Зображення обкладинки

Контамінація ритуалу: простір будівлі Українського дому і його перформування

Вихідним положенням цього дослідження є припущення, що архітектурно опосередковане місце — мережевий вузол та осередок ідеології — це територія перманентного впливу, який здатний відтворювати запрограмований режим відносин і відповідно налаштовувати соціальні простори. Особлива напруга виникає у зв’...

Повний опис

Збережено в:
Бібліографічні деталі
Опубліковано в: :Місто: історія, культура, суспільство
Дата:2025
Автор: Березюк, Т.
Формат: Стаття
Мова:Українська
Опубліковано: Інститут історії України НАН України 2025
Теми:
Пам'ять та місто
Онлайн доступ:https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/212065
Теги: Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
Назва журналу:Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Цитувати:Контамінація ритуалу: простір будівлі Українського дому і його перформування / Т. Березюк // Місто: історія, культура, суспільство. — 2025. — № 17(1). — С. 36-82. — Бібліогр.: 110 назв. — укр.

Репозитарії

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
_version_ 1859561631174885376
author Березюк, Т.
author_facet Березюк, Т.
citation_txt Контамінація ритуалу: простір будівлі Українського дому і його перформування / Т. Березюк // Місто: історія, культура, суспільство. — 2025. — № 17(1). — С. 36-82. — Бібліогр.: 110 назв. — укр.
collection DSpace DC
container_title Місто: історія, культура, суспільство
description Вихідним положенням цього дослідження є припущення, що архітектурно опосередковане місце — мережевий вузол та осередок ідеології — це територія перманентного впливу, який здатний відтворювати запрограмований режим відносин і відповідно налаштовувати соціальні простори. Особлива напруга виникає у зв’язку з місцями-рештками політичних систем минулого, які були опорами цих систем: підключені до іншого контексту вони стають анахронічними надлишками, що по-різному інтегруються в оточення. Саме такими є архітектурні пам’ятки тоталітаризму — ідеологічно навантажені агенти соціалізації, політична роль яких дестабілізується або ж трансформується в нове значення. У фокусі статті — декілька прикладів, які демонструють різні позиції відносно складної архітектурної спадщини і види її трансформацій, та найбільше уваги зосереджено на одному з них — будівлі Музею Леніна в Києві, апропрійованому Українським Домом, представницькою інституцією, що успадкувала усталені способи позиціонування і моделі відносин, які часто стають дієвими в нових формах репрезентації. За умови нечутливості та цілеспрямованого забуття ці установки латентно легітимізуються, тому ефективне підважування є потребою і вимагає критичної взаємодії з архітектурним простором, а не системою позначень. Мистецтво як просторова практика може бути таким інструментом: воно оприявнює і змінює характери місця, демонструє неочевидні конфлікти, пропонує побічну реальність. Користуючись прикладом тимчасового виставкового проєкту «Ти як?» в Українському Домі, інсталяції мистецтва воєнного стану, що ситуативно апропріювала і перформувала архітектурний простір, виявлено точки дотику, які можуть допомогти в інтенційному переосмисленні архітектурної пам’ятки й напрацюванні стратегій продуктивної взаємодії. Просторова модель Анрі Лефевра, категорія характеру Крістіана Норберґа-Шульца і теорія територіалізованого асамбляжу Кіма Дові стали допоміжними в цьому. The starting point of this study is the hypothesis that an architecturally mediated place – network node and center of ideology – is the territory of permanent influence, which is capable to reproduce programmed relations regime and adjust social spaces in accordance to it. The unusual tension emerges in relations with places-remains of political systems of the past: connected to another context they become an anachronistic surplus, differently integrated to the surrounding. Totalitarian architectural memorials are of this kind – ideologically strengthened agents of socialization, whose political role is destabilized or transformed into new meaning. Several examples are considered in this article in order to demonstrate different positions in dealing with difficult architectural heritage, but Lenin’s Museum building in Kyiv is explored most of all. It has been appropriated by the Ukrainian House, a representative institution, which inherited established ways of positioning and relation models – often active in new forms of representation. These ways are legitimized due to insensibility and purposeful forgetfulness. That’s why an effective subversion is a demand and it requires a critical interaction with architectural space, but not with a denotation system. The art as a spatial practice can be such an instrument: it displays and changes characters of place, demonstrates unobvious conflicts and proposes side reality. Using the example of temporary exhibition “How are you?” in Ukrainian House – the installation of wartime art which is situationally appropriated and performed the architectural space – it has been revealed the contact points which could be useful in intentional rethinking of architectural memorial and developing strategies of productive interaction. The spatial model of Henri Lefebvre, character category of Christian Norberg-Schulz and theory of territorialized assemblage of Kim Dovey were useful in this research.
first_indexed 2026-03-13T15:36:07Z
format Article
fulltext DOI 10.15407/mics2025.01.036 УДК 72.06Український Дім Creative Commons — Attribution-ShareAlike 4.0 International — CC BY-SA 4.0 Тарас Березюк, магістр Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури (Київ, Україна) tarasberezyukknu@ukr.net ORCID ID: https://orcid. org/0000-0002-2534-6169 КОНТАМІНАЦІЯ РИТУАЛУ: ПРОСТІР БУДІВЛІ УКРАЇНСЬКОГО ДОМУ І ЙОГО ПЕРФОРМУВАННЯ Вихідним положенням цього дослідження є припущення, що архітектурно опосередковане міс- це — мережевий вузол та осередок ідеології — це територія перманентного впливу, який здат- ний відтворювати запрограмований режим відносин і відповідно налаштовувати соціальні про- стори. Особлива напруга виникає у зв’язку з місцями-рештками політичних систем минулого, які були опорами цих систем: підключені до іншого контексту вони стають анахронічними над- лишками, що по-різному інтегруються в оточення. Саме такими є архітектурні пам’ятки тота- літаризму — ідеологічно навантажені агенти соціалізації, політична роль яких дестабілізується або ж трансформується в нове значення. У фокусі статті — декілька прикладів, які демонструють різні позиції відносно складної архітектурної спадщини і види її трансформацій, та найбільше уваги зосереджено на одному з них — будівлі Музею Леніна в Києві, апропрійованому Україн- ським Домом, представницькою інституцією, що успадкувала усталені способи позиціонування і моделі відносин, які часто стають дієвими в нових формах репрезентації. За умови нечутливо- сті та цілеспрямованого забуття ці установки латентно легітимізуються, тому ефективне підва- жування є потребою і вимагає критичної взаємодії з архітектурним простором, а не системою позначень. Мистецтво як просторова практика може бути таким інструментом: воно оприявнює і змінює характери місця, демонструє неочевидні конфлікти, пропонує побічну реальність. Ко- ристуючись прикладом тимчасового виставкового проєкту «Ти як?» в Українському Домі, інста- ляції мистецтва воєнного стану, що ситуативно апропріювала і перформувала архітектурний простір, виявлено точки дотику, які можуть допомогти в інтенційному переосмисленні архітек- турної пам’ятки й напрацюванні стратегій продуктивної взаємодії. Просторова модель Анрі Ле- февра, категорія характеру Крістіана Норберґа-Шульца і теорія територіалізованого асамбляжу Кіма Дові стали допоміжними в цьому. Ключові слова: місце, простір, характери, тоталітарна архітектура, Український Дім, інсталяція, виставка «Ти як?». 37 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування Деякі структури минулого, мігруючи в теперішнє, стають основою для нових соціальних практик. Особливо це стосується місць (places) як топографічних координат — реєстрів при- сутності. Але у взаємодії з ними сутнісно «нове» є лишень доповненням, що втілюється та певною мірою продовжує життя попередньо усталеного. І в цьому злий жарт: фантоми первинного зринають після проголошеного колапсу. Архітектурні форми — фізичні та уявні форми «збудованого часу» — підтримують таку константність. Варто принаймні звернути увагу на продукуючі моделі проникнення й «заселення» обжитого в утопії Фур’є, яку розпіз- нав Беньямін у пасажах1, чи навіть Шпеєра, котрий, на думку Ваткіна2, «повторює» архітек- турні візіонерства Просвітництва, зокрема Булле та Леду у їх симпатії до морального кон- струювання суспільства, поетичності форм та «архітектури, що говорить»3. Тобто йдеться про зіткнення, адаптацію і метаморфоз — поступове становлення законів організму в межах досвіду іншої формальної системи, що зрощується з іншими соціальними реаліями. Саме через те, що архітектурні об’єкти зручні для дослідження «вегетацій» — ужитково- сті, «пробоїн», деформацій, — інверсивно вони є камертоном суспільства: будинки часто зведені не під індивідуальну потребу і смак, про що застерігає Слотердайк4, вони не здатні оновлюватися, на превеликий жаль Мамфорда5. І саме тому вони постійно нагадують про перебування в полоні минулого (а не просто в полоні). Отже фланерування, після Бодлера й Дебора, стає одержимістю в кожній наступній життєдайній «руїні», що «несе в собі своє за- вершення»6 підтвердити неминучу минулість теперішнього. Чи завжди влаштовує цей кон- сенсус? Розглянемо два приклади. Перший стосується Палацу італійської цивілізації в Римі, другий — трибуни Zeppelin, що є частиною комплексу з’їздів НСДАП в Нюрнберзі. Обидві архітектурні пам’ятки можуть бути хорошими взірцями тоталітарної архітектури, або ж архітектури залякування (intimidation architecture), і попри те, що хронологічно, політично та практично легко простежити спіль- ні риси, у межах видимості, впливу (агентності) та взаємодії їхні долі кардинально різняться. Палац італійської цивілізації, цей раціоналістичний, неокласицистичний паралелепіпед у травертині, побудований у часи режиму Муссоліні, мусив стати символічним центром ви- ставкового кварталу в Римі для розміщення експозиції, що повинна була прославляти куль- туру імперії спеціально в межах запланованої Всесвітньої виставки. Фактично зведений до 1943 року, у час війни, коли виставка була вже неможливою, на диво збережений від погро- мів, палац зумів зберегти також свою первинну роль, і після десятиліття нетривалого забут- тя повернувся до першопочаткової репрезентативної функції (у 1953 році було проведено Міжнародну агрокультурну виставку; у 1945-му, 1963-му, 1967-му і в наступні десятиліття будинок потрапляв у кінофільми, зокрема в Le Tentazioni del Dottor Antonio режисера Фе- 1 Ш. Бодлер, В. Беньямін, Паризький сплін. Есе, пер. з фр. та нім. Романа Осадчука (Київ: Видавництво «Комубук», 2023): 207–210. 2 D. Watkin, O. Hopkins, A History of Western Architecture (London: Laurence King Publishing, 2023): 600. 3 Architectural Theory, vol. 1 (Malden, Oxford, Victoria: Blackwell Publishing Ltd, 2006): 210, 216. 4 P. Sloterdijk, “Architecture As an Art of Immersion”, Interstices: Journal of Architecture and Related Arts 12 (2011). 5 L. Mumford, “The Death of the Monument”, in Circle: International Survey of Constructive Art (London: Faber and Faber, 1937). 6 Б. Бодлер, Паризький сплін. Есе, 229. 38 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування деріко Фелліні, де став «візуальним центром», що, авжеж, вплинуло на емансипацію образу пам’ятки). Після реставрації в 2003–2008 роках палац був орендований компанією Fendi (з 2015-го), магазином модного одягу, який на першому поверсі організував простір для тим- часових виставок. Характер цих виставок свідчить не тільки про обраний інституцією підхід у формуванні зручного для себе образу (конвертуючи культурний капітал у маркетингову цінність зокрема), а й про бажану картину ідентичності у відношенні із затертими полями колективної пам’яті, унаочнюючи квінтесенцію загальної політики щодо складної спадщини доби фашизму в Італії7. Так, у проєкті Una Nuova Roma (жовтень 2015 – березень 2016), присвяченому «перевід- криттю палаццо» після десятиліть «невизначеності», акцентовано на архітектурних особли- востях пам’ятки раціонального модернізму, її повоєнній історії, але зовсім вилучено згадки про фашизм, Муссоліні та Другу світову, а керівництво магазину моди обрало статус «поза політикою»8 (цей же вектор воно, вочевидь, обрало і під час війни Росії в Україні, продовжу- ючи працювати в підсанкційній країні агресора). Дещо більше ніж «некритичний потенціал» бачимо і в співпраці Fendi з т.  зв. сучасним мистецтвом. Зокрема, на виставці скульптора Джузеппе Пеноне («Матриця», січень–ли- пень 2017) представлено «евокативні форми» з мармуру і бронзи, для яких простір палаццо слугував німим доповнювачем, такою собі декорацією, що підтверджувало примат чистого, віртуозного мистецтва9. На нещодавній ретроспективній виставці 97-річного художника Ар- нальдо Помодоро під назвою «Великий театр цивілізацій» (травень–жовтень 2023) обраний режим дистанціювання глядача резонує з залишеними словами на фасаді: Un popolo di poeti, di artisti, di eroi, di santi, di pensatori, di scienziati, di navigatori, di trasmigratori10. Цей вислів не просто сигналить, можливо, єдиним непозбутнім вербальним вказівником присутності минулого авторитету — він обгортає, підсумовує і підносить очевидну небезпеку. Коротко і влучно про це говорить Рут Бен-Ґіат, з чого напрошується те, що риторичність місця понов- люється: «Fendi організовує виставки, присвячені італійській культурі на першому поверсі. У повідомлен- ні однієї з них сказано, що виставка є шаною італійського генія. Вони використовують ті ж самі слова, що використовували фашисти, у тому ж самому місці. Немає історичної чутливості до мови, жестів і використання монументів»11. У випадку з трибуною Zeppelin в Нюрнберґу «історична чутливість», як можна пересвід- читися, дещо інша. Частина комплексу з’їздів нацистської партії, пам’ятка, побудована в 1934–1936 роках, змогла деякий час функціонувати з оригінальним призначенням, а режим, 7 N. Carter, “«What Shall We Do With It Now?»: The Palazzo della Civiltà Italiana and the Difficult Heritage of Fascism”, Australian Journal of Politics and History 66, no. 3 (September 2020): 378. 8 Там само, 394–395. 9 K. Spirou, “Natural Affinities: Fendi Hosts First Contemporary Art Show in Rome Showcasing Works by Giuseppe Penone”, Yatzer, last modified November 23, 2023, https://www.yatzer.com/fendi- matrice-giuseppe-penone. 10 З італ.: «Народ поетів, митців, героїв, святих, мислителів, вчених, мореплавців, переселенців». 11 Carter, “«What Shall We Do With It Now?»”, 380. 39 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування очевидно, скомпрометував себе значно глибше, щоби сентимент до нього міг безперешкод- но розвиватися. Тому замовчування як минулого в речах, що зберігають про нього пам’ять, так і минулого в цілому, є неможливим. Але в цьому контексті поглянемо не на те, як сучас- на Німеччина долає і пропрацьовує власні травми за посередництва пам’яток і конкретної пам’ятки зокрема, а на те, як факт цієї пам’ятки, а точніше ідеологізованого об’єкту, стика- ється з необхідністю її заперечити, — тобто тим, що можна назвати часом «після» ідеології. Трибуна Zeppelin — чи не найбільш промовиста частина архітектурного комплексу з’їздів нацистської партії12. Зведена для увінчування території організації масових видовищ — що- річних колективних ритуалів, які підтримували бажаний образ пануючого в Німеччині ре- жиму, — ця трибуна для звернень нацистського фюрера була водночас композиційним цен- тром розгорнутої міфологеми: витягнута колонада, ітерація атрибутики, сходи, що слугува- ли п’єдесталом і звищенням, нагадуючи про недоторканність влади і регульовану соціальну нерівність, — мусили захоплювати і об’єднувати, виштовхуючи раціональне та індивідуаль- не. Симуляція сили і героїчної краси перепліталися зі сакральною таємничістю: півтори сотні прожекторів по периметру дірявили нічне небо в дні проведення дійства, створювали «храм світла», що з’єднував із безкінечністю. Зрозуміло, що такий символічний баласт був несумісний із політикою демократизації За- хідної Німеччини після 1945 року. Відтоді й до середини 1980-х можна простежити, як рито- ричність і матеріальність місця деформуються, похитуючи ідеологічну присутність, але не допускаючи повної руїнізації, бо цим самим є ризик збурити хвилю емпатії. Тобто наратив- ність і фізичний стан цих «закам’янілих слів» регулюються мірою нівелювання запрограмо- ваного афекту. Відразу ж після того, як американські війська захопили Нюрнберґ і провели урочистий парад у квітні 1945-го, центральну свастику на пафосному «подіумі фюрера» не менш па- фосно спустили в небо, і деякий час територію навпроти використовували для мілітарних церемоній переможців та спортивних тренувань. У 1967 році, після того, як трибуна Zeppelin потрапила в публічну увагу через досі збережену нібито нацистську символіку в декорації, що спричинило конфлікт, міський уряд вирішив прибрати бічні колонади, аргументуючи це нестійкістю конструкції. Така часткова ампутація, за переконаннями Шерон Макдональд, похитнула «візуальний вплив», «роззброївши» монументальність форми: вражаюча споруда з бетону і цегли, що покритим черепашником імітувала мармуровий Пергамський вівтар, стала нікчемною. Поряд із цим, навіть зовні ординарне використання, як-от проведення спортивних і музичних подій, було недостатнім, щоби десакралізувати це місце. Тому піс- ля того, як баварське законодавство надало охоронний статус пам’ятки у 1973-му, почався 12 S. Macdonald, “Words in Stone? Agency and Identity in a Nazi Landscape”, Journal of Material Culture 11, no. 1/2 (2006): 114. 