Українське мистецтво другої половини XX століття: регіональні проблеми і загальний контекст (частина перша)

The article is focused on the originality of development of the Ukrainian art from the late 1950s up to the early 1980s. The author emphasizes on the differences of artistic experiences of the Western and Eastern Ukraine. The mentions of Eastern European Modernism of the 1920s–1930s remained in the...

Ausführliche Beschreibung

Gespeichert in:

Bibliographische Detailangaben
Veröffentlicht in:	Студії мистецтвознавчі
Datum:	2009
1. Verfasser:	Скляренко, Г.
Format:	Artikel
Sprache:	Ukrainisch
Veröffentlicht:	Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України 2009
Schlagworte:	Історія
Online Zugang:	https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/27588
Tags:	Tag hinzufügen Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Zitieren:	Українське мистецтво другої половини XX століття: регіональні проблеми і загальний контекст (частина перша) / Г. Скляренко // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 1(25). — С. 67-78. — Бібліогр.: 23 назв. — укр.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

_version_	1860253992978743296
author	Скляренко, Г.
author_facet	Скляренко, Г.
citation_txt	Українське мистецтво другої половини XX століття: регіональні проблеми і загальний контекст (частина перша) / Г. Скляренко // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 1(25). — С. 67-78. — Бібліогр.: 23 назв. — укр.
collection	DSpace DC
container_title	Студії мистецтвознавчі
description	The article is focused on the originality of development of the Ukrainian art from the late 1950s up to the early 1980s. The author emphasizes on the differences of artistic experiences of the Western and Eastern Ukraine. The mentions of Eastern European Modernism of the 1920s–1930s remained in the Western Ukraine while the Eastern Ukraine came to it through Soviet realism. Unlike the Russian artistic development with its ‘severe style’ the Ukrainian artistic development was found in the national traditions, which had different interpretations. The author analyses the originality of the Ukrainian ‘informal art’ and its main lines as well as the differences from the art development in the West of Ukraine.
first_indexed	2025-12-07T18:46:54Z
format	Article
fulltext	Українське мистецтво дрУгої половини ХХ століття: регіональні проблеми і загальний контекст (частина перша) Галина Скляренко Попри те, що українське мистецтво дру- гої половини ХХ ст. складає цілу епоху у віт- чизняній художній культурі, воно, на жаль, і досі залишається чи не найменш дослі- дженим та описаним. Проблема полягає й у відсутності матеріалів про творчість окремих художників, і в неартикульованос- ті культурно-мистецьких спрямувань, і в наявності стійких стереотипів в інтерпрета- ції художнього поступу, що сформувалися в радянські та пострадянські часи, проте не відповідають особливостям художнього процесу в Україні, підпорядковуючи його привнесеним схемам. Утім, майже півсто- річчя вітчизняної художньої культури мали свою проблематику, спрямування, особли- вості – і близькі і відмінні від того загально- радянського контексту, в якому донині традиційно розглядаються в нашому мис- тецтвознавстві ¹. Тим паче, що із середини сторіччя, після об’єднання в кінці 1930– 1940-х років Західних та Східних земель та приєднання до УРСР в 1954 році Криму, українське мистецтво почало розвиватися в спільному суспільно-культурному контек- сті, що не могло не вплинути на художню свідомість та творчі орієнтири. Наприкінці означеного періоду Україна отримала не- залежність, відкриваючи нову сторінку своєї історії. Однак і в новому контексті давалася взнаки одна з головних проблем україн- ської культури – відмінність регіональних історичних та культурно-художніх спряму- вань, які принесли в загальний український простір різні мистецькі центри: Львів, Київ, Харків, Ужгород, Чернівці, Одеса та інші, де одні були найтісніше пов’язані з роз- витком російського, а потім – радянського мистецтва, інші ж так чи інакше спирали- ся на «пам’ять» про європейський (а точ- ніше – східноєвропейський) досвід 1930-х. Показово, що ці відмінності з часом не зникали: ззовні «притишені» в радянські роки, вони заявили про себе в післярадян- ський час, складаючи одну з найгостріших проблем внутрішньосуспільного життя. Ця «мозаїч ність» художнього досвіду, своєрід- ність його віддзеркалення в мистецтві сут- тєво відрізняє українську творчу пробле- матику другої половини ХХ ст., де, окрім спільної для мистецтва всіх республік ко- лишнього СРСР протидії офіційному соц- реалізму, існували свої «внутрішні» колізії та спрямування, що надавали епосі осо- бливого забарвлення. З розширенням адміністративних кор- донів, зокрема, нових вимірів набували візії українського простору, які змінювали та урізноманітнювали «національну гео- графію». Образи «іншої України», що йшли через Західні землі та Крим, інтерпретува- лися переважно через пейзажі, породивши в 1960-х справжню «моду на Карпати», які стали місцем творчого паломництва україн- ських мистців. Чудові краєвиди, насичена декоративність гуцульських, бойківських, лемківських народних строїв розширювали уявлення про українську традицію, одно- часно виступаючи цариною прадавнього, збереженого від ідеологічних викривлень, національного досвіду. Варто згадати, що знаковий для української культури фільм С. Параджанова «Тіні забутих предків» (1965) було знято саме в Карпатах при за- лученні до загальнонаціонального контек- сту образів цього краю. Після Другої світової війни починається новий період у художньому житті Криму. Депортація 1944 року кримських татар та активне переселення на півострів у пово- єнні роки мешканців інших регіонів СРСР, переважно Росії, утворило тут відмінну від попередньої культурну ситуацію. Сюди переїжджали мистці з Росії та України, а певне «дистанціювання» від столиць 67 УДК 7.03(477)“19” ІСТОРІЯ 68 надало краю своєрідного психологічно- культурного клімату «рекреаційної зони» та «місця вільного спілкування». Не випадко- во його осередки, як наприклад, Коктебель з будинком-музеєм М. Волошина, ставали на той час певними духовними центра- ми, що поєднували вільно мислячу твор- чу та наукову інтелігенцію з різних куточ- ків Радянського Союзу. У творчості майже кожного українського художника тепер ми можемо знайти роботи, навіяні кримськими враженнями. Найчастіше це пейзажі, що передають різноманітну природу півост- рова: морські узбережжя, гори, долини та степи. Характерно, що драматична історія півострова майже не торкалася мистців, закоханих в його красу… Своєрідність українського національно- культурного