Мистецька подорож у часі (про проект Жорді Саваля "Dimitrie Cantemir “Le Livre de la Science de la Musique” et les traditions musicales Séphardes et Arméniennes")
Gespeichert in:
| Veröffentlicht in: | Студії мистецтвознавчі |
|---|---|
| Datum: | 2010 |
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Ukrainian |
| Veröffentlicht: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
2010
|
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/27549 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Мистецька подорож у часі (про проект Жорді Саваля "Dimitrie Cantemir “Le Livre de la Science de la Musique” et les traditions musicales Séphardes et Arméniennes") / І. Гофман // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2010. — № 1(29). — С. 111-117. — Бібліогр.: 23 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-27549 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
Гофман, І. 2011-10-08T20:10:24Z 2011-10-08T20:10:24Z 2010 Мистецька подорож у часі (про проект Жорді Саваля "Dimitrie Cantemir “Le Livre de la Science de la Musique” et les traditions musicales Séphardes et Arméniennes") / І. Гофман // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2010. — № 1(29). — С. 111-117. — Бібліогр.: 23 назв. — укр. 1728–6875 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/27549 783:(296.3.02+297)=19Кантемир uk Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України Студії мистецтвознавчі Огляди. Рецензії Мистецька подорож у часі (про проект Жорді Саваля "Dimitrie Cantemir “Le Livre de la Science de la Musique” et les traditions musicales Séphardes et Arméniennes") The Artistic Trip in Time (About the Jordi Savall Project) Article published earlier |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| title |
Мистецька подорож у часі (про проект Жорді Саваля "Dimitrie Cantemir “Le Livre de la Science de la Musique” et les traditions musicales Séphardes et Arméniennes") |
| spellingShingle |
Мистецька подорож у часі (про проект Жорді Саваля "Dimitrie Cantemir “Le Livre de la Science de la Musique” et les traditions musicales Séphardes et Arméniennes") Гофман, І. Огляди. Рецензії |
| title_short |
Мистецька подорож у часі (про проект Жорді Саваля "Dimitrie Cantemir “Le Livre de la Science de la Musique” et les traditions musicales Séphardes et Arméniennes") |
| title_full |
Мистецька подорож у часі (про проект Жорді Саваля "Dimitrie Cantemir “Le Livre de la Science de la Musique” et les traditions musicales Séphardes et Arméniennes") |
| title_fullStr |
Мистецька подорож у часі (про проект Жорді Саваля "Dimitrie Cantemir “Le Livre de la Science de la Musique” et les traditions musicales Séphardes et Arméniennes") |
| title_full_unstemmed |
Мистецька подорож у часі (про проект Жорді Саваля "Dimitrie Cantemir “Le Livre de la Science de la Musique” et les traditions musicales Séphardes et Arméniennes") |
| title_sort |
мистецька подорож у часі (про проект жорді саваля "dimitrie cantemir “le livre de la science de la musique” et les traditions musicales séphardes et arméniennes") |
| author |
Гофман, І. |
| author_facet |
Гофман, І. |
| topic |
Огляди. Рецензії |
| topic_facet |
Огляди. Рецензії |
| publishDate |
2010 |
| language |
Ukrainian |
| container_title |
Студії мистецтвознавчі |
| publisher |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| format |
Article |
| title_alt |
The Artistic Trip in Time (About the Jordi Savall Project) |
| issn |
1728–6875 |
| url |
https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/27549 |
| citation_txt |
Мистецька подорож у часі (про проект Жорді Саваля "Dimitrie Cantemir “Le Livre de la Science de la Musique” et les traditions musicales Séphardes et Arméniennes") / І. Гофман // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2010. — № 1(29). — С. 111-117. — Бібліогр.: 23 назв. — укр. |
| work_keys_str_mv |
AT gofmaní mistecʹkapodorožučasíproproektžordísavalâdimitriecantemirlelivredelasciencedelamusiqueetlestraditionsmusicalessephardesetarmeniennes AT gofmaní theartistictripintimeaboutthejordisavallproject |
| first_indexed |
2025-11-25T21:31:35Z |
| last_indexed |
2025-11-25T21:31:35Z |
| _version_ |
1850552186322288640 |
| fulltext |
111
Проекти знаменитого
сучасного каталонського
гамбіста і диригента Жорді
Саваля (Jordi Savall) 1 ще з
1968 року вражають поці-
новувачів давньої музики:
його широка ерудиція, ху-
дожній смак у втіленні різ-
номанітних музичних тра-
дицій переплітаються так,
що майже кожен альбом
нагадує історичний роман
(з моменту виходу першо-
го CD-альбому – Songs
of Andalusia (Andalusian
Songs) Victoria de Los
Angeles & Barcelona Ars
Musicae – Enrique Gispert,
dir. Rec.: 04/1967 з’явилось
біля двохсот інших його
творчих проектів). Цього
разу це навіть не роман,
а велике епічне полотно, оскільки в центрі ува-
ги опинився Константинополь і ті комплекси іс-
торичних, релігійних і культурних конотацій, які
огортають уявлення людства про це місто за
часів Оттоманської Порти очима її сучасника
Дмитра Кантемира. І цей вибір не випадковий:
Д. Кантемир освічена людина (володів одинад-
цятьма європейськими та східними мовами 2),
був одним із найбільш блискучих представни-
ків свого покоління.