40 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування процес подолання не матеріальності, а значеннєвості, і не шляхом вилучення, а пропрацю- вання пам’яті місця. Через десять років, після реставрації Золотої зали — величезного приміщення (335 м² площею і 8 м висотою) всередині трибуни Zeppelin, — у 1985-му в ньому відкрилася перма- нентна виставка Faszination und Gewalt («Фашизм і насильство»), що, попри критику за пев- ну неточність, усе ж вважається етапною спробою «зіткнення» з незручним минулим місця. Згодом (2001) почав діяти Документаційний центр в сусідньому Конґрес-Голі з постійною експозицією (впродовж 2020–2023 закрита на реорганізацію). Він перебрав на себе більш комплексну роль архівної, дослідницької та просвітницької інституції, завдання якої — про- тидіяти аурі місця шляхом поширення знання про його минуле13. Обидва ці приклади — нагадування про те, що архітектурний об’єкт, попри існування поза оригінальним контекстом функціонування, залишаючись підключеним до мережі соціаль- них практик, по-різному розкриває свою заангажованість. Втім, незалежно від того, чи ви- конує він роль пам’ятки (меморіалу), розповідаючи про свою історію і застерігаючи, чи про- довжує відігравати репрезентативне значення, розподіляючи свою історію і реконструюючи програму відносин, його агентність («прабатьківська агентність»14) є автономною. В одному випадку вона приймається і замовчується, у другому — нейтралізується і використовується, опонуючи самій собі (навіть флер чистої утилітарності, що підкреслює невинність модер- ністських проєктів (апелюючи до естетичності, як не дивно), не зберігає від розвінчування ідеологічної непричетності: утилітарність не просто залучена в ритуальні практики наці- онал-соціалізму — вона їх проявляє, якщо не зауважувати, що сама, зрештою, є ритуалом поза часом). В обох випадках, також, ані зовнішні «повсякденні» практики, ані вербально-рекогнітивні не спростовують значеннєвості місця (взаємодіють обережно, так би мовити, крізь гумові рукавички), залишають його надлишковість (апофатизм Гармана!) далі непорушною, круж- ляючи навколо неї танок. Але є іще третій приклад — коли ця «надлишковість» — структурно-символічна спадко- ємність/континуальність архітектурної пам’ятки, — попри автономність і прогресуючу ла- тентність, є не просто супровідною, а й співучасною, тобто дієвою: місце не лише відтво- рює, а й відтворюють місце також. Зрозуміло, що в такому ракурсі проблема зосереджується довкола того, що можна назва- ти здатністю бачити місце. Якщо, за Гарманом15, кожна річ — частково невиражений над- лишок у кожен момент, то бачення передбачає протилежне — щось, що намагається цей надлишок проколоти. Бачити — означає ментально опанувати місце, зрозуміти його функ- 13 Див.: Macdonald, “Words in Stone?”; “Homepage”, Documentation Center Nazi Party Rally Grounds, accessed June 11, 2017, https://museums. nuernberg.de/documentation-center/. 14 P. Connerton, How Modernity Forgets (Cambridge: Cambridge University Press, 2009): 22. 15 G. Harman, Architecture and Objects. Art after Nature (Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 2022): 5. 41 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування ції, мережевість, агенцію, доступність і (не)можливості, тобто зафіксувати момент злиття із його співприсутністю. Та головне, бачити місце — виявляти сліди «стьобання»  — швів ідеології (матеріалізованої ідеології, в розумінні Альтюссера) з пам’яттю. Тоді така оболонка місця, як архітектурна пам’ятка, конституює «вторгнення» у своє тіло винятково через над- лишковість. Частково це відноситься до прерогативи оптичної функції мистецтва, яке Паскаль Ґілен наділяв здатністю протистояти і викривати місце, роблячи його публічним, чи то пак спіль- ним16. Але й більше: воно спроможне злипатися своєю мікрореальністю з реальністю місця (як фотографія, за Роланом Бартом), вибудовуючи імерсивний портал у дискурс-того-що- на-тлі. Отже, вторгнення мистецтва в різні закутки міського ландшафту зі своєю історією й пам’яттю — ланцюгом непозбутніх асоціацій — подібне до будівельного крану й рентґену — імплантів додаткової чуттєвості й альтернативної версії його конкретності. Тому третій приклад, який розглянемо детальніше і винесемо у фокус предмету статті, стосується будівлі Українського Дому в Києві і того, як ситуативна (неінтенційна) практика мистецького «викривання» — виставка «Ти як?», що проходила з 1 червня по 2 липня 2023- го, — взаємодіяла з її надлишковістю. Перш ніж підійти до «моменту вдаряння», зупинимося на реконструюванні місця до «вели- кого вибуху», але перед тим прокреслимо дорожню мапу для орієнтації на місцевості після. 1. Три теоретичні локуси будуть корисними для розщеплення ситуації. Перший — модель со- ціального простору Анрі Лефевра. Другий — аналітичні категорії місця Крістіана Норбер- ґа-Шульца. І третій — поняття територіалізованого асамбляжу Кіма Дові. За Лефевром, соціальні відносини продукування мають просторовий характер, оскільки простір — корелят соціальної реальності17. Розглядаючи простір як текучу основу будь-якої дії, мережеву напругу й матрицю виробничих відносин, у якій вони проєктуються, у яку впи- суються і яку відтворюють, не уникнути зіткнення з його гетерогенністю і багатошаровістю. Це пропонує, здавалося б, безкомпромісній мисленнєвій установці розпізнавати простір не як суху абстракцію — не як річ («контейнер»), і не як контекст («контекст, що смердить»), а як динамічну актову енергію, що посилює інтенсіональність предмета. Відколи горизонт розуміння даного поняття розширюється, його аналітичний потенціал фрагментується. Тому, наприклад, той же Лефевр, котрий структурує соціальний простір, виокремлюючи просторові практики, репрезентації простору і репрезентаційні просто- 16 П. Ґілен, Перформування спільного міста. На перетині мистецтва, політики й громадського життя: зб. статей (Харків: IST Publishing, 2019). 17 H. Lefebvre, The Production of Space (Oxford, Cambridge: Blackwell, 1991), 129. 42 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування ри, розтягує просторість дискурсу до можливості включити в себе фонові імплікації, аби, повторюючи за Слотердайком, тематизувати нетематизоване18. Важливо, що ця енергія, або ритми19, є водночас і продуктом, і продюсером соціальних практик20, та навіть більше: вона вибудовує ідентичності, перефразовуючи Світлану Шліпченко21, через відповідне розміщен- ня в архітектурній реальності, — у реальності дзеркала. Але повернімося до тріади Лефевра, щоби прокласти колію до цієї думки та подальших роздумів. Центральним елементом соціального простору можна вважати просторові практики, адже будь-яка продукуюча діяльність охоплена певною оперативністю, що узалежнює ак- торів та об’єкти (чи місця об’єктів) між собою («втілює близькі асоціації»22), і це, як прави- ло, відбувається в межах відчутого, тобто відкритого до сприйняття і прочитання простору. Суб’єктами просторових практик є індивіди та суспільні групи, які «грають» повсякденне життя чи узгоджену між собою дійсність у зв’язку з урбаністичною реальністю. А оскільки ті практики топографічно опосередковані, то можуть бути сплановані, спроєктовані, кон- цептуалізовані (репрезентації простору) та — після переживання — кодифіковані в образах і символах, або ж слідах (репрезентаційні простори). Важливо зазначити: поряд з тим, що згадане «повсякденне життя» циркулює каналами комунікацій (спроєктованою мережею), постає (відбувається) у місцях — теж спроєктованих і обжитих, — воно ще й потрясає ці міс- ця, розламує їх і диверсифікує (бо вони у свою чергу є продуктами інших практик, бо містять власну ідеологічну програму, бо здатні домінувати і бути апропрійованими тощо). Тобто ви- являється складна система перетинів, які водночас і впливають, і зазнають впливу. Таким чином діяльності (само)(ре)продукуються. Якщо перенести цю спекулятивну конструкцію на фізичне (матеріальне) тло, і погодити- ся, що простір генерує місце так само, як і місце генерує простір (Мішель де Серто: «про- стір — це опосередковане практиками місце, практиковане місце»23), а взаємодія залежить від рівня усвідомлення можливості такого генерування, тобто від бачення, то архітектурний об’єкт, а точніше його формальне вираження — стіна — забезпечуватиме і віддзеркалювати- ме існування цієї моделі. І тут не можна обійти увагою одну суттєву деталь, яка виникає при зіткненні зі «стіною». Крістіан Норберґ-Шульц, норвезький теоретик архітектури, представник феноменологіч- ного підходу, пропонуючи до аналізу місце, виокремив дві категорії: одну він назвав просто- ром (мабуть, доречно розділити, з огляду на вищезазначене, соціальний та архітектурний простори, особливо коли Норберґ-Шульц послуговувався далеко не поняттям Лефевра), другу — характером24. Саме ця остання і є тією деталлю, яка, здається, чи не найсильні- ше впливає на «оживлення» геометрії конкретної структури, регенерування практик, або ж 18 П. Слотердайк, Терор з повітря (Харків: IST Publishing, 2023). 19 Lefebvre, The Production of Space, 117. 20 Там само, 142. 21 С. Шліпченко, Записано в камені: короткі інтервенції в історію та теорію архітектури (Київ: Видавничий дім «Всесвіт», 2009): 18. 22 Lefebvre, The Production of Space, 38. 23 С. Шліпченко, Записано в камені, 28. 24 C. Norberg-Schulz, Genius Loci. Towards a Phenomenology of Architecture (New York: Rizzoli, 1980). Проводячи лінгвістичні паралелі, Норберґ-Шульц пробує пояснити поняття місця, простору і характеру: «Отже, місця позначаються іменниками <...>. Простір як система реляцій, натомість, позначається прийменниками. У повсякденні ми навряд чи говоримо про «простір», але про речі, що є «над» чи «під», «перед» чи «після» один одного <...>. Усі ці прийменники позначають топологічні відношення типу тих, що згадані раніше. Зрештою, характери позначаються прикметниками <...>. Характер — це комплексна тотальність, і окремий прикметник, очевидно, не може охопити більш ніж один аспект цієї тотальності» (Там само, 16). 43 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування «звільнення» просторів. Так, оскільки «різні дії потребують місць із різними характерами»25, а характери позначають атмосферу місця, то кожна архітектурна форма, що має певний психоемоційний режим, заздалегідь відсіює і деформує (по-своєму «підбирає») вторгнені дійства. Примітивно: житловий будинок придатний більше для приватного життя, музей м для консервування і репродукції культурних цінностей, а фабрика — для виробництва со- лодощів чи декоративних предметів. Так налаштовані гомогенні (одноразові) місця. Проте найчастіше вони не є ані гомогенними, ані «білими кубами» — під впливом часу, подій та фінансових потоків місця змінюються: атомізуються, сегментуються, розтікаються, руйну- ються. Те, що їх наповнювало, — інституції, ритуали та предметний пил, — зникає, перевті- люється чи поновлюється. Іноді можна спостерігати неординарні метаморфози, як, напри- клад, із фабрикою повидла, перетвореною на культурний осередок, або музеєм, що стає центром фасилітативного продукування. Це місця, де «вправляються у своїй гібридності»26. Вони настільки ж неординарні, наскільки відкриті. Просторові практики (інституційні, наприклад), що дрейфують у межах пористої оболон- ки обжитих просторів, поглинають у себе значно більше, а тому більш адаптивні. І можна погодитися з тим, що залишені ними «сліди» скріплюють місця з мережами, у поле яких вони вписані. Пророщена з такого щеплення пуповина символічної цілісності є досвідом трансгресивного ототожнення, тобто ідентичністю місця, яка встановлюється попри дис- танціювання його частин. І це позначається на їхній мобільності: тоді, коли подразнений «фон» набрякає, він передає сигнал підключеним суб’єктам, активізуючи їх (відходячи від квазіневрологічних метафор, слід згадати приклад: ракетний удар поряд із будівлею Одесь- кого національного художнього музею 5 листопада 2023 року, коли було пошкоджено фасад, інтер’єри і частково експозицію, — пошкоджено матерію, яка не є безпосередньо музейним тілом (після пандемії COVID-19 матеріальність місць стала інакшою), але моментально його розбурхало, викликавши таку ж моментальну реакцію). Дещо дотичною до диференціювання тієї однорідності є теорія асамбляжу архітектурного критика Кіма Дові, що ніби пориває з есенціалізмом «ідеального» місця. Опираючись на концепції Дельоза, Ґваттарі, Бурдьє, Деланди, Дові пропонує розглядати місце — локалізо- ваний та мережований простір (простори) — як таке, що перманентно постає завдяки сукуп- ності змінних складових. Це прослідковується на багатьох рівнях, передусім архітектурних: кімната є чиєюсь кімнатою допоки вона наповнена чиїмись речами у певній відповідності, в іншому разі це вже інша кімната; будинок, вулиця, район, місто — це завжди комплекс різноманітних певним чином упорядкованих елементів, що дозволяють орієнтуватися, пе- реміщатися і взаємодіяти. 25 Там само, 14. 26 О. Червоник, «Арсенальний модернізм», Korydor, last modified November 29, 2023, http://korydor.in.ua/ua/opinions/arsenalnyi- modernizm.html#_ftn12 44 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування «Міста є асамбляжами людей, мереж, організацій і орієнтирів. Соціальні асамбляжі включають міжособисте спілкування, мережування і соціальні ієрархії, що пов’язані з будівлями і тим, що суміжне протягом різного часу»27. Але все це стосується скоріше ліквідної просторовості місця (відносно згаданої тріади) — діяльностей, що, циркулюючи на поверхні, його наповнюють, конструюють та компонують, а не матеріальної структури — лефеврівської репрезентації простору, архітектурного об’єкта як такого, що може здаватись індиферентним. І оскільки місце спирається саме на таку твер- ду площину — материк пережитих, виконаних, зроблених дій, де «історія вже відбулася»28, то здається, що його ядро можна делікатно відділити від набутого нашарування — «контей- нер» від соціального антуражу, надлишковість від просторових практик, перманентність від ситуативності, сутність від історії — ніби шкірку апельсина від серцевини. Авжеж, це не є неможливо. Але в контексті цього дослідження важливо саме те, що відбувається, коли ці пласти злютовані, коли інституційні практики у взаємодії з «материком» перфорують один одного до стадії драгливої цитоплазми, у якій соціальні форми свідомості (повсякденність, пам’ять, ідентичність, політика тощо) визрівають. Отже місце в дискурсі взаємодії людини з установленим дійсним, у якому вона постає як суб’єкт (колективне тіло), є композитною територією, кожен шар якої інтенційний (узагалі, архітектура-як-процес інтенційна29), і межею їх зіткнення, сферою, граничним ритмом є стіна. А індикаторами, що опромінюють напругу між ними та ідентифікують просторові ре- акції, є характери. Спробувати визначити цю напругу може бути підставою для спрямування безмірного потоку випадковостей соціальних практик у стратегічне русло для, приміром, реапропріації системних важелів влади, і — значно ширше — деколонізації. 