Символистский дискурс во французской живописи
Збережено в:
| Опубліковано в: : | Культура народов Причерноморья |
|---|---|
| Дата: | 2008 |
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Російська |
| Опубліковано: |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України
2008
|
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/25155 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Символистский дискурс во французской живописи / А.В. Карпенко // Культура народов Причерноморья. — 2008. — № 144. — С. 109-112. — Бібліогр.: 5 назв. — рос. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1859477059459350528 |
|---|---|
| author | Карпенко, А.В. |
| author_facet | Карпенко, А.В. |
| citation_txt | Символистский дискурс во французской живописи / А.В. Карпенко // Культура народов Причерноморья. — 2008. — № 144. — С. 109-112. — Бібліогр.: 5 назв. — рос. |
| collection | DSpace DC |
| container_title | Культура народов Причерноморья |
| first_indexed | 2025-11-24T11:40:41Z |
| format | Article |
| fulltext |
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
109
5. Чобан-заде Б. Тюрк-татар лисаниятына медхал. – Баку: Азернешр, 1924. – 241 с. (араб. граф.)
6. Чобан-заде Б. Къырымтатар ильмий сарфы. – Акъмесджит: Къырымдевнешир, 1925. – 188 с. (араб.
граф.)
7. Чобан-заде Б. Тюрк грамери. – Баку: Азернешр, 1929. – 202 с. (лат. граф.)
8. Чобан-заде Б. Къырымтатар ильмий сарфы / Составители А.М.Эмирова, Н.С.Сейтягьяев, под общей
ред. А.М.Эмировой. – Симферополь: Доля, 2003. – 240 с.
9. Эмирова А.М. Лингвистическая концепция Бекира Чобан-заде // Чобан-заде Б. Къырымтатар ильмий
сарфы / Составители А.М.Эмирова, Н.С.Сейтягьяев, под общей ред. А.М.Эмировой. – Симферополь:
Доля, 2003. – 240 с.
10. Kenan Acar. Kirimli Dilci Bekir Sitki Cobanzade. – Ankara, 2001. – 558 s.
11. Лексикографические источники
12. Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В.Н. Ярцева – М.: Советская энциклопедия,
2002. – 707 с.
13. Словарь лингвистических терминов / Сост. Ахманова О.С. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – 576 с.
14. Татар теленең аңлатмалы сүзлеге / Гл. ред.: Ганиев Ф.Ə. – Казан: Матбугат йорты, 2005. – 848 с.
15. Турецько-український словник лінгвістичнї термінології / Сост. Підвойний В.М. – К.: Видавничо-
поліграфічний центр «Київський університет», 2000. – 51 с.
16. Словарь-справочник лингвистических терминов по курсу «Введение в языкознание» / Эмирова А.М. –
Симферополь: Крымское учебно-педагогическое государственное издательство, 1995. – 96 с.
Карпенко А.В.
СИМВОЛИСТСКИЙ ДИСКУРС ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЖИВОПИСИ
Символизм пронизывает все культурные этажи человеческого бытия. Стойкая потребность в символи-
ческих средствах является серьезным основанием, обусловливающим необходимость лингвокультурологи-
ческого осмысления и анализа концептов символа и символистского дискурса. В гуманитарной науке про-
блема символа в художественном творчестве исследована недостаточно. У самых ее истоков стояли такие
русские философы-мыслители, как А. Белый, Е.Н. Трубецкой, П. Флоренский. Среди специальных работ,
посвященных символу, следует отметить фундаментальные исследования Э. Кассирера, А.Ф. Лосева, К.А.
Свасьяна, А. Белого. Несмотря на большое количество различных концепций и их интерпретаций, обна-
руживается отсутствие единого концептуального ядра исследования. Нет еще и ответов на вопрос о значе-
нии и смысле символа как для культуры в целом, так и для живописного творчества в частности. Данное
исследование имеет целью восполнить этот пробел.
На протяжении всей истории мировой культуры символ играл определяющую, главенствующую роль в
творческой активности человека. Символический знак, несущий в себе своеобразное идеальное содержа-
ние, всегда был связан с живописью. Для того чтобы подтвердить этот тезис, мы обратились к наследию
французских художников-символистов.
