Чари й парадокси історицизму
The paper offers a twofold perspective on the subject/phenomenon of historicism: its ideology, on one hand, and its architectural manifestations – on the other. Regarding architecture as a product of a way of thinking, the author tries to trace the roots of historicist ideology, focuses on the condi...
Saved in:
| Published in: | Студії мистецтвознавчі |
|---|---|
| Date: | 2009 |
| Main Author: | |
| Format: | Article |
| Language: | Ukrainian |
| Published: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
2009
|
| Subjects: | |
| Online Access: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/27620 |
| Tags: |
Add Tag
No Tags, Be the first to tag this record!
|
| Journal Title: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Cite this: | Чари й парадокси історицизму/ С. Шліпченко // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 3(27). — С. 7-19 . — Бібліогр.: 40 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1859711142994116608 |
|---|---|
| author | Шліпченко, С. |
| author_facet | Шліпченко, С. |
| citation_txt | Чари й парадокси історицизму/ С. Шліпченко // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 3(27). — С. 7-19 . — Бібліогр.: 40 назв. — укр. |
| collection | DSpace DC |
| container_title | Студії мистецтвознавчі |
| description | The paper offers a twofold perspective on the subject/phenomenon of historicism: its ideology, on one hand, and its architectural manifestations – on the other. Regarding architecture as a product of a way of thinking, the author tries to trace the roots of historicist ideology, focuses on the conditions of thought of the XIX cent. and certain considerations that informed the production of architecture. Clearly (and it was demonstrated by many thinkers and architectural historians – e. g. Gadamer, Pérez-Gómez, Foucault, Vidler, Tafuri, Krauss, Schorske, or Habermas) the XIX cent. faced head-on the crisis of representation, and thus – the crisis of the subject (as transition from traditional /cosmic/ order to historical one). Traditionally, architectural discourse has been largely a discourse of form and has been dominated by debates that revolve around a question of style, trapped, in fact, within the realm of ‘symptoms’. Trying to investigate “the underlying causes”, the author explores specific ideas brought about by Modernity: History /historicity/, evolution and development /idea of ‘becoming’/, instrumentality, and fragmentation. Hence, we have a “museum-like” vision of culture, where history of architecture appeared as a succession of styles (history of architecture as Stilgeschihte) put forward by Semper, or Durand’s comparative combinatoric tableaux of historic buildings and types. It’s that ‘reification’ of culture (when one can substitute the whole body of primary culture by its mental/abstract/ construction) that gave birth to historicism as an ideology and practice of seeking historic appropriatedness – ‘comparing the relevance which is now to its relevance in the past,’ as Habermas puts it. Not only Viennise Ringstrasse (with its “four crown diamonds” – Parliament, Cityhall, University, and Theater), but also Horodetsky’s projects (St. Nicolas Cathedral, National Gallery, Kenassa, or village /’zemskii’/ hospital), let alone numerous examples of pseudo-Bizantine architecture of the late XIX cent. serve a perfect case in point.
|
| first_indexed | 2025-12-01T05:44:26Z |
| format | Article |
| fulltext |
ЧАРИ Й ПАРАДОКСИ ІСТОРИЦИЗМУ
Світлана Шліпченко
У 1828 Гайнріх Гюбш (Heinrich Hübsch),
1795–1863, – архітектор, що жив і працю-
вав у Мюнхені при дворі короля Людвіґа І
Баварського, написав есей під вельми про-
мовистою назвою «В якому стилі нам слід
будувати?» (In welchem Stil sollen wir bauen).
Там він порушив принципове питання, що
мучило й не давало спокою архітекторам
Європи понад століття. Питання програм-
не і невипадкове. У ньому сконцентровано
головний і засадничий принцип тогочасно-
го архітектурного мислення: історицизм.
Так можна схарактеризувати потужну за-
гальну тенденцію архітектури Європи від
1830-х і до початку ХХ ст. Інколи цей спосіб
архітектурного «мислення за допомогою
історії» ще називають еклектикою або «су-
мішшю стилів»: перед нашим поглядом по-
стають наче уламки епох, зібрані в асамб-
ляжі окремі фрагменти...
Спробуємо прояснити культурну ситуа-
цію, у якій постає феномен історицизму, а
вже тоді перейдемо до аналізу деяких його
архітектурних утілень та практик «застосу-
вання історії».
Почнемо з того, що на початку ХІХ
ст. відбувся остаточний розрив із ціліс-
ним традиційним світом (фінальна фаза
«Галілеєвої революції»), а простір гео-
метричний (раціоналізований, інструмен-
тальний, обчислювальний, проектований,
відтворюваний тощо) прийшов на зміну тій
просторовості, яка зв’язувала символічно
й нерозривно людину та космос 1. Або,
як каже дослідник архітектури Антоніо
Перес-Ґомес: «<…> архітектурна інтенці-
ональність до Галілеєвої революції була
трансцедентальною, обов’язково симво-
лічною, тобто, інакше кажучи, її манера
оперування покладалася на метафори,
а не на рівняння» 2.
Від 1800 р. архітектура в певному сенсі
втрачала свою властивість метафориза-
ції, бо й сама Галілеєва революція сприй-
малася нею більшою мірою не в метафо-
ричному сенсі (не як метафора), а як нові
суто «технічні» можливості. Тобто інстру-
ментальний підхід до традиції, коли вихід
за межі «традиційного світу» стає можли-
вістю, означає не так кризу самої архітек-
тури, але кризу її «стосунків» зі світом –
онтологічну кризу, а відтак, кризу смислів
і репрезентації. Розкол репрезентації на
символічну та інструментальну також озна-
чає й перехід від органічної цілісності в
лоні традиції до дистанційованої позиції.
У традиційному світі (так, як ми собі це
уявляємо) людина перебуває не «зовні»,
а «всередині» свого світу, тут немає дис-
танції (між людиною і світом), а тому немає
й питань щодо механізмів утворення зна-
чень. Натомість, дистанція вказує людині
на її «нову» дислокацію: вона перебуває
«зовні» – світ для неї стає «картиною» (за
М. Гайдеґґером), людина усвідомлює цю
дистанцію, зокрема й історичну, а тоді вже
виникають питання щодо «історичних куль-
турних типів», і щодо типів споруд, прин-
ципів їхнього формоутворення та й усієї
архітектурної традиції; архітектура постає
не лише «побаченою» (ця її чеснота вико-
ристовувалася ще неоплатоніками), але й
сконструйованою і збудованою.
Власне, тогочасний класицизм акумулює
усі ці моменти, саме тут ми бачимо доволі
інструментальний і вибірковий підхід до
класичного спадку. Однак, підкреслимо, цей
підхід відмінний від ставлення до антич-
7
Філософія мистецтва
Philosophy of Art
УДК 7.01 : 111.852
філОсОфіЯ мистецтва
8
ності, властивого епосі Ренесансу, хоча й
також опосередкованої дистанцією, антич-
ності, яка втратила свою «реальність» (як
пише Ервін Панофскі)3, але водночас такої,
що поставала як універсальний взірець, як
Золотий вік, бо такими ж універсальними й
незаперечними були й цінності епохи, що
вона (архітектура) репрезентувала.
Водночас бачимо, що класицизм або
«грецька манера» чи «грецьке відро-
дження» (як його тоді називали), що досі
був популярною нормою формоутворення
і який базувався на специфічному «пере-
осмисленні» класичного спадку (пор. «до-
ричний ідеалізм» Ліо фон Кленце, Анрі
Лабруста та Фридріха Ґіллі), не здатний
задовольнити нове, ХІХ ст., занадто вже
міцно він пов’язується із відповідними куль-
турними, соціальними, економічними умо-
вами свого існування. Політичні та релігій-
ні ідеали, що змінювалися із плином часу,
безперечно впливали й на зміни в архітек-
турі. А Ґотфрід Земпер зауважував (майже
в унісон із Августом Велбі П’юджином), що
пам’ятники архітектури є не більш ніж есте-
тичне вираження соціальних, політичних та
релігійних інституцій 4.
«Вінкельманова Історія мистецтва
стародавнього світу, безумовно, є чимось
більшим за історичний переказ. То була
критика сучасності й програма. Одначе з
огляду на двозначність, що тяжіла над вся-
кою критикою сучасного, гасло взірцевості
грецького мистецтва так і не вибудувало
для власної сучасності нового ідеалу, але
все-таки означало справжній крок уперед
до історичного пізнавання. Минуле, що по-
дається сучасності у ролі зразка, виявляє
свою неповоротну одноразовість саме
зав дяки тому, що вивчаються й пізнають-
ся причини його конкретного буття». Так
оцінює ситуацію Ганс-Ґеорґ Ґадамер 5.