2. Повертаючись до Українського Дому після налаштування дещо специфічної оптики, яка має на меті розгледіти текучість місця крізь його монолітність, спробуємо розірвати пласти тієї композитності, щоби поступово змоделювати місце, починаючи від скелету — архітектурної оболонки, до етапу її «тимчасової вакантності». Оскільки архітектура, попри зашкарублу банальність, має соціальний зміст30, а об’єкт ар- хітектури його виображає і небезвідносно програмує, то потенціал вербалізації дещо біль- ший, ніж літературний опис, оцінка чи саморефлексія у вигляді екфразису31. Прописана динаміка практик, підтримана стійкість ритуалів, улаштована диспозиція від- носин просочують матеріальність його тіла дискурсами ідеології та влади, що після етапу . 27 K. Dovey, Becoming Places. Urbanism/ Architecture/Identity/Power (London, New York: Routledge, 2010), 24. 28 А. Ассман, «Пам’ять міста», Питання літературознавства 92 (2015). 29 Див.: C. Norberg-Schulz, Intentions in Architecture (Cambridge: The M.I.T. Press, 1966). 30 B. Zevi, Architecture as Space. How to look at architecture (New York: Da Capo Press, 1993), 220. 31 Див. А. Пучков, Поэтика античной архитектуры (Киев: Феникс, 2008),167–174. 45 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування виштовхування/викидання (яке послідовно пригнічує, бо воно «страждає від власного пе- реслідування», за Крістофером Кюльвра32) кристалізується в об’єкті критичного оперування, проживаючи своє друге народження. Національний центр «Український Дім» міг би бути одним із таких сполучників, якби не стверджувався у фігурі замовчування. Як «представницький центр національного значен- ня», як інституція, що має на меті «представляти національний продукт, прогресивні ідеї, досягнення та ініціативи»33, він був виображений архітектурним простором будівлі Музею Леніна, у якому нині розміщується (справа не тільки в успадкованості й символічній сингу- лярності). Його статус накладається на усталену ідеологію, діяльність просіюється регуля- тивністю, а практики відлунюють ритуали колишнього музею. Але що це за ритуали? І яким чином вони «резонують»? «Складно знайти більш вдале композиційне рішення, що настільки концентрує увагу на одному, але такому великому образі»34. Ці слова належать головному архітектору проєкту будівлі Вадиму  Гопкалу та інженеру І. С. Герасименку, що в програмній статті до ювілею «Великого Жовтня» мали на меті роз- тлумачити концепцію майбутнього музею. Складно витлумачити ці слова інакше, як у межах своєї сигніфікативної матриці. Дійсно, Музей Леніна (як інституція, так і будівля) обростав довкола центрального образу — Леніна. Причому в різних сенсах: і довкола скульптурної фігури вождя, що була візуальною і рит- мічною домінантою, і довкола повсюдно присутнього семантичного ореолу, витвореного культу, який архітектурна оболонка повинна була ніби оберігати та опікувати. Роль подвійної гетеротопії — «шафи зі скелетами» і «фабрики образів», що метафоризу- ють одне одного і наративізують дійсність — закам’яніла метафора стіни. Але амбівалент- ність простору не зводиться до суто девіантних проявів радянської парадигми, нібито по- бічних ефектів ідеології. Загальні практики позначення прояснюють нормативність. Ось декілька фрагментів, видобутих із різних видів дискурсів (рекламного, енциклопе- дичного і академічного): «У музеїв СРСР є великі можливості для долучення трудящих до цінностей духовної культури народів, для ознайомлення їх з реліквіями революційної, бойової і трудової слави»35; «Радянські музеї проводять велику дослідницьку і виховну роботу»36; «М[узеї] сприяють комуністичному вихованню трудящих»37; «Одним з основних завдань кожного радянського музею є не тільки показ тих чи інших пам’яток, але й ідейно-виховна й просвітницька робота серед трудящих, яку музеї проводять шляхом екс- 32 C. Kølvraa, “Removal”, Echoes, last modified October 1, 2023, https://projectechoes.eu/ removal/. 33 Примітка: на момент написання цієї частини (30.11.2023) сайт Українського Дому містив цитати, дослівно передані в тексті статті. Відредагована місія інституції тут: «Про нас», Український Дім, last modified April 5, 2024, https://www.uadim. in.ua/about-us. 34 В. Гопкало, И. С. Герасименко, «Проект Киевского филиала центрального музея В. И. Ленина», Строительство и архитектура 282, № 10 (октябрь, 1977): 17. 35 И. Явтушенко и др., Приглашают музеи Киева: Ил. путеводитель (Киев: Реклама, 1982): 3. 36 В. Ревякин, «Музеи», в Большая советская энциклопедия. Моршин–Никиш (Москва: Издательство «Советская энциклопедия», 1974), 17:86. 37 С. Чайковський, «Музеї», в Українська Радянська Енциклопедія. Мікроклін – Олеум (Київ: Головна редакція УРЕ, 1982), 7:159. 46 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування курсій, виставок, зустрічей з відвідувачами <...>. Музеї стали потужним знаряддям пропаганди всього передового, прогресивного, і служать задля побудови комунізму в нашій державі»38. Найкоротше і, здається, найточніше визначення радянського музею можна окреслити так: науково-просвітницький заклад, що комплектує, зберігає, вивчає і популяризує пам’ятки культури, які під марксистсько-ленінською методологією поєднані дослідницькими і освіт- ньо-виховними завданнями у формі експозиції, оповідність якої підтримується публічними заходами, і насамперед організованими екскурсіями. «Екскурсія є однією з найважливіших форм зв’язку школи з життям»39. «Екскурсійна пропаганда — один з дійових засобів здійснення комплексного підходу до всієї справи комуністичного виховання»40. Після постанов ЦК КПРС «Про підвищення ролі музеїв у комуністичному вихованні тру- дящих» (1964) та «Про шляхи подальшого розвитку туризму і екскурсій в державі» (1969) зна- чення музею і організованих ним практик посилилося. Відповідно, кількість музеїв, а отже й відвідувачів збільшилася: якщо на кінець 1950-х в Радянській Україні існувало більше 150 музеїв (що в чотири рази більше, ніж до війни)41, то вже на початку 1980-х — бл. 180 тільки державних42 (з яких тільки в Києві — понад 3043). Достатньо зіставити, що в кожному з них була майже ідентична структура, що логіка кож- ного з них будувалася на відцентрованому образі уявної радянської дійсності і її звершень, а експозиційний наратив прошивався формалістичним і революційно-прогресистським світоглядом, щоби послідовно відтворити механізм уніфікації простору: урбаністичного, пам’яттєвого, естетичного, — і уявити його вагу, особливо на етапі «зрілого соціалізму». Спільні помешкання, спільні мікрорайони, спільна інфраструктура й канали комунікацій, спільні місця зайнятості, центри навчання, розваг, відпочинку, спільні назви вулиць, площ, скверів, парків, спільні пам’ятники радянським чи зручним для влади постатям, спільні ри- туали забуття і пам’ятання, спільна мова і регістри чуттєвості, які плекали в тому числі в музеях, що також «спільні». Особлива роль у цьому натюрморті, де «виховували трудящих», належала особливому типу музеїв — історико-революційному, де центральне місце в збереженні офіційної док- трини крізь історичну перспективу належало Центральному музею Леніна у Москві та його філіалам — у Ленінграді, Тбілісі, Ульяновську, Львові, Баку, Ташкенті, аналогічним у містах Чехословаччини, Польщі, Німеччині, Фінляндії, Франції та Монголії, і одному з них — у Ки- єві. 38 Г.Мезенцева, Музеи Украины (Киев: Изд. Киев. ун-т, 1959): 24. 39 Т. Л. Пономаренко, «Екскурсія», в Українська Радянська Енциклопедія. Гердан – Електрографія (Київ: Головна редакція УРЕ, 1979), 3:541. 40 Там само. 41 Мезенцева, Музеи Украины, 24. 42 Чайковський, «Музеї», 7: 158–159. 43 М. Іщенко, Л. Шевченко, «Київ — великий сучасний культурний центр», Український історичний журнал 252, № 3 (березень, 1982): 55. 47 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування «Виховання нової людини — справжнього ленінця, гідного будівника комуністичного суспільства покликало до життя створення силами громадськості значної кількості музейних закладів, присвячених В. І. Леніну»44. Цими словами починається посібник з детально прописаними методичними ре ко- мендаціями від Міністерства культури УРСР і науково-методичного відділу музеєзнавства Державного історичного музею в облаштуванні місцевих осередків музеїв, присвячених ді- яльності В. І. Леніна. Київський філіал, відкритий 1938 року, запрацював у приміщенні Педагогічного музею імені цесаревича Олексія. Ампірна будівля ранньої творчості Павла Альошина вміщувала 12 експозиційних залів, і до кінця 1970-х, ймовірно, стала затісною, або ж її порівняно скром- ні, урочисті, але «без зайвих пишних деталей»45 інтер’єри виявилися невідповідними новим потребам і уявленням про витвір архітектурної ленініани. Втім, на початку 1980-х було від- крито нове, спеціально створене для цього приміщення, у яке музей перемістився. Згадані вище рекомендації, опу- бліковані за кілька років до початку проєктування нового приміщення музею в Києві, постали на базі вже усталених практик репродукуван- ня культу і відповідних інститу- цій. Отже, можна припустити, що структура і образне втілення архі- тектурного проєкту опиралися на, мовити б, іконографічне знання, що йому передувало. Це припущення близьке до факту, коли з’ясувати, що прообразом був такий же музей у Ташкенті (1970), а композиційна вісь перегукується з численними проєктними пропозиціями на кон- курсі Центрального музею у столиці СРСР (1969–1971, 1972)46. Бодай фра- гментарно це просвітлюється і в цій методичці, а особливо чітко там, де, подібно до Мойсеєвої книги з опи- 44 А. Д. Шифман, І. Г. Явтушенко, Створення та організація роботи громадський музеїв В. І. Леніна (методичні рекомендації) (Київ: Міністерство культури Української РСР, Державний історичний музей УРСР, Науково-методичний відділ музеєзнавства, 1975), 1. 45 В. Ясієвич, Київський зодчий П. Ф. Альошин (Київ: Будівельник, 1966): 18. 46 Е. Розанов, В. Ревякин, Архитектура музеев В. И. Ленина (Москва: Стройиздат, 1986). [Нова будівля Київського філіалу Центрального музею В. І. Леніна, 1982. Фото Олександра Пермінова] 48 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування сом ковчега, у деталях прописано необхідне наповнення експозиції (яке мало особливо важ- ливе значення), і її тематичне сегментування. Загалом ця методичка корисна як вербальний путівник по експозиції музею, якого ще/вже не існує. І найважливіше — вона є аргументом глибокої обумовленості, майже передвизначеності конкретної структури проєкту. Стандартний поділ експозиції передбачав дві частини, одну можна назвати біографічною, а другу телеологічною. Перша демонструвала «велич Леніна як продовжувача справи Марк- са-Енгельса», його віхи життя і становлення політичного діяча (відповідно до прийнятої періодизації), а друга — «пропаганда торжества ленінських ідей» та «здійснення ленінських заповітів» через досягнення у вигляді СРСР і побудову комунізму в майбутньому. Предмет- ним наповненням слугували численні рештки документального і псевдодокументального характеру (для музеїв на периферії — копії), а також твори мистецтва, які не були між собою інтегровані інакше, як через образ вождя47. Згідно з архітектурним планом, нова будівля київського філіалу розміщувала ці решт- ки-реліквії на трьох ярусах (площа — 4850 кв.  м), які відповідали трьом тематичним частинам і зазначеним еспозиційним нормам: «В. І. Ленін — засновник пролетарської партії, те- оретик і вождь соціалістичної рево- люції (1870 – жовтень 1917  рр.)», «В. І. Ленін на чолі соціалістичної роз- будови (жовтень 1917 – січень 1924)», «Ленінським шляхом до комуніз- му»48. Глядач, подібно до Святого Бо- навентури, знайомлячись із трьома оповідними ланками і подорожую- чи трьома поверхами музею, здійс- нював шлях до істини. Ясно «через» що йому слід було її шукати, але «в» чому? Коли музей відкрився і почав пов- ноцінно працювати, слова дирек- торки Світлани  Кирилової на суве- 47 Шифман, Явтушенко, Створення та організація роботи громадський музеїв В. І. Леніна (методичні рекомендації): 7–11. 48 С. Килессо, «Киевский филиал Центрального музея В. И. Ленина», Архитектура СССР 3/4 (1983): 91. [Будівля Київського філіалу Центрального музею В. І. Леніна невдовзі після відкриття, 1982. Фото Олександра Пермінова] 49 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування нірній продукції сповіщали: «На трьох експозиційних поверхах відвідувачі бачать особисті речі В. І. Леніна, ленінські праці, фото- і ксерокопії рукописів, хронікальні фотографії, тво- ри живопису, скульптури, вироби народних умільців, присвячені вождеві. Великий інтерес викликають документи, які свідчать про зв’язки В. І. Леніна з Україною, про його постійну допомогу її трудящим в боротьбі за соціальне і національне визволення і за утвердження Ра- дянської України в єдиній сім’ї братніх республік». Цей детальний опис вона завершує зна- йомими кліше: «Нескінченний потік відвідувачів до музею, який є одним з важливих центрів ідейного виховання трудящих. Люди йдуть до Леніна»49. Люди справді йшли до Леніна. Тільки він їх зустрічав не ідеалістичною стриманістю, а від- чуженою нав’язливістю, — осяяним шестиметровим кам’яним господарем з білого мармуру у вхідній залі — просторі атріуму. [Вхідний зал Музею Леніна в Києві. Фото Р. Якименка, В. Кримчака (З комплекту сувенірних листівок 1984 року)] Уже Альберті, інтерпретуючи Вітрувія, вважав атріум найголовнішою частиною дому і на- зивав його лоном (sinum) будівлі, а Джорджо ді Мартіні у деяких кресленнях робив його ок- руглим і серединним елементом плану помешкання, на який ніби насаджувалися всі інші. Генетично ця межова частина римського domus, що відділяла внутрішнє, приватне, від зо- внішнього, публічного, слугувала залом очікування і зустрічей з господарем, засвідчувала соціальний статус власника і нагадувала про місце відвідувача, адже звичайна людина не могла собі дозволити подібну розкіш «людини рангу», а декорації атріуму мусили справляти враження50. 49 «Київський філіал Центрального музею В. І. Леніна». Комплект із 17 кольорових листівок, авт. тексту С. Кирилова, авт. фото Р. Якименко, В. Кримчак (Київ: Редакція українських календарів і художніх листівок. Видавництво «Радянська країна», 1984). 50 L. Pellecchia, “Architects Read Vitruvius: Renaissance Interpretations of the Atrium of the Ancient House”, Journal of the Society of Architectural Historians 51, № 4 (December, 1992): 387. 50 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування Саме це «місце зустрічі» є цен- тральною частиною архітектурного проєкту Музею Леніна не лише через комбінацію симетрії горизонталей і вертикалі, яка їх пронизує, тобто не виключно через формальні критерії. Бувши просторовим осердям, вона виступала смисловою серцевиною побудованої експозиції і закладено- го наративу. Шестиметрова статуя Леніна з цільного каменю роботи скульпто- рів Валентина  Борисенка і Вален- тина  Подольського була першою, із чим стикався гладач, підіймаючись по широких кам’яних сходах, долаю- чи ребра пілонів і опиняючись у вну- трішньому вестибюлі. Обабіч Леніна, на стінах вхідного залу висіли гобелени на тему «Ле- нінським шляхом до комунізму» (автори: Віталій Мягков, Анатолій Гайдамака, Лариса Міщенко) з такими сюжетами: зліва — «Декрет про землю», «Нове життя», «Освоєння цілини», «Підкорення космосу», справа — «Декрет про мир», «Інтернаціональна дружба», «Боротьба за мир», «Торжество перемоги». Не тільки декоративна, а й «змістова» роль цієї монокомпозиції (260 кв. м) не просто запов- нювала і відволікала холодні площини граніту та мармуру, а й посилювала ідею «доступності асоціацій» художніми засобами, які висвітлювали «становлення радянської держави, її шлях боротьби і перемог, героїчних звитяг»51. Зображення якщо не вражали, то принаймні звер- тали на себе увагу контрастною синьо-червоною холодною гамою, і цим же наполягали на зображеному. «Ставлячи нелегке завдання перед собою, прагнучи розповісти глядачу про свій народ глибоко і схвильовано, розкрити його одухотвореність, героїку трудових звер- шень, самовіддану боротьбу за мир, художники створюють композицію пульсуючу, живу, сповнену руху і оптимізму, зберігаючи при цьому ритм, масштаб зображення, композиційну структуру, підпорядковану законам прикладної творчості, предмету в архітектурі»52. 51 Н. Гассанова, Текстиль в дизайне интерьера (Киев: Будівельник, 1987): 46–47. 