Кожна нація має своїх видатних мислителів
і державних діячів, яких завжди пам’ятатимуть.
Але навіть серед таких світочів не часто тра-
пляються постаті, діяльність яких стає над-
банням ширшого (міжконтинентального масш-
табу). Такою яскравою особистістю минуло-
го був молдавський господар Д. Кантемир 3
(1673–1723) – автор низки історичних праць
(«Історичний, географічний та політичний опис
Молдови» (1716), «Хроніка
стародавніх романо-
молдаво-волохів» (1722),
«Історія піднесення та за-
непаду Оттоманської імпе-
рії» (1716) і філософських
«Метафізика» (1700), «Ієро-
гліфічна історія» (1705). Та-
кож він написав низку тво-
рів «Диван (Верховний суд)
або Суперечка мудреця зі
світом або Змагання душі
з тілом» (1698), «Загальна
коротка логіка» (1701),
«Житєпис Костянтина Кан-
темира», «Ієрогліфічна іс-
торія» (1705), «Темні міс-
ця в катехизисі» (1720)
та ін. 4 Наукова діяльність
Кантемира була високо
оцінена сучасниками; він,
зокрема, був обраний чле-
ном Берлінської Академії Наук.
В історії музикознавства праці Д. Кантемира,
присвячені теоретичним та практичним про-
блемам турецької музики, також посідають зна-
чне місце. Перебуваючи в Стамбулі, він напи-
сав низку музичних і вокальних композицій 5,
а також «Марш Баязеда», який тривалий час
виконувався як турецький національний гімн.
1703 року Д. Кантемир написав молдавською
мовою «Введення до турецької музики» 6, а та-
кож збірник «Книга пісень відповідно до смаків
Турецької музики», до якого ввійшли інструмен-
тальні (пешрев), танцювальні (повільні – саз са-
майлері; швидкі – аксак семаі), а також вокаль-
ні (бест) мелодії і власні твори Д. Кантемира.
Як наголошує італійський дослідник Джованні
Батіста Тодеріні, підґрунтям зазначених інстру-
ментальних композицій є зразки турецького му-
зичного фольклору, які вирізняються розма-
МИСТЕЦьКА ПОДОРОж У ЧАСІ
(ПРО ПРОЕКТ жОРДІ САВАЛЯ Dimitrie cantemir «le liVre De la science De la
musique» et les traDitions musicales sépharaDes et arméniennes)
Ірина Гофман
Портрет Д. Кантемира у турецькому
вбранні. Невідомий художник
УДК 783:(296.3.02+297)=19Кантемир
112
оГЛядИ. реЦеНзІЇ
їттям та оригінальністю ладових та ритмічних
структур. Кожна з п’єс є багаточастинним ци-
клом, побудованим за принципом мелодично-
го й ритмічного контрасту. Щодо вокальної му-
зики Д. Кантемира – переважно це любовна лі-
рика – вона також наближення до фольклорних
зразків 7.
Ще однією відомою працею Д. Кантемира
вважається «Книга науки про музику за лі-
терною системою» (турецькою мовою, 1703–
1704 рр.), один примірник якої автор подару-
вав султанові Ахмеду III 8. Уперше він увів тут
ноти – «своєрідний аналог темперованої систе-
ми Веркмейстера» (Р. Гірко яшіу) 9 – задля полег-
шення їх відтворення було застосовано араб-
ський алфавіт турецької
мови з тридцяти трьох лі-
тер.
Варто зазначити, що
на перехресті кількох ци-
вілізацій Європи та Азії,
Стамбул Османської ім-
перії, він же візантій-
ський Константинополь,
у часи перебування там
Д. Кантемира (1693–1710)
був своєрідним центром
відліку в історії. Це місто,
у якому вгадується також
стародавня Візантія, стало
справжнім серцем мусуль-
манської релігії та культу-
ри. Тому «Книга науки про
музику за літерною систе-
мою» Д. Кантемира є важ-
ливим документом у бага-
тьох аспектах: як основне джерело знань те-
орії, стилю й музичних форм Османської ім-
перії XVI–XVII століть, а також як одне з ціка-
вих свідчень про музичне життя однієї з най-
більших країн на Сході. Це колекція з трьохсот
п’ятдесяти п’яти творів (у тому числі дев’яти
того ж Д. Кантемира), написані за авторською
системою нотації, яка презентує інструмен-
тальну музику османів XVI та XVII століть, що
збереглися до наших днів 10.