Іншими словами, саме класицизм по-
значає поворотний момент, і саме від ньо-
го починається нова історія архітектурної
репрезентації та бере початок новий архі-
тектурний порядок. Історія, діставши ліній-
ний і теоретичний вимір і ставши своєрід-
ним депозитарієм образів для архітектури,
стає і «способом мислення» доби і водно-
час таким собі «універсальним» методом
розуміння сущого, метафізикою. Власне,
метод, у певному сенсі, і сам постає як ре-
альність: володієш методом, маєш ключ до
розуміння реальності, можеш «мати спра-
ву» зі світом. Водночас, «неповоротна од-
норазовість» минулого та можливість його
довільного інструментального відтворення
сигналізують нам про початок радикальної
фрагментації світу – світ розпадається на
уламки, які все важче і важче інтегрувати
в якесь ціле (стосунки «фрагменту» й «ці-
лого» втрачають елемент залежності, опи-
саної Геґелівською метафорою про тро-
яндовий кущ і пуп’янки). До цього додамо
ще два моменти. Перше, – це поступове
оформлення концепції «руїни»: вона по-
стає не лише символом пам’яті про попе-
реднє буття чи маніфестацією імпліцитної
можливості росту, потужним символом
життя, що протиставляється смерті (в сенсі
природного, «живого» начала, physis’у, яке
проявляє себе в генеруючій основі формо-
утворення – «рокайль» (від фр. Rocaille),
звідки походить рококо), але й частиною
втраченої цілісності, того цілісного буття,
що колись існувало 6.
Тут уже постає можливість відтворення,
реставрації, відновлення того, що колись
існувало. Відтак маємо: неоготику, нео-
ренесанс, необароко тощо. І друге, – ідея
«культурних типів», народжена романтиз-
мом, дозволяє розглядати культуру як
формалізовану історію, як процес зміни
сценографічних композицій чи декорацій,
характерних для окремих періодів, а саму
історію (секуляризовану лінеарну концеп-
цію часу) – як умову і можливість зміни цих
«культурних типів». Якщо додати до цього
ще одну «метафізичну» ідею доби – кон-
цепцію еволюційного розвитку, то звідси
вже один крок до ідеї історій мистецтва та
архітектури як Stilgeschichte – історії стилів.
Тобто стиль (поняття, що вводиться в обіг
на початку ХІХ ст.) постає тією поєднуваль-
ною ланкою, що міцно пов’язує мистецтво
та історію. Ілюстрацією такої культурної си-
туації можуть послужити дві щойно оформ-
лені культурні інституції Модерної доби – ен-
циклопедія і музей. «Музеєподібне» бачен-
ня культури (пор. «музей як універсальний
архів, керований бажанням замкнути всі
світлана ШліпченкО. чаРи Й паРаДОкси істОРициЗмУ
9
часи, всі ери, форми і стилі в єдиному міс-
ці» (М. Фуко) та образ «музеїв як домів
колективної мрії» (В. Беньямін)) виглядає
цілком подібним до проекту Енциклопедії
Просвітників, який, властиво, є проектом
тотальної реставрації та акумуляції куль-
тури за принципом довільного вибору, і де
методом є історія.
Дві постаті (швидше, може, в теоретич-
ному плані) уособлюють цей кардинальний
концептуальний зсув, що й дає початок но-
вому архітектурному порядку. Перша – це
ключова фігура «архітектурної революції» –
Жан-Нікола-Луї Дюран, якого не оминає
жоден дослідник, що пише про «кризу ар-
хітектурної репрезентації», а Перес-Ґомес
називає його одним із перших функціона-
лістів. Він, учень метра Етьєна Булле, пер-
ший свідомо виходить за межі традиційних
космологічних референцій, пропонуючи
своєрідну архітектурну автономію. Правда,
дослідники вважають 7, що він розвивав де-
які екстравагантні ідеї свого вчителя, вико-
риставши їх для створення нормативної та
економічної типології споруд, яка «пройшла
апробацію» в Курсі лекцій, прочитаних ним
у Політехнічному ліцеї (1802–1809). Це був
свого роду практичний розвиток теоретич-
них пошуків, викладених у його фунда-
ментальній праці «Récueil et parallele des
édifices en tout genre anciens et modernes»,
виданій у Парижі в 1800. Взагалі, зовні під-
хід Дюрана був, можна сказати, архітектур-
ним інваріантом «кодексу Наполеона» –
універсальна методологія будівництва, за
допомогою якої можна будувати економічні
(тобто дешеві) і різноманітні за призначен-
ням (функцією) споруди, комбінуючи різні
типи фасадів і планів, така собі архітектур-
на комбінаторика. Поглянувши на сторінки
Дюранових «Паралелей», бачимо, що те,
що там представлено, строго кажучи, не є
історією архітектури. Це – зібрання систе-
матично відібраних зразків, організованих
у формі компаративного огляду, подібно
до компаративних оглядів і таксономій су-
часної йому науки. Цей набір образів, що
зведені до одного масштабу, використаний
Дюраном як відправна точка і своєрідне ре-
ференційне поле для основного завдання –
компаративного аналізу та вибору засад-
ничих принципів і елементів для створення
універсального композиційного механізму,
механізму архітектурної репрезентації.
«Ближче всіх до суті проблеми підійшов
француз Дюран у своїх Паралелях (Récueil
et parallele des édifices en tout genre anciens
et modernes (1800)) та інших працях з ар-
хітектури. Однак і в нього поставлена
мета випадає з поля зору; це можна пояс-
нити своєрідністю наміру – створити сво-
го роду Короткий курс мистецтв для
студентів Політехніки, ... а також впливом
художніх напрямків, що панували за часів
Наполеона І. Він заблукав серед таблиць
і формул, намагаючись все розкласти по
поличках і відшукати суто механічний зв’я-
зок між різними речами, замість того, щоб
встановити ті органічні закони, які управ-
ляють такими взаємозв’язками. Утім, попри
викладене вище, книжки Дюрана варті ува-
ги, і завдячують вони цим саме викладеній
у них ідеї порівняльного/компаративного
методу», – так оцінював труди свого колеги
і поперед ника Ґотфрід Земпер 8.
Друга прикметна фігура – Ґотфрід Зем-
пер, учень і безпосередній носій традиції
школи німецького класика (класициста) Ліо
фон Кленце, мабуть, найвідоміший та най-
впливовіший історик і теоретик архітектури
в Німеччині в ХІХ ст. 9
Взагалі ідею розвитку архітектури, ар-
хітектури як процесу, архітектури, що роз-
вивається, беручи свій початок від кількох
базових типів («архітектури як органічної
порівняльної/компаративної наукової сис-
теми» 10), в буквальному сенсі подарував
Земперу барон Кюв’є, коли вони разом
прогулювалися в Ботанічному саду /Jardin
des plantes: «У студентські роки в Парижі я
часто прогулювався в Jardin des plantes, і
якась магічна сила тягнула мене із осяяного
сонцем парку до залів, де довгими рядами
було виставлено викопні рештки доісторич-
ного тваринного світу.<...> У цій дивовиж-
ній колекції, зібраній бароном Кюв’є, мож-
на було побачити початкові/первинні типи
усіх найскладніших видів тваринного світу
і простежити, як природа <...> надзвичай-
но економно розпоряджалася основними
формами» 11. «Хіба розглядаючи витвори
власних рук, творів мистецтва ми не може-
філОсОфіЯ мистецтва
10
мо підходити з тих же позицій?!» – ставить
питання Земпер 12.
І далі: «Вельми важливо також вста-
новити такі основні типи [виділення на-
ше. – С. Ш.] і в царині художніх форм та
простежити їх поступовий розвиток аж до
вищих ступенів. Такий метод, подібний до
того, яким керувався Кюв’є, застосований
до вивчення мистецтва і особливо архітек-
тури, дав би принаймні можливість дістати
про них більш зрозуміле уявлення і послу-
жив би, можливо, основою для розробки
теорії стилю. <...> цим ми досягли б навіть
більшого, аніж досягнув великий дослідник
у своїй галузі природничих наук» 13.
Вочевидь, саме цей аспект доробку
Земпера й інспірував незгасимий інтерес
до його праць з боку таких архітекторів,
як Гендрік Берлаґе, Отто Ваґнер, Йоже
Плечнік, Луїс Саллівен чи Френк Ллойд
Райт. Утім, на відміну від еволюціоніст-
ської теорії Дарвіна («Походження видів»
/The Origin of Species, 1859), коли ми всі
розуміємо, що повернення, скажімо, дино-
завра є неможливим (навіть сьогодні), під-
хід Земпера наче пропонував можливість
такого «ретріту» в архітектурну історію.
Іншими словами, Земпер пропонує свій
специфічний метод – «архітектуру стилів»,
який власне ми й називаємо історицизмом.