52 Там само, 49. [Вхідний зал Музею Леніна в Києві, 1982. Фото Олександра Пермінова] 51 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування [Фрагменти гобеленів «По ленінському шляху — до комунізму» у вхідному залі Музею Леніна в Києві. Фото Р. Якименка, В. Кримчака (З комплекту сувенірних листівок 1984 року)] [Фрагменти гобеленів «По ленінському шляху — до комунізму» у вхідному залі Музею Леніна в Києві. Фото Р. Якименка, В. Кримчака (З комплекту сувенірних листівок 1984 року)] 52 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування Зрозуміло, що картина, яка прагне розповісти відвідувачу його історію, не налаштова- на на діалог і взаємодію. Її завдання строго практичне і не передбачає сумніву: ментально зв’язати минуле з теперішнім, тобто міфологізувати дійсність. Проте партисипативність тут пізнається на іншому рівні — міжпредметному. Якщо в композиції гобелену не варто шукати образ Леніна, то це тільки тому, що цей образ присутній повсюдно: «ідея реалізована так, що ми відчуваємо присутність вождя»53. Присутність вождя відчувалася в будь-якій точці музею також. Залишаючи вхідний зал і вирушаючи в простори експозиції, розміщені над кам’яним господарем концентрично — так, що лишається вихід до «вирви» чи «колодязя» з атріумом, — глядач почергово обходив кожен із поверхів довкола Леніна (моторика циркумамбуляції), і з кожним наступним ета- пом ніби віддалявся від центру, але візуально утримувався в сфері його тяжіння. Неабияка роль у цьому належить конструктивній грі світла з темрявою. На одній з екскурсій уже в Українському Домі кураторки наймасштабнішої виставки часу повномасштабного вторгнення зауважили цю особливість, назвавши радянський domus му- зеєм світла. Це здається дуже точною метафорою, але ще точніше, мабуть, назвати його хра- мом світла, — очевидно чому. Зауважували це також і «критики» у 1980-х. Зокрема, кандидат архітектури Олександр Костенко згадує будівлю музею в контексті успішних сучасних про- єктів, які опановують сучасні техніки світлового дизайну54. У тому ж контексті він поклика- ється на британського архітек- турного критика Рейнера Бене- ма і його «Путівник модерною архітектурою» (1962), виданий російською у Москві 1980-го55. Цитую Костенка: «Р.  Бенем, аналізуючи архітектуру кіно- театрів та інших закладів з ви- довищами, які ще з початку століття декорували неоном, точно підкреслює, що за до- статньої кількості світла і ко- льорографічних ефектів можна геть знехтувати традиційною символікою конструкцій і архі- тектурою форми»56. У прикладі 53 Там само, 48. 54 А. Костенко, «Архитектура и дизайн света», Строительство и Архитектура 368, № 1 (январь, 1985): 12–13. 55 Р. Бэнэм, Взгляд на современную архитектуру: Эпоха мастеров (Москва: Стройиздат, 1980). 56 Костенко, «Архитектура и дизайн света». [Експозиція Музею Леніна в Києві, 1990. Фото Валерія Мілосердова] 53 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування з музеєм традиційна символіка не знехтувана, але й значення природного світла особливе, і це складно лишити непоміченим. Найбільше його скупчення — в атріумі, — світло «спливає» зі стелі в імплювій, «омиваю- чи» собою вождя. Якщо спочатку відвідувач ніби стиснений по периметру чотирикутника стелею так, що мусить підійти за «ковтком світла» до «колодязя» (гіперсимволічно!), то вже на останньому етапі він зливається зі світловим потоком («Ленінським шляхом до комуніз- му»), наближається впритул до «сонця» (світлоконцентратора) і здобуває найбільш афек- тний вигляд донизу, — споглядання своєї «основи» з фінальної точки найбільше захоплює і «розчиняє» суб’єкта в піднесеному. На цьому досвід символічного сходження і «осяяння», здається, припинявся, — далі шлях спрямований донизу, де відвідувач повертався до Леніна й до реальності. [Травень, 2023. Фото автора] 54 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування [Квітень, 2024. Фото автора] Таким чином архітектоніка внутрішнього розпланування спліталась із накладеною сим- волікою, і ця репрезентація простору виявляла нерозривні смислові акценти. Але значення музею не вичерпувалося екстатичним переживанням його сутності. Строго дидактичне завдання підтримувалося тілесними практиками, що формувало пам’ять звички. Йдеться про ритуали, які разом із музейним наповненням буквально вбудовані в архітектур- ну форму. З проєктної відомості: «Активному сприйняттю ленінського вчення сприятиме проведення різного роду науково-масових заходів: Ленінських читань, наукових конферен- цій, семінарів пропагандистів, зустрічей з іноземними делегаціями»57. І далі, з рекламної інформації: «Тут організовують оглядові і тематичні лекції-екскурсії, систематично проводять Ленінські читання, зустрічі з ветеранами партії, ветеранами Вели- кої Вітчизняної війни і праці. Стало традицією проведення в музеї урочистих комсомоль- ських зібрань і зборів піонерських дружин, прийняття школярів у жовтенята і піонери. У залах музею проводять з’їзди передовиків комуністичної праці, вручають дипломи випус- кникам навчальних закладів, воїни Радянської Армії складають присягу»58. Церемоніали «посвяти» в радянського громадянина в місці, яке було одним із вузлів у мережі соціалізації. 57 Гопкало, Герасименко, «Проект Киевского филиала центрального музея В. И. Ленина», 17. 58 Явтушенко и др., Приглашают музеи Киева, 6. 55 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування Усе це конституювало публічне, або ж фіктивно публічне, значення музею: його простір не вирішував конфлікти інтересів, а встановлював чіткий режим реляцій, габітус. Риторика надсучасного облаштування, ймовірно, слугувала чимось на кшталт клейкої стрічки для масової уваги. Наприклад, широкі сходи і коридори, ліфти, ескалатори, систе- ми кондиціювання сіяли ілюзію комфортного перебування багатьох відвідувачів водночас, а кращому «прочитанню» експозиції сприяли новітні технології: засоби для кінозображення, телебачення, автопоказу діапозитивів, звукозапису, завдяки чому можна було почути «вічно живий голос Ілліча»59. До того ж територія семиповерхової будівлі максимально залучалась у багатозадачність музею через функціональні зони: фондосховища і технічні кімнати — у підвальних поверхах, вестибюль, гардероб, буфет і кінолекційна зала (на 530 місць) — на першому поверсі, вхідна зала з Леніном, зала для тимчасових виставок, бібліотека, екскурсійне бюро і адміністратив- но-службові приміщення — на другому, експозиційні зали — на трьох наступних поверхах. Зовні — каскадний фонтан із «зеленою зоною». 59 Гопкало, Герасименко, «Проект Киевского филиала центрального музея В. И. Ленина», 17. [Проєкт Музею Леніна в розрізі (Джерело: Гопкало, Герасименко, «Проект Киевского филиала центрального музея В. И. Ленина»)] 56 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування 60 Г. Скляренко, «Музей В. И. Ленина в Киеве», Декоративное искусство СССР № 2 (1983): 1. У результаті складалося репрезентативне уявлення про комплексну діяльність музею як просвітницької установи, як місця пам’яті, як зони дозвілля і відпочинку, що уникає досить «серйозних» і однорідних конотацій: музею як монумента, музею як кенотафа чи музею як храму. Власне, цілком легітимна парасолькова метафора музею Леніна дозволяла заміщува- ти всі ці означники і пом’якшувати видимість ідеологічного навантаження. Отже, включені ритуали, поряд із мульти- медійною експозицією і багатофункціональ- ним простором, сприяли різновекторному впливові на сприйняття і засвоєння відвідува- чами пропонованих цінностей, а регульоване уявлення про світле «місце під сонцем», га- рантовано незаплямоване і позитивне «глян- цеве» місце (недаремно пов’язане з дітьми), що насичене «відчуттям свободи»60, було притягальною силою. Але ідеологія місця є [План експозиційного поверху (Джерело: Гопкало, Герасименко, «Проект Киевского филиала центрального музея В. И. Ленина»)] [Фрагмент другого експозиційного поверху Музею Леніна в Києві. 1982. Фото Олександра Пермінова] [Каскадний фонтан біля Музею Леніна в Києві, 1982. Фото Олександра Пермінова] 57 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування 61 Д. Щербаківський, Перший театральний будинок у Київі та його садиба (Київ: Всеукраїнська Академія Наук — Історична секція, 1925): 6–10. 62 О. Гайдай, Кам’яний гість. Ленін у Центральній Україні (Київ: К.І.С., 2018), 45. 63 Н. Кондель-Пермінова, Хрещатик — комунікатор між часами (Київ: Сидоренко Б. Б., 2021), 353–355. 64 Гопкало, Герасименко, «Проект Киевского филиала центрального музея В. И. Ленина», 15. 65 Б. Черкес, Національна ідентичність в архітектурі міста: Монографія (Львів: Видавництво Національного університету «Львівська політехніка», 2008), 73. секвенцією як внутрішніх, так і зовнішніх, — скажімо, позасимволічних, позамовних факто- рів, — коливань, які мають власну інтенсивність, які пізнаються в перегуках і цитатах, опро- мінюються в палімпсесті урбаністичного ландшафту, і звершують логіку цяткування влади. Очевидно, що образ (принаймні в архітектурі) витікає з умов його фігурування. Але дійсне й протилежне: він виникає попри, тому що прагне протидіяти і засліпити оточуюче, локаль- не. Риторичне злиття об’єкту з фоном і його образна конденсація є одним із методів маніпу- ляції значеннями. Політика проєктування музею це передбачала. Ось декілька топографіч- них маркерів, з якими вона взаємодіяла — усвідомлено чи ні. По-перше, місце, на якому зведено нову будівлю Музею Леніна, є однією з перших забу- дованих ділянок в околиці. До кінця XVIII століття вона була пусткою, фронтиром між валом старого міста і Царським садом на Печерську, але з 1797 року, після остаточного поділу Речі Посполитої, цю територію почали освоювати. У проміжку 1803–1806  рр. з’явився перший міський театр — дерев’яна будівля, що проіснувала до 1850-х, коли на її місці за проєктом О. Беретті спорудили двоповерховий Hotel de l’Europe — один із найкращих міських готелів61, який і знесли наприкінці 1970-х задля музею. По-друге, ексцентричний білий куб дому для Леніна розміщений на початку головної вулиці столиці, де стикалися три історичні частини Києва — Поділ, Печерськ і Верхнє мі- сто («київський акрополь»). В ансамблі радянського Хрещатика він був точкою динамічного сходження і однією з символічних опор просторових практик. Перша така опора — на Бес- сарабській площі, де з 1946 року стояв головний пам’ятник Леніну з карельського кварциту62; друга і найважливіша — центральна площа Калініна (раніше — Думська, а сьогодні — Майдан Незалежності), яка була «псевдо-форумом» і «симулякром громадської активності», де у визнані державою святкові дні проводили «політичні перформанси», а з 1977 року встанови- ли пам’ятник Жовтневій революції на тлі готелю «Москва» (сьогодні — «країна»)63. Третя — на площі Ленінського Комсомолу (історично — площа Царська, ІІІ Інтернаціоналу, А. Гітлера, Сталіна, а сьогодні — Європейська). «Музей домінуватиме в забудові площі Ленінського Комсомолу, одного з основних вузлів композиції і просторової структури центру міста <...>. Він органічно завершить тему Лені- ніани <...>»64. Богдан Черкес лаконічно підсумував цю завершеність: «Хрещатик у 80-ті рр. пролягав між Леніним закритим (у музеї) і Леніним відкритим (на Бессарабці)», — так що врешті цей ансамбль став «символом нового щасливого життя, втіленням радянської іден- тичності»65. 58 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування [Генеральний план центральної частини Києва. 1 — будівля музею; 2 — філармонія; 3 — готель «Дніпро»; 4 — фактична забудова Хрещатика; 5 — площа ім. Ленінського комсомолу (Джерело: Килессо, «Киевский филиал Центрального музея В. И. Ленина»)] [Музей Леніна (нині Український Дім) в урбаністичному ландшафті Києва. 1 — Музей Леніна; 2 — Раднарком; 3 — ЦК КПУ; 4 — Верховна Рада УРСР; 5 — Музей українського образотворчого мистецтва; 6 — костел Святого Олександра; 7 — руїни Десятинної церкви] 59 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування Утворене магнітне поле не стало ізольованим, — воно обросло павутиною поетич- ного змісту в римуваннях, які є «по-третє». Майже всі вищі структу- ри влади радянського Києва як республіканського центру можна нанизати на одну вісь, що проходить вздовж вулиць Кірова (сучасна вул. Михай- ла  Грушевського) та Героїв Революції (нині Трьохсвяти- тельська), паралельно Дні- пру. Відголоски незаверше- ного урядового кварталу сталінських амбіцій у будівлі ЦК КПУ разом з будівлями Раднар- кому і Верховної Ради перетинають пряму Хрещатика з його «жандармним» комплексом післявоєнної відбудови у точці, де розташований музей Леніна. У зменшеному масштабі неокла- сицистичний радянський модер- нізм суголосний з неокласицистич- ним декором фасаду Музею укра- їнського образотворчого мистецтва навпроти, будівлею першого в Киє- ві міського Музею старожитностей і мистецтв, відкритого в 1899 році. Та ще більше римується «важка» геометрія старого костелу з його портиком в декількох кроках поза- ду — собору Святого Олександра, про який свого часу відгукувались скептично (наприклад, у путівниках Шероцького (1917) й Ернста (1930)) і який до 1982 року був планетарієм. [1982. Фото Олександра Пермінова] [Жовтень, 2023. Фото автора] 60 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування 66 Гопкало, Герасименко, «Проект Киевского филиала центрального музея В. И. Ленина»; Килессо, «Киевский филиал Центрального музея В. И. Ленина»; Коломиец, «Архитектура здания Киевского филиала Центрального музея В. И. Ленина». 67 Килессо, «Киевский филиал Центрального музея В. И. Ленина», 91. 68 Коломиец, «Архитектура здания Киевского филиала Центрального музея В. И. Ленина», 4. Отже, сталінський ампір і неокласицистичний модернізм, владний монументалізм і куль- турний фасадизм, пієтизм сакрального і манірна історична тяглість. По-четверте, природне середовище і ландшафт. «Домінуюче становище будівлі в ансамблі площі є таким насамперед тому, що її розміщення дещо відступає від червоної лінії в глиби- ну Володимирської гірки». Справді, музей підпорядкував собі частину ландшафту: нахабно «врізався» в пагорб, звищився над сусідніми спорудами, відійшов у глибину вулиці. Поряд із цією агресивністю форми, бажання стати «частиною композиції знаменитих Дніпрових круч» і дозволити «візуально сприймати будівлю на фоні мережива літнього листя чи за- сніженого зимового парку», а заодно відкривати «чудесні панорами Дніпра, живописних житлових районів старого Подолу і нового масиву Оболонь» — типовий метод ідеологіч- ного колажування. Паразитуюча інтеграція символів. Вона стала дилемою образу, каменем спотикання в архітектурній критиці свого часу. Звичайно, сторонників вдало обраних методів візуальної мови і ландшафтного розпла- нування музею серед професійних кіл архітекторів було більше, але всі вони працювали в Києві і їхні оцінки проєкту команди Гопкала були прямо протилежними до тих, що з’явля- лися з Москви. Контраст поглядів виявляє абстрагованість вербальних інтенцій, які штучно прищеплюють архітектурний об’єкт до локального культурно-історичного середовища. Основним інструментом аргументації перших було звернення до асоціативного ряду, за- кодованого у візуальному образі будівлі музею, і меншою мірою в структурі розпланування та конструктивній основі. Найпомітнішою і найбільш повторюваною прив’язкою є метафора українських рушників у навісних мармурових панелях фасаду66. Очевидно, така вернакуля- ризація модерної архітектурної форми була тенденційною, і найбільш споріднена будівля Музею Леніна в Ташкенті з елементами панджари, традиційної віконної решітки на фасаді, є одним з найближчих до київського варіанту прикладом. Сергієві Кілессо, до того ж, ці ступінчасті панелі, що зависли в повітрі, нагадують елементи українського бароко (рельєф- ні пілястри)67. Микола Коломієць доповнює і дещо розвиває цю лінію народності. На його думку, принципи формоутворення музею запозичені з української народної архітектури, що добре простежується у вільному розташуванні в просторі міста, компактності об’єму, зв’язку з природним середовищем, симетрією, світлим колоритом68. Окрім цього, Коломієць знахо- дить ще й такі ремінісценції традиційної архітектури, як: давньогрецький периптер, давньо- руський чотиристовпний центральнокупольний храм, а також Мавзолей Леніна у Москві, який мав бути взірцем для всієї архітектурної ленініани. Особливо виразною є асоціація з християнською храмовою архітектурою. 61 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування 69 Жорж Дюбі, Доба соборів: мистецтво та суспільство 980–1420 років (Київ: Юніверс, 2003): 101–104. 70 Л. Даєн, П. Позняк. Київ. Короткий путівник (Київ: Політвидав України, 1976). 71 Ю. Гнедовский, А. Рябушин, «Архитектура высокого звучания», записал С. Чураков, Архитектура СССР № 3/4 (1983): 93–95. 72 В. Дахно, «Достойный вклад в архитектурную Лениниану», Строительство и архитектура 354, № 11 (ноябрь, 1983): 20. 