поступу ставить питання про часові кордони епохи, зокрема про початок того нового етапу, який в радянській культу- рі традиційно починається роками суспіль- ної «відлиги». Утім, із загальноукраїнської точки зору ця межа постає досить дискусій- ною. Зокрема, Р. Яців пише про «не прин- циповість 1956 року для Львова» ². Однак, аналізуючи художнє життя Львова другої половини ХХ ст., О. Голубець зазначає, що «на початку ознаки “відлиги” в західних, “возз’єднаних” регіонах були практично не- помітними». На його думку, це спричинили радянські політико-ідеологічні репресії по- передніх років, а тому мистецьке середови- ще було «сильно зруйнованим і, на відміну від східних регіонів, продовжувало пере- бувати в режимі особливого, посиленого нагляду»³. Проте річ, напевно, полягала і в іншому – у самій суті процесів, що відбува- лися на Сході та на Заході України. Якщо для східноукраїнських художників «відлига» з її помірною суспільною лібералізацію, по- рівняно з 1930-ми – початком 1950-х років, частковою можливістю (здебільшого через польські, чеські та угорські художні журна- ли та московські виставки західного мисте- цтва) вийти за межі радянського простору, стала «ковтком свободи», поштовхом для подальших змін у мистецтві, то в західних областях вона продовжувала бути часом болісного пристосування мистців до радян- ських ідеологічних запитів, де, можливо, найочевиднішим ставало те, що «новий» соцреалізм «відлиги» по суті залишався тією ж самою ідеологічною конструкцією, лише злегка розбавленою різноманітніши- ми стилістичними прийомами. Та й саме оновлення, яким загалом позначене ра- дянське мистецтво кінця 1950-х – початку 1960-х років, мало в Україні свої особливі джерела. Зокрема, можна зазначити, що модерністські традиції, фактично знищені в радянській Україні у сталінські десятиліття, в Західній якщо не розвивалися під соцре- алістичним наступом, то принаймні збері- галися. Скажімо, виставка закарпатських художників 1956 року в Києві сприймалася тут як «європейська». Старше покоління мистців Ужгорода та Львова – А. Ерделі, Й. Бокшай, Ф. Манайло, Р. Сельський, М. Сель ська, Л. Левицький, О. Шатківський, І. Севера, Я. Музика, Р. Турин та інші – мало досвід Варшави, Будапешта, Мюнхена, Парижа. Під впливом соцреалістичної док- трини, що в Україні була особливо жорсто- кою, їм, безперечно, приходилося змінюва- ти свою творчу манеру, звужувати діапазон сюжетів та тем, однак залишалося розу- міння ремесла, художньої мови, матеріалу мистецтва. Показово, що радянською критикою за- хідноукраїнські художники, які найчастіше зображували у своїх роботах рідні пейзажі, натюрморти, сцени з життя селян та се- лянські образи, інтерпретувалися як носії «національного духу» та «розвитку народ- них традицій», хоча це характеризувало лише зовнішній, «сюжетний» бік їхніх тво- рів. По суті,офіційне радянське мистецтво 1950–1960-х років адаптувало модернізм у його західноукраїнській версії, інтерпрету- ючи його через візії фольклору. Насправді ж мова в цьому мистецтві йшла про про- довження та індивідуальне прочитання най частіше традицій сезанізму та фовіз- му в їхніх східноєвропейських вимірах, що утворили широкий пласт мистецтва 1930-х років. Варто нагадати відому фразу К. Звіринського, через яку в 1949 році його було виключено з Львівського інституту прикладного та декоративного мистецтва: «Одне яблуко Сезанна більше варте від усього “мистецтва” соцреалізму разом узя- Галина СКлЯРенКО. УКРаїнСьКе миСТецТвО дРУГОї пОлОвини ХХ СТОлІТТЯ… 69 того». Прикметно, що сам К. Звіринський чи не першим у повоєнному українському мис- тецтві (середина 1950-х – початок 1960-х) звернувся до переосмислення малярства в напрямку художнього об’єкта, використову- ючи для цього «нехудожні» матеріали – ме- талеву бляху, мотузки, сірникові коробки. Аналізуючи художні пошуки вітчизняно- го мистецтва в післясталінські часи, варто згадати ще одну складову, що, можливо, найбільш унаочнювала показову для цьо- го періоду тенденцію «повернення до мо- дернізму», а саме – інтерес до художників кінця ХІХ – 20-х років ХХ ст., попередньо на кілька десятиліть «викреслених» із націо- нального культурного досвіду. Так, у 1958 році в Києві проходила велика виставка М. Врубеля, що активізувала увагу до мис- тецтва символізму та раннього вітчизняно- го модернізму в цілому. Відбувалися поо- динокі, але такі, що ставали важливими ху- дожніми подіями, виставки мистців 1920-х років: у 1961 році в Києві проходила пер- сональна виставка А. Петрицького, у 1962 у Харкові – В. Єрмілова, у 1965 в Києві – О. Саєнка, у 1966 в київському Будинку письменників – графіки О. Богомазова. На початку 1960-х у Києві відкрилася нова екс- позиція Державного музею українського образотворчого мистецтва, де частково були представлені твори 1910–1920-х років. У 1960-х роках проходять виставки колиш- нього «бойчукіста» О. Бізюкова, а в 1971 у Львові – виставка учениць М. Бойчука А. Іванової та О. Павленко. Новий період розпочинається в живописі М. Глущенка, який після глухих сіро-коричневих полотен 1940-х – початку 1950-х звертається до на- сиченого яскравого кольоропису, в окремих творах наближаючись до кордонів фігура- тивності. У контексті українського мисте- цтва 1960-х років особливе місце належить і станковим скульптурам І. Кавалерідзе («Бунт», «Журавлі летять», «Мільйон ро- ків», усі – 1967), які повертали у вітчизняне мистецтво традиції кубізму та експресіоніз- му, відмінні від засад офіційної радянської естетики, вони вперше були експоновані вже в роки «перебудови». Значною поді- єю культурно-мистецького життя став і ви- хід у світ у 1967 році п’ятого тому «Історії українського мистецтва», де дуже вибірко- во, у дусі радянського мистецтвознавства, але так чи інакше був окреслений художній поступ від 1917 до середини 1960-х років, згадані твори бойчукістів та українського авангарду. Отже, якщо одна з головних тенденцій часу – повернення до модернізму – мала в Україні кілька джерел (твори окремих мистців старшого покоління та збережені в західних її областях традиції та вартості, враження (нехай часткові) про західне мис- тецтво, що йшли через іноземні журнали та московські (здебільшого) виставки) 4, то, мабуть, саме зі Східною Україною, з Києвом були пов’язані спрямування, орієнтовані на окреслення та відродження національних художніх традицій, які надали своєрідності українській «відлизі». Аналізуючи її мистецькі виміри, можна помітити, що «суворий стиль», який чи не найвиразніше зафіксував нові риси радян- ського мистецтва 1960-х, не став визна- чальним в Україні. Показово, що це явище, розпочате, як відомо, програмними карти- нами «Плотогони» М. Андронова (1958– 