Тобто відповідь на сакраментальне питан-
ня: В якому стилі нам слід будувати? – ар-
хітектору підказують і його (на той час це
було майже винятково «чоловічою» спра-
вою) професійні знання та досвід, і загаль-
на система цінностей, що їх суспільство
атрибутувало «культурному типу» конкрет-
ної історичної доби.
Тож багато хто з провідних метрів саме в
минулому (в «шафі минулого», на «складі
незмінних фактів та незаперечних ціннос-
тей історії» або ж «у принципах і формах
життя попередніх часів» – за формулюван-
ням історика архітектури Зіґфріда Ґідіона)
шукав підтримки й натхнення, намагаючись
відтворити у своїх проектах «незмінні цін-
ності» попередніх епох. «Архітектори ХІХ
ст. наслідували майстрів та напрямки по-
передніх епох, намагаючись досягти архі-
тектурного рішення, начебто незалежного
від часу. Але вже зовсім скоро їхні спору-
ди ставали мертвою купкою каміння, не-
зважаючи на те, що при будівництві було
використано елементи творів вічної краси.
Ці люди мали властивість, прямо оберне-
ну “доторку Мідаса”, усе, до чого торкали-
ся їхні руки, перетворювалося на порох, а
не на золото», – виносив своє категоричне
судження щодо історицизму в архітекту-
рі багатолітній секретар СІАМ’у (Congrès
Internationaux d’Architecture Moderne /Між-
народні Конгреси (з питань) сучасної ар-
хітектури), а відтак, і відданий ідеям та
справі архітектурного модернізму Зіґфрід
Ґідіон 14.
Не звучить дисонансом до Ґідіона й
оцінка його старших товаришів – Людвіґа
фон Ферстера, одного з провідних віден-
ських архітекторів-планувальників, який
ще на початку своєї кар’єри в 1836, у жур-
налі Bauzeitung так викладав для молодих
колег основи та ідеологічні засади їхньо-
го ремесла: «<…> Геній ХІХ століття не-
здатний іти своєю власною дорогою. <…>
Наше століття не має свого виразного,
визначального кольору» 15; та Ґотфріда
Земпера: «Наша архітектура поз бавлена
оригінальності, і вона втратила усі свої
переваги щодо інших пластичних мис-
тецтв» 16, дарма що саме «методологічні
засади» останнього були опорою і «ви-
правданням» для практикуючих архі-
текторів.
Фраза Ферстера про «нездатність іти
власною дорогою» тут вочевидь стосува-
лася зародження й поширення історициз-
му – практики використання візуальних
«ідіом» минулого, коли формулювався по-
гляд на історію як на депозитарій чи склад
незмінних фактів і незаперечних цінностей
та взірців. Одним із таких найбільш яскра-
вих прикладів «формалізації історії», мож-
на навіть сказати, апофеозом практики та
ідеології історицизму чи інституційної уяв-
ності Габсбурзької імперії в її ліберальній
фазі (архітектурним втіленням ідеології pax
liberalis) стала Віденська Рінґштрассе 17 –
кільце з чотирьох громадських споруд 18
довкола тодішнього центру австрійської
столиці, зведених між 1860 та 1890-ми, за-
мість валів, які ще в XVIII ст. мали оборонну
функцію 19.
світлана ШліпченкО. чаРи Й паРаДОкси істОРициЗмУ
11
Контраст між «внутрішнім» містом, по-
значеним архітектурним домінуванням
символів імперії – Барокового «Гофбургу» –
резиденції імператора, елегантних палаців
аристократії, чи готичних форм собору Св.
Стефана – та спорудами Кільця забезпечу-
вався політичними змінами, а відтак і роз-
маїттям історичної «архітектури стилів», як
її називали тоді. За допомогою архітектури
третій стан, як зазначав Карл Шорске, праг-
нув артикулювати перемогу конституцій-
ного Recht над старим імперським Macht,
цивільної секулярної культури над церквою
і релігією.
Кожна з будівель Великого Кільця мала
конкретний історичний «відповідник». Бу-
дівля Парламенту (архітектор «грекофіл»
Теофіл Гансен, 1874–1883) – Reichsrat’у, що
був на той час радше декоративним утво-
ренням, аніж насправді осідком демокра-
тії, репрезентувала ідею парламентського
правління – імітувала грецьку класику (т. зв.
«грецьке відродження») й нагадувала своїм
масивним портиком про цінності демократії
афінської: скульптурний комплекс фонтану
свідомо вінчала Афіна (автори Кудманн і
Гансен) як втілення відомого просвітницько-
го девізу Wissen macht frei / Знання звільняє
[нас], як більш безпечний символ полісу й
мудрості, поєднання політики та раціональ-
ної культури аніж, приміром, Свобода, яка
могла викликати небезпечні алюзії з недав-
нім революційним минулим. «В Австрії, як
і повсюди, – зазначає Карл Шорске, – <…>
середній клас утверджував свою незалеж-
ність від минулого за допомогою закону та
науки. Але тоді, коли він прагнув виразити
свої цінності в архітектурі, то потрапляв у
пастку історії» 20.
Неподалік ратуша – Rathaus (архітектор
Фридріх Шмідт, 1872–1883) – своїми квазі-
готичними формами мала репрезентувати
ідею муніципальної автономії та виклика-
ти асоціації з вольницями середньовічного
міста, з його магістратами та цехами.
Університет (архітектор Гайнріх Фер-
штель, 1873–1884) цілком логічно відтво-
рював форми ренесансної класики (тобто
йшлося про «неоренесанс») – коли ж, як
не тоді, мали процвітати вільні мистецтва!
Пріоритет репрезентаційних міркувань над
усіма іншими (навіть критикою функціо-
нальної структури) висловлено в універси-
тетській петиції: «У той час, коли кожен із
нас із захватом дивиться на стиль італій-
ських університетів, тоді, вочевидь, ми здо-
будемо ще більшу славу, якщо переверши-
мо їх» 21.
І нарешті, у Гофбургтеатрі (Hofburgtheater)
наш Ґотфрід Земпер та Карл фон Газенауер
(1874–1888) зовсім не випадково викорис-
товували форми раннього бароко. Цей
«дім» традиційних мистецтв мав нагадува-
ти про часи, коли театр як інституція впер-
ше об’єднав під своїм дахом представників
кліру, королівського двору та «народу» в
єдиному естетичному пориві, а складова
Hof- уже не несла того значення поділу, а
якраз навпаки – забезпечувала можливість
«новій буржуазії» абсорбувати цінності тра-
диційної культури.
Ці чотири «діаманти корони», інші гро-
мадські споруди Рінґштрассе плюс блоки
житлових будинків у важких неоренесанс-
них формах були покликані репрезенту-
вати нову ліберальну ідею: наука й закон
були «істинами» Модерної доби, краса ж
«забезпечувалася» історією 22.
Утім, далеко не всі були в захваті від цьо-
го мега-проекту. Скажімо, Адольф Лоос, ві-
домий борець за «чистоту» архітектури та
один із батьків-засновників архітектурного
модернізму, називав Велике Кільце «міс-
том Потьомкіна» : «Коли я прогулююсь по
Кільцю, у мене весь час таке відчуття, наче
сучасний Потьомкін намагається переко-
нати мене в тому, що я перенісся дивним
чином у місто аристократів. Усе, чого досяг
італійський ренесанс, було використано за-
для того, щоб викликати в пам‘яті простих
людей уявлення про Відень її Високості –
Новий Відень, у якому можуть мешкати
лише люди, що володіють палацами, від
підвалу до димарів… Віденських домо-
власників тішила думка про володіння па-
лацами, натомість орендарі цих помешкань
тішилися із можливості жити в них» 23.
Про силу емоційно-естетичного вражен-
ня, що його справляв «урбаністичний театр
видовища», та про дієвість «репрезентації
цінностей за допомогою історії» ми може-
мо судити із записів іншої досить відомої
філОсОфіЯ мистецтва
12
поста ті – на той час молодого провінціала
та не дуже вдатного митця Адольфа Гіт лера:
«Від ранку до пізньої ночі я бігав від одно-
го визначного місця до іншого, проте лише
будинки були здатні втримати мій інтерес.
Годинами я простоював перед Оперою,
годинами я міг дивитися на Парламент;
усе Бульварне Кільце здавалося мені наче
виспіваним з “Тисячі й однієї ночі”» 24.
Тут було б несправедливо обійти увагою
нашого київського класика історицизму –
Владислава Городецького 25. І хоча на тере-
нах Російської імперії, мабуть, годі шукати
навіть відголосків репрезентацій «лібераль-
ної ідеї» у проектах публічних споруд, але
все ж надзвичайно промовистими зразками
послужать будинок Національного музею
українського мистецтва (тут говоримо про
звернення до доби грецької класики та, від-
повідно, часів розквіту красних мистецтв)
або ж Микільський католицький собор у
Києві (адже саме готика якнайкраще втілює
«дух» католицизму). Про суто «інструмен-
тальний» підхід зодчого до питань архітек-
турної репрезентації переконливо свідчать
ще дві його споруди. Йдеться про Земську
лікарню в селі Мошни Черкаської обл.
