Деякі параметри взаємодії масового мистецтва і публіки

У статті висвітлено основні явища та поняття, що відтворюються при взаємодії масового мистецтва та публіки, а також конкретизовано зміст термінів, що застосовують при вивченні подібних процесів. В статье освещены основные явления и понятия, которые ярко проявляются при взаимодействии массового искус...

Ausführliche Beschreibung

Gespeichert in:

Bibliographische Detailangaben
Veröffentlicht in:	Студії мистецтвознавчі
Datum:	2009
1. Verfasser:	Мозговий, М.
Format:	Artikel
Sprache:	Ukrainian
Veröffentlicht:	Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України 2009
Schlagworte:	Теорія і методологія
Online Zugang:	https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/27654
Tags:	Tag hinzufügen Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Zitieren:	Деякі параметри взаємодії масового мистецтва і публіки / М. Мозговий // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 4(28). — С. 34-42. — Бібліогр.: 29 назв. — укр.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-27654
record_format	dspace
spelling	Мозговий, М. 2011-10-10T19:49:16Z 2011-10-10T19:49:16Z 2009 Деякі параметри взаємодії масового мистецтва і публіки / М. Мозговий // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 4(28). — С. 34-42. — Бібліогр.: 29 назв. — укр. 1728–6875 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/27654 7.038.53:78+7.073 У статті висвітлено основні явища та поняття, що відтворюються при взаємодії масового мистецтва та публіки, а також конкретизовано зміст термінів, що застосовують при вивченні подібних процесів. В статье освещены основные явления и понятия, которые ярко проявляются при взаимодействии массового искусства и публики, а также конкретизировано содержание понятий, которые применяются при изучении процессов такого рода. The basic phenomena and concepts which brightly show up at co-operation of mass art and public are lighted up in the article, and also maintenance of concepts which are used at the study of processes such is specified. uk Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України Студії мистецтвознавчі Теорія і методологія Деякі параметри взаємодії масового мистецтва і публіки Esthetic-cultural parameters of co-operation of mass art and public Article published earlier
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
title	Деякі параметри взаємодії масового мистецтва і публіки
spellingShingle	Деякі параметри взаємодії масового мистецтва і публіки Мозговий, М. Теорія і методологія
title_short	Деякі параметри взаємодії масового мистецтва і публіки
title_full	Деякі параметри взаємодії масового мистецтва і публіки
title_fullStr	Деякі параметри взаємодії масового мистецтва і публіки
title_full_unstemmed	Деякі параметри взаємодії масового мистецтва і публіки
title_sort	деякі параметри взаємодії масового мистецтва і публіки
author	Мозговий, М.
author_facet	Мозговий, М.
topic	Теорія і методологія
topic_facet	Теорія і методологія
publishDate	2009
language	Ukrainian
container_title	Студії мистецтвознавчі
publisher	Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
format	Article
title_alt	Esthetic-cultural parameters of co-operation of mass art and public
description	У статті висвітлено основні явища та поняття, що відтворюються при взаємодії масового мистецтва та публіки, а також конкретизовано зміст термінів, що застосовують при вивченні подібних процесів. В статье освещены основные явления и понятия, которые ярко проявляются при взаимодействии массового искусства и публики, а также конкретизировано содержание понятий, которые применяются при изучении процессов такого рода. The basic phenomena and concepts which brightly show up at co-operation of mass art and public are lighted up in the article, and also maintenance of concepts which are used at the study of processes such is specified.
issn	1728–6875
url	https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/27654
citation_txt	Деякі параметри взаємодії масового мистецтва і публіки / М. Мозговий // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 4(28). — С. 34-42. — Бібліогр.: 29 назв. — укр.