Однією з опрацьованих проблем музикоз-
навства є питання генези європейського куль-
турного простору у взаємозв’язку з ісламською
цивілізацією 11. Тож творчий проект Ж. Саваля
Dimitrie Cantemir «Іl Libro della Scienza della
Musica» e le tradizioni musicali Séfardite e Arméne
(Д. Кантемир «Книга науки про музику» та му-
зичні вірменська і сефардська традиції»), зву-
козапис якого нещодавно видано на компакт-
диску, став однією з подій, що немов протягує
сполучну нитку між частинами колись єдиного
цілого – ісламської цивілізації. Отже вихід та-
кого проекту музичного діалогу між Сходом і
Заходом є давно очікуваним.
Слід віддати належне Ж. Савалю у скурпу-
льозності підходу до підготовки проекту. Лише
після ретельного вивчення історичного кон-
тексту доби Ахмеда ІІІ, відомостей про жит-
тя й діяльність Д. Кантемира було здійсне-
но запис CD-альбому «Il Libro della Scienza
della Musica” e le tradizioni
musicali Séfardite e Аrméne».
До участі в проекті було за-
лучено велику групу музи-
кантів з Туреччини (oud 12,
ney 13, kanun 14, tanbur 15, lyra,
percussioni), і разом з музи-
кантами з Вірменії (duduk 16,
kemancha 17, ney «Beloul»),
Ізраїлю (oud), Марокко (oud)
та Греції (santur 18, morisca),
і провідних професійних со-
лістів Hesperion XXI.
Відзначимо, що музи-
ку в цій колекції підібрано
з дотриманням історичного
контексту. Перелік складає
двадцять одну композицію,
біля кожної з яких простав-
лено порядковий номер, за
розміщенням у зазначеному
збірнику Д. Кантемира. Вибір здійснено дуже
делікатно – з трьохсот п’ятидесяти п’яти компо-
зицій, викладених у «Книзі...», обрано найбільш
показові й різнохарактерні між макамами 19.
Перелік композицій CD-запису «DIMITRIE
CANTEMIR “Le Livre de la Science de la
Musique” et les traditions musicales Sépharades
et Arméniennes»:
1) Taksim (Kanun, Vièle, Oud, Kemence et
Tanbur)
Improvisation
H. Güngör, J. Savall, Y. Tockan, D. Türkan,
M. S. Tokaç;
2) Der makām-I ‘Uzzâl Uşūleş Devr-I Kebīr
‘Büyük Devr» Mss. Dimitri Cantemir (118)
Жорді Саваль
113
ІрИНа ГоФмаН. мИстеЦЬка подороЖ у ЧасІ
anonyme (ancien)
K. Erguner, Y. Tockan, H. Güngör, D. Psonis,
D. Türkan, M. S. Tokaç, P. Estevan, F. Yarkin,
J. Savall (vièle);
3) Los Paxaricos (Isaac Levy 1.59) – Maciço
de Rosas (I. Levy Ш. 41)
Sépharade (Turquie)
P. Hamon, D. El Maloumi, Y. Dalal, G. Mouradian,
H. Taboul, P. Estevan, J. Savall (lyre à archet);
4) Taksim (Kanun)
Improvisation
H. Güngör;
5) Der makām-I Muhayyer Uşūleş Muham-
mes (Mss. D. Cantemir 285)
Kantemiroğlu
K. Erguner, Y Tockan, D. Psonis, D. Türkan,
M. S. Tokaç, P. Estevan, F. Yarkin, J. Savall (vièle);
6) Chant et Danse (2 duduk et percussion)
Tradition Arménienne
G. Minassyan, H. Sarikouyoumdjian, P. Estevan;
7) Taksim (Oud)
Improvisation
Y. Tockan;
8) Der makām-I Hüseynī Semâ’î (Mss. D.
Cantemir 268)
Baba Mest.
K. Erguner, Y. Tockan, D. Türkan, D. Psonis,
M. S. Tokaç, P. Estevan, F. Yarkin, H. Güngör,
J. Savall (vièle);
9) El amor yo no sаvia (Isaac Levy II.80)
Sépharade (Esmirna)
J. Savall, P. Hamon, Y. Dalal, D. El Maloumi,
G. Mouradian, H. Taboul, P. Estevan;
10) Taksim (Lira)
Improvisatіon
D. Türkan;
11) Der makām-I Şūri Semâ’î (Mss.