(1909) та Караїмську кенасу (1900) (тепе-
рішній Будинок актора) у Києві. Російська
ідея «земства», «земської лікарні» постає
у формі дерев’яного будиночка в суто ро-
сійських формах народної дерев’яної ар-
хітектури – з різьбленими деталями та ві-
конницями, тим самим відсилаючи глядача
до географічно та ідеологічно позначеного
джерела (чи «походження»). Водночас, Ка-
ра їмська кенаса втілює популярний мотив
загад кового й екзотичного Орієнту (модної
теми, актуалізованої, приміром, ще Джон ом
Нешем у споруді Брайтонського павільйону
(1815–1821), де новітні металеві конструк-
ції, французькі вікна й «грецькі колонади»
сполучалися з «орієнтальними мотива-
ми» – індійськими куполами та китайськи-
ми драконами; або можна згадати Паризькі
всесвітні виставки: виставку 1878 (частина
експозиції – монументальна кам’яна, в дусі
орієнталізму, споруда – палац Трокадеро,
збудований Давіудом та Бурде) і виставку
1889 – Арабський дім (т. зв. Дім Монако),
спроектований Шарлем Гарньє.)
Але якщо споруди Городецького мож-
на розглядати як втілення «архітектурної
ідеології» (хоча й не позбавленої ідеї по-
шуків «доречності з минулого, що відпові-
дає сьогоденню» (Ю. Габермас), у якій би
знаходили своє втілення «цінності доби»),
то поширену практику історицизму рубежу
ХІХ–ХХ ст., а саме – широке застосування
у формоутворенні квазіросійських та ві-
зантійських мотивів – можна кваліфікувати
як значно серйозніше (саме в ідеологічно-
му плані) явище. Згадаємо в цьому ряду
два вельми промовисті, щоб не сказати
хрестоматійні, випадки. Першим назвемо
комплекс Покровського монастиря в Києві,
з його гіпертрофованими формами (їх ще
в нас подеколи називають «псевдоросій-
ським стилем»), які мали б викликати з
пам’яті і, відповідно, вказувати на тяглість
та заявляти претензії на майбутнє істо-
ричного (читай – імперського наративу),
що відтворювали традицію церковного бу-
дівництва на теренах Росії кінця XVII ст.
Точніше, мабуть, буде сказати, що архітек-
тор Володимир Ніколаєв, проектуючи го-
ловну споруду комплексу – Миколаївський
собор (а власне, увесь цей «ансамбль» бу-
дували на замовлення імператорської ро-
дини і для великої княгині, майбутньої чер-
ниці, О. Романової, що вочевидь відіграло
не останню роль у всій цій історії), відтво-
рив такий собі симбіоз традицій церковного
зодчества та будівництва «палат» на тери-
торії монастирів для осіб царської родини.
Для порівняння варто лише уявити собі
хоча б такі пам’ятки російської архітектури,
як церкву Іоанна Златоуста в Коровниках,
Ярославль (1649–1654, т. зв. Ярославська
школа) або «царицині палати» на території
Савино-Сторожевського монастиря побли-
зу Звенигорода (1650–1652). Другий наш
приклад стосуватиметься активного апелю-
вання до візантійських форм і традиції саме
у зведенні церковних споруд (відомо, що
візантійський канон, дещо перероблений,
залишався базою для спорудження храмів
т. зв. «східного обряду»). Це відомий усім
Володимирський собор у Києві (до його бу-
дівництва на останніх етапах (1862–1882)
також долучився В. Ніколаєв), який сво-
єю пронкливістю «візантійської манери»
світлана ШліпченкО. чаРи Й паРаДОкси істОРициЗмУ
13
виконання увів в оману навіть такого фа-
хівця з історії архітектури, як Девід Ваткін
з Кембріджа. До того ж, панно, виконані
Віктором Васнєцовим («Хрещення киян»,
«Хрещення Володимира»), одним із плея-
ди російських живописців, відомих своїми
зацікавленнями саме в моментах «росій-
ської історії», які також працювали над роз-
писами собору, недвозначно вказують нам
і на «джерело» (походження) – «основопо-
ложну сцену» (якщо за Фройдом), від якого
і пропонується відраховувати віхи «великої
російської історії». У подібному ж ракурсі
варто розглядати, приміром, і вже раз «від-
будовану» Володимиром Стасовим також у
«псевдовізантійських формах» Десятинну
церкву, ідея «відновлення» якої стала idée
fixée для наших сучасних «інтегральних
реставраторів».
Ідея пошуків точок опертя в минулому, в
історицизмі як панацеї для порятунку лю-
дини від знеособлення та «індустріалізації»
життя – від технологічності та прагнення
все більшої функціональності її довкілля –
не була чужою й для тогочасних урбаніс-
тів. Камілло Зітте – автор впливової в ар-
хітектурних колах роботи «Художні засади
містобудування» / «Der Städte-bau nach
seinen kunstlerischen Grundsatzen» (Wien,
1889) 26 – на сторінках цієї книжки виклав
свої принципові засади критики сучасно-
го йому міста (мегаполісу другої половини
ХІХ ст. як втілення усіх негараздів приско-
реної індустріальної цивілізації) з позиції
«батьків» – прибічників давнини і «старо-
світських» цінностей, використовуючи саме
Рінґштрассе як негативний приклад. Осер-
дям його містобудівної (точніше – «місто-
відновлюваної») концепції було до певної
міри протиставлення «мистецького» чи «ес-
тетичного» – «сучасному»/ «модерному».
«Сучасні системи! Як точно! Все поста-
вити згідно строгої системи і ні на йоту не
відступити від зарані прийнятих шаблонів,
аж поки творчий дух не буде замордовано
до смерті і всі життєрадісні відчуття щез-
нуть – ось ознака нашого часу! Існують
три містобудівні системи <…> прямокут-
на, радіальна і трикутна. <…> Мета усіх
трьох – винятково регуляція вуличної ме-
режі. Таким чином, замисел тут від начала
технічний. Вулична мережа завжди слугує
лише для комунікацій. Сприймати й бачити
її в натурі неможливо, лише на плані. Тому
досі не було й мови про вуличні мережі –
ані античних Афін чи Риму, ані Нюрнберга
чи Венеції. З погляду мистецтва вони не
надаються до сприйняття, а відтак – інди-
ферентні. Для мистецтва важливо лише те,
що можна бачити, споглядати, відповідно –
окрема вулиця, окрема площа» 27.
Якщо «сучасність» для Зітте уособлю-
вала примат технічного, раціонального,
економічно доцільного начала (транспорт,
гігієна тощо – «треба бути абсолютно слі-
пим, щоб не помітити величезні досягнен-
ня сучасного містобудування порівняно із
попереднім в галузі гігієни. <…> тут наші
інженери <…> зробили прямо чудеса та
зробили неоціненну послугу усьому люд-
ству<…>» 28, які він активно протиставляв
вільним формам античного чи середньо-
вічного міста з його іррегулярними вулич-
ками та несподіваними площами, то «есте-
тичне» мало поставати не з креслярської
дошки інженера чи архітектора, а від «при-
роди», яка й забезпечувала психологічний
комфорт просторової організації 29.
Тут треба зробити певне застереження,
бо підхід Зітте можна схарактеризувати як
суто «архітектурний» погляд на структуру
міста, хоча в критиці нових великих, від-
критих просторів він апелював до агора-
фобії, що ті її мали викликати: «Останнім
часом відчувається свого роду нервова
хвороба – “боязнь площ”. Багато хто каже,
що відчуває певний острах, хворобли-
ві відчуття, коли вимушений перетина-
ти велику порожню площу. <…> “Боязнь/
страх площі” – найновіша модна хвороба.
Цілком природно, що на старих маленьких
площах почуваєшся дуже затишно, і лише
в пам’яті вони уявляються величезними,
бо сила емоційного впливу у фантазії на-
багато більша, ніж у дійсності» 30.