Во французской художественной культуре конца XIX – начала XX века символизм становится её несу-
щим стержнем. Главная задача живописного символизма состояла в том, чтобы установить связь конкрет-
ных, видимых явлений с идеальными представлениями, с незримой реальностью. Символический знак, не-
сущий в себе своеобразное идеальное содержание, всегда был связан с живописью. Символ присутствует в
живописи с древних времен. Таково искусство Древнего Египта, особенно символично искусство готики,
где основное место занимают христианские символы, присущи символы и искусству эпохи Возрождения,
художники которого обратились к античности, но особенно заметен он в искусстве Северного Возрождения
– в живописи и графике А. Дюрера и А, Альтдорфера, в работах М. Грюневальда, Яна ван Эйка, X. Баль-
дунга Грина, солярной символике Версаля. Символ философского плана доминирует в творчества И. Босха,
П. Брейгеля, Ф. Гойи.
Большое влияние на формирование живописного символизма оказал немецкий романтизм с его стра-
стью к таинственному и сказочному. Символизм нашел отражение в творчестве прерафаэлитов Россетти,
Миллеса, Берн-Джонса. Взгляды и идеи прерафаэлитов получили популярность во Франции. К ним были
близки французские художники Милле, Орсель, Шассерио. Живописный символизм стал визуальным экви-
валентом литературно-эстетического движения. Это был период тесных контактов между художниками и
поэтами: они испытывали воздействие одних и тех же философских и социальных идей. Свои чувства, глу-
бокого разочарования и смятения выражали Рембо, Верлен, Малларме, Метерлинк, Верхарн и другие. Мно-
гие из них одновременно были и художественными критиками. Их имена нередко упоминаются рядом с
именами таких художников, как Гюстав Моро, Одилон Редон, Пюви де Шаванн, Гоген. Творчество, проти-
вопоставленное отражению реальной действительности, ведет в вымышленный мир, который можно выра-
зить лишь посредством символа, созданного воображением художника. Совсем не обязательно, чтобы сим-
вол воспроизводил объект по внешнему виду. Важно следующее: он должен в наглядной форме отображать
основной принцип связи его элементов, определяемый теорией.
Картина «Видение» Гюстава Моро была написана под впечатлением от в общем-то, далеких от живо-
писи событий. В этот период, в начале 70-х годов, французы тяжело переживали свое поражение во фран-
ко-прусской войне. В результате этой войны Франция потеряла Эльзас и Восточную Лотарингию. Моро
воплощает Пруссию в образе коварной Саломеи, а обезглавленный Иоанн символизирует истерзанную вра-
гом страну. Таким образом, далекие, казалось бы, от темы объекты воспроизводят основной принцип связи
Карпенко А.В.
СИМВОЛИСТСКИЙ ДИСКУРС ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЖИВОПИСИ
110
элементов, что создает смысл, непосредственно выражающийся в символе.
Символистская живопись отходит от реалистического изображения, ее больше интересует обобщенный
символический образ, с помощью которого творец проникает в суть объекта. Главное при этом – не порт-
ретное сходство, а выражение духовного настроя. Виртуозная техника художников возвращает картине по-
новому прочувствованную форму, а состояние духа – способность глубокого проникновения художествен-
ными средствами в суть вещей. Живописец-символист вобрал в себя все душевное смятение своих совре-
менников. И поэтому его картины отличает пессимистический, тревожный настрой. Художник и восторга-
ется миром, и очеловечивает его, и выражает пронзительное чувство одиночества человека в этом мире.
Символисты считали, что реальность в искусстве должна выражаться посредством символов. По тео-
рии Бодлера, художественные средства (краски, линии и т. п.), применяемые живописцами, – это лишь ус-
ловные знаки, с помощью которых мастер может передать свои помыслы, чувства и настроения, и что толь-
ко с помощью символа действительно можно отразить реальность в искусстве. Он первым попытался ис-
следовать глубину человеческой души, скрытые страхи, тревожащие сердце, в своем цикле стихотворений
«Цветы зла». Определяя своеобразие своей поэзии и поэзии Эдгара По, он говорил о символизме и сверхна-
турализме. Ведь человеку свойственна возможность двойной жизни – действительной и воображаемой, по-
нимаемой, как сфера «воображения», существующая независимо от внешнего мира – природы и общества
[1, с.14].