D. Cantemir 256)
anonyme (ancien)
K. Erguner, Y. Tockan, D. Psonis, D. Türkan,
M. S. Tokaç, P. Estevan, F. Yarkin, H. Güngör,
J. Savall (viéle);
12) Lamento: Ene Sarére (2 duduk)
Barde Ashot (Arménien)
G. Minassyan & Haig Sarikouyoumdjian;
13) Madre de la gracia (Isaac Levy III.29)
Sépharade (Turquie);
P. Hamon, D. El Maloumi, G. Mouradian,
H. Taboul, P. Estevan, J. Savall (lyre à archet)
14) Taksim (Kanun, Tanbur, Santur et Oud)
Improvisation
H. Güngör, M. S. Tokaç, D. Psonis, Y. Tockan;
15) Der makām-I [Hüseynī] Uşūleş Çenver
(Mss. D. Cantemir 96)
Edirne’li Ahmed
«Makām» noté (et interprété) en mode
«Hüseynī». L’indication «Saba» qu’il y a dans le
titre du manuscrit, contredit la notation originale
de Cantemir.
Y. Tockan, K. Erguner, H. Güngör, D. Psonis,
D. Türkan, M. S. Tokaç, P. Estevan, F. Yarkin,
J. Savall (vièle);
16) Taksim (Kemancha) & Makām «Esmkhe-
tiet-Yis kou ghimeten-Tchim guichi»
Barde Sayat Nova (Arménien)/
G. Minassyan, G. Mouradian, H. Sarikouyoum-
djian, P. Estevan;
17) Taksim (Kanun, Tanbur et Oud)
Improvisation
H. Güngör, M. S. Tokaç, Y. Tockan;
18) Der makām-I ‘Uzzâl uşūleş Berevsan
(Mss. D. Cantemir 148)
‘Alí Н^äсе (Ali Носа).
Y. Tockan, H. Güngör, D. Psonis, D. Tьrkan,
M. S. Tokaç, P. Estevan, F. Yarkin, J. Savall (vièle);
19) Venturozo Mancevo (Isaac Levy ІІ.58)
Sépharade (Esmirna)
P. Hamon, D. El Maloumi, G. Mouradian,
H. Taboul, P. Estevan, J. Savall (lyre à archet);
20) Taksim (Kemence, Kannun, Oud &
Tanbur)
Обкладинка CD «Istanbul. Dimitrie Cantemir.
1673–1723. “Le Livre de la Science de la
Musique” et les traditions musicales Séphardes et
Arméniennes»
114
оГЛядИ. реЦеНзІЇ
Improvisation
H. Güngör, D. Türkan, Y. Tockan, M. S. Tokaç;
21) Der makām-I Hüseynī Sakil-i Ağa Riżā
(Mss. D. Cantemir 89)
anonyme (ancien)
Y. Tockan, H. Güngör, D. Türkan, M. S. Tokaç,
P. Estevan, F. Yarkm, J. Savall (vièle).
Окрім того, наведена вище підбірка компози-
цій періоду Османської імперії XVII ст. є яскра-
вим відображенням тих процесів у культурі іс-
ламської цивілізації, що були викликані станов-
ленням ісламської філософської думки й місти-
цизму (ат-тасаввуф або суфізм) 20.
Зазначимо, що використання музики й тан-
ців у суфійських братствах, їх значне розпо-
всюдження й активна участь у житті мусуль-
ман, було важливим фактором впливу на му-
зичну ісламську культуру в цілому. Адже ба-
гато музикантів були суфіями та виконували
як репертуар релігійного змісту в жанрах ка-
сид і мувашшахів, а також азана і сама” (виріз-
нялися відсутністю метро-ритму), так і музику
світського характеру й відрізнялися викорис-
танням ширшого репертуару та насамперед –
знанням усулів, тобто основних формул іслам-
ської музично-ритмічної системи (іка”). Проте
в духовних практиках ас-сама” братств (турук)
численних орденів суфіїв – Маулавійя 21 (тур. –
Мевлевійя), Халватйя, Ріфа”ійя та ін. – най-
важливішим залишалось застосування музич-
них імпровізацій на основі ладів макамат 22.
Вочевидь, саме така містична музична тради-
ція втілилися в композиціях проекту «Дмитро
Кантемир «Книга науки про музику» та музичні
вірменська і сефардська традиції», про що за-
свідчують, зокрема, й номери 8, 11.
Учасники проекту
115
ІрИНа ГоФмаН. мИстеЦЬка подороЖ у ЧасІ
Зважаючи на те, що аж до XVII ст. дерві-
ші ордену Маулавійя використовували під час
церемоній, зазвичай, три макама – «Ушак»,
«Хусейн», «Пенджгях» (у процесі містерії типо-
вим був перехід від одного, ще не закінченого
макама до іншого; мета такого способу їх чер-
гування – у поступовому переході віруючого зі
звичайного стану в містико-екстатичний, щоб
сприяти осягненню божественної істини), ма-
ємо ще одне підтвердження взаємозв’язку об-
раних для цього проекту композицій із репер-
туаром цього духовного братства. Зразки пер-
ших двох із них також представлено серед ком-
позицій СD-альбому: «Ушак» – номери 2, 18;
«Хусейн» – 8, 15, 21.