1961) та «Наші будні» П. Никонова (1961), не тільки «дійшло» до України набагато пізніше – в середині та наприкінці 1960-х років («На місці минулих боїв. Мої земля- ки» В. Задорожного, 1964–1965, «Комісар» В. Токарева, 1967, «Будівники» Г. Неледви, 1967, «Реліквії Бреста» В. Рижих, 1969), а й було сприйняте суто стилістично – звер- ненням до традицій вітчизняного мис- тецтва 1910–1920-х років, зокрема його постсезанівських напрямків. Проте ідейно- змістовий бік напрямку (інтерес до «правди життя» та відкрита публіцистичність) май- же не привертав уваги українських худож- ників. Та й в середині 1960-х ця стилістика в межах радянського мистецтва вже набу- ла інерційної сили, поєднуючи офіційний тематизм (зображення «людей праці», сю- жети про Велику вітчизняну війну, революції та ін.) із різноманітнішими, ніж у попередні роки, формальними прийомами. Отже, в українському мистецтві «суворий стиль» позначився лише зовнішніми рисами, які, за висловленням П. Павлова, по-своєму «підкріплювали» його, здійснюючи його ІСТОРІЯ 70 адаптацію й нівелювання. Вони так закріплю- вали систему нового напрямку і так її модифі- кували, що вона перестала бути соціально- психологічним «дратівником» 5, тобто пере- стала нести нові змісти та образи. Показовішим для мистецтва «відлиги» та 1960-х років в Україні загалом з цього погляду стало звернення до традицій на- родного мистецтва, що, з одного боку, від- дзеркалювало новий сплеск культурниць- кої ідеології національного Відродження, з другого – відображало пошуки «сучас- ного національного стилю». Таким чином, ця тенденція виходила за межі мистецтва, а творчі зацікавлення образним світом фольклору та української старовини ста- вали засобом національного самоусвідом- лення та самоствердження. Характерна у цьому сенсі діяльність київського клубу творчої молоді «Сучасник» (1959–1964), організованого з дозволу та за сприяння комсомольських структур, який насправді ставав одним із виразників ідей національ- ного Відродження, правозахисного руху та ідеологічного спротиву. У творчості худож- ників, які об’єдналися навколо нього, своє- рідно відображалися, з одного боку, цілком ідеологічно витримані сюжети («Беруть льон (портрет ланкової П. Сироватко)», 1960, «На зборах», 1961, «Дівчата», 1962 В. Зарецького), з другого – оновлення сти- лістики, до якої залучалися риси символіз- му, експресіонізму, декоративно-площинних узагальнень, що поєднували прикмети на- родного мистецтва з формальними риса- ми раннього модернізму («Мати-Україна», початок 1960-х, «Абетка», 1962, «Дума (Т. Шевченко)», 1963, «Соняшник (портрет Є. Сверстюка)», 1963, «Біля річки», 1964 А. Горської). Проте здебільшого ця тенден- ція позначилася як на сюжетах, де поши- рення набули сцени з традиційного селян- ського побуту, зображення свят, звичаїв, ремесел, народних виробів («Плотогони», 1960 та «Трембітарі», 1961 В. Кушніра), так і на тяжінні до декоративності, інтерпрета- ції формальних прийомів образотворчого фольклору, що охопило помітне коло мис- тецьких спрямувань. На засадах народного мистецтва зростали тоді український стіно- пис, графіка, декоративно-вжиткове мисте- цтво. Пізніше на фольклорній основі буду- вали свої твори такі художники «неофіцій- ного мистецтва», як І. Марчук, Ф. Гуменюк, А. Антонюк, В. Макаренко, хоча в цьому ви- падку, вірогідніше, йдеться про адаптацію через фольклорний світ різних напрямків модернізму. Звернення до народного мис- тецтва відкрило на початку 1960-х новий період у творчості Т. Яблонської, що за- галом вплинув на оновлення українського живопису. Так виникало питання про особливості соцреалізму та виміри радянського мис- тецтва в Україні у другій половини ХХ ст. Варта уваги в цьому зв’язку думка Б. Гройса про те, що «в Радянському Союзі офіцій- не мистецтво як цікаве мистецтво закінчи- лося разом зі смертю Сталіна і початком відлиги […] Пізніше офіційне мистецтво орієнтувалося на відновлення тих чи ін- ших втрачених традицій, отримало ретро- спективний характер, не було прив’язане до ситуації» 6. Розглянемо цю тезу деталь- ніше. Безперечно, у післясталінський період офіційне радянське мистецтво втратило ті риси стилістичної єдності, які були властиві йому особливо у другій половині 1940-х – на початку 1950-х, єдності, що будувалася не тільки на відновленому псевдокласицис- тичному каноні, а передусім на розумінні мистецтва як «пропагандистської медіаль- ної машини, свого роду тотальної соціаль- ної інсталяції»7, що підпорядковувала собі життя, по-своєму естетизуючи ідеологію, політику, саму владу. З відлиги починаєть- ся час «складних стратегічних маневрів» 8, унаслідок чого формальні можливості мисте- цтва були урізноманітнені (варто порівняти, наприклад, картини М. Хмелька чи «Сталін на крейсері “Молотов”» В. Пузиркова (1949) із полотнами В.Чеканюка «Перший ком- сомольський осередок на селі» (1956) чи «Дано наказ» А. Ацманчука (1957), що, од- нак, не міняло офіційної художньої моделі в цілому, де, як і раніше, панували життє- ствердний пафос, «позитивні» персона- жі, переважала та сама видова й жанрова структура, чільне місце в якій продовжували посідати «тематична картина» та скульптур- ний монумент. Крім того, і це особ ливо по- значилося в Україні, продукція соцреалізму Галина СКлЯРенКО. УКРаїнСьКе миСТецТвО дРУГОї пОлОвини ХХ СТОлІТТЯ… 71 дедалі більше втрачала рівень фахового вишколу, певним чином перетворюючись на «погане мистецтво»: картини без живопису, скульптури без пластики. А тому одною з го- ловних проблем часу ставав пошук худож- ньої мови, фахових засад творчості, до яких так чи інакше залучався досвід раннього модернізму: певною мірою були «легалізо- вані» обережний символізм, поміркований сезанізм, стриманий експресіонізм, циту- вання класики. Кордони офіційного мис- тецтва дедалі більше розмивалися, як за- значає В. Левашов, «відбувається активне розширення його меж і проникнення в них модерністичних методів та прийомів», які призводять до «гібридних утворень»9. Однак слід зауважити, що загальна суспільно- культурна ситуація в Україні, порівняно з іншими республіками СРСР, мала свої від- мінності. Адже якщо загалом офіційна ідео- логічна доктрина в країні переживала кризу, то в Україні вона підсилювалася необхід- ністю «підтягнути» до потрібних вимірів її «маргінальні зони», а тому загальний вплив соцреалізму був тут, мабуть, особливо жор- стким. Та й протидія офіційному мистецтву та «дискусія» із соцреалізмом відбувалися в особливих умовах «подвійного тиску», де до загальнорадянської ідеологічної цензури додавалася й місцева, внутрішньореспу- бліканська. Тому поділ на «дозволене» та «заборонене» був в Україні, можливо, най- консервативнішим, за висловом