work_keys_str_mv	AT mozgoviim deâkíparametrivzaêmodíímasovogomistectvaípublíki AT mozgoviim estheticculturalparametersofcooperationofmassartandpublic
first_indexed	2025-11-24T03:16:15Z
last_indexed	2025-11-24T03:16:15Z
_version_	1850839365293441024
fulltext	34 ДеЯКІ ПАРАМеТРи ВЗАЄМОДІЇ МАСОВОГО МиСТецТВА І ПУБЛІКи Микола Мозговий У статті висвітлено основні явища та поняття, що відтворюються при вза- ємодії масового мистецтва та публіки, а також конкретизовано зміст термі- нів, що застосовують при вивченні подібних процесів. Ключові слова: масове мистецтво, взаємодія, реципієнти, публіка, пісенна естрада. The basic phenomena and concepts which brightly show up at co-operation of mass art and public are lighted up in the article, and also maintenance of concepts which are used at the study of processes such is specified. Key words: mass art, co-operation, recipients, public, song stage. Проблема впливу мистецтва на свідомість окремої людини та громади привертала увагу мислителів різних епох, об’єктивно вказуючи на важливість цього фактору в культурах різ- них часів і народів. Детально аналізувалися джерела влади музики над тими психічними процесами, що складають емоційне тло діяль- ності й уподобань людини. Потенціал впливу музики, розгортаючись синхронно із розвит ком суспільних формацій, визнавався один із най- потужніших, художньо найбільш цілісних та ін- формативних. Саме тому вивчення взаємодії музичного мистецтва в його масових формах і пуб ліки набуває все більшої актуальності в постіндустріальну епоху, коли чинники глобаль- ної інформативності та охоплення найширших кіл реципієнтів відіграють визначальні ролі в мистецько-комунікативних процесах. У колі різноманітних напрямків та аспектів цієї про- блематики значне місце посідає дослідження естетико-культурологічних параметрів музичної індустрії, що концептуально протистоїть бага- тьом традиціям «високої» творчості за пробле- матикою, системою образів, часто – художніми і технологічними засобами. Вторинним і при цьому визначальним суб’єктом цього процесу виступає т. зв. «масова публіка», яка внаслідок різних модифікацій (зокрема й у сфері музично- комунікативних технологій) за своєю сутністю відрізняється від «театральної», «кон цертно- академічної» індивідуалізованої «пуб лі ки» і перероджується в деперсоніфіковані слу хацькі кола. Ця реалія не зникає ні внаслідок пропа- ганди відверто негативно-оціночних концепцій щодо цього явища визначних діячів ХХ ст. світо- вого рівня (як-от Ортеги-і-Гассета чи К. Ясперса, про що далі), ні поширеного в тради ційно зо- рієнтованій естетиці зіставлень високих досяг- нень споріднених жанрів «елітної» музики із сумнівним рівнем «масової естрадної музики». Попри зіставлення властивостей цих гігант- ських пластів сучасного музично-культурного УДК 7.038.53:78+7.073 Теорія і методологія Theory and methodology 35 МиКОЛа МОЗгОвий. ДеЯКІ ПаРаМеТРи вЗаЄМОДІЇ МаСОвОгО МиСТеЦТва І ПУБЛІКи життя, вони володіють важливими спільними властивостями вже завдяки належності до од- ного виду художньо-естетичної діяльності лю- дини. Серед них в ракурсі з’ясування аспектів взаємодії реципієнтів значну роль відіграє здат- ність до емоційної сугестивності та навіть пев- ної імперативності в процесі впровадження тих чи інших ідей і слухових стереотипів в активний естетичний досвід. Сила впливу музики збіль- шується у зв’язку з активізацією суб’єкта твор- чості: повторюючи самостійно певні ритми або мелодії (а отже, своєрідно естетично забарвле- ну ідею), він нагнітає у собі відповідний настрій як відгук на цей зовнішній відгук і часто адек- ватно спрямовує свої емоції. Ця закономірність, відзначена ще естетичною теорією античності, була підхоплена філософами нового часу, які змістили акцент з етичних у бік психологічно- фізіологічних домінант сприйняття. Так, у руслі картезіанського вчення про афекти німецький вчений А. Кірхер наголошував, що музика ви- кликає низку емоцій – радість, гнів, пристрасть, страх, смуток, жаль тощо. Унаслідок цього він фактично прийшов до тези про залежність сфери психологічних переживань (у тексті цей термін визначено поняттям «дух людини») від слухових образів: людина «то підіймається, то падає, то зовсім розслабляється, то незабаром знову напружується, і під впливом зазначених змін, у тому числі рухливої гармонії звуків.., за- знає певних трансформацій» 1. Головні позиції такого підходу актуальні й для сучасних естетико-психологічних робіт. Так, С. Рубінштейн, вивчаючи це явище в руслі психофізіологічної