У цьому творчому проекті Ж. Саваля карти-
ну музичного життя Османської імперії XVII ст.
вдало доповнює й підбір композицій жанру
таксім 23 (своєрідних прелюдій у формі імпро-
візації перед кожним макамом). Його здійсне-
но з урахуванням того, що окрім великої різно-
манітності та культурного багатства Стамбула
за часів Д. Кантемира, серед імперських музи-
кантів було чимало греків, вірменів та євреїв.
Із наявного репертуару ладіно, збереженого в
общинах Смірни та Стамбула й інших регіонів
тогочасної Османської імперії – обрано відпо-
відний музичний матеріал сефардскої тради-
ції. Також із найбільш милозвучних уривків ме-
лодій, запропонованих вірменськими музикан-
тами Георгієм Мінасяном (Georgi Minassyan),
та Гегуком Мурадяном (Gaguik Mouradian),
узято зразки вірменської музичної практики.
Вихід компакт-диску «Дмитро Кантемир
«Книга науки про музику» та музичні вірмен-
ська і сефардська традиції» є вдалим доказом
того, що можливо подолати роз’єднаність куль-
турних зв’язків між Сходом і Заходом. Цей твор-
чий проект ламає стереотип прямолінійного ро-
зуміння орієнтальної екзотики. Перед нами по-
стає не просто Схід – зовнішньо-декоративний,
пишний, «велемовний», – а стриманий, благо-
родний, сповнений древніх традицій. І нехай
не подолати часовий бар’єр минулого, подібні
проекти сприятимуть глибшому розумінню не-
перервності культурних зв’язків музичного мис-
тецтва в цілому.
1 Жорді Саваль (кат. Jordi Savall i Bernadet, 1 серп-
ня 1941, Ігуалаза, Барселона) – іспанський (каталон-
ський) диригент і виконавець (віола да гамба) давньої
музики, насамперед періоду епохи бароко. Навчався
в Барселонській консерваторії (віолончель), де позна-
йомився зі своєю майбутньою дружиною, співачкою
Монтсеррат Фігерас. Під час перебування в Парижі ви-
явив у Національній бібліотеці рукописи Марена Маре,
заради того, щоб його виконувати, почав опановувати
гру на віолі да гамба. Продовжив навчання в Базельській
Schola Cantorum. Створив ансамблі давньої музи-
ки Hespirion XX (1974, тепер – Hespirion XXI), Capella
Reial de Catalunya (1987) і Le Concert des Nations (1989).
1991 року співпрацював із французьким кінорежисером
Аленом Корно у фільмі «Кожного ранку світу» за одно-
йменним романом П. Кіньяра. Успіх стрічки серед публі-
ки – роль М. Маре виконав Ж. Депардьє – сприяв по-
ширенню інтересу до музики бароко. Згодом працював
із Ж. Ріветта та іншими кінорежисерами.
2 Дмитро був обдарованим від природи. Отримати ж
прекрасну освіту йому допомогло нещастя. 1688 року
господар Молдавії Костянтин Кантемир був вимушений
відправити п’ятнадцятирічного сина до Константинополя
заручником. Столиця Османської імперії була одним
із центрів православ’я і світової культури. В Академії
Константинопольської патріархії викладали видатні гу-
маністи, носії все ще блискучої візантійської культури.
Юний заручник вивчав богослів’я та історію, філологію
й філософію. Окрім рідної молдавської, він оволодів іще
десятьма мовами: турецькою, арабською, грецькою,
латинською, церковно-слов’янською, російською, поль-
ською, німецькою, французькою, італійською. Доступ до
інформації на багатьох мовах, причетність до політики,
спілкування з культурною елітою імперії сприяли його
ранньому духовному росту.
3 23 листопада 1710 року за підтримки султана
Ахмеда ІІІ Дмитро Кантемир посів молдавський пре-
стол. Проте зовнішня політика молдавського господаря
була спрямована на звільнення його країни від турець-
кого ярма. Тому 13 квітня 1711 року він уклав Луцький
секретний договір із Росією. Однак Прутський військо-
вий похід царя Петра I виявився невдалим, і російські
війська були змушені відступити з Молдавського князів-
ства. Разом із ними покинув край і Дмитро Кантемир,
якому не судилося більше побачити свою рідну зем-
лю. Петро I подарував йому титул князя й маєтки на
Слобожанщині (Україна).
4 Stefan L. Dimitrie Cantemir // Dimitrie Cantemir
«Le Livre de la Science de la Musique» et les traditions
musicales Sépharades et Arméniennes. – Edinburgh,
2009. – P. 120–124.