Л. Плюща, «провінційно важким», «беззастережно душив усе чужорідне». Не випадково біль- шість художників прагнули експонувати свої твори в Москві, а не в Києві. Не спри- яла оновленню мистецтва і провінційність культурно-мистецької ситуації: без колек- цій західного мистецтва ХХ ст., без критики, без необхідних виставкових залів, з єдиним на всю Україну журналом «Образотворче мистецтво», що був оплотом офіційної дер- жавної політи ки та ін. Упродовж 1960-х – на початку 1980-х з України виїжджає багато художників, що прагнули творчої реалізації. Одночасно із середини 1950-х в українсько- му мистецтві відбувається різноспрямоване розшарування творчих сил, намагання і в межах офіційного мистецтва знайти спосіб для професійного існування. Певною мірою саме цим був спричине- ний особливий підйом, починаючи з 1960-х, нестанкових форм мистецтва – стінопису, книжкової графіки, декоративно-вжиткового мистецтва, сценографії, які склали своєрід- ні «екологічні ніші» в радянській художній культурі, куди «тікали» мистці, не зацікав- лені соцреалістичною проблематикою. Їхня специфіка – умови роботи в сучасній архі- тектурі, ілюстрування стилістично різної літератури, виконання художніх виробів, що мали задовольняти людські потреби та відповідати змінам смаків, просторове осмислення різної драматургії – надавали певні можливості для розмаїтіших образно- формальних рішень, вимагали оновлення діапазону художніх мов. Тому, як не дивно, саме ці, здавалося б, найбільш соціально заангажовані мистецтва ставали певними «провідниками» в суспільний простір інших стилістик, засобів виразності, пластичних прийомів. У сценографії сформувалися яскраві індивідуальні постаті Д. Лідера та Є. Лисика, які навіть на базі радянської дра- матургії створювали образи, далекі від офі- ційної ідеологічної доктрини та естетики. Так, у монументальному мистецтві та книж- ковій графіці працювало в цей період біль- шість художників, чия станкова творчість, через невідповідність офіційним вимогам, зоставалась у андерграунді. Значною мі- рою це позначилося й на декоративному мистецтві, яке, починаючи з другої полови- ни 1960-х, «підсилене» приходом художни- ків зі станкових видів, поступово відходило від вимог суто утилітарної вжитковості, зо- середжуючись на унікальних художніх ре- чах, де знаходили прояв виразні авторські рішення. Усе це вимагає переглянути старі визна- чення, уважніше подивитися на творчість художників, що працювали в «офіційному» і в «неофіційному» мистецтві. Наприклад, живопис Т. Яблонської. Адже з 1960-х ро- ків його еволюція фактично йшла осторонь соц реалізму: від «неoфольклорного пері- оду» з його декоративністю через певний «живописний символізм» «Безіменних ви- сот» (1969) та звернення до старих майстрів у етапній картині «Вечір. Стара Флорен- ція» (1973), до складного тонального ІСТОРІЯ 72 живо пису кінця 1970-х – початку 1980-х, в якому художниця по-своєму інтерпрету- вала вітчизняне малярство кінця ХІХ – по- чатку ХХ ст., з його «пейзажами настроїв», підкресленою індивідуальністю сприйнят- тя, уважним вдивлянням у предметний світ. Одночасно в її роботах знаходили опосе- редковане віддзеркалення зміни культурно- психологічного клімату: оптимізм 1960-х, з їхнім прагненням оновлення та актуалізації національних засад культури, і «пауза» за- стійних часів 1970-х – початку 1980-х років, з їхнім відходом у приватне життя, само- заглибленням, відчуттям безнадії і стрима- ного драматизму. Творчість Т. Яблонської мала значний вплив на українське мисте- цтво другої половини ХХ ст., перетинаю- чись багатьма своїми рисами з широким ко- лом спрямувань та явищ. Варто зауважити, що в межах офіційного мистецтва існували й витончений камерний, далекий від будь- якої ідеологічності, такий що у власний спо- сіб переосмислював напрямки раннього модернізму, живопис Є. Волобуєва, і зовсім несоцреалістична скульптура М. Грицюка, що поєднувала глибокий психологізм об- разів із широким спектром модерністської пластики, і постімпресіоністичні картини Ю. Єгорова, і експресіоністичний живопис А. Лимарева, і картини Ю. Луцкевича, Л. Медвідя та ін. Безперечно, їхні твори не належали до «магістральної лінії розвитку українського радянської образотворчості», а складали, радше, «незаохочуване» мис- тецтво, якому складно було пробитися на виставки, яке оминала критика, а публікації друкувалися частіше в московській пресі. І все-таки кожна їхня поява на групових, регіональних, республіканських вистав- ках засвідчувала існування в українсько- му мистецтві авторського «різноголосся», суб’єктивно насиченого авторського про- стору, «іншої» естетики, що так чи інакше опонувала соцреалізму. Адже, як справед- ливо зазначає Є. Дьоготь, «в основі соц- реалізму лежить не ідея вірності натурі, а зовсім інша програма – спроби побудови велично “ніякої” і “нічиєї” живописної ма- нери, утопія абсолютної доступності для всіх і кожного, яка чудесним способом обходиться без засобів виразності і без авто ра»10. «Мистецтвом без автора» мож- на назвати одну з головних концептуаль- них складових соціалістичного реалізму, через що на кожному його етапі, в 1930-х, 1940-х – початку 1950-х та в 1960-х – пер- шій половині 1980-х років, незважаючи на певну поступову лібералізацію ідеологічної системи та «реабілітацію» «заборонених» явищ, саме заперечення відкритого автор- ського самопрояву, індивідуальності худож- ника залишалося постійним і практично незмін ним. Так виникає питання нової структури- зації радянського мистецтва другої по- ловини ХХ ст., де, зокрема, в офіційній версії ортодоксальний соцреалізм по- єднувався з ідеологічно та естетично лі- беральнішими формами. Сьогодні, коли є можливість подивитися на вітчизняне мистецтво в цілому, у його офіційних та неофіційних версіях, можна побачити, що цей розподіл не відображає труднощів його розвитку, часто фіксуючи лише місце певного художника в радянській суспіль- ній ієрархії та ступінь консервативності регіонального худож нього середовища, де, наприклад, те, що можна було експо- нувати в Ужгороді чи Львові, неможливо було представити на виставках у Харкові чи Дніпропетровську. Адже, як бачимо, і офіційне мистецтво з часом змінювалося, еволюціонувало, віддаючи свої території різноманітнішим художнім рішенням. Крім того, варто зазначити, що в Україні художня опозиція офіційному ідеологіч- ному мистецтву, на відміну від Москви та Петербурга, не створила «іншої», альтер- нативної культури, проявляючись загалом через окремі, суто авторські, індивідуаль- ні пошуки художньої мови, яка б, з одно- го боку, зв’язувала його з традиціями «справж нього» (тобто несоцреалістично- го) мистецтва, з другого – відповідала його