теорії та узагальнивши ви- сновки в праці «Буття і свідомість», відзначав, що подразники, відбиті у відчутті, можуть діяти як сигнали і не усвідомлюватись як зовнішні об’єкти 2. Отже, узагальнена інтонаційність му- зичного твору не тільки визначає інтенсивність апперцептивної діяльності мозку людини, а й стимулює, спрямовує та регулює її фізіолого- психологічну діяльність. Переносячи цю закономірність на вищий рі- вень, підтверджуємо наступну поширену конс- танту: у жанрах, призначених для досягнен ня тієї чи іншої практичної мети, естетична спря- мованість створюваних об разів посилюється безпосереднім суспільно-ма совим контекстом. Характерним прикладом цього є пласт давньої фольклорної, а згодом і міської, роз важальної та трудової календарної пісенності. В епоху Просвітництва такий варіант теорії афектів критикували через «наївність» і застосу- вання прямих аналогій між звуками певної висо- ти та почуттями. Хоча це було об’єктивно зумов- лено новою фазою в розгортанні філософсько- естетичних досліджень, принципово інших інтерпретацій впливу музики на людину не було випрацьовано. Упродовж доби романтизму до- мінувала концепція музики як «мови» людської душі, почуттів і пристрастей – індивідуалізова- них, гнучких, мінли вих, суперечливих, позначе- них прагненням до досягнення ідеалу 3. Це вка- зує на граничну індивідуалізованість суб’єкта сприйняття і самого творця, який зберігає своє дистанціювання з аудиторією, культивує есте- тичність свого образу навіть шляхом своєрідної міфологізації. Граничні прояви останньої – чис- ленні легенди про таких визначних митців, як Н. Паганіні, Ф. Ліст і Р. Вагнер, що активно по- ширювалися за їх життя 4. Утім, вже наприкінці ХІХ ст. у сфері дослі- джень феномена музичного впливу на свідо- мість слухачів дедалі більшої ваги набули поло- ження концепції З. Фрейда, згідно з якою мис- тецтво здатне знищувати заборонені бажання та є засобом захисту особистості від «диких», нездорових імпульсів і примітивних сексуаль- них потягів, виявляє в цьому свою найвищу естетичну та громадянську функції. У теорії З. Фрейда міститься й важлива для подаль- шого осмислення феноменів художньої твор- чості теза про здатність мистецтва підносити ті почуття загальності, тотожності, які потрібні культурним верствам суспільства для спільного переживання вражень, хоча він і відносить таку «загальність» до ілюзій 5. Саме ці емоції, що є надбанням масової аудиторії, не мали тієї не- гативної оцінки, якої нададуть їм філософсько- естетичні доктрини першої половини ХХ ст. Отже, постає нагальне завдання осягнен- ня естетико-культурологічних параме- трів взаємодії, у ході якого стане можливим відхід від різноманітних спрощених параметрів. Адже, здобувши статус об’єктивно-наукового терміну, «масова естрадна пісенність» втра- чає негативне забарвлення. Об’єктивація ж, викликана тим, що зразки цього виду творчос- ті набули масового поширення поза залежніс- тю від їхніх мистецьких особливостей, а отже, насамперед у зв’язку з соціологічними влас- 36 ТеОРІЯ І МеТОДОЛОгІЯ тивостями вказаного явища, певною мірою нівелюючи протиставлення «елітне/високе» – «низьке/повсякденне» 6. Важливо, що можли- вість широкої трансляції та поширення зраз- ків естрадної пісенності, а отже, і засвоєння широкою аудиторією, набуває особливої ваги як культурологічно-соціологічний фактор 7. Це стає вагомим естетичним імпульсом і для вход- ження зразків академічного мистецтва в поле масового. Задоволення таких потреб найшир- шої аудиторії як суб’єкта сприйняття, належачи до естетичних вимірів, засвідчує масовизацію як об’єктивний процес сучасності. У цьому кон- тексті вельми важливою є потреба у фаховому вивченні шляхів впливу популярної естрадної музики на особистість, окремі суспільні групи та соціум загалом. Різні види масової музики завдяки специфічним аспектам їхнього змісту і стилістично-технічним характеристикам спри- яють налагодженню безпосереднього контакту сучасних виконавців з масовою, особливо мо- лодіжною, аудиторією. У зв’язку з таким підходом одним з осно- вних понять, згідно з дослідженнями цього типу культурно-мистецької взаємодії та усталеними науково-практичними стандартами, є термін «публіка». Утім, поширені тлумачення фено- мена публіки потребують певних застережень, адже вони надавалися відповідно до реалій культурно-мистецького життя певного періоду. Так, на початковому етапі його використання, за В. Далем, під публікою розуміли «товариство, народ, люди, люд». У словнику С. Ожегова це визначення вже