5 Написані ним арії користувалися великою популяр-
ністю. Вони ввійшли в такі праці, як «Стародавня книга
турецької літератури» та «Збіркa ста естампів». Декілька
арій Д. Кантемира збереглося в рукописі «Нарис євро-
пейської музики», що знаходиться в Паризькій націо-
нальній бібліотеці.
6 Рукопис вважається загубленим «десь на
Каспійському морі», але Санкт-Петербурзький ма-
нускрипт (аркуш-додаток до його праці «Життєпис
Костянтина Кантемира») засвідчує спробу створити
лінеарну нотацію східного звукоряду (див.: Ткач Е. М.
Крупнейший теоретик и этнограф [к 300-летию со дня
рождения Д. Кантемира] // Советская музыка. – 1974. –
№ 12. – С. 132).
7 Ткач Е. М. Крупнейший теоретик и этнограф... –
С. 133–135.
8 Ахме́д III (1673–1736) – двадцять третій султан ди-
настії Османів (1703–1730), син султана Мегмеда IV. Вів
переговори з гетьманом Іваном Мазепою та Пилипом
Орликом про надання військової допомоги Україні в
боротьбі проти Російської імперії. 1711 року турецька
116
оГЛядИ. реЦеНзІЇ
армія під командуванням Ахмеда III розбила російські
війська на чолі з Петром І у битві біля Ясс на р. Прут.
Уклав Прутський мирний договір 1711 року.
За його правління відбувся культурний злет імперії,
апогеєм якого стала так звана доба тюльпанів (lale devri).
Її гаслом були слова поета Агмеда Недіма: «Сміймось, і
граймось, і світом кохаймось!». Час найбільшого розкві-
ту османського мистецтва. За зразком резиденції фран-
цузької королеви у Версалі в Стамбулі та поруч з ним
будувалися палаци в стилі бароко і рококо Саадабад,
Гумаюнабад, Нешабад, Ферахабад, в палаці Топкапи
було побудовано спеціальне приміщення для бібліотеки
(1719), біля Святої Софії – фонтан Ахмеда III (1728).
9 Грюнебаум Г. Э. Основные черты арабо-
мусульманской культуры / Густав Эдмунд Грюнебаум. –
Москва, 1981. – 33 с.
10 Savall J. Istambul. Dimitrie Cantemir «Le Livre de la
Science de la Musique» et les traditions musicales Séphar-
ades et Arméniennes – Edinburgh, 2009. – P. 113–118.
11 Очевидно, що під ісламською цивілізацією розу-
міється певне культурно-історичне утворення, яке ви-
никає в VII ст. на території, заселеної сьогодні арабами
Магріба (Лівія, Алжир, Туніс, Марокко), Аравійського
півострова (Саудівська Аравія, Ємен, Йорданія та ін) і
Середземномор’я (Ірак і Сирія), а також народами Ірану,
Афганістану, Туреччини, Азербайджану та Середньої
Азії в результаті арабського завоювання та поширення
мусульманської релігії, арабської писемності й культу-
ри. Загалом цивілізаційний період охоплює VII–ХVII ст.
Г. Е. фон Грюнебаум, говорячи про початок «станов-
лення арабського ісламу в чужому світі від Іспанії до
Амудар’ї» (тобто до ХIII ст.) справедливо застерігає:
«... щоб правильно зрозуміти процес формування іс-
ламської цивілізації, слід пам’ятати, що ця цивілізація
є просто «домінуючою середньою величиною» багатьох
субкультур, і пов’язана, якщо говорити точніше, з прав-
лячими і безперечно грамотними прошарками суспіль-
ства» (див.: Грюнебаум Г. Э. Основные черты арабо-
мусульманской культуры. – М., 1981. – 33 с.)
Найбільш яскраві музичні пам’ятки цієї цивілізації
створювалися ісламізованими народами в IX–XVII ст.
Вони і збереглися значною мірою й сьогодні: «нуба» в
Магрибі, «таксім» в Іраку і Йорданії, «десттах» в Ірані
та Азербайджані, «махам» і «маком» в Туреччині і
Середньої Азії.
12 З VII ст. ісламський світ почав освоювати перський
інструмент лютня барбат (від імені Барбад – придвор-
ного віртуоза, музиканта-співака персидського царя
Хусрава ІІ Парвіза), відомий за арабською назвою як уд
(oud) (від «аль-уд» – буквально «дерево»). Потрапивши
з арабами до Іспанії, він поступово підкорив усю Європу
під назвами laud (ісп.), luth (фр.), laute (нім.). Багато сто-
літь лютня була одним з найпоширеніших інструментів
на Заході. Середньовічні ісламські музиканти й філо-
софи часто вибудовували цілі теорії стосовно цього ін-
струменту. Його опуклий грушовидний корпус виготов-
лявся з сандалового, горіхового або грушового дерева.