власним уявленням про образотворчість. Можна сказати, що «неофіційна культу- ра» (андерграунд як певне творче середо- вище) існувала в Україні лише в Одесі, об’єднуючи не тільки художників несоцреа- лістичного спрямування, а й усталене коло глядачів та колекціонерів цього мистецтва. Тут постійно організовувалися квартирні та Галина СКлЯРенКО. УКРаїнСьКе миСТецТвО дРУГОї пОлОвини ХХ СТОлІТТЯ… 73 клубні виставки, робилися спроби архіву- вання та описування подій і творів. Саме в Одесі в 1967 році (як бачимо, набагато ра- ніше від відомої «бульдозерної виставки» в Москві 1974-го) відбулася перша спро- ба широкого оприлюднення неофіційного мистецтва – виставка творів В. Хруща та С. Сичова у сквері Пале-Рояль, що вже за кілька годин була ліквідована міліцією та представ никами обкому комсомолу. В одеському андер граунді працювало кіль- ка поколінь художників, і якщо перші з них (О. Ануф рієв, В. Басанець, Л. Ястреб, В. Стрельников, В. Наумець, В. Маринюк, В. Цюпко, О. Во лошинов, Р. Макоєв, Є. Рах- манін, О. Стовбур, В. Сазонов, А. Шопін, Шуревич та ін.) у своїй творчості загалом спиралися на засвоєння та інтерпретацію модерністських вартостей, то на початку 1980-х тут склалося виняткове для України концептуалістське коло – С. Ануфрієв, Л. Войцехов, Ю. Лейдерман, група «Перці» (О. Скрипкіна та О. Петренко), Л. Резун- Звєздочотова, І. Чацкін), що опрацьовува- ло нову для України модель мистецтва, пов’язану зі становленням вітчизняних версій постмодерну. Розглядаючи художні спрямування в українському мистецтві другої половини ХХ ст. стає очевидним, що межа, яка по- діляла офіційне та неофіційне мистецтво, часто мала ситуативний характер, з кож- ним ідеологічним коливанням у суспільно- му кліматі в країні «виштовхуючи» в «нео- фіційний» простір тих чи інших мистців, те чи інше явище. Сучасні дослідники на- зивають 1960-ті періодом «напівправди і камуфляжу сталінщини і творення нових радянських міфів» 11, а «відлигу» – обе- режною дозованою лібералізацією, тим паче, що перехід до жорсткого нагляду за культурою, початий уже в 1962–1963 роках, завершився в 1968–1969-му. Фактично, як слушно зазначає В. Баран, відбувався по- ворот до практики «культового» періоду, до традицій ждановщини. Механізм планомір- ного, систематичного таємного політико- ідеологічного контролю, що залишався незмінним, доповнювався періодичними публічними викривально-каральними кам- паніями, характерними для «класичного сталінізму»12. Знаковою подією в культур- ному житті 1960-х років стало знищення вітражу для Київського державного уні- верситету (1964, А. Горська, Л. Семикіна, О. Заливаха, Г. Севрук, Г. Зубченко), при- свяченого шевченківській темі, автори якого були звинувачені в націоналізмі, виключені зі Спілки художників, згодом О. Заливаха був ув’язнений, А. Горську в 1970-му було вбито… Знищення творів стінопису че- рез ідеологічну цензуру відбувалося й далі, зокрема, у 1970-му знищено розпис Б. Плаксія у київській кав’ярні «Хрещатик», у 1982-му – «Стіну пам’яті» А. Рибачук та В. Мельниченка на Байковому кладовищі в Києві. Показово, що руйнувалися вже ви- конані (частково чи повністю) в матеріалі роботи, кожна з яких пройшла необхідні на той час етапи офіційного затвердження – неодноразові художні ради, і на кожну з яких були витрачені значні кошти, та й саме знищення твору (як у випадку із великою за розмірами «Стіною пам’яті») вимагало зна- чних матеріальних зусиль. Причиною того, що творчість художни- ка витіснялася в «неофіційний» простір ставали найчастіше не так контроверсійні творчі пропозиції, як зміни в суспільному кліматі. Тому якщо впродовж 1960-х, не- зважаючи на поступове посилення контро- лю за мистецтвом, на виставках все-таки можна було побачити досить різноманітне коло явищ та імен, то вже в 1970-х вони зни- кали з художньої сцени. Серед таких, на- приклад, мистці, які займалися питаннями кольорово-музичного синтезу, що активі- зувалися на початку 1960-х в різних містах країни. Їхні пошуки відображали загальні захоплення науково-технічним прогресом, який, здавалося, відкривав безмежні мож- ливості для поєднання мистецтва і тех- ніки, а разом з тим – перекидали містки до мистецтва початку ХХ ст., коли зв’язки кольору та звуку хвилювали О. Скрябіна, В. Кандинського, В. Баранова-Россіне, М. Ма тюшина та ін. У 1960-х знову, як і на початку сторіччя, актуальності набувало науковоподібне художнє мислення, що відкидало пласку та догматичну картину світу, відкриваючи його парадоксальність і за хоп лю ючу багатогранність. Мистецтво ІСТОРІЯ 74 поставало тут не лише як самодостатня діяль ність, а і як інструмент пізнання лю- дини і світу, засіб аналізу та розширення сприйняття. Серед головних центрів, де розроблялася подібна проблематика, – конструкторське бюро «Прометей» у Казані на чолі з Б. Галєєвим, з 1970-х – лаборато- рії Калінінградського університету (зокре- ма О. Журавльова), інститутів автомати- ки й телемеханіки Ленінграда та Москви, студії при музеї О. Скрябіна в Москві, московська група художників «Рух». В Україні питаннями кольоромузики на по- чатку 1960-х років займалися в Харкові ін- женер Ю. Правдюк, в Одесі – члени клубу ім. Чурльоніса на чолі з О. Соколовим, який діяв у місті наприкінці 1960-х – на початку 1970-х років, у Києві – Ф. Юр’єв, архітек- тор, музикант, художник, чиї концерти «му- зики кольору» з успіхом проходили в Києві у 1964, 1965, 1972 роках, що, однак, не за- вадило знищенню в 1963-му його картин та зняттю з видавничих планів книжок цієї тематики на початку 1970-х 13. Те саме від- бувалося з живописом. Якщо в 1960-х на міських виставках в Ужгороді, наприклад, можна було побачити твори П. Бедзира та Є. Бедзир-Кремницької, а в 1968-му – пер- сональну виставку Ф. Семана, в Києві на молодіжних виставках – поодинокі карти- ни Я. Левича, то пізніше їхнє експонуван- ня стало неможливим. Розмірковуючи над розмежуванням мис тецьких сил в Україні та загальною ху- дожньою ситуацією, можна зазначити, що разом із жорсткою ідеологічною цензурою вона відзначалася своєрідною «в’язкістю», розмитістю, неструктурованістю, найбільш поширеним було, швидше, «подвійне» твор- че існування, коли художник, найчастіше член Спілки художників, на офіційній сцені був репрезентований як автор стінопису чи книжкових ілюстрацій, у майстерні ж творив зовсім інші за естетикою та ідейним зву- чанням роботи, які неможливо було опри- люднити, однак саме вони визначали зміст та значення його мистецтва. Показовою в цього погляду є постать В. Ламаха – од- ного з духовних лідерів «неофіційного» художнього життя Києва 1960-х – початку 1970-х років, що міг поєднувати написан- ня підкреслено суб’єктивного, авторсько- го філософ ського