Суттєво інакша точка зору (чи відліку) –
з позиції, так би мовити, не-архітектурної,
а із перспективи психологічного комфорту
(а точніше – дискомфорту) індивідуума-
мешканця сучасного метрополіса –
«людини-мешканця метрополіса» – у по-
рівнянні із відчуттями таких же мешканців
філОсОфіЯ мистецтва
14
античного поліса чи середньовічного міс-
та, індивідуума, який дедалі більше пе-
ретворювався на «людину без якостей»
Музіля, середньостатистичного індивіду-
ума, що вже ab definitio є позбавленим
будь-якого стосунку до ціннісного виміру –
належить Ґеоргу Зіммелю, яку він і виклав
в есеї «Метрополіс та ментальне життя»
(1903)) 31. Власне, дія роману Роберта
Музіля «Людина без якостей» розгортаєть-
ся у Відні 1913 року, і можна було б сказа-
ти, що тут присутній підкреслений конт раст
між схибленим на модернізації та темпі
нового життя в метрополісі (форма міста
змінюється скоріше за серце смертного, –
як іронічно зауважував ще Бодлер, трохи
ностальгуючи за Парижем доосманівської
ери) й розслабленою, загальмованою,
клаустрофобною столицею Габсбурзької
імперії – адже це імперське місто в історії
архітектури постає «випробувальним май-
данчиком» ледь не парадигматичної моде-
лі саме урбаністичного модернізму.
Заради справедливості треба сказати,
що попри доволі жорстку критику Рінґ-
штрассе як безособового, утилітарного ра-
ціоналізму дегуманізовного простору, Зітте
залишався «апологетом» історицизму. Як
професіонал, він абсолютно підтримував
архітектуру індивідуальних споруд, і «мону-
ментальний» стиль історичних запозичень
жодним чином не різав йому очі. Навпаки,
ідея Зітте полягала, можна сказати, у збіль-
шенні масштабу цих запозичень. Сучасний
архітектор, вважав Камілло Зітте, може
скільки завгодно імітувати греків, римлян
чи готику, проте головна мета – розповсю-
дити принцип запозичення не на окремі
будинки, а на просторові рішення – «втну-
ти» щось подібне до агори, ринкової площі
чи форуму, хоча й про «створення такого
твору мистецтва, як афінський Акрополь,
сьогодні навіть нема чого й мріяти. <…>
навіть якщо на це буде виділено мільйо-
ни» 32. Іншими словами, тут ішлося про
«інтегральний» підхід. Критика Зітте на-
гадувала ностальгію за втраченим мину-
лим, за традиційним, доіндустріальним
світом. Його улюбленим «культурним геро-
єм» був Ріхард Ваґнер, тому не дивно, що
ідея Gesamtkunstwerk та міфічного героя-
спасителя нації сприймалася Зітте як річ
абсолютно природна: врешті-решт Зітте
транслював Ваґнерівську ідею «тотальної
роботи мистецтва» у соціальну модель для
майбутнього – від оперного театру до міста
в цілому, міста як духовного твору мисте-
цтва, де volkstümlich синтез усіх візуальних
мистецтв служитиме загальнонаціональній
ідеї Gesamtkunstwerk («<…> при проекту-
ванні нової споруди у нього [містобудівни-
ка. – С. Ш.] має бути створене суто декора-
тивне, розкішне та за можливістю мальов-
ниче й виразне міське середовище – як
для репрезентації, так і для прославляння
міської громади» 33).
На відміну від інших своїх колег (примі-
ром, члена німецької групи Веркбунд Пе-
тера Беренса), Зітте не міг поєднати свої
сподівання на національне відродження
культури (в його конкретному випадку –
мистецтва містобудування) через «містич-
ний ритуал» з ідеєю раціональної невідво-
ротності індустріальної цивілізації, тобто в
якомусь сенсі витворити для себе симбіоз
ідеї Zeitgeist та Volksgeist 34.
І тут же, для порівняння, згадаємо про-
позиції щодо засад реконструкції європей-
ського міста, явно навіяні більш ніж критич-
ним настроєм щодо уніфікованих просторів
міст доби модернізму, викладені одним із
братів Кріє – Леоном, уже в 1978, а зго-
дом реалізовані братами в 1980-х: у про-
ектах Нью Тауна – містечка Поундберрі,
Велика Британія, центральній п’яцці у
м. Александрія, Італія, чи проекті «Кварталу
Юстиції» для Люксембурга і т. д., де явно
прочитуються алюзії до «середньостатис-
тичного європейського міста» та його
масштабів і просторів (ідеальними матри-
цями формоутоврення є площі й вулиці
ренесансного чи середньовічного міста).
Глобальна стратегія Леона Кріє, як він сам
це називає, має втілювати ідеал – доінду-
стріальне, «традиційне» місто, дві головні
позиції мають бути витримані: перше – лю-
дина як база вибудови масштабу міста і
друге – у міській структурі має виявлятися
ієрархія житлових і громадських просторів
(майданів, вулиць, монументів, класичної
архітектури і «простонародних» споруд) 35.
Чим не реалізація містобудівельної мрії
світлана ШліпченкО. чаРи Й паРаДОкси істОРициЗмУ
15
про «завдання для раціонально мислячої
людини» за Камілло Зітте? 36
Спробуємо підсумувати викладене вище.
Ми бачимо, що в ставленні до минулого кі-
нець ХІХ ст. не відзначався одностайністю.
Одні в романтичному пориві зверталися до
історичного минулого та цінностей тради-
ційного світу в намаганні знайти своєрідний
порятунок від «вульгарної» індустріальної
сучасності. Основою для їхніх формальних
зусиль служила ідеологія історицизму як
«гри відносності, уникнути якої неможливо
і яка сама перетворюється в абсолют» 37,
коли «<...> Історія розгортається у часово-
му ряді аналогій, які зближують різнома-
нітні організованості одна із одною», коли
саме ця історія і надає місце, і «послідовно
диктує свої закони аналізу виробництва,
живим організмам і, врешті, лінґвістичним
групам» 38.
Це формулювання вже нового ставлен-
ня до історичного та класичного спадку (і
врешті – цінностей, які є частиною цього
спадку): саме історія дає розуміння того,
що все, що вже колись було осмислено, ще
буде піддаватися подальшому осмисленню
знову і знову. А тому й «пізнання, вкорінене
в житті, суспільстві, мові, які мають свою іс-
торію, саме в історії знаходить свою стихію,
яка й дозволяє йому спілкуватися з іншими
формами життя, іншими типами суспіль-
ства, іншими значеннями», утім ця своєрід-
на «філософія чи принаймні методологія
живого розуміння», що її Фуко називає ха-
рактерною рисою історицизму, відкриваю-
чи можливість включитися в перспективу,
яка дозволяє «щось вхопити сприйняттям
чи розумінням», водночас породжує фраг-
ментарність – «обґрунтування конкретних
стосунків між обмеженими цілісностями»
від начала приречене на обмеження, воно
не здатне «охопити простір деякого кінце-
вого аналізу, ніколи не підніметься до абсо-
лютної цілісності» 39.
То чим все ж таки був історицизм: мож-
ливістю «довільно обирати костюми із ша-
фи історії», «мертвою хваткою століття
істо рії», чи зародженням ідеології «ново-
го» – однієї з головних засад і «цінностей»
модернізму? Мабуть, занадто просто було
б дати на це питання прямолінійну від-
повідь. Очевидно, усі три названі «можли-
вості» зіграли тут свою роль. І, як не пара-
доксально, але не лише «тиск» або «тягар»
минулого сприяв кристалізації ідеології
«нового». З одного боку, можна було б сха-
рактеризувати історицизм як синкретичне
мислення, притаманне добі модернізму,
коли можна замінити (субститувати) усю
попередню «культуру» її ментальною – аб-
страктною – конструкцією. З другого ж боку,
як зауважує Розалінд Краусс, і сама «ідео-
логія нового була прихованим посланням/
месиджем історицизму. Нове стає зручним,
у новому почуваються комфортно, коли
його роблять знайомим, адже воно розгля-
дається як таке, що розвинулося із форм
минулого. Історицизм працює над новим та
відмінним (“обробляє” нове та відмінне) з
тим, щоб якомога применшити новизну та
пом’якшити відмінності. Він створює місце,
готує ґрунт для зміни нашого сприйнят-
тя саме через апелювання до ідеї еволю-
ції, і робить це в такий спосіб, що людина,
якою вона є зараз, може сприйматися нами
водночас і як відмінна, і як така, що була
колись дитиною, що ми її знали, – через
невидиму для нас дію телосу вона (люди-
на) залишається для нас незмінною. І ми
цілком задоволені, ми чуємося комфортно,
сприймаючи таку незмінність, таку страте-
гію редукування чогось чужого, незвичного
чи то в часі, чи то в просторі до того, що ми
вже знаємо, що нам уже знайоме, чи тако-
го, чим ми вже є» 40.