Шийка не мала ладів, голівка відігнута назад. Давній уд
мав чотири жильні струни, настороєні в кварту. Поява
п’ятої струни приписується Мухаммаду аль Фарабі (за
аль-Кінді струна зір (жовта) відповідала жовчному на-
строю, масна (червона) – сангвінічному темпераменту,
міслас (біла) – флегматичності, бам (чорна) – мелан-
холії, а п’ята струна – струна душі). Звук видобувався
дерев’яним плектром.
Створення «досконалого уда» приписують Мансуру
Зальзаль (пом. після 842) – учневі й акомпаніатору ви-
конавської школи, створеної персом Ібрагімом ал-Мауса
(пом. 804). Цьому музикантові приписують і закріплення
місця розташування середнього пальця на грифі інстру-
менту там, де утворювався типовий саме для арабів ін-
тервал терції (т. зв. «зальзалева терція»).
13 Вважалося, що най (ney) найближче підходить за
тембром до голосу, одже є благородним серед духових
інструментів. Це досить проста флейта з шістьма отво-
рами на лицьовій стороні й одним ззаду. Через просто-
ту конструкції з неї нелегко було отримати правильний
тон. Виготовляли най з очерету, дерева, латуні або міді.
Давні філософи писали, що на очеретяному наї можна
зіграти тільки деякі з макамів, а на дерев’яному – все,
що завгодно. У Туреччині ця флейта може мати чотир-
надцять тональностей. Залежно від положення голови й
сили видиху можна грати в інтервалі трьох октав.
Най залишається основним інструментом турецьких
містичних орденів. Саме залучення пастушої флейти
най суфіями до своїх ритуалів зумовило те, що вона на-
була в Туреччині спеціальний кістяний мундштук.
14 Кенун (kanun) широко розповсюджена цитра
у Вірменії, країнах Близького і Середнього Сходу.
Кенун вважається попередником гуслей та інших
cередньовічних європейських цитр. Корпус у вигляді
плоского дерев’яного ящика трапецеїдальної фор-
ми з натягнутими поверх двадцяти чотири-двадцяти
п’ятьма комплектами потроєних струн тваринного по-
ходження чи нейлонових. Виконавець тримає інстру-
мент горизонтально на коліні або кладе на стіл. Звук
видобувається за допомогою металевого плектру на
пальцях обох рук.
15 Тамбур (tanbur) являє собою лютню з довгою ший-
кою й вісьмома подвійними струнами (у Закавказзі,
Ірані, Афганістані називається кеманча). Існувало ціле
сімейство танбурів (множина – танабір), які відрізнялися
не тільки величиною корпусу, але й кількістю струн (ду-
тар – перс. «двострунний», чахартар – «чотириструн-
ний», шаштар – «шестиструнний» і т. д.).
16 Дудук (duduk) – вірменський духовий музичний ін-
струмент, що складається з трубки з дев’ятьма отвора-
ми та зйомного подвійного язичка (тростини). Довжина
трубки вірменського дудука становить 28, 33 або 40 см.
На лицьовій стороні є сім (або вісім) отворів і один (або
два) для великого пальця – на зворотному боці. Довжина
подвійного язичка, відомого як «ехе́г» (вірм. եղեգ) за-
звичай дорівнює 9–14 см. Звук утворюється в резуль-
таті вібрації двох очеретяних пластин і регулюється за
допомогою зміни тиску повітря на язичок інструменту, а
також закривання-відкривання ігрових отворів. Палиця,
зазвичай, забезпечена ковпачком і має регулятор тону
для підстроювання. З притисненням регулятора дося-
гається підвищення тону, що при його ослабленні тон
знижується.
17 Чотириструнна кеманча (kemancha) примітна до-
вгим металевим стрижнем, він виходить з корпусу да-
леко назовні. Нижній кінець упирається в коліно вико-
навця – раніше, коли музиканти грали сидячи на килимі,
він впирався в підлогу. На прямому або вигнутому смику
вільно прикріплено пасмо кінського волосся. Під час гри
кеманчист вставляв палець між держаком і волоссям
смичка, регулюючи таким чином натягнення. Смичок
водять в одній площині, а інструмент повертають.
18 Сантур (santur) є варіантом гітари з дерев’яним
корпусом у вигляді трапеції. Кількість струн з часом
збільшилася, за рахунок згрупування по чотири одна-
кові. У сучасного сантура сімдесят дві металеві струни,
звук видобувається за допомогою молоточків із дерева
твердих порід.
Вважається, що сантур винайшов у IX ст. Ібн Фарабі.