дослідження мистецтва з виготовленням радянських політичних плака тів, а класицистичний стінопис – із абстрактними станковими композиціями. Так постає питання про можливість ви- користання щодо українського неофіційно- го мистецтва терміна «нон-конформізм». Про це свого часу писала на сторінках емігрантського тоді журналу «Сучасність» А. Оленська-Петришин, аналізуючи першу за межами СРСР виставку неофіційного українського мистецтва 1980 року: «Назва виставки: мистці-нонконформісти – мабуть, має значення тільки в контексті радянської дійсності чи дійсності інших тоталітарних держав. Для західного глядача виставлені твори самі собою не вказують на якийсь протест проти суспільства. Вони перебу- вають у рамках уже давно прийнятих тради- цією світового мистецтва ХХ століття» 14. Ця виставка, яку супроводжував раритетний на сьогодні каталог, експонувалася в Мюнхені, Парижі, Лондоні та Нью-Йорку. У ній брали участь В. Басанець, Ф. Гуменюк, В. Цюпко, В. Стрельников, А. Соломуха, І. Марчук, А. Макаренко, В. Сазонов, В. Наумець, Н. Гайдук, Р. Макоєв, Л. Ястреб, В. Маринюк, О. Волошинов, А. Антонюк, В. Хрущ та ін. У передмові до каталогу М. Мудрак, порів- нюючи неофіційне російське та українське мистецтво, відзначала, що перше з них «на загал дисидентське мистецтво, мистецтво протесту, яке нехтує не лише канонами соцреалізму, а й советською політичною системою в цілому», тоді як українське – скоріше «L‘art peur L’art», яке «передає бунтівливу, а також і покірну українську психіку або охоплюючи її тематично…, або містить у собі скоріше космологічний при- смак» 15. Серед тем, до яких звертаються художники, – українське село з його зви- чаями, південні пейзажі, де одесити пре- зентують «камерне мистецтво», «уникають натяків на дійсність», трансформації ікони, абстракція, що «схоплює чисті елементи живопису». Варто навести тут і незвичну для українського мистецтвознавства інтер- претацію творчості одного з лідерів неофі- ційного мистецтва Києва Г. Гавриленка тієї ж А. Оленської-Петришин, яка, рецен- Галина СКлЯРенКО. УКРаїнСьКе миСТецТвО дРУГОї пОлОвини ХХ СТОлІТТЯ… 75 зуючи в 1969 році щойно виданий в Україні альбом його робіт, відзначала, що, хоча вони й відрізняються на монотонному тлі радянського мистецтва, «його формальні досягнення таки досить мінімальні і кількіс- тю рішень, і якістю комбінацій». Далі вона продовжує: «З рештою, говорячи про праці Гавриленка як про “подвиг”, або втілення “найвищої пластичної якості” (як читаємо в українській радянській критиці) – значи- ло б тільки свідчити про умовність крите- ріїв. Саме брак справжніх подвигів різко вражає західного глядача, який так звик до рішучих мистецьких подвигів і до цікавих пластичних якостей. Ті формальні якості, які радянські критики подивляють задля відштовхування від надокучливих уже ме- тод соціалістичного реалізму, аж ніяк не можуть бути запорукою подвигів, а радше, можуть стати початком чогось подібного й однаково негативного. Не вистачає від- кидати “пересічний реалізм”, бо тут спра- ва взагалі не в реалізмі чи “модернізмі”, а в сильному та рішучому мистецтві з ці- кавими новими розв’язками і з силою на- тхнення, словом, у тому, чого не знаходи- мо в працях Гавриленка»16. Винесемо «за дужки» ті уявлення про «свободу», які іс- нували у мистців Нью-Йоркa та Києва, не- співмірність умов творчості та масштабів їхніх культурно-художніх просторів. Ідеться про саму сутність мистецької опозицій- ності, яка в Україні загалом, і це особливо помітно саме із західної точки зору, мала насамперед естетичний характер, повністю відкидаючи політичні мотивації. Це ззовні. Однак в умовах радянської дійсності чи не важливішою була етична позиція художни- ка, що проявлялася в самому виборі кола творчих зацікавлень: від тем та сюжетів до стилістики та формальних прийомів, які визначали місце художника в загальній ієрархії. Це зразу ж було зрозуміло критикам, які в роки «перебудови» відкривали для себе складну структуру мистецтва радян- ського часу. Зокрема, Д. Гембрелл писав: «У радянських умовах стиль виконував роль мови, яка зразу ж переміщала авто- ра в певний соціальний контекст..., указу- вав на приналежність до певного сегменту тієї складної ідеологічної, політичної й со- ціальної структури, якою було радянське суспіль ство, стиль слугував певним паро- лем, що впливав на сприйняття художни- ка аудиторією. Це була мова або навіть діалект, яким цілком володіла лише ра- дянська аудиторія»17, а тому, продовжуючи думку автора, зрозуміти її поза радянським контекстом було важко. Опозиційність українських художників у цьому сенсі ви- значалася не так полемікою з офіційною художньо-ідеологічною доктриною, як проти ставленням їй суто авторського, інди- відуалізованого висловлювання, виокрем- ленням у тотально політизованій радянській культурі «вільних зон» для індивідуальної творчості. Якщо в офіційному мистецтві го- ловне місце посідали великі «тематичні» твори, то тут найпоширенішими були ка- мерні, невеликі за розміром роботи; якщо в офіційному мистецтві головний акцент ста- вився на ідеологічно-пропагандистському пафосі, то тут, як правило, – на витонче- ності формально-пластичного вирішення та «поза-ідеологічності» зображення; якщо офіційна естетика підтримувала простоту та зрозумілість вислову, репрезентатив- ність композицій, то тут панували іноска- зання, метафори, історичні алюзії та сти- лістичні змішання, що набували змістового навантаження. О. Якимович зауважив: «Нонконформіс- тами були в той час насамперед ті, хто не хотів досягати меншого, ніж Прекрасне й Істинне у справді величному і таємничому значенні…»18. Творчість Г. Гавриленка в цьому контексті виступала чи не найвираз- нішим прикладом тої відданості мистецтву в його високому етичному значенні, того «пошуку абсолюту», що загалом визначало головні спрямування художників «неофіцій- ного» мистецтва. «Медитативність, прозо- ра поліфонія», «світ ідеальних сутностей», урівноважений, «виведений за межі вічної боротьби “так” чи “ні”», якими Г. Заварова окреслює виміри його творчості 19, переки- дав образні містки до античності, Ренесансу, естетичних утопій раннього модернізму, що бачили мистецтво як довершений, ідеаль- ний, далекий від реальності світ. Аналізуючи коло зацікавлень неофіцій- ного мистецтва 1960–1970-х років, можна ІСТОРІЯ 76 побачити, що воно у своїх пошуках худож- ньої мови було передусім ретроспектив- ним, повертаючи в культуру відкинутий до- радянський досвід. Відрізняли їх, швидше, ступінь індивідуального самовияву та «роз- міри простору незалежності», які кожен встановлював собі сам. Таким чином, «не- офіційне мистецтво» складали художники різних творчих орієнтацій, що працювали в