Електронні ресурси:
Споруди Рінґштрассе: Парламент (арх. Т. Ган-•
сен, 1874–1883), Університет (арх. Г. Ферштель,
1873–1884), Ратуша (арх. Ф. Шмідт, 1872–1883),
Гофбургтеатр (арх. Ґ. Земпер, К. фон Газенау-
ер, 1874–1888) – www.macalister.edu/courses/
geog61/aaron/baroque.html
Мошни, земська лікарня (арх. В. Городецький, •
1909) – www.derev.org.ua/cherkas/tubilci.html
Всесвітня Виставка 1889, Париж; дім-Монако •
(арх. Ш. Ґарньє) із серії Histoire de l’Habitation
Humaine – www.lib.umd.edu/.../1889/gallery6.html
Брайтонський павільйон (арх. Д. Неш, 1815–•
1826) – commons.wikimedia.org/wiki/File:Brighton_
Pavillion
Брайтонський павільйон, інтер’єр – commons.•
wikimedia.org/wiki/File:Brighton_BanquetingRoom
Ж. Н. Л. Дюран, Récueil et parallele des édifices •
en tout genre anciens et modernes (1800) – digi.
ub.uni-heidelberg.de/diglit/durand1802
філОсОфіЯ мистецтва
16
1 Хоча, відлік Модерної доби архітектури можна
починати від Філіппо Брунеллескі. Саме він перший
створив план у масштабі і застосував принцип про-
екції: місце, що у нього стає частиною плану, утво-
реною двома колонами та аркою ( як от у Капеллі
Пацци у Флоренції), з locus’а (в Арістотелевому сен-
сі) перетворюється на раціональний, обчислюваль-
ний та, що важливо, на безконечно відтворюваний
situs. Саме це відрізняє його архітектуру від готич-
ної – поверхня як основа для священних текстів стає
частиною систематично відтворюваного елементу
плану, проекцією.
2 Див.: Pérez-Gómez A. Architecture and the Crisis of
Modern Science. – The MIT Press, 1983. – P. 14.
3 «“Дистанція”, створена Ренесансом, позбавила
античність її реальності/realness. Класичний світ пе-
рестав бути тим, чим був досі – і тим, чим володі-
ли, і певною загрозою. Натомість він стає об’єктом
пристрасної ностальгії, яка знаходить своє сим-
волічне вираження в новопосталому, оживлено-
му – після п’ятнадцяти століть – такому чарівливо-
принадливому образі, Аркадії... На класичне минуле,
чи не вперше, тепер дивляться як на тотальність/
цілісність, відрізану від теперішнього; а відтак, як
на ідеал, до якого треба прагнути, на відміну від ре-
альності, яку і використовують, і бояться водночас».
Див.: Panofski E. Renaissance and Renaissances in
Western Art. – L., 1970. – P. 112 f.
4 Пригадаємо, що готиці й «грецькій манері» (на
відміну від Риму) віддавали перевагу – їх цінували
саме за «конструктивно-структурну чесність», згада-
ти б тих же романтиків чи Фридріха Шінкеля.
5 Див.: Ґадамер Г.-Ґ. Істина і метод. – К., 2000. –
Т. 1. – С. 189.
6 А звідси – говоримо й про процес споглядання
руїни як про емпатичну ідентифікацію із самим про-
цесом: пор. – у Ґеорга Зіммеля меланхолійне від-
чуття туги за минулим, коли це «минуле з його ви-
значеними долями й трансформаціями зібрано в
цьому моменті естетично відчутного теперішнього».
Детальніше див.: Зиммель Г. Избранное: в 2-х т. – М.,
1996. – Т. 2. – С. 227–233.
7 У цьому зв’язку див. зокрема: Pérez-Gómez
A. Architecture and the Crisis of Modern Science. –
The MIT Press, 1983; Benevolo L. History of Modern
Architecture. – The MIT Press, 1971; Kaufmann E.
Architecture in the Age of Reason. – New York, 1968;
Vidler A. The Idea of Type: The Transformation of the
Academic Ideal 1750–1830 // Oppositions, 1977. – № 8,
Spring.
8 Див.: Земпер Г. Практическая эстетика. – М.,
1970. – С. 94–95.
9 Головні праці – «Чотири елементи/складові архі-
тектури» / «Die vier Elemente der Baukunst», 1851; та
«Стиль в індустріальних та прикладних мистецтвах,
або практична естетика» / «Der Stil in den technischen
und techtonischen Künsten, oder praktische Aesthetik»,
1860-3. Принциповий для нього (як і для, приміром,
Віоле Ле Дюка) пошук «витоків» та «основоположних
принципів» архітектури. Ідея «витоків» приводить
його до продовження «історії примітивної хати» –
ідеї про походження архітектури від декоративно-
вжиткових підвидів мистецтв і ремесел («чотири
голов ні принципи творення», та, відповідно, – мате-
ріалів): плетіння, ліплення/формування, будівництво
із дерева та будівництво з каменю. Усе це складає
чотири базові елементи будинку: «перший і найваж-
ливіший, моральний елемент архітектури – вогнище
в центрі», далі йде «земляна платформа, оточена
стовпами, що утворюють терасу, далі – дах на ко-
лонах (стовпах), і нарешті – стіна із виплетених із
бамбуку матів, які слугують для поділу простору чи
працюють як зовнішня стіна». Ця специфічна модель
«примітивної хати» Земпера (в цілому ряду інших –
Ложьє, Віоле Ле Дюка, Блонделя) була інспірована
моделлю карибської бамбукової хатинки із села по-
близу Порт-оф-Спейн, Трінідад, яку він побачив на
Всесвітній виставці в лондонському Кришталевому
палаці (1851), де Земпер допомагав інсталювати
деякі експонати. Його доволі складний аргумент, не
завжди прозорий, полягає ось у чому: основа архі-
тектури не тектонічна за природою, плетіння і тка-
цтво передують структурній побудові, а отже, орна-
мент не є другорядним (пор. Ґадамер, Гайдеґґер,
Ваттімо), орнамент в певному сенсі виступає більш
фундаментальним утворенням, аніж структура. Усе
це (ідея про стіну фасаду як завісу – rideau mur de
façade) мало цілком реальний і, треба сказати, по-
тужний вплив на подальшу європейську традицію:
Берлаґе, Ваґнера, Плечніка – і власне – Ар(т) Нуво/
Сецессіон/Юґендстііл і т. д.; тим більше, що техно-
логії та матеріали це дозволяли.
10 Земпер Г. Зазнач. праця. – С. 93.
11 Там само. – С. 93.
12 Там само. – С. 94.
13 Там само. – С. 94.
14 Див. Гидион З. Пространство, время, архитекту-
ра. – М., [1975], 1984. – С. 28–29.
15 Цитату наведено Бруно Ґрімшицем (див.:
Grimschitz В. Die Wiener Ringstrasse. – Bremen &
Berlin, 1938. – S. 6) за К. Шорске (див.: Schorske C.
Fin-de-siècle Vienna: Politics and Culture. New York,
[1961, 1967, 1973, 1979], 1981. P. 36).
Людвіг фон Ферстер (1797–1863) переміг у кон-
курсі на нову забудову Великого Кільця – коли старі
обронні вали в 1857 було знесено, місто мало роз-
ширятися, і на місці цих валів планували збудувати
монументальний бульвар із групами вільно розміще-
них громадських будівель («стилі» споруд були на-
багато більш урізноманітнені, аніж ті, що будували
в Османовому Парижі, уся ідея дещо нагадувала
Мюнхен – перше місто, закладене й збудоване за
принципом «музею стилів»). Один із провідних то-
гочасних віденських архітекторів – данець Теофіл
Гансен (1813–1891) – автор проекту Парламенту, ра-
зом із своїм тестем Ферстером, дістали замовлення
на спорудження Військового музею (1849–1856), який
спорудили в поліхромній, на зразок Візантійської,
манері – довга традиція «стилістичної інтерпретації»
ХІХ ст. диктувала ідею (візантійські форми здавали-
ся придатними для будівництва військових споруд
на той час).
світлана ШліпченкО. чаРи Й паРаДОкси істОРициЗмУ
17
16 Земпер Г. Зазнач. праця. – С. 153.
17 Більш ніж детальний аналіз «репрезентації іс-
торії» у віденському Рінґштрассе робив Далібор
Веселий (Vesely) у циклі своїх лекцій та семінарів,
проведених у березні-травні 1994 в Ценрально-
європейському ун-ті в Празі.
18 Справедливо буде сказати, що Рінґштрассе не
обмежилася чотирма спорудами. Були там (і певно,
що досі є) музей Kunstgeschichte (Історії мистецтв)
та Природничий музей, розташовані візаві, утворю-
ючи площу, п’ять будівель спроектував данський
архітектор Теофіл Гансен, це – Музичне товариство,
Академія мистецтв, біржа, школа євангелістів та вже
названий Парламент. Ми зупинилися на чотирьох
вищеназваних – Парламенті, Ратуші, Університеті та
Гофбургтеатрі – бо саме в них «історична уявність»
проявляється якнайяскравіше. І загалом, як влучно
висловився Шорске, ці чотири споруди утворили
«розу вітрів» ліберальних цінностей нової доби.