73 Розанов, Ревякин, Архитектура музеев В. И. Ленина. У міській тканині планування з купольною основою в центрі і чотирма несучими стовпа- ми довкола не є унікальним. Це типова риса християнської храмової архітектури і в най- ближчому до музею радіусі її можна спостерігати, приміром, в розплануванні Десятинної церкви, або ж у згаданій катедрі імені Святого Олександра, найстарішій святині католиків у столиці. Будучи на одній прямій з ними, будівля Музею Леніна повторює цю планувальну структуру: купол по центру, крізь який потрапляє природне світло, чотири опорні пілони, які беруть на себе головне навантаження, чотирикутник у фундаменті (у даному випадку — квадрат), що закриває внутрішній простір. Навіть ідея світла як елементу планування близь- ка до сакральної традиції, яку спостерігаємо принаймні від абата Сюжера в концепції, згідно з якою, божественне сяйво готичного собору проникає в усі реліквії та предмети й розчиняє їх у вічному69 (музейні об’єкти також порівнювали зі «священними реліквіями»70). Таким чином проблема з генезисом і автентичністю, здається, вирішувалася. Монумент Леніну зливався зі стінами, а стіни — з історією міського тексту, імітуючи образ «свого» — давнього, народного, українського дому. І це не стало непомітним. Московський архітектор і професор архітектурного інституту, кондовий апологет радян- ської ідеології, автор «Гуманізму радянської архітектури» (1985), Олександр Рябушин, у бесі- ді з Юрієм Гнєдовським гостро розкритикував київську новобудову. Слід зацитувати вибрані частини: «[С]поруда ця вкрай спірна. Розміщена на початку Хрещатика, вона ніби відкриває його, і в той же час своєю композицією вона нічого не відкриває, вона недостатня і за масш- табом для того, щоби створити початок такої магістралі. Вона ніби намагається вписатися в забудову, але автори не вписали її тому, що вона чужа Хрещатику структурно, архітектурно. Це модернізований, сухий класицизм з чітко окресленою віссю, що суперечить кутовому розміщенню будівлі. <...> На мій погляд, об’єкт лиш утилітарно як будівля музею пов’язаний з іменем Леніна, котрий завжди вчив цінувати і розвивати спадщину, а не руйнувати її. <...> Хрещатик, дніпровські кручі, річка, і раптом поряд із всією цією живописністю з’являється така «заморожена» річ»71. Попри досить різке, але влучне зауваження з Москви, яке могло бути катастрофічним для кар’єри авторів проєкту, все ж новостворений об’єкт архітектури не став предметом цьку- вання й відпущення. І навіть Володимир Дахно, директор КиївНДІТІ, старався його захисти- ти від нападів Рябушина: «В будівлі нема буквально жодного елементу, властивого класи- цизму. Гадаю, що автори музею створили цілком сучасний твір, котрий разом з цим відпові- дає духу, традиціям архітектури Києва»72. В уже пізнішому виданні про архітектуру музеїв Леніна в СРСР73 співавтори досить ней- трально оцінювали проєкт київського філіалу, але на фоні опису музею в Ташкенті, який 62 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування 74 Архітектура України у державних преміях: 1941–2007 (Київ: Центр історико-містобудівних досліджень, 2008): 16, 100, 101. 75 В. Чепелик, А. Макаров, В. Галайба, Хрещатик. Культурологічний путівник (Київ: Амадей, 1997): 60–61. 76 Черкес, Національна ідентичність в архітектурі міста, 73. 77 Будівля Музею Соломона Ґуґенгайма в Нью- Йорку (1959) архітектора Френка Ллойда Райта неодноразово потрапляла в радянські часописи як взірець сучасного світового музейного будування (дивитись наприклад: Б. Воронова, «Новые музеи США», Декоративное искусство СССР № 1 (1967); Андрей Гозак, Лев Смирнов, «Пространство храма муз», Декоративное искусство СССР № 9 (1976)). вважався взірцем успіху, стає зрозуміло, що проєкт не був надто вдалий з професійної точки зору. Втім, він отримав престижну Державну премію УРСР імені Т. Г. Шевченка (1985) — без- перечний знак якості, а тому був схвалений владою, адже нагороду могли отримати тільки «найбільш видатні твори <...>, що мають особливе значення у формуванні марксистської культури»74. Отже, стратегію конструювання образу музейного будинку, яке схоже на перетягуван- ня канату, можна узагальнити двома бінарними опозиціями: автохтонний — привнесений і традиційний — сучасний. Розрив, що стається внаслідок його відчуженості (структурної, композиційної, ландшафтної, політичної тощо) і прагненні компенсувати це, застигає в первородному комплексі (едіповому комплексі!) музейної оболонки. Заповнити цю тріщину можуть хіба що нові метафори, які раптово пояснюють існування місця і склеюють його з актуальним контекстом. Так, коли музейна інституція припинила своє існування, всі реліквії сховали, а мармуро- вий Ленін кудись «щез», асоціативні прив’язки дещо змінились: замість «українських руш- ників» звисаючі над відвідувачами фасадні панелі почали нагадувати гільйотину — відчай неуспішних револю- цій75. Корпус колиш- нього дому для Леніна на хвилі відходу від радянського, в інтер- людії двох нових ре- волюцій, став «глухим кубом»76, а концен- трична структура ін- тер’єру реанімується частими «післямай- данними» порівнян- нями з Музеєм Ґуґен- гайма в Нью-Йорку77 (це ніби збігається із загальним «зближен- ням» радянського/ соціалістичного мо- дернізму зі світовим [Будівля Музею Леніна з вулиці Михайла Грушевського, жовтень, 2023. Фото автора] 63 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування 78 Див.: Після соціалістичного модернізму. Архітектура, міський дизайн і планування 1980-х (Київ: Місто: історія, культура, суспільство, 1 (13), 2022); Крихка спадщина. Архітектурний модернізм Українського Півдня та Сходу: кінець 1950–1980-ті: альбом-каталог (Дніпро: Герда, 2023). 79 Lefebvre, The Production of Space, 167. 80 Жирний шрифт мій. Джерело: «Виставка “Ювілей небайдужості”», Український Дім, https://www.uadim.in.ua/podiyi/yuvilei- nebaiduzhosti. контекстом в останні роки78). Якщо продовжити цей тренд натуралістичних асоціацій, то будинок музею у новій фазі російсько-української війни скоріше за все нагадуватиме ядер- ний реактор, — символ атомного фанатизму 1970–1980-х (ЗАЕС, РАЕС, ХАЕС та інші діючі і недіючі АЕС почали будувати саме в ті роки) і екологічних катастроф, що трапились (ЧАЕС, Каховська ГЕС), або ж можуть трапитись. У такому фокусі «реактор» на Хрещатику реле- вантно напружує і пригнічує своєю монструозністю. Але намір стати частиною «свого» і розповідати про «своє» є тією ж компенсувальною функцію (чи інфраструктурною інерцією?) музею навіть на етапі його «тимчасової вакант- ності» — етапі реапропріації79 у вигляді Українського Дому. 3. У квітні–травні 2023 року в архітектурному просторі колишнього Музею Леніна проходила виставка «Ювілей небайдужості». Інституція, що стала спадкоємицею, з нагоди власного тридцятиріччя репрезентувала свою історію крізь події, які відбувались у межах її будинку. За характером — типова звітна виставка, якщо не брати до уваги те, як саме музей прагне скинути із себе видиво свого минулого і впорядкувати час. Пройшовши шлях від Республі- канського громадсько-політичного і культурного центру імені В. І. Леніна до Національно- го центру ділового та культурного співробітництва «Український Дім», музей перебирає на себе статус арбітра в культурі і дейктично розподіляє історичний зміст, до якого дотичний, так, що його власна історія стає невіддільною від культурної і навіть політичної історії Укра- їни перших пострадянських десятиріч («Усі трансформації Українського Дому, які віддзер- калюють шлях нашої країни, перетворили його історію на безумовну цінність»80). Авжеж, ця виставка симптоматична з огляду на те, якої політики дотримується інститу- ція в останні роки. Маючи на меті презентувати «національний продукт», прогресивні ідеї та досягнення з одного боку, ініціювати і модерувати міждисциплінарний діалог з іншого, прагнучи відкритості, доступності, і буквально «допомагати українцям усвідомити влас- ну ідентичність», Український Дім, здається, лиш заповнює порожнечу місця колишнього Музею Леніна новим значенням. Але й навпаки: рудиментарна будівля-монумент вождю після втрати інституційної легітимності, скинувши зміїну шкіру ідеологічних текстур Му- зею, активувала відповідні структурним властивостям і характерам просторові практики, «підібравши» нову роль для нового контексту. Це виразилося в гібридній формі культурно- го центру, експозиційної платформи, майданчика для різносторонньої взаємодії, що нині представляє себе «посольством України в Україні». 64 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування 81 H. Hökerberg, “Difficult Heritage: Various Approaches to Twentieth-Century Totalitarian Architecture”, The 6th Baltic Sea Region Cultural Heritage Forum From Postwar to Postmodern, ed. Maria Rossipal (Stockholm: Riksantikvarieämbetet, 2017): 64–70. Упродовж тридцяти років функціонування Українського Дому архітектурна форма музею зазнала низки суттєвих змін. Ось найважливіші: демонтовано пам’ятник Леніну в атріумі разом із трапецієподібною платформою, на якій він був розміщений; вилучено цитати вождя (українською і російською) в кільцях перекриттів; облаштовано гіпсокартонові конструкції на четвертому і п’ятому поверхах, куди перемістили Музей історії Києва; демонтовано тематичні барельєфи в екстер’єрі будівлі. 82 Микола Жулинський згадував, що будучи на посаді віцепрем’єр-міністра з питань гуманітарної політики, ініціював перейменування і пропонував не закриття, а саме перетворення Музею Леніна на музей із назвою «Український Дім» (Див.: Український Дім, «Український Дім: від музею Лєніна до центру культури», YouTube, опубліковано 10 травня, 2023. [1:03–3:32] https://www.youtube.com/watch?v=7QTYD-6grY4). 83 У 2019 році керівництво Українського Дому оголосило «перезавантаження» інституційної діяльності. Прикметно: жодної критичної чи збалансовано ретроспективної виставки, що стосувалася б історії місця, відтоді не було організовано. Згідно з позицією директорки Ольги Вієру, історія Дому з її спадком є «основною цінністю», але пам’яті про Музей Леніна слід позбутися (Див.: Ганна Пароваткіна, «Український Дім. Перезавантаження», Дзеркало тижня, опубліковано 6 грудня, 2019, https://zn.ua/ukr/ART/ukrayinskiy-dim- perezavantazhennya-332142_.html. 84 О. Вієру, «Чи зможе Український Дім стати “посольством України в Україні”?», LB.ua, опубліковано 18 травня, 2023, https://lb.ua/blog/olha_viieru/555932_chi_ zmozhe_ukrainskiy_dim_stati.html. 85 Пароваткіна, «Український Дім. Перезавантаження». Суворий дидактизм Музею поступився культурному месіанізму Дому. Дві неналежні до одного ідеологічного контексту прямі перетнулися в одній площині місця, інтенсивність якого, попри деформацію матерії (кастрацію, за Гекерберґом81), зберігає первинний вплив завдяки архітектурному простору — преображенні ідеології в комбінації ландшафтних, кон- структивних, символічних, динамічних, візуальних, акустичних, тактильних факторів. У по- бутовому середовищі вони стають тлом (архітектурним фоном). У спектакулярному — сце- ною для дії. У тоталітарному — рупором і «досконалим оком». Та попри неоднакову види- мість, їх вплив однаково невід’ємний — вони встановлюють режими сприйняття, електризу- ють тіла, вибудовують ієрархії, і зрештою — втручаються в автономність вміщених об’єктів. Що більше архітектурний простір ідеологізований, то більша репродуктивність того ж (запрограмованого) ритуалу. Надто це стосується простору тоталітарної архітектури, одним із яких Український Дім інфікований. Його реальність інсценізує континуальність Музею Леніна через перетворення82, але тен- денція забуття83 (згадаймо випадок Палацу італійської цивілізації) дублює ту ж систему ре- ляцій латентно. Прояви цього різні. Частково вони простежуються в практиках репрезен- тації — у виставках як основній формі конструювання дискурсу довкола себе, частково — й більш буквально — у публічних висловлюваннях керівництва, що декодують позицію. На- приклад: «В Українському Домі ми хочемо говорити Про Українське <...>. Про — високе укра- їнське, про сучасне українське, про світове українське <...>. Ми багато думаємо, говоримо і дискутуємо про те, як Український Дім може стати «посольством України в Україні». <...> Чи має моральне право окрема організація нарікати себе такою гучною назвою? Має, якщо зможе забезпечити відповідність змісту. <...> Наше завдання — створити цілком новий образ і нове реноме Українського Дому. І ніщо не зупинить нас в русі до мети»84. Фонетична артикуляція архітектурного простору в словах директорки Ольги Вієру зміню- ється відвертим захопленням ним: «Дуже важливо, щоб кожен проект в Українському домі підкреслював унікальність самого приміщення. І навпаки — приміщення підкреслювало б зміст проекту. <...> Коли в Українському домі відбувалися виставки-ярмарки промтоварів, це виглядало просто безглуздо. Пафос самої будівлі заходить у суперечність із примітивним змістом»85. Простір піднесеного вербалізує піднесене статусу. «Троянський кінь» радянського мо- дернізму унеможливлює виключення впливу небажаного спадку через надмірну матеріаль- ність, що конвертується в соціальний простір. Ця тотальна матеріальність (відштовхуючись від поняття тотальності Норберґа-Шульца) локалізується характерами, які нормалізують сугестивність. Авжеж, деякі риси невід’ємні від архітектурного простору, оскільки залежать 65 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування 86 «Ти як? 3D тур виставкою», UMCA, https://howareyou.umca.art/?space=0&startlook at=-844.9,-3.55,104.78,0,0. 87 Простір будівлі Українського Дому неодноразово ставав майданчиком для мистецьких проєктів, що по-різному долучилися до формування його статусу в контексті незалежної України. Актом символічної «дефлорації» можна вважати перформативне «вторгнення» Федора Тетянича (1991) і проєкт «ВождєЛєніє» (2010), які, здається, найближче підійшли до ідеологічної програми місця (через брак документальних відомостей складно оцінити цю взаємодію). З початку 1990-х Український Дім поклав початок тенденціям, які стали характерними в його діяльності. Йдеться насамперед про масштабні мистецькі представницькі проєкти, абстраговані від контексту архітектурної пам’ятки. Наприклад: персональні (Олександра Сухоліта, Романа Романишина, Володимира Цюпка, 1994) і групові («Мистецькі імпресії», «Простір культурної революції», 1994) виставки, художні ярмарки («Київський художній ярмарок», 1994–1995), фестивалі («Міжнародний АРТ фестиваль», 1996–2000, «Арт-Київ», 2005–2010), салони («Мистецькі салони в Українському Домі», 2005–2010), які привернули увагу до мистецького процесу зацікавлених сторін із багатьох регіонів України і світу, а також окреслили роль нової інституції в культурному полі, яка цю роль намагалася підтримувати в наступні десятиліття (з різним успіхом). від фізичних параметрів. Наприклад, полірований білий уральський мармур і червоний жи- томирський граніт в облицюванні залізобетонної структури будинку музею, попри виключ- ну декоративність, мають чітке ідеологічне навантаження. Символіка каменю симулює дов- говічність, а прищеплення класицистичних алюзій на кшталт грецького периптеру чи рим- ського Пантеону в композиції кенотафа огортає аурою величного і сакрального, що дистан- ціює присутність і змушує благоговіти. Слід нагадати ще про топографічний фактор, щоби відтворити ефект цього надлишкового елементу повніше. Перманентність, грандіозність, відчуженість гранульованої контрформи музею делегують ідеологію в палімпсест урбаніс- тичного ландшафту, супроводжують обраність інвазійного об’єкта в локальному культурно- му контексті. Але зупинимось на тому, що навіть цей синтетичний порядок характерів не є суб- станційний. Статика архітектурного про- стору коливається у зв’язку з просторо- вими практиками, що його виповнюють. Вібрації характерів похитують ідеологічну установку місця тим сильніше, чим більш інверсивно вони налаштовані. Інакше ка- жучи, об’єкт тоталітарної архітектури по- требує відтворення оригінальної інтенції таким чином, щоби його зміст підточував самого себе. Тоді сконструйовані виклю- чення та імперативи непорушного стають лише партикулярними втіленнями, а то- талітарний простір цезурується антитота- літарними тактиками. Виставка «Ти як?» в Українському Домі86  — один із неінтенційних прикла- дів такого впливу87. Вона не націлена ні на критичне вторгнення, ні на субверсію території, але — заповнюючи весь архітек- турний простір і зливаючись з ним — син- тактика, наратив, цінності виставки кон- тамінують диспозицію місця. [Вхідна зала виставки «Ти як?» в Українському Домі. Інсталяція Дарії Кузьмич «Повнотіле, оксамитове, колюче, пульсуюче», 2022. Фото автора] 66 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування 88 Julie H. Reiss, From margin to center: the spaces of installation art (Cambridge, London: The MIT Press, 2001): 12–13. 