живопису, скульптурі, графіці, фотографії тощо, не зацікавлені в соцреалістичній про- блематиці. Однак, якщо в радянському кон- тексті подібні твори виділялися як «інше», «справжнє», «нове» та індивідуальне, то із західної точки зору такими не були. Саме звідти очевидною ставала їхня відірваність від світового поступу. Насправді, як спра- ведливо наголошує Б. Гройс, саме в після- сталінські десятиліття (1960–1970) виникає глибокий розрив радянського мистецтва зі світовим, а пропущені в радянській худож- ній культурі неомодерністські рухи 1950-х, 1960-х, контркультурні явища неоавангарду 1960-х, як і західну художню проблематику середини століття та початку постмодерної епохи, наздогнати було неможливо 20. Сьогодні, коли виникає потреба поста- вити це мистецтво в широкому загально- художньому контексті, стає очевидним, за висловленням В. Лєвашова, що, «тодішнє ліве мистецтво було радикальним, аван- гардним лише у радянському культурному космосі, у загальносвітовому ж художньо- му контексті таким не виглядало… Тому на межі 50–60-х років ми мали в радянському мистецтві не авангардистську революцію, а модерністську реставрацію, а сам модер- нізм на нашій території набув первісно кон- сервативного характеру…, націленого на власну ізоляцію…, що протиставляв себе не тільки соцреалізму, але часто й сучасно- му йому західному мистецтву, інформація про яке, і без того скупа, потрапляючи на територію країни, набувала дивного, суто міфологічного вигляду» 21. Таким чином, у протилежність Заходу в нашому мистецтві 1960–1980-х років відбувався загалом, так би мовити, зворотний процес – повернен- ня в царину Великого мистецтва, з його духовним навантаженням, професійністю, самозаглибленістю та автономністю. Важ- ливе місце належало тут і концепціям мо- дернізму з його програмним утвердженням провідної цінності авторського самопрояву й наголошуванні на самозаконності мис- тецтва. І хоча в 1960–1970-х роках модер- ністська модель на Заході вже переживала кризу, певну вичерпаність і конечність своїх інтенцій, в нашій країні «історично не пере- житого модерну» (Є. Барабанов) вона збе- рігала свою вагомість, насамперед як цін- ність індивідуального бачення, що в умовах радянської дійсності набувало світоглядних та етичних рис. З другого боку, ідея «по- вернення в Мистецтво» надавала вітчиз- няному модернізму особливого характеру, часто майже протилежного тим ідеям роз- ширення культурно-художнього простору та концептуалізації новацій його поступу, які визначали його епоху на Заході. Варта уваги з цього погляду теза Б. Грой- са про те, що загалом радянське мисте- цтво післясталінської епохи і в офіційній і неофіційній версії займалося тим самим – «прагненням відродити різні історичні сти- лі», в одному випадку, більш консервативні (Ренесанс чи постімпресіонізм), в друго- му – радикальніші (різні форми абстракції чи сюрреалізм), через що і сам соцреа- лізм цього часу ставав «ретроспективним, ностальгічним, музейним», позбавленим пафосу попередніх десятиліть 22. Однією з головних проблем мистецтва цього часу стає «розподіл» художньої традиції в сис- темі радянської культури, де висунуте ще в 1920-х роках гасло «вчитися у класиків» знову стає актуальним у 1960-х і перерос- тає в широку тенденцію в 1970–1980-х ро- ках. Проте «класику» розуміли по-різному. І якщо офіційна образотворчість, продов- жуючи проголошувати необхідність «ви- користати для соціалістичного будівництва і соціалістичного виховання мас усе кра- ще, що було створене людством в галузі мистецтва за всю його історію», розумі- ла під «кращим» пропагандистський па- фос, оптимізм, колективну безособовість, зовніш ню правдоподібність зображення та принцип «брехати правдою», то творчі, з незалежним мисленням художники бачи- ли в ній самоцінність мистецтва, цінність авторської позиції, змістову насиченість Галина СКлЯРенКО. УКРаїнСьКе миСТецТвО дРУГОї пОлОвини ХХ СТОлІТТЯ… 77 пластичної мови. Тим паче, що у спадок від попередніх часів залишилося повне знищення в соцреалізмі мови для опису- вання дійсності, розповсюдження «фаль- шивих автономних об’єктів псевдореаль- ності» (М. Ямпольський), що не тільки не додавало до художнього простору форм чи засобів виразності, а й викреслювало по- передні відкриття. І якщо в західному світі весь час відбувалося інтенсивне накопичу- вання художніх мов, які постійно аналізу- валися, критикувалися, удосконалювалися та оновлювалися, то радянська культура опинилася в найбіднішому мовному стані, у ситуації відсутності мови для описування реальності. Тому, мабуть, не випадково, що й сама навколишня реальність дедалі мен- ше цікавила художників, які зосереджува- лися насамперед на своєму внутрішньому світові та власних суб’єктивних переживан- нях. З цього погляду неофіційне мистецтво здебільшого відображало умонастрої та творчі зацікавлення людей, що окреслюва- ли свої власні простори, такі, що існували «поза зв’язком із загальносвітовим векто- ром культури… Виникало персоналістичне, замкнене, надзвичайно уважне до вартос- тей ремесла складне мистецтво»23, яке по- своєму «розбудовувало» «мовну» ситуацію в радянській образотворчості. Повертаючись до питання головних спря мувань радянського мистецтва дру- гої половини ХХ ст., варто мати на увазі ту постійну «переструктуризацію», яку пере- живало воно на кожному етапі суспільного поступу. Тому, незважаючи на те, що з на- ступом «застійних» десятиліть атмосфера в суспільстві ставала більш ідеологічно- закритою, а офіційний тиск на мистецтво посилювався, що призвело до нових роз- межувань у «офіційній» та «неофіційній» творчості, 1970 – початок 1980-х став но- вим важливим етапом в художній культурі, позначився новими явищами та індивіду- альними авторськими шляхами. 1 У порадянський період відбулися виставки, на яких було представлене, зокрема, несоцре- алістичне мистецтво означеного періоду. Серед них: «Погляд», Київ, 1987; «Діалог крізь віки. Християнська тема у творчості українських худож- ників», Київ, 1988; Виставка одеських монумента- лістів, Одеса, 1989; «Українське мал-art-ство 1960– 1980 рр. Три покоління українського живопису», ку- ратори Г. Скляренко, О. Куз’янц, Київ-Оденсе, 1990; «Львівська мистецька сцена 60–80 рр.», куратор Ю. Бойко, Львів, 1992; «Шістдесят з 60-х», куратор А. Титаренко, Київ, 1993 , а також у рамках проекту «Мистецтво України ХХ століття» (К., 1998–2000) було зроблено огляди окремих видів мистецтва: «Нефігуративний живопис (1950–1990)», куратор О. Титаренко, «Професійне декоративне мисте- цтво другої половини ХХ ст.», куратор З. Чегусова, «Ноїв ковчег. Живопис України другої половини ХХ століття. Тенденції», куратор О. Петрова та ін. Вийшли друком: монографія О. Голубця «Між сво- бодою і тоталітаризмом. Мистецьке середовище Львова другої половини ХХ століття» (Л., 2006), книга Р. Яціва «Українське мистецтво ХХ століт- тя. Імена, явища, персоналії. Збірник статей» (Л., 2006) та ін. 2 Яців Р. Українське мистецтво ХХ століття. Імена, явища, персоналії. – Л., 2006. – С. 104. 