19 Треба зазначити, що до початку спорудження
ідея нового кільця – широкої дороги, зручної для пе-
ресування війська та постачання всього необхідного
до будь-якої небезпечної точки, носила майже ви-
нятково мілітарний характер – подібно до Паризьких
бульварів барона Османа. І лише після декрету 1857,
яким нео-абсолютистський режим перетворювався
на конституційну монархію, програма Рінґштрассе
набрала цивільного характеру, відповідаючи ідео-
логічним та «іконографічним» вимогам нового прав-
лячого класу, який до того ж мав стати спонсором
цього будівництва століття. У цьому зв'язку див. зо-
крема: Schorske С. Fin-de-siècle Vienna: Politics and
Culture. – New York [1961, 1967, 1973, 1979], 1981;
Schorske C. Thinking with History: Explorations in the
Passage to Modernism. – Princeton, 1996; Jordan D.
Transforming Paris: The Life and Labors of Baron
Haussmann. – Chicago, 1996; Grimschitz B. Die Wiener
Ringstrasse. – Bremen & Berlin, 1938.
20 Шорске К. Зазнач. праця. – С. 36.
21 Там само. – С. 40.
22 Детальніше про «Відень зламу століть» див.:
Schorske C. Fin-de-siècle Vienna: Politics and Culture. –
New York, [1961, 1967, 1973, 1979], 1981. В іншій своїй
праці Карл Шорске дає ширшу картину «присутності
історії», її осмислення та репрезентації у «соціаль-
них просторах» Відня (див.: Schorske C. Thinking with
History: Explorations in the Passage to Modernism. –
Princeton, 1996).
23 Цитовано за: Фремптон К. Современная архи-
тектура. – М, 1990. – С. 136. Назагал, об’єктом кри-
тики Лооса була сама концепція Gesamkunswerk.
Детальніше про Лооса див. у того ж Кеннета Фремп-
тона, або більше – у Джозефа Рікверта (див.: Ryk-
wert J. Adolf Loos: the new vision // Studio International,
1973. – July/Aug. – С. 17–21); та в книжці Мюнца і
Кюнстлера (див.: Munz L., Künstler G. Adolf Loos:
Pioneer of Modern Architecture. – London, 1966).
24 Цитовано за К. Шорске (див.: Schorske C.
Thinking with History: Explorations in the Passage to
Modernism. – Princeton, 1996. – С. 46). Виглядає, що
емоційний вплив архітектури Кільця на Гітлера був
настільки потужним, що згодом проявився у його
фанатичній співпраці з Альбертом Шпеєром над
генпланом Берліна і, особливо, у їхній спільній ідеї
проекту Залу слави вояків, який, за задумом, мав
затьмарити «єдиного суперника – Рим», та взагалі
«зробити непомітними Собор Св. Петра і його пло-
щу». (Із застільної промови Гітлера в Нюрнберзі в
ніч 21–22 жовтня, 1941; цитовано за: Ladd B. The
Ghosts of Berlin. – Chicago & London, 1997. – P. 126).
У даному разі можна говорити про «тоталітарний іс-
торицизм» – адже принцип підходу незмінний: ре-
презентація цінностей за допомогою «історичної
архітектури». Не «ліберальна ідея» репрезентова-
на в архітектурі (і зокрема, у спорудах Віденського
Кільця), але імперський Рим живить архітектурну
(й ідеологічну) уявність режиму.
25 Від 1960-х, завдяки наполегливим старанням
Сергія Кілессо, Городецький стає частиною «київ-
ського міфу». Незважаючи на те, що він працював
на теренах Польщі та в Тегерані, він є суто кивським
архітектором (і в цьому сенсі його не треба ні з ким
«ділити», як, приміром, Гоголя). Його чотири визначні
споруди – Національний музей, Собор Св. Миколая,
Будинок з химерами та Караїмську кенасу – також
можна було б назвати «чотирма діамантами» міста.
26 Див.: Зитте К. Художественные основы гра-
достроительства. – М., 1993. Детальніше про по-
стать Камілло Зітте див., зокрема: Фремптон К.
Современная архитектура, Schorske C. Fin-de-siècle
Vienna, Vidler A. The Architectural Uncanny. – The MIT
Press, 1992.
27 Зітте К. Зазнач. праця. – С. 139.
28 Там само. – С. 159.
29 У цьому місці явно напрошується згадка про
деякі позиції теорій абата Ложьє щодо містобудуван-
ня, хрестоматійно відомого своєю концепцією похо-
дження архітектури від примітивної хати, важливий
момент – хата утворена чотирма стовбурами дерев,
що підтримують чотирискатну покрівлю, тобто йдеть-
ся про свого роду універсальну «органічну» модель,
але явно запозичену від готики. Його міркування,
викладені в праці «Досвід архітектури» («Essai sur
l’Architecture», 1753), достатньо впливові та відомі в
архітектурній традиції, і, не в останню чергу, саме вони
заклали основи архітектурних теорій Просвітництва.
Тут ми зустрічаємося із двоїстим підходом. З одно-
го боку, Ложьє готовий розглядати місто як феномен
природного. З другого, він розвиває далі ідею про
«відначальну», апріорно урбаністичну організацію,
застосовуючи до міста формальні виміри естетич-
ного чи мальовничого. Водночас, порівнюючи місто
з лісом або парком, він закликає до «натуралізму»,
але йдеться про акт «створення довкілля», штуч-
ного довкілля, а отже, визнається неприродність,
антиорганічна сутність такого утворення, як місто.
Тож маємо справу із специфічною «діалектикою
Просвітництва», де зустрічаються розум і природа,
регулярність і фантазія, де відсутні архетипні схеми
порядку, де, на відміну від ренесансної перспектив-
ної моделі класичного міста (міста, яке треба бачи-
ти), ледь не головним елементом постає неочікува-
філОсОфіЯ мистецтва
18
не, «анти-перспективне», так би мовити. Детальніше
про абата Ложьє див., зокрема: Herrmann W. Laugier
and Eighteenth Century French Theory. – London, 1962;
Benevolo L. History of Modern Architecture. – The MIT
Press, 1971; Benevolo L. The History of the City. – The
MIT Press, 1980; Tafuri M. Architecture and Utopia:
Design and Capitalist Development. – The MIT Press,
1976; Vidler А. The Writing on the Walls. – The MIT
Press, 1988, Vidler А. Architecture of the Lodges: Ritual,
Form and Associational Life in the Late Enlightenment//
Oppositions, 1976. – № 5, Summer; The Idea of Type:
Transformation of the Academic Ideal 1750–1830 //
Oppositions, 1977. – № 8, Spring; The “Art” of History:
Monumental Aesthetics from Winckelmann to Quatre-
mère de Quincy// Oppositions, 1982. – № 25.
30 Зітте К. Зазнач. праця. – С. 93.
31 Див.: Simmel G. The Metropolis and Mental Life //
Rethinking Architecture. A Reader in Cultural Theory
(N. Leach ed.). – London &New York, [1997] 2002. –
С. 69–84. У цьому есеї Зіммель зокрема аналізував
новий тип поведінки й загальної настанови в новій
конфігурації – індивідуум – маса – всередині такого
ж нового утворення – метрополіса. «Інтенсифікацію
нервової стимуляції» та ще й підсилену «швидким
нагромадженням постійно змінюваних образів, го-
строю розривністю того, що око здатне схопити з
єдиного погляду, та неочікуваністю шквалу вражень»
Зіммель кваліфікував як нові умови, що, своєю чер-
гою, породжують у метрополісі феномен blasé (фр. –
пересиченість): «Сутність настанови, відчуття blasé є
індиферентністю щодо відмінностей між речами. Не
в тому сенсі, що об’єкти не помічають, як у випадку
ментальної тупості, але скоріше в сенсі значення та
відмінної ціннісної оцінки речей, а відтак і речі почи-
нають сприйматися як позбавлені сутності й значень.
<…> І ми бачимо, що самозбереження певних типів
особистості забезпечується ціною знецінення усього
світу речей, закінчуючись невідворотно тим, що осо-
бистість затягується у відчуття своєї власної знеці-
неності» (див.: Зіммель Ґ. Там само. – С. 73), людина
перетворюється на гвинтик гігантського механізму
(знайоме визначення, чи не так?). Деперсоніфікація,
знецінення (втрата можливості відліку традиційних
цінностей), і ви стаєте анонімною «людиною натов-
пу». Саме метрополіс (де, на додачу до всього має
місце й динамічне розширення просторів, багатств,
капіталів тощо) стає локусом космополітизму, вважає
Зіммель (С. 76). І нарешті, саме метрополіс «є влас-
не ареною для того типу культури, що вже перерос-
ла будь-який особистісний елемент. Там, у будинках
та освітніх інституціях, перед дивами та комфортом,
що їх пропонують сучасні технології, у формаціях со-
ціального життя та конкретних інституціях Держави
можна знайти колосальне багатство кристалізуючих,
де-персоніфікованих здобутків культури, тож особис-
тість навряд чи здатна встояти перед лицем усього
цього» (С. 78).