89 C. Bishop, Installation art (London: Tate Publishing, 2005). 90 Кураторська група: Єгор Анцигін, Ольга Балашова, Галина Глеба, Юлія Карпець, Анна- Марія Кучеренко, Катерина Лібкінд, Тетяна Лисун, Олександр Соловйов. 91 “How are you? Exhibition and discussion. 1 of June – 2 of July 2023”, UMCA, https://waa.umca. art/exhibitions/how-are-you-exhibition-and- discussion. 92 Там само. 93 «Головна», ГО МСМ, accessed July 10, 2021, https://moca.org.ua/. 94 Д. Олійник, «Не переживай – переживеш: рецензія на виставку “Ти як?”», Bird in Flight, accessed June 14, 2023, https://birdinflight.com/nathnennya-2/ crytyka/20230614-ne-perezhivaj-perezhivesh.html. 95 І. Левченко, «”Ти як?”: мистецтво на місці вибуху», LB.ua, last modified June 29, 2023, https:// lb.ua/culture/2023/06/18/560866_ti_yak_ mistetstvo_mistsi_vibuhu.html. Складену взаємопроникність і нарощене значення можна препарувати, відштовхуючись від природи тимчасової фігури вторгнення, тобто розглядаючи їх в системі понять інста- ляції. Здається вагомим твердження Джулі Рейс про те, що одним із джерел дослідження ін- сталяції є фізичні чи інституційні параметри контексту її розгортання. Простір дійства — це невід’ємна умова існування цього мистецького «жанру»: якщо замінити конкретний фізич- ний простір іншим, то, згідно з Рейс, інсталяція буде вже не тією88. Безумовно продуктив- ний хід думки, щоправда, переривається особливою роллю, яку відведено глядачеві — інте- гральному елементу в довершенні твору мистецтва такого роду. Цю позицію переймає Клер Бішоп і відцентровує досвід глядача в своїй історії інсталяційного мистецтва, виділяючи чотири типи модальності, яким відповідають різні моделі суб’єкта89. Схоже, партикулярність суб’єкт-об’єктних зв’язків засліплює будь-які інші підходи в цій історії. Якщо ж децентрувати інсталяцію в досвіді її переживання глядачем і перенести увагу на об’єктно-просторові реляції, то в результаті оприявняться два кути зору. Перший наштов- хуватиме на екстраполяцію гіпероб’єкта в пластиці кураторського проєкту, другий — на де- формацію архітектурного простору від тимчасового протезу виставки. Необхідні для цього оптики зручніше сконцентрувати в специфікаціях тотальної інсталяції і архітектурної інсталяції. У випадку з Українським Домом ці налаштування виявляють не просто ситуа- тивну морфологію. Але, безумовно, все починається з морфології. Близько п’ятисот художніх творів понад ста авторів об’єднані вісьмома куратор(к)ами експозиційної частини90 в проєкті, що презентував мистецтво, створене під час повномасштабного вторгнення (виставка тривала з 1 червня по 2 липня 2023 року). В основі експозиції — «Архів мистецтва воєнного стану», який почав формуватися після 24 лютого 2022 року і заклав фундамент Українського музею сучасно- го мистецтва (UMCA), — музею без стін, що дебютував цією виставкою. Спостереження за мистецьким процесом під час війни91, пригадування досвіду повномасштабного вторгнен- ня92, рефлексування цього досвіду українців93 — все це тезово описує поставлені завдання, які, втім, не стали чіткими чи достатніми в результаті. Критична хмара згустилася довкола невиразності і браку кураторського висловлювання94, відсутності позиції, бурмотіння мно- жини95. Можливо, таке відчуття недоситості інерційне, але воно свідчить про одну важливу особливість цієї ретроспективи, яку не схоплює критика через її відкладену передумову: виставка не пропонувала дистанції глядачу, — крім тієї, що обумовлена природою архіву, — принципово. Почасти — через плинність будь-яких узагальнень у незавершеному проце- сі. Почасти — через необхідність зафіксувати пережите в «чистому» вигляді. Та головне — 67 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування 96 Bishop, Installation art, 14. 97 Український медіа-центр, «Ти як? Виставка і дискусія», YouTube, у доступі 19 травня, 2023, [15:00–16:55] https://youtu.be/q2WJIeFBP6w?t=904; Bishop. Installation art, 14. 98 Bishop, Installation art. репрезентована архівом пам’ять мистецтва створила мить контексту, щоб артикулювати синкретичний стан (здається, загальний стан в призмі війни), коли твір мистецтва, воєнне свідчення, кураторський текст, рефлексія того, хто пережив, виставкове видовище, коме- морація, погляди глядача і жертви, досвіди свого, іншого, та конкретного місця злипаються, нагадуючи, приміром, аналогічне злипання загроженого тіла з життєвим середовищем (кім- натою, будинком, кварталом, містом) під час повітряних атак. Граничний досвід не сумісний з абстрагованістю. Обставина неуникності, яку куратор(к)и відтворили, узагальнена добре відомим в історії візуального мистецтва терміном Іллі Кабакова. Тотальна інсталяція націлена на комплексне проникнення у свідомість глядача. Вона бу- квально втягує його в окрему ситуацію, мікрореальність, гетеротопію, яка налаштована на саму його присутність96. Справді, глядач тут — головний герой і актор97, суб’єкт, який потра- пив у історію, потрапив ще й у твір мистецтва — цю «імерсивну сцену» з «калейдоскопом безлічі «картин»98, цей театр Камілло, — простір для опанування часу війни. Продукований простір концентрував різноманітні прояви трансформації, пов’язані з вій- ною, але не пояснював їх. Сукупність мистецьких об’єктів штурмувала сприйняття «не- прикритістю», але створене фактично без відстані від побаченого і пережитого, здебільшого імпульсивне, буквальне, крихке мисте- цтво назагал перепліталося з горизонтом сподіваного майже безбар’єрно. Куратор- ський текст, що традиційно забезпечує конвенційність, іноді також ставав об’єктом споглядання, і лише в за- гальних рисах скеровував її зміст, розповідаючи про на- явне. Система реляцій, у якій важлива не стільки худож- ня чи концептуальна якість твору, скільки його нарати- [Експозиція виставки «Ти як?» в атріумі Українського Дому. Фото автора] 68 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування 99 Український медіа-центр, «Ти як? Виставка і дискусія». вопровідність, не є новиною теперішнього мистецтва. Але присутність голосів, які щось повторюють з допомо- гою художніх творів (кура- торський — один із них), — присутність множинності, що уречевлює самі по собі нестабільні почуття неста- більності і невизначеності (а ще небезпеки, страху, від- чаю, болю тощо), наче ком- пенсуючи порожнечі ми- нулого, може бути характе- ристикою якщо не тенден- ції, то принаймні складеної насиченості виставкового простору. Співприсутність не налаштовувала, а скоріше «лікувала» погляд, хоча тією ж мірою «ретравматизувала» також. Таким чином ситуація, що фіксує метаморфози чут- тєвості, мистецтва, погляду, фіксує фіксації страждань. Від абсолютного тиску не- вимірності відокремлює хіба що делікатне членування об’єктивними категоріями. Власне, тому кураторами ви- ставки були ще й простір і час99, подекуди їх роль визна- валась домінуючою. [Експозиція виставки «Ти як?» в атріумі Українського Дому. На передньому плані — інсталяція «Степ» Романа Михайлова й Аліси Бондаренко. Фото автора] [Експозиція виставки «Ти як?» в атріумі Українського Дому. На передньому плані — серія «Подвійна експозиція» Інги Леві. Фото автора] 69 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування П’ять експозиційних поверхів концентричної структури бу- дівлі ділили оповідь на хроно- логічні частини так, що вести- бюль і вхідна зала відповідали осені 2022-го  — весні 2023-го; третій поверх  — літу і почат- ку осені 2022-го; четвертий  — весні 2022-го; п’ятий  — 24 лю- того і першим тижням березня 2022 року. Тобто хореографія, побудо- вана за принципом сходження, дозволяла глядачу уявно пере- носитися в часі: з моменту «те- пер» він поступово піднімався в минуле, до початку відліку повномасштабного вторгнен- ня, звідки повертався тим же шляхом до сьогодення. Імерсивна подорож між сукупністю ху- дожніх автофіксацій — різного роду та інформативного харак- теру доказових свідчень — по- дібна до пригадування, анамне- зису. Тут мистецтво, розтягнуте в просторі, покликане зберегти континуальність, а мистець- кий об’єкт слугував чимось на кшталт щоденникового запи- су — опорою для пригадування часу, пригадування чи збирання колективного досвіду, і пере- винайдення спільного «ми» зі спільним «сьогодні». [Кураторські тексти до виставки «Ти як?» у вхідній залі Українського Дому. Фото автора] [Фрагмент третього експозиційного поверху виставки «Ти як?». Фото автора] 70 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування Можна подумати, що архітек- турний простір в цьому ракурсі слугує лише допоміжним за- собом: ніби його масштабність принагідна розмірам експозиції, вакантність зумовлює прихи- сток для автономного мисте- цтва, а кожен із поверхів роз- кладає і структурує предмети. Та насправді його агенція дещо складніша. Наприклад, виставка, злипаючись з простором місця, буквально переймає його уста- лену інтенцію: і архітектурний монумент, і перформативна ко- меморація ущільнюють глядача в ритуалі пам’ятання. Так, у кенотафі Українського Дому такі практики органічні: видовище примножує видови- ще, гіпероб’єкт ніби поглинає все, чого дотикається (що Арендт могла би сказати про таку при- роду тоталітаризму?). Але архі- тектурний простір і експлікує, і сам стає об’єктом експлікації. Перспектива архітектурної ін- сталяції дає можливість погля- нути на цю взаємодію зі звороту. Подібно до того, як мистецтво інсталяції напрямлене на гляда- ча, архітектурна інсталяція ске- ровує свій творчий потенціал на архітектурний об’єкт. Очевидно, [Фрагмент третього експозиційного поверху виставки «Ти як?». Фото автора] [Експозиція виставки «Ти як?» у будівлі Музею Леніна. Вигляд з п’ятого поверху. Фото автора] 71 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування 100 S. Bonnemaison, R. Eisenbach, Installations by architects: experiments in building and design (New York: Princeton Architectural Press, 2009): 14. її функція перетворення архітектурного простору схожа до практики дизайну, однак, на від- міну від дизайну, вона обходить властивий утилітаризм завдяки темпоральності задля ситу- ативної критики і рефлексії100. Тут не судитиму про достеменність вживання цього поняття в конкретному випадку, а зазначу лиш, що його оптика потрібна в налаштуванні фокусу на тертя між стіною і об’єктом вторгнення. «Ти як?» в Українському Домі — особливо зручний приклад для такого розгля- ду через паритетність сторін, або ж обопільну амбіцію інструменталізувати архітектурний простір. Не посягаючи на вичерпність цієї спроби знайти підходи до переосмислення ідеологічно навантажених місць, свідомо обмежуся частковістю. Тому точками дотику вважатиму ті, які стосуються просторових характерів, а саме трьох груп: час, монументальність, проникність. Зрозуміло, що час — особлива категорія в межах виставки. Так само час важливий для ар- хітектурної форми Музею Леніна. Причому на різних рівнях: топографічному, образотвор- чому, моторико-ритмічному. Розміщений у межах старого Києва, будинок музею долучився до його темпоральності не просто як частина історії ландшафту, а й як вузол у мережі офі- ційних маршрутів. Неминуче переміщення повз центр міста зумовило неминучість ефекту, який повинен справляти витвір архітектурної ленініани (чи щось рівнозначне) в середовищі. Адже мармури храму для Леніна вирізняються навіть на фоні грубого граніту комплексу Власова-Добровольського. Вони візуально наполягають на вкоріненості і перманентності інвазійного тіла, позірно переконують в автохтонності. Цим навантажений образ. Співдія часу з динамікою будинку для Леніна чи не найкраще простежується у внутріш- ньому просторі, який оформлений у зв’язку з експозиційним плануванням Музею. Час в експозиції Музею був по суті конструктивним елементом і концептуальним вектором. Її те- матика хронологічно змінювалась по вертикалі, тому рух, напрямлений угору, символізував рух у майбутнє, — світлу модель утопії, не випадково зосередженій у кореляції зі світловим плафоном (з радянського гімну: «Крізь грози світило нам сонце свободи, І Ленін великий нам путь осіяв»; узагалі, солярні образи в індоктринації мистецтвом і літературою соцреа- лізму потребують окремої розвідки). Закарбований у камені і структурі архітектурної форми час змушує інші просторові практики вступати в діалог з ідеологією місця опосередковано і часто наосліп. Темпоральність розгляданої виставки прямо протилежна темпоральності музею: схо- дження в точці минулого і розсіювання в незбагненному теперішньому ніби не лишали міс- ця ні для майбутнього, ні для утопії, — споглядання «сьогодення» з позиції «першопричи- ни» безкомпромісне для ілюзій. Піднімаючись поверхами тимчасової експозиції і доходячи 72 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування 101 Cніданок з 1+1, «Виставка “Ти як?” в Українському музеї сучасного мистецтва», YouTube, у доступі 11 червня 2023, [3:16–4:10] https://youtu.be/vlmjIyl-1VE?t=195. кульмінації в хронотопі початку повномасштабного вторгнен- ня, погляд на «те, що стало піс- ля» в пониззі атріуму напружу- вався ефектом історицистької ностальгії, що обернена в ката- строфу. Стовбур атріуму, виконуючи телескопічну роль, невід’ємну в місце-орієнтованому мис- тецькому вторгненні, візуально зв’язував хронотопи і фокусував ситуативні зв’язки, можливо, не так помітні в іншому контексті. Приміром, метафору крихко- го поліфонійного мистецтва на твердому моноліті каменю, що сама по собі красномовна: короткозорість реального (чи Реального) замість далекоглядності культу, уламки війни на руїнах непозбутої утопії. Бачення сліпоти як нездатності абстраговано діяти і планувати; бачення слабкості видимого як кидок з боку самого видимого. Простір ряснів суперечно- стями. Адже обидві темпоральності накладалися і — перетиналися. У цільності все тягнуло не тільки до моменту, з якого все почалось, щоби бодай якось скріпити хронологію іншої реальності і її життєздатність, захиститися ситуативною певністю принаймні в тому, що від- булось, але й до того, що вислизало з-під короткої тривалості дійства. «[О]дним із найдорожчих і, напевно, найбільш вражаючих об’єктів (серед експонатів. — Т.Б.) — це є сама будівля Українського Дому, яка заграла абсолютно якимись новими барвами, тому що її побачили, якою вона може бути, і це теж одна з характерних особливостей, до яких звертаються художники у цьому проєкті. Особливість — це переосмислення нашого досвіду довоєнного <...> — Тобто це приміщення — це перший експонат, який відображає ось цю нашу рефлексію до того, що відбувається? — Так, в якомусь сенсі так, <...>»101. Телескопічна функція виставки як архітектурної інсталяції дозволяла прозирати час міс- ця, тобто історичний час також, дещо інакше. Таке заломлення спричиняє нові небезпе- ки, але в цьому контексті це радше випадковість, хоча випадковість особлива. Приміром, [Експозиція виставки «Ти як?». Вигляд із п’ятого поверху. Фото автора] 73 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування 102 «Монументальность», в Большая советская энциклопедия. Монада – Нага (Москва: ОГИЗ РСФСР, 1938), 40:155; «Монумент», в Большая советская энциклопедия. Многоножки – Мятлик (Государственное научное издательство «Большая советская энциклопедия», 1954), 28:262; Большая советская энциклопедия. Мезня – Моршанск, главн. ред. А. М. Прохоров, Т. 16 (Москва: Советская энциклопедия, 1974), 550; С. Земцов, «Монументальное искусство и архитектура», Декоративное искусство СССР № 8 (1960): 13; С. Герасимов, «Содружество архитектора и художника», Декоративное искусство СССР № 9 (1960): 17; А. Стригалев, «Монументы и мы», Декоративное искусство СССР № 11 (1969): 3–12; Э. Бартке, «Монументальное искусство – выразитель идеологии», Декоративное искусство СССР № 9 (1971): 4–5; Ю. Королев, «Монументальное искусство новой исторической общности», Декоративное искусство СССР № 12 (1972): 16–21. 103 «Є монументи, багато монументів, але де громадські центри?» — запитує Зіґфрід Ґідіон (Джерело: S. Giedion, Architecture, you and me. The diary of a development (Cambridge: Harvard University Press, 1958): 31). У своєму маніфесті «Дев’ять пунктів про монументальність» (1943) і програмному тексті «Потреба нової монументальності» (1944) Ґідіон пропонує об’єднати зусилля проєктувальників, архітекторів, малярів, скульпторів, ландшафтних дизайнерів для створення центрів публічного життя — сучасних монументів. 