19 Поняття «макам» (makām – станція, зупинка, сто-
янка) є особливо важливим для ісламської класичної
музики. Воно трактується: і як конкретне розташуван-
ня (позиція руки на грифі струнного інструмента), і як
найбільш досконалий і застосовуваний ладовий звуко-
ряд («стоянка душі» в суфіїв) зі своїми неповторними
емоційними якостями, і як позначення особливого жан-
ру музики, заснованого на створенні музичного тексту,
117
ІрИНа ГоФмаН. мИстеЦЬка подороЖ у ЧасІ
який розкриває структуру того чи іншого конкретного
макама в процесі звучання (Макам: Ніхавенд, Дестгах,
Сегах, мугам Чахаргах, маком Дугох, таксім Баяти та
ін.). Кожен розрізнений за ладовою структурою макам
має своє власне ім’я: його назва часто є топонімом
(Хіджаз, Забул, Ісфаган, Баяти Курд – Пісня курдів); іно-
ді метафоричним способом (Раст, Хумаюн, Нава), або
конкретним рахунком тонів, з яких починається пози-
ційне розміщення руки по відношенню до першого тону
(зазвичай тону Раст); від другого тону – Дугах, третьо-
го – Сегах, четвертого – Чахаргах, п’ятого – Пенджгах і
т. д. Такими ж виразними назвами наділяються частини
макам – шо’бат і авазат.
Про стародавнє походження макама, про його почат-
кові ритуальні функції свідчить те, що виконання тих чи
інших макамів було закріплено за визначеними періода-
ми доби. Музичний ритуал співвідносився зі строго фік-
сованим положенням сонця. Наприклад, макам «Рахаві»
слід було виконувати перед сходом сонця; «Ушак» –
після сходу; «Раст» – перед полуднем; «Ірак» – опів-
дні; «Зангуле» – перед заходом і т. д. Ця традиція бере
початок, мабуть, ще з часів доісламських язичницьких
культів небесних світил.
20 Вчення одного з найвпливовіших мусульманських
теологів Абу Хамід ал-Газалі з Туса (помер 1111 р.) було
чи не важливим фактором у розвитку ісламської кон-
цепції музики. Його спроба об’єднати ісламські закони
з містицизмом, викликало широке визнання поглядів су-
фіїв у мусульманському суспільстві загалом. Аль Газалі
підкреслював нову, передбачену Всевишнім, роль музи-
ки – пов’язувати людську душу (нафс) з божественою
Душею (рух). Останню можна «почути» й «заговорити
з нею таємно». Це виправдовувало появу музики на
спеціальних зібраннях, які влаштовували суфії з метою
«священного слухання» (ас-сама”).
21 Орден Маулавійя, що отримав поширення, як
і багато інших турук не тільки у своїй батьківщині, у
Туреччині, але й у інших країнах, зобов’язаний своїм на-
родженням Джалалуддіну Румі (помер 1273). Цей пер-
сидський поет і містик одним із перших почав залучати
до зборів суфіїв не тільки власні вірші, що вирізнялися
високим ступенем алегорії та екзальтації, але й музику.
Особливу перевагу Румі надавав флейті-най з тростини,
«сумовите» звучання якої набуло значення суфійського
символу, що водночас символізує початкове розлучен-
ня людини з Богом, і одвічну спрямованість людини
до Божественного. Як і в практиці багатьох суфійських
братств, в ордені Маулавійя ця флейта вважається й
ударним інструментом, удари по якому символізували
«стук божественних гостей».
На Заході братство Маулавійя отримало назву «дер-
віші, що крутяться», оскільки в практиці цього ордена
усталився екстатичний танець, заснований на тривало-
му обертанні кожного учасника навколо своєї осі під час
колективного руху по колу. Особливу виразність цьому
містичному дійству надає ритуальний одяг танцюючих
(високі ковпаки та широкі спідниці, що розвиваються під
час руху танцюриста) та їх пози (піднята долонею до
верху права рука й опущена долонею до низу – ліва).
Усе це разом символізує зв’язок містика із рухом пла-
нет, з космічним началом, провідником якого до земного
начала є танці. Цей, за словами Д. Румі «танець пла-
нет і ангелів» і сьогодні супроводжується прекрасною
музикою, яку виконує професійний інструментальний
ансамбль, де незмінно використовується флейта-най
і невеликий котлоподібний барабанчик-кудюм (див.:
Shiloah A. L’ambiente musicale dell’Istambul ottomana //
Dimitrie Cantemir «Le Livre de la Science de la Musique»
et les traditions musicales Sépharades et Arméniennes. –
Edinburgh, 2009. – P. 125).
22 Shiloah A. L’ambiente musicale dell’Istambul
ottomana. – P. 125.
23 Таксім (Taksim) – одна з «класичних» форм «світ-
ських» жанрів ісламської музики, для якої типовою є
відсутність ритмічного начала. Вирізняються особливим
аскетично-декламаційним характером виконання та на-
явністю довгих, виразових пауз, які розділяють безпауз-
ні музичні побудови в середині форми (за аналогією з
просодією коранічного виду, втілення своєрідного «зву-
кового ідеалу» ісламської культури).
|