32 Зітте К. Зазнач. праця. – С. 160.
33 Там само. – С. 161.
34 Водночас, ставлення Отто Ваґнера, сучасника
й колеги Камілло Зітте, який брав участь у забудові
Кільця – проектував житлові будинки і долучався до
проектування громадських будівель, різко змінилося
вже від 1890 (це стосується і його проектів, і статей).
У 1893 він виграв конкурс на розробку плану урба-
ністичного розвитку поза межами Великого Кільця.
Його пропозиція базувалася на ідеї руху, адже йому
було запропоновано взяти участь у проектуванні
системи міської залізниці, разом із станціями, туне-
лями, мостами і віадуками (пор. сприйняття архітек-
турних об’єктів та реальності «нової доби» з вікна
потяга, описані Джоном Раскіном у праці «Каміння
Венеції», 1853); тобто фокусом проекту Ваґнера ста-
ла передовсім ідея транспортування в модерному
індустріальному місті. Відтоді ми побачимо критику
самої Рінґштрассе та й багатьох архітектурних спо-
руд XIX ст., а також і критику історицизму як «стилю».
У своїй книжці «Сучасна архітектура», 1895, Ваґнер
намагався зрозуміти, що ж породило такий «еклек-
тицизм» та «зацикленість» на минулому: аналізуючи
попередній архітектурний досвід, коли, як він вважав,
мистецтво й архітектура були здатні «перетравити»
технологічні нововведення, Ваґнер доходить виснов-
ку, що в другій половині XIX ст. швидкий і нестримний
рух до соціальних та технологічних змін призвів до
того, що митці й архітектори були нездатні втримати
темп, а тому змушені повертати свої погляди до по-
передніх епох та стилів.
35 Див.: Krie L. Rational Architecture. The Recon-
struction of the European City. – Brussels, 1978.
36 У цьому есеї не ставили завдання аналізу-
вати сучасні практики «залучення минулого до
сьогодення» та проведення певних паралелей з
ідеологією історицизму. Хоча, звертаючись до на-
шої ситуації, можна було б згадати про специфічні
практики симуляції (а точніше – невигадливого і не
завжди вправного мавпування «архітектури стилів»
поперед ніх епох – «вишукані апартаменти й садиби,
зведені в дусі модерну, інтерпретованого на хвилі
готики, бароко та французького романтизму») – той
же житловий комплекс Воздвиженський у старо-
давньому урочищі Гончарі-Кожум’яки. Ще в грудні
2006 він гордо іменувався «культурно-політичним
центром Площа Європи» і претендував на звання
«діаманта у дорогоцінній оправі зелених і затиш-
них давньокиївських схилів Киселівки, Дитинки й
Воловні» (див.: www.gonchari.domik.net/ ), а сьогод-
ні – це химерний знелюднений простір серед жваво-
го Подільського середмістя, схожий на голівудську
декорацію та на місто-привид часів Золотої лихо-
манки водночас, де кілька охоронців залишилися
стерегти купи покинутих будматеріалів у компанії
зграй бездомних собак.
37 Див.: Фуко М. Слова и вещи. Археология гума-
нитарных наук. – СПб., 1994. – С. 391.
38 Там само. – С. 244–245.
39 Там само. – С. 391.
40 Див.: Krauss R. Sculpture in the Expanded Field
(Hal Foster, ed.) // The Anti-Aesthetic. – Seattle, 1983. –
Р. 31–32.
світлана ШліпченкО. чаРи Й паРаДОкси істОРициЗмУ
19
The paper offers a twofold perspective on
the subject/phenomenon of historicism: its
ideology, on one hand, and its architectural
manifestations – on the other. Regarding ar-
chitecture as a product of a way of thinking,
the author tries to trace the roots of historicist
ideology, focuses on the conditions of thought
of the XIX cent. and certain considerations
that informed the production of architecture.
Clearly (and it was demonstrated by many
thinkers and architectural historians – e. g.
Gadamer, Pérez-Gómez, Foucault, Vidler,
Tafuri, Krauss, Schorske, or Habermas) the
XIX cent. faced head-on the crisis of repre-
sentation, and thus – the crisis of the subject
(as transition from traditional /cosmic/ order to
historical one). Traditionally, architectural dis-
course has been largely a discourse of form
and has been dominated by debates that re-
volve around a question of style, trapped, in
fact, within the realm of ‘symptoms’. Trying to
investigate “the underlying causes”, the au-
thor explores specific ideas brought about by
Modernity: History /historicity/, evolution and
development /idea of ‘becoming’/, instrumen-
tality, and fragmentation. Hence, we have a
“museum-like” vision of culture, where history
of architecture appeared as a succession of
styles (history of architecture as Stilgeschihte)
put forward by Semper, or Durand’s compara-
tive combinatoric tableaux of historic buildings
and types. It’s that ‘reification’ of culture (when
one can substitute the whole body of primary
culture by its mental/abstract/ construction)
that gave birth to historicism as an ideology
and practice of seeking historic appropriated-
ness – ‘comparing the relevance which is now
to its relevance in the past,’ as Habermas
puts it. Not only Viennise Ringstrasse (with
its “four crown diamonds” – Parliament,
Cityhall, University, and Theater), but also
Horodetsky’s projects (St. Nicolas Cathedral,
National Gallery, Kenassa, or village /’zem-
skii’/ hospital), let alone numerous examples
of pseudo-Bizantine architecture of the late
XIX cent. serve a perfect case in point.
Summary
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-27620 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | 1728–6875 |
| language | Ukrainian |
| last_indexed | 2025-12-01T05:44:26Z |
| publishDate | 2009 |
| publisher | Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Шліпченко, С. 2011-10-10T09:51:17Z 2011-10-10T09:51:17Z 2009 Чари й парадокси історицизму/ С. Шліпченко // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 3(27). — С. 7-19 . — Бібліогр.: 40 назв. — укр. 1728–6875 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/27620 7.01 : 111.852 The paper offers a twofold perspective on the subject/phenomenon of historicism: its ideology, on one hand, and its architectural manifestations – on the other. Regarding architecture as a product of a way of thinking, the author tries to trace the roots of historicist ideology, focuses on the conditions of thought of the XIX cent. and certain considerations that informed the production of architecture. Clearly (and it was demonstrated by many thinkers and architectural historians – e. g. Gadamer, Pérez-Gómez, Foucault, Vidler, Tafuri, Krauss, Schorske, or Habermas) the XIX cent. faced head-on the crisis of representation, and thus – the crisis of the subject (as transition from traditional /cosmic/ order to historical one). Traditionally, architectural discourse has been largely a discourse of form and has been dominated by debates that revolve around a question of style, trapped, in fact, within the realm of ‘symptoms’. Trying to investigate “the underlying causes”, the author explores specific ideas brought about by Modernity: History /historicity/, evolution and development /idea of ‘becoming’/, instrumentality, and fragmentation. Hence, we have a “museum-like” vision of culture, where history of architecture appeared as a succession of styles (history of architecture as Stilgeschihte) put forward by Semper, or Durand’s comparative combinatoric tableaux of historic buildings and types. It’s that ‘reification’ of culture (when one can substitute the whole body of primary culture by its mental/abstract/ construction) that gave birth to historicism as an ideology and practice of seeking historic appropriatedness – ‘comparing the relevance which is now to its relevance in the past,’ as Habermas puts it. Not only Viennise Ringstrasse (with its “four crown diamonds” – Parliament, Cityhall, University, and Theater), but also Horodetsky’s projects (St. Nicolas Cathedral, National Gallery, Kenassa, or village /’zemskii’/ hospital), let alone numerous examples of pseudo-Bizantine architecture of the late XIX cent. serve a perfect case in point. uk Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України Студії мистецтвознавчі Філософія мистецтва Чари й парадокси історицизму Charms and Paradoxes of Historicism Article published earlier |
| spellingShingle | Чари й парадокси історицизму Шліпченко, С. Філософія мистецтва |
| title | Чари й парадокси історицизму |
| title_alt | Charms and Paradoxes of Historicism |
| title_full | Чари й парадокси історицизму |
| title_fullStr | Чари й парадокси історицизму |
| title_full_unstemmed | Чари й парадокси історицизму |
| title_short | Чари й парадокси історицизму |
| title_sort | чари й парадокси історицизму |
| topic | Філософія мистецтва |
| topic_facet | Філософія мистецтва |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/27620 |
| work_keys_str_mv | AT šlípčenkos čariiparadoksiístoricizmu AT šlípčenkos charmsandparadoxesofhistoricism |