104 И. Азиян, «“Новая монументальность” и ее теоретики», Декоративное искусство СССР № 5 (1968): 7–8; С. Герасимов, «Содружество архитектора и художника», Декоративное искусство СССР № 9 (1960): 17; Ю. Арндт, «Новая архитектура и ее требования», Декоративное искусство СССР № 1 (1962): 22–23; Ю. Герчук, «Синтез и функция», Декоративное искусство СССР № 2 (1965): 11–12; «Диалог: архитектор – художник», Декоративное искусство СССР № 4 (1977): 1–9. 105 В. Тимофієнко, Енциклопедія архітектурної спадщини України: тематичний словник багатотомного видання (Київ: Українська Академія архітектури, 1995): 76; Архітектура: короткий словник-довідник, заг. ред. А. Мардера (Київ: Будівельник, 1995); Володимир Тимофієнко, Архітектура і монументальне мистецтво: терміни та поняття (Київ: Видавництво Інституту проблем сучасного мистецтва, Головкиївархітектура, 2002): 283–284. 106 Size Matters. Understanding Monumentality Across Ancient Civilizations. Vol. 146 (Bielefeld: Transcript Verlag, 2019). ретроспектива «30х30. Сучасне українське мистецтво» (9–29 вересня 2021 року), що була присвячена тридцятилітньому ювілею незалежності, теж оперувала часом, але скориста- лась архітектурним простором Музею по-іншому: вона розкидала квінтесенції років неза- лежності у творах мистецтва абстраговано від місця, майже спорадично. Сліпота до його ідеології залишилась недоторканною, як і власна репрезентативність, позиціювання влади, відкритість до глядача тощо. Словом, чутливість до простору, а точніше до часу в просторі місця, може бути одним з ключів до його переосмислення, і у випадку з архітектурною формою Музею Леніна — пе- реосмисленням його ідеології. Виставка «Ти як?», на відміну від ювілейної ретроспективи, насичувала простір дійством, яке злилось і яке контрастувало з удаваною перманентністю: йому протиставлено розладнану, нестійку, стривожену тимчасовість. Близький до цього процес відбувався і з монументальністю. У радянській епістемі поняття монументальності пов’язане з грандіозним. Фіксація геро- їчного в історичному, пропаганда ідеалів радянської людини, звернення до суспільних мас. Чи не буквально монументальне позначало метод впливу, або ж виховання, просвітлення, агітацію. У візуальній культурі СРСР це втілювало монументальне мистецтво, яке пережило особливий сплеск, пов’язаний з новою архітектурою індустріального будівництва кін. 1950– 1980-х. Якщо перекласти на мову архітектурної репрезентації, то монументальність швидше за все стосуватиметься величної, піднесеної форми з твердих порід каменю і металу, розмі- щеної в публічних місцях і призначеної для громадських функцій102. Попри те, що після Другої світової поняття монументу і монументального на Заході стають об’єктом критики і доповнюються значенням, відомим під «новою монументальністю», яка пропонує творити громадські центри як символи людським ідеалам сучасності103, і навіть попри те, що цей дискурс був відомий в професійних колах Радянського Союзу і найяскра- віше переплітався з дискусією довкола синтезу мистецтв у життєвому середовищі радян- ських людей104, модель монументального як грандіозного — архаїчна модель ствердження домінуючого — лишилась непорушною, майже субстанційною. Ця ж модель, здається, не- змінно мігрувала в архітектурну теорію сучасної України105 та попри різноманітні інтерпре- тації і типології, відомі в гуманітарних студіях сьогодення106, закріпилась у своїй ніші. В кожному випадку під монументальним ідеться про спосіб комунікації архітектурного простору зі суспільством, або ж просторову політику. Її певний характер спричиняє відпо- відний режим відносин, а відтак — понятійне схвалення. Зіґфрід Ґідіон, автор концепту «нової монументальності», йменував ту архаїчну присут- ність влади, що пригнічує людину, атакуючи сприйняття знаками минулих епох, псевдомо- 74 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування 107 K. Frampton, Modern Architecture. A Critical History (London: Thames and Hudson, 1992): 210. 108 Size Matters, 20, 24. 109 Кураторки дискусійної програми «Мистецтво та війна» (17–18 червня 2023 року): Оксана Довгополова, Катерина Семенюк. Див.: «Дискусійна програма “Мистецтво та війна”», Минуле / Майбутнє / Мистецтво, last modified November 30, 2023, https://pastfutureart.org/ war-and-art/. нументальністю. Цей термін допоміг відмежуватись від звеличувальної функції монумен- ту. Можна також застосувати термін «нова традиція», яким Генрі-Рассел Гічкок відрізняв консервативні репрезентації від модерністських в європейській архітектурі першої третини ХХ століття107, щоб ідентифікувати і споріднити мову архітектурного виображення Музею Леніна в Києві. Втім, «інструменталізація великої архітектури для політичних цілей» цьо- го «інтенційного монумента» вже очевидна. І якщо його форма констатує домінування в параметрах візуального, то просторові практики сприяють поглинанню і навіть перегляду сприйняття «збудованого монументального»108. Просторова практика «Ти як?» стала таким альтернативним шляхом традиційного грандіозного. Поряд зі стандартною мистецькою експозицією, що покликана пригадати колективний досвід, було організовано дискусійну програму, присвячену комеморації російсько-україн- ської війни109. Протягом дводенної панелі публічних розмов піднімалися проблеми суб’єк- тності в комеморації, способів пам’ятання, ролі мистецтва і художніх творів у цьому, етики відображення воєнних лих, потенціалу художньої документації і трансформації куратор- ських висловлювань. Попри те, що обговорення не претендували на фундаментальність, сама інтенція створення контексту полілогу для загального опанування і осмислення спо- собів наративізації і фіксації травматичного досвіду, пов’язаного з теперішньою війною, була визначальною. Отож, простір будинку музею перетворився на тимчасовий публічний меморіал, або ж наближений до концепції Ґідіона монумент спільного: близьке досвіду багатьох торувало колективну пам’ять в місці, де ця пам’ять фіктивно насаджувалась ідеологічною фетишиза- цією вождя, революції, національного пуризму. Звичайно, будь-яке спільне складно застосувати, не зважаючи на маніпуляції, вигідні пев- ним інтересам. Воно передбачає множинність і відкритість, звертається до горизонтальних зв’язків між членами спільнот, яким однаково гарантовано користь із цього ресурсу. Сло- вом, спільне являє ще один імператив, що тонко межує з соціальною утопією. Куратор(к)и виставки навмисно обрали ті принципи формування експозиції, які підкрі- плюють ідею спільного. Наприклад, поєднали твори досвідчених, недосвідчених, і зокрема нейронетипових художників, для яких ця виставка могла бути першою, щоб охопити різні фіксації пережитого. До того ж, усі твори представлені «без п’єдесталів», — незалежно від досвіду автора чи авторки, що, здається, дисонує з просторами Музею Леніна і Українського Дому, які не призначені інакше як для високого. Девальвація художнього і авторитетного критерію дозволила обійти традиційні засоби латентної цензури і зосередитись на широкому спектрі свідчень. Одним з найсильніших є 75 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування серія «Вікна» Віктора Пашина, який евакуювався в березні 2022 року ра- зом з іншими пацієнтами з Пущі-Во- диці в Київську міську психіатричну лікарню імені Павлова. Вікно — універсальний символ видимості, прозорості, обмежено- сті і свободи. Це посередник, діаф- рагма репрезентованої дійсності чи решітка Розалінд Краусс. Але в серії Пашина вікно — це єдине видиме, що оголюється і насторожує, поси- лює відчуття неспокою. Різнокольо- рові прямокутники неправильних форм у грубій експресивній мане- рі викладені на біле тло паперу. Це автописьмо зациклене і набрякле. Кожному, хто переживав повітря- ні атаки у своєму домі, відчуття тілесної напруги між зовнішнім світом і власним, між тим, що слу- гувало гарантією безпеки і вмить стає камерою тортур, напевно зна- йоме. «Вікна» у своїй безпосеред- ності відбивають цю загроженість, сигналять про навислу небезпеку і ймовірні сценарії її розгортання. Вони зустрічали глядачів при вході і відпускали на вершині п’ятого по- верху, де фізичний простір розши- рюється, а інтенсивність багатого- лосся розріджувалась. У тому ж місці розташовано ще один об’єкт, — можливо, централь- [Серія «Вікна» Віктора Пашина у вхідному залі Українського Дому. Фото автора] [Серія «Вікна» Віктора Пашина на п’ятому експозиційному поверсі Українського Дому. Фото автора] 76 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування 110 “Harburger Mahnmal gegen Faschismus”, Harburger Kultur, last modified September 25, 2023, https://kulturtag-harburg.netsamurai.de/ harburger-mahnmal-gegen-faschismus/. ний у виставці, до якого спрямо- ваний маршрут сходження. Вер- тикальна платформа з дерев’яних плит була дошкою для написів, де відвідувачі могли залишати свої рефлексії. Ідейно цей об’єкт схо- жий на контрмонумент Йохена Ґерца і Естера Шалева-Ґерца в Гарбурзі (1986–1993) — дванадця- тиметровий свинцевий стовп, від- критий для соціальної взаємодії в публічному просторі і ревізії від- носин «монумент — читач». Містя- ни залишали свої написи на його поверхні, означуючи пам’ятник, який поступово зникав під зем- лею, перетворюючись у спогад про себе. «Місця пам’яті — це люди, а не пам’ятники»,  — коментував Йохен Ґерц110. Люди, а не пам’ятники — ніби лейтмотив виставкового проєкту в колишньому монументі для Леніна, що звернений до глядачів у масах. Анахронічно розміщена в мікро- топосі лютого 2022-го, ця дошка була кульмінаційною точкою доти- ку глядача і видовища, де дискурси багатоголосся, інклюзивності, чут- ливості, що відлунюють назвою «Ти як?», мали найкраще вираження. В архітектурному просторі, який не налаштований на відкритість й ін- клюзивність, це накладання мало не- абияке значення. [Фрагмент п’ятого експозиційного поверху виставки «Ти як?» в Українському Домі. Фото автора] [Фрагмент дошки на п’ятому поверсі виставки «Ти як?». Фото автора] 77 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування *** Просторова практика інсталяції мистецтва воєнного стану перформувала ритуал місця, змі- нивши усталену комунікацію з відвідувачем. Видовище, яке створює архітектурний простір, зберігає своє значення і вплив, але його перманентність, грандіозність, відчуженість пере- творилися на тимчасовість, меморативність, відкритість. Тобто стали протилежними доти- ковими характерами, близькими до того, щоб вважати колишній храм для вождя публічним простором. Тут мистецтво буквально оприявнювало «вади» місця, відкинуті на маргінес в надлишковості. Пропонувало інший варіант гетеротопії, не позбавлений синтаксичної кон- тинуальності. Дещо узагальнюючи, воно засвідчило потенціал взаємодії людини і матері- ального середовища на тіснішому етичному рівні, де ідентичність постає в симбіозі суб’єк- тності, мережевих сполучень і фону. Втім, виставка завершилася, а перформований соціальний простір вичерпався. І буди- нок музею з означеними ним характерами продовжує функціонувати під гранульованим інституційним ковпаком. Український Дім організовує і приймає нові проєкти, які збурю- ють чимало уваги відвідувачів. Часто ці проєкти великі, помпезні, емоційні, вони підкріплю- ють ексцентричність Дому, який конвертує культурний капітал в коефіцієнт корисної дії, репродукує статус провісника українськості і підтримує свою значимість. Можливо, тому складність взаємодії з успадкованими каналами комунікації посилюється цілеспрямованим забуттям. Адже приємний образ зручніше кристалізувати в середовищі білих стін, хоча білі мармури Українського Дому — не той випадок, коли згода на забуття може обійтися без зво- ротного впливу. Перебираючи статус культурного і суспільного репрезентанта, спадкоємна інституція перебирає також схеми позиціонування, моделі відносин і структурування влади, режими сприйняття і поведінки, запрограмовані місцем. Усталена політика простору набуває нового визнання без усталеної практики її підважування, що стає транзитом її нової легітимності. Ані способи взаємодії з глядачем, ані успадкована інфраструктура, ані «перетворення» Музею в Дім досі не ставали об’єктом ґрунтовної інституційної критики. Музей Леніна та- кож не передбачав такої (само)критики. Але якщо для Музею Леніна, пам’ятки тоталітарної архітектури і — традиційно — опори колонізаційної політики, практика приглушування го- лосів була природною, то для Українського Дому нечутливість до власного архітектурного простору є симптомом автоколонізації. 78 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування REFERENCES “Dialog: arkhitektor — khudozhnik”. Dekorativnoye iskusstvo SSSR № 4 (1977): 1–9. “Dyskusiyna prohrama «Mysteztvo ta viyna»”. Mynule / Maibutnie / Mysteztvo. Last modified November 30, 2023, https://pastfutureart.org/war-and-art/. “Harburger Mahnmal gegen Faschismus”. Harburger Kultur. Last modified September 25, 2023, https:// kulturtag-harburg.netsamurai.de/harburger-mahnmal-gegen-faschismus/ “Holovna”. HO MSM. Accessed July 10, 2021, https://moca.org.ua/. “Homepage”. Documentation Center Nazi Party Rally Grounds. Accessed June 11, 2017, https://museums. nuernberg.de/documentation-center/ “How are you? Exhibition and discussion. 1 of June – 2 of July 2023”, UMCA. https://waa.umca.art/exhibi- tions/how-are-you-exhibition-and-discussion “Kyivskyi filial Zentralnoho muzeyu V. I. Lenina”. Komplekt iz 17 koliorovykh lystivok. Avt. tekstu S. Kyrylova, avt. foto R. Yakymenko, V. Krymchak. Kyiv: Redakziya ukrainskykh kalendariv i khudozhnikh lystivok. Vydavnyztvo “Radianska Ukraina”, 1984. “Monument”. V Bolshaya sovetskaya enzyklopediya. Mnogonozhki – Myatlik, glavn. red. B. A. Vvedenskyi, 262. T. 28. Bolshaya sovetskaya enzyklopediya. Vtoroie izd. Gosudarstvennoye nauchnoye izdatelstvo “Bolsha- ya sovetskaya enzyklopediya”, 1954. “Monumentalnost”. V Bolshaya sovetskaya enzyklopediya. Monada – Naga, glavn. red. O. Yu. Shmidt, 155. T. 40. Bolshaya sovetskaya enzyklopediya. Pervoye izd. Moskva: OGIZ RSFSR, 1938. “Pro nas”. Ukrayinskyi Dim. Last modified April 5, 2024. https://www.uadim.in.ua/about-us “Tu yak? 3D tur vystavkoyu”. UMCA. https://howareyou.umca.art/?space=0&startlookat=-844.9, -3.55,104.78,0,0. “Vystavka «Yuviley nebaiduzhosti»”. Ukrainskyi Dim. https://www.uadim.in.ua/podiyi/yuvilei-nebaidu- zhosti. Architectural Theory. Vol. 1, An Anthology from Vitruvius to 1870. Edited by Harry Francis Mallgrave. Mal- den, Oxford, Victoria: Blackwell Publishing Ltd, 2006. Arkhitektura Ukrainy u derzhavnykh premiyakh: 1941–2007. Zah. red. M. Diomina, N. M. Kondel-Perminovoi, A. O. Puchkova. Kyiv: Zentr istoryko-mistobudivnykh doslidzen, 2008. Arkhitektura: korotkyi slovnyk-dovidnyk. Zah. red. A. Mardera. Kyiv: Budivelnyk, 1995. Arndt, Y. “Novaya arkhitektura i ee trebovaniya”. Dekorativnoye iskusstvo SSSR № 1 (1962): 22–23. Assman, A. “Pamyat mista”. Pytannia literaturoznavstva № 92 (2015): 7–25. Aziyan, I. “«Novaya monumentalnost» i ee teoretiki”. Dekorativnoye iskusstvo SSSR № 5 (1968): 7–8. 79 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування Bartke, E. “Monumentalnoye iskusstvo — vyrazitel ideolohii”. Dekorativnoye iskusstvo SSSR № 9 (1971): 4–5. Benem, R. Vzglyad na sovremennuyu arkhitekturu: Epokha masterov. Per. s angl., red. E. V. Assa, A. V. Boko- va. Moskva: Stroyizdat, 1980. Bishop, C. Installation art. London: Tate Publishing, 2005. Bodler, S., Beniamin, W. Paryzkyi splin. Ese. Per. z fr. ta nim. Romana Osadchuka. Kyiv: Vydavnytstvo “Komu- buk”, 2023. Bolshaya sovetskaya enzyklopediya. Meznya – Morshansk. T. 16. Tretie izd. Glavn. red. A.  M.  Prokhorov. Moskva: Sovietskaya enzyklopediya, 1974. Bonnemaison, S., Eisenbach, R.. Installations by architects: experiments in building and design. New York: Princeton Architectural Press, 2009. Carter, N. “«What Shall We Do With It Now?»: The Palazzo della Civiltà Italiana and the Difficult Heritage of Fascism”. Australian Journal of Politics and History 66, no. 3 (September 2020): 377–395. Chaikovskyi, S. “Muzei”. V Ukrainska Radyanska Enzyklopediya. Mikroklin – Oleum, hol. red. P.  I. Bagriy, 158–159. T. 7. Ukrainska Radyanska Enzyklopediya. Kyiv: Holovna redakziya URE, 1982. Chepelyk, V., Makarov, A., Halaiba, V. Khreshchatyk. Kulturolohichnyi putivnyk. Kyiv: Amadey, 1997. Cherkes, B. Nazionalna identychnist v arkhitekturi mista: Monografiya. Lviv: Vydavnyztvo Nazionalnoho universytetu “Lvivska Politekhnika”, 2008. Chervonyk, Olena. “Arsenalnyi modernizm”. Korydor. Last modified November 29, 2023, http://korydor. in.ua/ua/opinions/arsenalnyi-modernizm.html#_ftn12 Connerton, P. How Modernity Forgets. Cambridge: Cambridge University Press, 2009. Dakhno, V. “Dostoynyi vklad v arkhitekturnuyu Leninianu”. Stroitelstvo i arkhitektura 354, № 11 (Noyabr, 1983: 19–21. Dayen, L., Pozniak P. Kyiv. Korotkyi putivnyk. Kyiv: Politvydav Ukrainy. 