Мир символов – это самобытный образный мир, где эмпирически данное не столько отражается, сколь-
ко порождается по определенному принципу. Понятия, которыми оперирует символист, – это свободные
«призрачные образы», конструируемые познанием, чтобы овладеть чувственным опытом и обозреть его как
закономерно упорядоченный мир [2, с.21]. Художник создает определенный чувственный субстрат, демон-
стрируя чувственно-пластические образы-символы. Символ есть не просто случайная оболочка мысли, а ее
необходимый и существенный орган. Художник ищет идеальную форму. И он считает, что она может быть
познана только в совокупности чувственных знаков, служащих ее выражению. «Точная чувственная фанта-
зия» (Гете) художника, т.е. символ, таит в себе магическую силу, позволяющую проникать в саму сущность
бытия.
Символом может стать вещественный знак, предмет, изображение, имеющее значение для определен-
ной группы лиц, мелодическая фраза, пластическая форма, которые всегда имеют возвышенное содержа-
ние. Он исходит из бессознательного, в нем отражается незримая реальность. Изобразительный символ все-
гда условен, его значение гораздо шире того предмета, который он представляет. Ведь любой символ, лю-
бой художественный образ или образ мифа открывает нам содержание, которое, облекаясь в форму чувст-
венного – зрительного, слухового, осязательного, ведет нас за пределы всякой чувственности.
Художники-символисты считали, что предмет искусства зарождается и коренится в глубинах духа.
Гюстав Моро говорил, что художнику нужно стремиться показать внутреннее сияние, которое неизвестно
откуда берется, но имеет в своем происхождении и конечном назначении что-то божественное, духовное,
открывающее магические горизонты и имеющие благородно-возвышенные цели. В процессе творчества
художник «подпитывается» от поющего в нем переживания, где «я» личное переживается в «я» вечное.
Таким образом, символы переживаний – это окна в вечность. (А. Белый)
Итак, французские символисты трактуют свое живописное произведение как нить, связующую челове-
ка с областью запредельного, в них слышится голос самой Вселенной. Чтобы выразить это запредельное,
таинственное, неведомое и невидимое, они используют символ. Символ в прямом смысле ничего не гово-
рит о действительности, он лишь намекает на нее. Он содержит в потенции неизмеримое количество толко-
ваний. Он многолик и до конца не познаваем и всегда темен в своей непознаваемости и глубине. То, что
художник пытается выразить своим символом, для ума остается необъятным и несказанным для человека.
Эта непостижимость и неизмеримость его смысла создает настоящее произведение искусства, оказывающее
полное эстетическое воздействие. Настоящее произведение искусства говорит нам о чем-то ином, более
глубоком, чем то, что предстает перед зрителем. Создать художественный образ – это суметь в реальном
объекте, в живом индивидуальном факте выразить общую идею, смысл, дух времени. Эта обобщенность
художественного образа в сочетании с непосредственностью живого созерцания служит базой для симво-
лической интерпретации художественного творчества. Гегель писал, что способность доводить до созерца-
ния и воображения через внешний образ внутреннее, через внутреннее выводить смысл внешних образов
посредством соединения и того и другого, вызывает сильное влечение к символическому искусству [3, с.61-
62]. Символический характер любого произведения художественного творчества невозможно отрицать.
Оно всегда выходит за рамки изображаемого факта, вбирает в себя смысл события, дух времени, являя эмо-
ционально-идейную и ценностную позицию автора. В этом смысле произведение художественного творче-
ства будет всегда символичным. Символ может быть и реалистическим, если с его помощью выражаются
социально значимые ценности. В годы франко-прусской войны Пюви де Шаванн написал две картины –
«Воздушный шар» и «Почтовый голубь» – основанные на реальных фактах: во время осады Парижа почто-
вые голуби и воздушные шары были единственным средством общения с внешним миром. Реальность сю-
жета не помешала художнику создать символические композиции. В этих картинах центральное место от-
ведено фигуре женщины в черном платье – символу Парижа, стойко и героически сопротивлявшегося прус-
сакам, символом которых является орел, – символ зла, силы и мощи, помещенный художником в верхний
правый угол «Почтового голубя». Вроде бы исчерпывающее описание! Но символистское полотно невоз-
можно исчерпывающе интерпретировать, описать средствами языка, даже такое реалистичное. Ведь отно-
шение языка к живописи – это бесконечное отношение. И дело тут даже не в несовершенстве речи и не в
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
111
недостаточности ее перед лицом видимого, которое она напрасно пыталась бы восполнить. Они несводимы
друг к другу: сколько бы ни называли видимое, оно никогда не умещается в названном.
