956. Moscow [in Russian]. 12. Central State Archives-Museum of Literature and Art of Ukraine: f. 581, inv. 1, according to inventory no. 560, 61 folios: A Transcript of Discussing the Exhibition of Works by Transcarpathian Artists. January 25, 1956 Kyiv [in Russian]. 13. Central State Archives-Museum of Literature and Art of Ukraine: f. 581, inv. 1, dossier 1022, 59 folios: An April 11, 1962 Transcript of Discussing the Exhibition of Paintings by F. Manaylo [in Russian]. 14. Central State Archives-Museum of Literature and Art of Ukraine: f. 581, inv. 1, dossier 53, 300 folios: A Tran- script of the VIIth Plenum of the Ukraine’s Union of Soviet Art- ists. May 26–28, 1950 [in Russian]. 15. Tetiana Yablonska Relates on Herself. The Mirror Weekly, 2005, June 24 [online]. Available from: http:// gazeta.zn.ua/SOCIETY/tatyana_yablonskaya_o_sebe. html [in Russian]. 16. YABLONSKA, Tetiana. At a Living Source. In: The Creation. Moscow, 1968, 1, 7 [in Russian]. 1. Бако Л. Розгромити охвістя космополітів у Закар- патті. Закарпатська правда. 1949. 23 березня. 2. Выставка произведений художников Закар патья. Живопись. Графика. Скульптура. Москва : СХ СССР, 1956. 9 с. 3. Герасимов С. Украинские художники на Всесоюз- ной выставке. Правда Украины. 1946. 1 июня. 4. Дмитриева Н. К вопросу о современном стиле в живописи. Творчество. Москва, 1958. № 6. С. 9–12. 5. Доклад т. Ф. Ф. Манайло о творческой деятель- ности художников Закарпатья на обсуждении 5-й об- ластной выставки работ художников Закарпатья. 1951 р. Центральний державний архів-музей літератури і мисте- цтва України (далі – ЦДАМЛМ України), ф. 581, оп. 1, од. зб. 232, 26 арк. 6. Ерделі А. ІМЕН. Літературні твори, щоденники, думки. Ужгород : Видавництво Олександри Гаркуші, 2012. 440 с. 7. Островський Г. Образотворче мистецтво Закар- паття. Київ : Мистецтво, 1975. 200 с. 8. Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму. Івано-Франківськ : Лілея-НВ, 2002. 392 с. 9. Сирохман М. Павло Бедзір. Графіка – живопис. Альбом. Ужгород : Видавництво Олександри Гаркуші. 2018. 148 с. 10. Стенограмма ІХ пленума Союза Советских ху- дожников Украинской СССР. 27–29 сентября. 1951 г. ЦДАМЛМ України, ф. 581, оп. 1, спр. 213. 163 арк. 11. Стенограмма обсуждения выставки произведе- ний художников Закарпатья 21 июня 1956 года. Москва. ЦДАМЛМ України, ф. 581, оп. 1, 76 арк. 12. Стенограмма обсуждения выставки произведе- ний худож ников Закарпатья. 25 января 1956 г. Киев. ЦДАМЛМ України, ф. 581, оп. 1, 61 арк. 13. Стенограмма от 11 апреля 1962 года обсуждения выставки картин Ф. Манайло. ЦДАМЛМ України, ф. 581, оп. 1, спр. 1022. 59 с. 14. Стенограмма VІІ пленума Союза советских ху- дожников Украины. 26–28 мая. 1950 г. ЦДАМЛМ Украї- ни, ф. 581, оп. 1, спр. 53. 300 арк. 15. Татьяна Яблонская: о себе. 24 июня 2005. URL : http://gazeta.zn.ua/SOCIETY/tatyana_yablonskaya_o_ sebe.html.) 16. Яблонская Т. У живого источника. Творчество. Москва, 1968. № 1. С. 7. www.etnolog.org.ua IM FE

Закарпатська школа живопису та «повернення до модернізму» в українському мистецтві 1960‑х років

Institution

Similar Items