1976. Dovey, K.. Becoming Places. Urbanism/Architecture/Identity/Power. London, New York: Routledge, 2010. Dyubi, Z. Doba soboriv: mysteztvo ta suspilstvo 980–1420 rokiv. Per. z fr. H. Filipchuka, Z. Borysyuk. Kyiv: Yunivers, 2003. Frampton, K. Modern Architecture. A Critical History. Third ed. London: Thames and Hudson, 1992. Gassanova, N. Tekstil v dizayne interiera. Kiev: Budivelnyk, 1987. Gerasimov, S. “Sodruzhestvo arkhitektora i khudozhnika”. Dekorativnoye iskusstvo SSSR № 9 (1960): 17. Gerchuk, Y. “Syntez i funkziya”. Dekorativnoye iskusstvo SSSR № 2 (1965): 11–12. Giedion, S. Architecture, you and me. The diary of a development. Cambridge: Harvard University Press, 1958. Gilen, P. Performuvannia spilnoho mista. Na peretyni mystetstva, polityky y hromadskoho zhyttia: zb. statei. Per. z anh. Ya. Strikha, Yu. Didokha, T. Rodionova, V. Yadukha. Kharkiv: IST Publishing, 2019. 80 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування Gnedovskyi, Y., Riabushyn, A. “Arkhitektura vysokogo zvuchaniya”. Zapisal S. Churakov. Arkhitektura SSSR № 3/4 (1983): 93–95. Gopkalo, V., Gerasymenko I. S. “Proekt Kievskogo filiala zentralnogo muzeya V. I. Lenina”. Stroitelstvo i arkh- itektura 282, № 10 (Oktiabr, 1977): 14–18. Gozak, A., Smirnov, L. “Prostranstvo khrama muz”. Dekorativnoye iskusstvo SSSR № 9 (1976): 13–17. Haiday, O. Kamianyi hist. Lenin u Zentralniy Ukraini. Vydannia druhe. Kyiv: K.I.S., 2018. Harman, G. Architecture and Objects. Art after Nature. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 2022. Hökerberg, H. “Difficult Heritage: Various Approaches to Twentieth-Century Totalitarian Architecture”. The 6th Baltic Sea Region Cultural Heritage Forum From Postwar to Postmodern, edited by Maria Rossipal, 64–70. Stockholm: Riksantikvarieämbetet, 2017. Ishchenko, M., Shevchenko, L. “Kyiv — velykyi suchasnyi kulturnyi zentr”. Ukrainskyi istorychnyi zhurnal 252, № 3 (Berezen, 1982): 47–58. Kilesso, S. “Kievskyi filial Zentralnogo muzeya V. I. Lenina”. Arkhitektura SSSR 3/4 (1983): 90–95. Kolomiez, N. “Arkhitektura zdaniya Kievskogo filiala Zentralnoho muzeya V. I. Lenina”. Stroitelstvo i arkhi- tektura № 3 (1983): 3–5. Kølvraa, C. “Removal”. Echoes. Last modified October 1, 2023. https://projectechoes.eu/removal/ Kondel-Perminova, N. Khreshchatyk — komunikator mizh chasamy. Kyiv: Sydorenko B. B., 2021. Korolev, Y. “Monumentalnoye iskusstvo novoy istoricheskoy obshchnosti”. Dekorativnoye iskusstvo SSSR № 12 (1972): 16–21. Kostenko, A. “Arkhitektura i dizayn sveta”. Stroitelstvo i arkhitektura 368, № 1 (Yanvar, 1985): 12–13. Krykhka spadshchuna. Arkhitekturnyi modernizm Ukrainskoho Pivdnia ta Skhodu: kinez 1950–1980-ti: al- bom-kataloh. Upor., red. P. Kravchuk. Dnipro: Herda, 2023. Lefebvre, H. The Production of Space. Translated by Donald Nicholson-Smith. Oxford, Cambridge: Black- well, 1991. Levchenko, I. “«Tu yak?»: mysteztvo na miszi vubukhu”. LB.ua. Last modified June 29, 2023, https://lb.ua/ culture/2023/06/18/560866_ti_yak_mistetstvo_mistsi_vibuhu.html. Macdonald, S. “Words in Stone? Agency and Identity in a Nazi Landscape”. Journal of Material Culture 11, no. 1/2 (2006): 105–126. Mezenzeva, G. Muzei Ukrainy. Kiev: Izd. Kiev. un-t, 1959. Mumford, L. “The Death of the Monument”. In Circle: International Survey of Constructive Art. 263–270. London: Faber and Faber, 1937. Norberg-Schulz, C. Genius Loci. Towards a Phenomenology of Architecture. New York: Rizzoli, 1980. Norberg-Schulz, C. Intentions in Architecture. Cambridge: The M.I.T. Press, 1966. 81 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування Oliynuk, D. “Ne perezhyvai — perezhyvesh: rezenzia na vystavku «Tu yak?»” Bird in Flight. Accessed June 14, 2023, https://birdinflight.com/nathnennya-2/crytyka/20230614-ne-perezhivaj-perezhivesh.html. Parovatkina, H. “Ukrainskyi Dim. Perezavantazhennia”. Dzerkalo tyzhnia. Opublikovano 6 hrudnia, 2019, https://zn.ua/ukr/ART/ukrayinskiy-dim-perezavantazhennya-332142_.html. Pellecchia, L. “Architects Read Vitruvius: Renaissance Interpretations of the Atrium of the Ancient House”. Journal of the Society of Architectural Historians 51, № 4 (December, 1992): 377–416. Pislya sozialistychnoho modernizmu. Arkhitektura, miskyu dyzayn i planuvannia 1980-kh. Kyiv: Misto: istori- ya, kultura, suspilstvo 13, № 1, 2022. Ponomarenko, T. L. “Ekskursiya”. V Ukrainska Radyanska Enzyklopedia. Herdan – Elektrohrafia, hol. red. M. P. Bazhan, 540–541. T. 3. Ukrainska Radyanska Enzyklopedia. Kyiv: Holovna redakziya URE, 1979. Puchkov, A. Poetika antichnoi arkhitektury. Kiev: Feniks, 2008. Reiss, J. H. From margin to center: the spaces of installation art. Cambridge, London: The MIT Press, 2001. Reviakin, V. “Muzei”. V Bolshaya sovetskaya enzyklopediya. Morshyn – Nikish, glavn. red. A. M. Prokhorov, 84–86. T. 17. Bolshaya sovetskaya enzyklopediya. Moskva: Izdatelstvo “Sovetskaya enzyklopediya”, 1974. Rozanov, E., Reviakin, V. Arkhitektura muzeev V. I. Lenina. Moskva: Stroyizdat, 1986. Shcherbakivskyi, D. Pershyi teatralnyi budynok v Kyivi ta yoho sadyba. Kyiv: Vseukrainska Akademiya Nauk — Istorychna sekziya, 1925. Shlipchenko, S. Zapysano v kameni: korotki intervenzii v istoriyu ta teoriyu arkhitektury. Kyiv: Vydavnychyi dim “Vsesvit”, 2009. Shyfman, A. D., Yavtushenko, I. H. Stvorennia ta orhanizaziya roboty hromadskykh muzeiv V. I. Lenina (meto- dychni rekomendazii). Kyiv: Ministerstvo kultury Ukrainskoi RSR, Derzhavnyi istorychnyi muzey URSR, Naukovo-metodychnyi viddil muzeeznavstva, 1975. Size Matters. Understanding Monumentality Across Ancient Civilizations. Vol. 146. Edited by Federico Buc- cellati, Sebastian Hageneuer, Sylva van der Heyden, Felix Levenson. Bielefeld: transcript Verlag, 2019. Sklyarenko, G. “Muzey V. I. Lenina v Kieve”. Dekorativnoe iskusstvo SSSR № 2 (1983): 1–4. Sloterdayk, P. Teror z povitrya. Per. z nim. O. Hryhorenko. Kharkiv: IST Publishing, 2023. Sloterdijk, P. “Architecture As an Art of Immersion”. Translated by A.-Chr. Engels-Schwarzpaul. Interstices: Journal of Architecture and Related Arts 12 (2011): 105–109. Snidanok z 1+1. “Vystavka “Ty yak?” v Ukrainskomu muzei suchasnoho mysteztva”. YouTube. U dostupi 11 chervnia 2023. [3:16–4:10], https://youtu.be/vlmjIyl-1VE?t=195. Spirou, K. “Natural Affinities: Fendi Hosts First Contemporary Art Show in Rome Showcasing Works by Gi- useppe Penone”. Yatzer. Last modified November 23, 2023, https://www.yatzer.com/fendi-matrice-gi- useppe-penone Strygalev, A. “Monumenty i my”. Dekorativnoye iskusstvo SSSR № 11 (1969): 3–12. 82 Тарас Березю к Контам інація ритуалу: простір будівлі Українського Д ом у і його перформ ування Tymofienko, V. Enzyklopediya arkhitekturnoi spadshchuny Ukrainy: tematychnyi slovnyk bahatotomnoho vudannia. Kyiv: Ukrainska Akademiya arkhitektury, 1995. Tymofienko, V. Arkhitektura i monumentalne mysteztvo: terminy ta poniattia. Kyiv: Vydavnyztvo Instytutu problem suchasnoho mysteztva, Holovkyivarkhitektura, 2002. Ukrainskyi Dim. “Ukrainskyi Dim: vid muzeyu Lyenina do zentru kultury”. YouTube. Opublikovano 10 travnia, 2023. [1:03–3:32], https://www.youtube.com/watch?v=7QTYD-6grY4. Ukrainskyi media-zentr. “Tu yak? Vystavka i dyskusiya”. YouTube. U dostupi 19 travnia, 2023. [15:00–16:55], https://youtu.be/q2WJIeFBP6w?t=904. Vieru, O. “Chy zmozhe Ukrainskyi Dim staty «posolstvom Ukrainy v Ukraini»?” LB.ua. Opublikovano 18 travnia, 2023, https://lb.ua/blog/olha_viieru/555932_chi_zmozhe_ukrainskiy_dim_stati.html. Voronova, B. “Novyie muzei SSHA”. Dekorativnoye iskusstvo SSSR № 1 (1967): 35–41. Watkin, D., Hopkins, O. A History of Western Architecture. Seventh ed. London: Laurence King Publishing, 2023. Yasievych, V. Kyivskiy zodchyi P. F. Alioshyn. Kyiv: Budivelnyk, 1966. Yavtushenko, I. i dr. Priglashayut muzei Kieva: Il. putevoditel. Kiev: Reklama, 1982. Zemzov, S. “Monumentalnoe iskusstvo i arkhitektura”. Dekorativnoye iskusstvo SSSR № 8 (1960): 12–14. Zevi, B. Architecture as Space. How to look at architecture. Translated by Milton Gendel. New York: Da Capo Press, 1993. CONTAMINATION OF RITUAL: THE SPACE OF UKRAINIAN HOUSE AND ITS PERFORMING The starting point of this study is the hypothesis that an architecturally mediated place – network node and center of ideology – is the territory of permanent influence, which is capable to reproduce programmed relations regime and adjust social spaces in accordance to it. The unusual tension emerges in relations with places-remains of political systems of the past: connected to another context they become an anachronistic surplus, differently integrated to the surrounding. Totalitarian architectural memorials are of this kind – ideologically strengthened agents of socialization, whose political role is destabilized or transformed into new meaning. Several examples are considered in this article in order to demonstrate different positions in dealing with difficult architectural heritage, but Lenin’s Museum building in Kyiv is explored most of all. It has been appropriated by the Ukrainian House, a representative institution, which inherited established ways of positioning and relation models – often active in new forms of representation. These ways are legitimized due to insensibility and purposeful forgetfulness. That’s why an effective subversion is a demand and it requires a critical interaction with architectural space, but not with a denotation system. The art as a spatial practice can be such an instrument: it displays and changes characters of place, demonstrates unobvious conflicts and proposes side reality. Using the example of temporary exhibition “How are you?” in Ukrainian House – the installation of wartime art which is situationally appropriated and performed the architectural space – it has been revealed the contact points which could be useful in intentional rethinking of architectural memorial and developing strategies of productive interaction. The spatial model of Henri Lefebvre, character category of Christian Norberg-Schulz and theory of territorialized assemblage of Kim Dovey were useful in this research. Keywords: place, space, characters, totalitarian architecture, Ukrainian House, installation, exhibition “How are you?”. Taras Berezyuk, Master of Arts at National Academy of Fine Arts and Architecture (Kyiv, Ukraine) tarasberezyukknu@ukr.net ORCID ID: https://orcid. org/0000-0002-2534-6169
id nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-212065
institution Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
issn 2616-4280
language Ukrainian
last_indexed 2026-03-13T15:36:07Z
publishDate 2025
publisher Інститут історії України НАН України
record_format dspace
spelling Березюк, Т.
2026-01-26T11:09:45Z
2025
Контамінація ритуалу: простір будівлі Українського дому і його перформування / Т. Березюк // Місто: історія, культура, суспільство. — 2025. — № 17(1). — С. 36-82. — Бібліогр.: 110 назв. — укр.
2616-4280
https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/212065
72.06Український Дім
10.15407/mics2025.01.036
Вихідним положенням цього дослідження є припущення, що архітектурно опосередковане місце — мережевий вузол та осередок ідеології — це територія перманентного впливу, який здатний відтворювати запрограмований режим відносин і відповідно налаштовувати соціальні простори. Особлива напруга виникає у зв’язку з місцями-рештками політичних систем минулого, які були опорами цих систем: підключені до іншого контексту вони стають анахронічними надлишками, що по-різному інтегруються в оточення. Саме такими є архітектурні пам’ятки тоталітаризму — ідеологічно навантажені агенти соціалізації, політична роль яких дестабілізується або ж трансформується в нове значення. У фокусі статті — декілька прикладів, які демонструють різні позиції відносно складної архітектурної спадщини і види її трансформацій, та найбільше уваги зосереджено на одному з них — будівлі Музею Леніна в Києві, апропрійованому Українським Домом, представницькою інституцією, що успадкувала усталені способи позиціонування і моделі відносин, які часто стають дієвими в нових формах репрезентації. За умови нечутливості та цілеспрямованого забуття ці установки латентно легітимізуються, тому ефективне підважування є потребою і вимагає критичної взаємодії з архітектурним простором, а не системою позначень. Мистецтво як просторова практика може бути таким інструментом: воно оприявнює і змінює характери місця, демонструє неочевидні конфлікти, пропонує побічну реальність. Користуючись прикладом тимчасового виставкового проєкту «Ти як?» в Українському Домі, інсталяції мистецтва воєнного стану, що ситуативно апропріювала і перформувала архітектурний простір, виявлено точки дотику, які можуть допомогти в інтенційному переосмисленні архітектурної пам’ятки й напрацюванні стратегій продуктивної взаємодії. Просторова модель Анрі Лефевра, категорія характеру Крістіана Норберґа-Шульца і теорія територіалізованого асамбляжу Кіма Дові стали допоміжними в цьому.
The starting point of this study is the hypothesis that an architecturally mediated place – network node and center of ideology – is the territory of permanent influence, which is capable to reproduce programmed relations regime and adjust social spaces in accordance to it. The unusual tension emerges in relations with places-remains of political systems of the past: connected to another context they become an anachronistic surplus, differently integrated to the surrounding. Totalitarian architectural memorials are of this kind – ideologically strengthened agents of socialization, whose political role is destabilized or transformed into new meaning. Several examples are considered in this article in order to demonstrate different positions in dealing with difficult architectural heritage, but Lenin’s Museum building in Kyiv is explored most of all. It has been appropriated by the Ukrainian House, a representative institution, which inherited established ways of positioning and relation models – often active in new forms of representation. These ways are legitimized due to insensibility and purposeful forgetfulness. That’s why an effective subversion is a demand and it requires a critical interaction with architectural space, but not with a denotation system. The art as a spatial practice can be such an instrument: it displays and changes characters of place, demonstrates unobvious conflicts and proposes side reality. Using the example of temporary exhibition “How are you?” in Ukrainian House – the installation of wartime art which is situationally appropriated and performed the architectural space – it has been revealed the contact points which could be useful in intentional rethinking of architectural memorial and developing strategies of productive interaction. The spatial model of Henri Lefebvre, character category of Christian Norberg-Schulz and theory of territorialized assemblage of Kim Dovey were useful in this research.
uk
Інститут історії України НАН України
Місто: історія, культура, суспільство
Пам'ять та місто
Контамінація ритуалу: простір будівлі Українського дому і його перформування
Contamination of ritual: the space of Ukrainian house and its performing
Article
published earlier
spellingShingle Контамінація ритуалу: простір будівлі Українського дому і його перформування
Березюк, Т.
Пам'ять та місто
title Контамінація ритуалу: простір будівлі Українського дому і його перформування
title_alt Contamination of ritual: the space of Ukrainian house and its performing
title_full Контамінація ритуалу: простір будівлі Українського дому і його перформування
title_fullStr Контамінація ритуалу: простір будівлі Українського дому і його перформування
title_full_unstemmed Контамінація ритуалу: простір будівлі Українського дому і його перформування
title_short Контамінація ритуалу: простір будівлі Українського дому і його перформування
title_sort контамінація ритуалу: простір будівлі українського дому і його перформування
topic Пам'ять та місто
topic_facet Пам'ять та місто
url https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/212065
work_keys_str_mv AT berezûkt kontamínacíâritualuprostírbudívlíukraínsʹkogodomuíiogoperformuvannâ
AT berezûkt contaminationofritualthespaceofukrainianhouseanditsperforming

Схожі ресурси