Символ в живописи, очень разнообразный по формам выражения, представлен в утонченных произве-
дениях Г. Моро, которые были навеяны мифами и сказками Востока; в мистической живописи и графике О.
Редона; в творчестве Бредена, полном мотивов грусти и одиночества перед лицом ирреального мира приро-
ды; в сюрреалистической графике Гюстава Доре, полной тонкого юмора; в мистической фантастике Одило-
на Редона; в полных гармонии и спокойствия композициях Пюви де Шаванна; в работах М. Дени, прони-
занных поклонением перед вневременной женщиной с ее целомудрием; в полном чувства любви и друже-
ского участия символизме Э. Каррьера.
Вслед за «Манифестом символизма» Жана Мореаса теоретики живописного символизма Альбер Орье,
Поль Серюзье и Морис Дени убедительно обосновали поиски и устремления художников-символистов.
В статье «Поль Гоген: символизм в живописи» Альбер Орье сформулировал пять основных законов
символизма: «Произведение должно быть, во-первых, идейным, ибо единственный его идеал – выражение
идеи; во-вторых, символическим, поскольку эта идея получает выражение в формах; в-третьих, синтетич-
ным, поскольку рисунок его форм, начертание его знаков соответствует обобщенному способу понимания;
в-четвертых, субъективным, поскольку его объект должен рассматриваться не как объект, но как знак, вос-
принимаемый субъектом; в-пятых, вследствие сказанного, оно должно быть декоративным, ибо декоратив-
ная живопись, как таковая, в представлении египтян, а также, весьма вероятно, и греков, и примитивов – не
что иное, как вид искусства, субъективный, синтетический, символический и идейный одновременно» [4,
с.55]. Для того, чтобы стать «выразителем абсолютных сущностей», живописец должен «упростить начер-
тание знаков». Орье выделяет две тенденции. Одна из них – производное остроты глаза, другая – плод
внутреннего зрения. Первая тенденция – реалистическая, вторая – деистическая. Резюмируя, Орье цитирует
Плотина: «Мы привязываемся к внешней стороне вещей, не зная, что нас волнует как раз то, что скрыто
внутри них» [4, с.58].
А Морис Дени, избрав объектом размышления творчество Пюви де Шаванна, делает вывод, что роль
художника заключается не в рабском подражании природе, а в «визуализации» грез. Живописи лучше всего
удалось передать символистскую мысль, так как, владея доступными ей визуальными средствами, формой
и цветом, она позволяет легче воспринять содержание символа, чем поэзия и музыка. Являясь реакцией на
позитивизм, определявший дух своего времени, символизм сумел найти свой язык, язык символов, необхо-
димый человеку, чтобы вновь обрести доверие к миру воображения, к ирреальному.
Символистская живопись, таким образом, имеет целью не копировать внешнюю видимость природы и
не описывать «идеал», а создавать нечто прекрасное показом формы посредством видимых символов [1,
с.94]. В символистском искусстве подлинным источником является красота. Искусство представляет собой
сон наяву, в который мы добровольно погружаемся. Это – побег из измельчавшего и стиснутого условно-
стями мира. Оно обращает нас вспять к подлинным источникам реальности. Если реальность – это «творче-
ская эволюция» (А. Бергсон), то именно в творческом характере искусства должно искать очевидность и
фундаментальное проявление творческого характера жизни. Это должно проявиться в подлинно динамиче-
ской и энергетической философии красоты.
Общим для художников конца ХIХ начала ХХ века являются черты субъективизма, мистицизма, сим-
воличности в изображении действительности. Только на основе воображения можно по-настоящему тво-
рить, настаивает Ш. Бодлер, и многие художники согласны с таким утверждением, высоко ценя непосред-
ственность творческого порыва, не контролируемого сознанием. Символ воплощается в самых неожидан-
ных формах, углубляя творческий поиск в областях, прежде почти совсем не исследованных: мечта и вооб-
ражаемый мир, фантастика и ирреальность, магия и эзотеризм, сон и смерть, эсхатологичность. Итак, под-
ведем итоги.