3 Голубець О. Між свободою і тоталітаризмом. Мистецьке середовище Львова другої половини ХХ століття. – Л., 2001. – С. 78. 4 Виставки 1956 року в Москві творів Пікассо, Р. Кента, Г. Ерні, Ф. Леже, Р. Гуттузо, Орочко, Рівери, Сікейроса; відкриття Музею образотворчого мис- тецтва ім. О. С. Пушкіна, VI Всесвітній фестиваль молоді і студентів 1957 року і його велика мистець- ка програма, виставки мистецтва США 1959-го, Великобританії 1960-го та ін. 5 Павлов П. Развитие образно-пластической струк тури современной советской живописи. Конец 1950–1970-е годы. – М., 1989. – С. 37. 6 Гройс Б. Предисловие // Кто есть кто в современ- ном искусстве Москвы. – М., 1993. – С. 8. 7 Гройс Б. Глобализация и теологизация политики // Художественный Журнал. – № 56. – http://xz.gif.ru / numbers/56/6/. 8 Гройс Б. Неосакральные мифы российского авангарда // Декоративное искусство. – М., 1991. – № 8. – С. 32. 9 Левашов В. Выставка молодых художников // Искусство. – М., 1989. – № 3. – С. 10. 10 Деготь Е. Русское искусство ХХ века. – М., 2002. – С. 145. 11 Зарецький О. Українські шестидесятники і хру- щовська відлига в етнокультурному просторі СРСР // Сучасність. – 1995. – № 4. – С. 122. 12 Баран В. Україна 1950–1960-х рр.: еволюція то- талітарної системи. – Л., 1996. – С. 252. 13 Детальніше див.: Скляренко Г. Кольори та звуки маестро Флоріана Юр’єва // Образотворче мисте- цтво. – 2008. – № 3. 14 Оленська-Петришин А. У вимірах форми й екс- пресії. – К., 1997. – С. 168. 15 Сучасне мистецтво з України. Виставка живо- пису-малюнків-скульптури. Вст. слово М. Мудрак. – Мюнхен; Лондон; Нью-Йорк; Париж. – 1979. – С. 4–5. 16 Оленська-Петришин А. У вимірах форми й екс- пресії. – С. 157. ІСТОРІЯ 78 17 Гэмбрелл Д. Некоторая польза от политики: советское искусство на Западе // Творчество. – М., 1992. – № 2. – С. 48. 18 Якимович А. «Искусство после катастрофы». Художественная культура советского региона (се- мантический аспект) // Советское искусствознание. – М., 1991. – Вып. 27. – С. 26. 19 Заварова А. Освобождение // Воздушные чер- нила / Сост. М. Баталин. – К., 2000. – С. 109. 20 Гройс Б. Россия и проект модерна // Художе- ственный журнал. – М., 2002. – № 3(1). – С. 31. 21 Левашов В. Авангард-для-нас // Театр. – М., 1991. – № 8. – С. 65. 22 Гройс Б. Комментарии к искусству. – М., 2003. – С. 76. 23 Ерофеев А. Нонконформисты. Второй русский авангард. 1955–1988. Круглый стол // Вопросы искус- ствознания. – М., 1997. – Вип. Х. – С. 21. The article is focused on the originality of development of the Ukrainian art from the late 1950s up to the early 1980s. The author emphasizes on the differences of artistic experiences of the Western and Eastern Ukraine. The mentions of Eastern European Modernism of the 1920s–1930s remained in the Western Ukraine while the Eastern Ukraine came to it through Soviet realism. Unlike the Russian artistic development with its ‘severe style’ the Ukrainian artistic development was found in the national traditions, which had different interpretations. The author analyses the originality of the Ukrainian ‘informal art’ and its main lines as well as the differences from the art development in the West of Ukraine. Summary
id	nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-27588
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
issn	1728–6875
language	Ukrainian
last_indexed	2025-12-07T18:46:54Z
publishDate	2009
publisher	Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
record_format	dspace
spelling	Скляренко, Г. 2011-10-09T17:12:28Z 2011-10-09T17:12:28Z 2009 Українське мистецтво другої половини XX століття: регіональні проблеми і загальний контекст (частина перша) / Г. Скляренко // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 1(25). — С. 67-78. — Бібліогр.: 23 назв. — укр. 1728–6875 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/27588 7.03(477)"19" The article is focused on the originality of development of the Ukrainian art from the late 1950s up to the early 1980s. The author emphasizes on the differences of artistic experiences of the Western and Eastern Ukraine. The mentions of Eastern European Modernism of the 1920s–1930s remained in the Western Ukraine while the Eastern Ukraine came to it through Soviet realism. Unlike the Russian artistic development with its ‘severe style’ the Ukrainian artistic development was found in the national traditions, which had different interpretations. The author analyses the originality of the Ukrainian ‘informal art’ and its main lines as well as the differences from the art development in the West of Ukraine. uk Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України Студії мистецтвознавчі Історія Українське мистецтво другої половини XX століття: регіональні проблеми і загальний контекст (частина перша) Ukrainian Art in the Second Half of the 20th Century: Local Issues and General Context (Part I Article published earlier
spellingShingle	Українське мистецтво другої половини XX століття: регіональні проблеми і загальний контекст (частина перша) Скляренко, Г. Історія
title	Українське мистецтво другої половини XX століття: регіональні проблеми і загальний контекст (частина перша)
title_alt	Ukrainian Art in the Second Half of the 20th Century: Local Issues and General Context (Part I
title_full	Українське мистецтво другої половини XX століття: регіональні проблеми і загальний контекст (частина перша)
title_fullStr	Українське мистецтво другої половини XX століття: регіональні проблеми і загальний контекст (частина перша)
title_full_unstemmed	Українське мистецтво другої половини XX століття: регіональні проблеми і загальний контекст (частина перша)
title_short	Українське мистецтво другої половини XX століття: регіональні проблеми і загальний контекст (частина перша)
title_sort	українське мистецтво другої половини xx століття: регіональні проблеми і загальний контекст (частина перша)
topic	Історія
topic_facet	Історія
url	https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/27588
work_keys_str_mv	AT sklârenkog ukraínsʹkemistectvodrugoípolovinixxstolíttâregíonalʹníproblemiízagalʹniikontekstčastinaperša AT sklârenkog ukrainianartinthesecondhalfofthe20thcenturylocalissuesandgeneralcontextparti

Українське мистецтво другої половини XX століття: регіональні проблеми і загальний контекст (частина перша)

Institution

Ähnliche Einträge