1. Цель символистской живописи – создать нечто прекрасное показом формы через видимые символы.
2. Символ во все эпохи связан с живописью, так как несет в себе своеобразное идеальное содержание, а
не является пассивным отражением данного бытия. Изобразительный символ всегда условен. Но, облекаясь
в чувственно-зрительную, слуховую, осязательную форму ведет нас за пределы всякой чувственности. То
есть, символ – идеальная форма, которая может быть познана лишь в совокупности чувственных знаков,
являющих ее. Символистский знак должен быть: 1. идейным – так как единственный его идеал – выражение
идеи; 2.символическим, так как эта идея получает выражение в формах; 3. субъективным, так как он дол-
жен рассматриваться как знак, воспринимаемый субъектом.
3. Символ – это «визуализация грез», поэтому живописное художественное творчество – самое яркое
проявление символистской мысли, ведь почти вся информация, которую мы получаем, является зрительной
Художник, преобразуя «неживое» в «живое» использует только ему доступные средства и наиболее точно
воспринимает и воспроизводит содержание символа по сравнению с поэзией и музыкой. И в этом ему по-
могает телесная материальность его образов. Поглощенные созерцанием, открытием символистского про-
изведения искусства, мы более не чувствуем разрыв между субъективным и объективным мирами. Мы пе-
ремещаемся в новую область – область пластических, музыкальных, поэтических форм. Таким образом,
главное назначение символов художественного творчества – глубокое проникновение в формальную струк-
туру реальности. Итак, символ в живописи многозначен, многоуровен, многогранен. Интенсивность с кото-
рой он функционирует на полотнах, позволяет сделать вывод: символ как медиум является проводником в
символический универсум.
Карпенко А.В.
СИМВОЛИСТСКИЙ ДИСКУРС ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЖИВОПИСИ
112
Источники и литература
1. Современная книга по эстетике. Антология: Пер. с англ. Э.Н.Глаголевой, В.М. Закладной, Ю.С. Ивано-
вой /Общ. ред.А.Егорова.– М.: Изд-во Иностранная литература, 1957. – 603 с.
2. Кассирер Э. Философия символических форм. – Т. 1. Язык. – М.; СПб.: Университетская книга, 2002. –
272 с.
3. Асмус В.Ф. Платон. М., Мысль, – 1975. – 220 с.
4. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка /Ж. Кассу, П. Брю-
нель, Ф. Клодон и др.; Науч. Ред. И авт. Послесл. В.М. Толмачев; Пер. с фр. – М.: Республика, 1998. –
429 с.: ил.
5. Уваров Л.В. Образ, символ, знак. – Минск: Наука и техника, 1967. – 120 с.
Силин В.В.
ЧТЕНИЕ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
В истории литературоведения неоднократно отмечаются случаи отвержения одних исследовательских
методов и идеализации других. Примером этому может служить Русская формальная школа, которая самым
решительным образом противопоставила контекстуальному исследованию литературы ее имманентное
изучение. Как писал В.П. Руднев, «формальная школа резко отмежевалась от старого литературоведения,
лозунгом и смыслом ее деятельности объявлялась спецификация литературоведения, изучение морфологии
художественного текста» [8, с. 522]. Так же резко постструктуралист Жак Деррида критиковал структура-
лизм, называя структуралистскую модель «пародией» на живое высказывание, поскольку, по его мнению,
многозначность высказывания не вмещается в рамки этой модели [6, с. 357].
Вместе с тем, некоторые методологии выходят за рамки своих исследовательских принципов. Напри-
мер, известный критик формализма П.Н. Медведев считает, что у этой школы имманентное исследование
дополняется контекстуальным, несмотря на то, что оно было изначально отвергнуто как необъективное.
Медведев заявил, что «литературная эволюция, как ее понимают формалисты, не может быть названа им-
манентно-литературной», потому что она у них объясняется «не специфической природой литературы, а
психическим законом «автоматизации – ощутимости», законом самого общего характера, который ничем не
связан со спецификой литературы» [5, с .157]. При практическом анализе текстов постструктуралисты не
отказываются от психоанализа Фрейда. Так поступает, в частности, Цветан Тодоров, который в своей книге
«Введение в фантастическую литературу» (1970) пишет, что для интерпретации фантастических произве-
дений «использование психоанализа нам может быть полезным» [14, с. 159].
Наконец, распространенным является мнение о принципиальной необходимости сочетания различных
методологий для многосторонней, а следовательно, более адекватной интерпретации произведений. Это
мнение выразил В.Е. Хализев, подчеркнув, что «наука о литературе нуждается в активном сопряжении,
синтезировании имманентного и контекстуального изучения художественных творений» [11, 306].
В данной статье предлагается продолжить исследование, начатое в статье «Понимание и интерпрета-
ция», в которой потенциальная возможность сочетания методологий объясняется тем, что контекстуальная,
имманентная и интертекстуальная интерпретация литературных произведений опирается на различные до-
казательные базы – контекст, текст и интертекст, и ориентируется на различные концепции понимания –
реконструкция, конструкция и деконструкция [9]. Дальнейшее исследование причин возможности или не-
возможности сочетания различных методологий изучения литературных произведений осуществляется пу-
тем структурного анализа процесса чтения.
Чтение предшествует творческому процессу интерпретации, являясь спонтанной рецепцией, субъек-
тивной и целостной по своей природе, однако его можно условно разделить на контекстуальное, имманент-
ное и интертекстуальное в соответствии с основными направлениями интерпретации. Признаки такого раз-
деления присутствуют в характеристике интертекстуальности, данной Юлией Кристевой, когда она указа-
ла, что «статус слова определяется а) горизонтально (слово в тексте одновременно принадлежит и субъекту
письма, и его получателю) и б) вертикально (слово в тексте ориентировано по отношению к совокупности
других литературных текстов – более ранних или современных)» [3, с. 429]. В вертикальной оси этой тео-
рии легко угадывается интертекстуальное чтение, а что касается горизонтальной, то она, очевидно, пред-
ставляет одновременно имманентное чтение, направленное на постижение структур текста, созданного
«субъектом письма», и контекстуальное, поскольку «получатель» при чтении опирается на свой жизненный
опыт. Имманентное чтение следует считать глубинным, так как оно нацелено на постижение содержания
структурных элементов текста и их функциональных связей. Оно является также аналитическим, так как
предоставляет объективную информацию, почерпнутую из текста. Объективность этого чтения, конечно,
относительна, так как непосредственно зависит от компетенции читателя, самостоятельно определяющего
жанровую характеристику текста, идейный конфликт, структуру сюжета, систему персонажей, иносказа-
тельные образы, хронотоп, а также семантику более глубинных структур текста. Контекстуальное чтение
характеризуется как ассоциативное и поверхностное, поскольку оно направлено на событийный аспект
содержания и опирается на субъективный контекст, то есть на жизненный опыт читателя, который помогает
ему постигать содержание произведения. Только это чтение может быть эмоциональным ввиду приложения
личного опыта к восприятию событий произведения. Интертекстуальное чтение – также аналитическое,
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-25155 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | 1562-0808 |
| language | Russian |
| last_indexed | 2025-11-24T11:40:41Z |
| publishDate | 2008 |
| publisher | Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Карпенко, А.В. 2011-08-02T10:08:24Z 2011-08-02T10:08:24Z 2008 Символистский дискурс во французской живописи / А.В. Карпенко // Культура народов Причерноморья. — 2008. — № 144. — С. 109-112. — Бібліогр.: 5 назв. — рос. 1562-0808 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/25155 ru Кримський науковий центр НАН України і МОН України Культура народов Причерноморья Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ Символистский дискурс во французской живописи Article published earlier |
| spellingShingle | Символистский дискурс во французской живописи Карпенко, А.В. Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ |
| title | Символистский дискурс во французской живописи |
| title_full | Символистский дискурс во французской живописи |
| title_fullStr | Символистский дискурс во французской живописи |
| title_full_unstemmed | Символистский дискурс во французской живописи |
| title_short | Символистский дискурс во французской живописи |
| title_sort | символистский дискурс во французской живописи |
| topic | Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ |
| topic_facet | Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/25155 |
| work_keys_str_mv | AT karpenkoav simvolistskiidiskursvofrancuzskoiživopisi |