уточнене на основі розмеж- ування ситуативної конкретики: 1) люди, що перебувають де-небудь як глядачі, слухачі, пасажири, а також загалом люди, товариство (вочевидь, остання складова визначення несе відбиток метафоричності); 2) суспільство або окремі особи, об’єднані певними загальними ознаками. У цьому визначенні простежується намагання застосувати принципи формування «публіки» за її функційністю – «слухачі», «гля- дачі» або «окремі особи», об’єднані загальни- ми ознаками. На Заході класичними в цьому ряду стали праці Г. Тарда, Ч. Кулі, У. Ліпмана. Відтак ваго- мий внесок у теоретичну розробку проблеми зробили Г. Блумер і Г. Лассуелл. У їхніх творах публіка характеризується як сукупність людей, які чітко формулюють свої інтереси, беруть активну участь у процесі їхньої реалізації та мають свою, публічно поширену думку з цього приводу 8. Дослідженню феномена публіки присвятив свою творчість Г. Тард – французький соціолог, соціальний психолог і криміналіст. На основі по- рівняльного аналізу феноменів юрби та публі- ки в роботі «Суспільна думка і юрба» 9 він роз- глядає юрбу як множину об’єднаних почуттям, вірою та дією осіб, що зібралися в конкретний час у певному місці. Юрба ж виникає як резуль- тат дії законів уподібнення за двома лініями: взаємного уподібнення індивідів, які до неї на- лежать, та наслідування загальних зразків по- ведінки. Г. Тард описував юрбу як спільноту, якій притаманні ірраціональність, навіюваність, самолюбство і деіндивідуалізація, властива тотальна єдність думки та поведінки. Публіку Г. Тард характеризує як спільноту, де індивід зберігає свої особистісні якості. Якщо юрба об’єднується переважно просторово та емоцій- но, то публіка визначається вже духовною спо- рідненістю, не залежною від об’єднаності у про- сторі. Формування публіки Г. Тард пов’язував із впливом засобів масової інформації, переваж- но преси, і зазначав, що саме публіка формує громадську думку. Отже, вчений наполягає на тому, що транс- формація юрби в публіку відбулася передусім у зв’язку з розвитком комунікацій. Варто навес- ти його власне визначення цього поняття. На думку Г. Тарда, публіка – це розсіяна юрба, в якій вплив інтелекту став дією на відстанях, що зростають. Утім, в еру розвитку телекомуніка- ційних технологій з цим твердженням важко по- годитися. Розбіжностей між юрбою та публікою біль- ше, ніж це можна уявити, зауважує Г. Тард, ви- ходячи з досить метафоричного твердження, що входити можна одночасно до кількох видів публіки, тоді як юрба – завжди тільки одна, і в її межах сутність людини розчиняється. У вся- кому разі, з погляду вченого, юрба попередніх епох – це віджилий соціальний феномен, а май- бутнє – за освіченою публікою, що складається з індивідів, які усвідомлюють свою значущість. Сучасник та однодумець Г. Тарда Г. Лебон – один із засновників соціальної психології та автор однієї з перших концепцій масового сус- пільства – розцінював рубіж ХІХ–ХХ століть як перехідний етап у розвитку західної циві- 37 МиКОЛа МОЗгОвий. ДеЯКІ ПаРаМеТРи вЗаЄМОДІЇ МаСОвОгО МиСТеЦТва І ПУБЛІКи лізації, видів і способів притаманних їй форм соціальної організації та ієрархії. Проте його роботи, порівняно з працями Г. Тарда, містять суттєві відмінності. Так, ототожнюючи «юрбу» та «масу», вчений вказував на характерні для індивіду в юрбі знеособленість, підвищену емо- ційність, зниження інтелекту, навіюваність, не- терпимість та консервативність. Натомість, за Г. Лебоном, наслідки діяльності юрби можуть мати як деструктивний, так і конструктивний характер. Лише юрба здатна до виявлення най- вищих проявів відданості та безкорисливості. Констатуючи ірраціональність юрб, Г. Лебон, однак, зауважує, що, якби вони завжди керу- валися своїми безпосередніми раціональними інтересами, то, можливо, цивілізація не розви- валася б взагалі 10. Таким чином, наукові праці Г. Лебона і Г. Тарда присвячені з’ясуванню відмінностей між груповою психологією стихійно утвореної громади (юрби) та такою, що притаманна ор- ганізованому окремими індивідами з певною (естетичною) метою колективові та суто духо- вному чи інтелектуальному рівні. У сучасному суспільстві аналіз феномену пу- бліки органічно пов’язаний з функціонуванням масової культури. Однак, як і раніше, у цих пра- цях зберігаються випрацювані попередниками тлумачення масової публіки як «розрізненої.., не пов’язаної безпосередніми контактами» 11 або «сукупності людей, які оперують загально- значимими символами і концентруючими свою увагу на спільному для них предметі» 12. Близьким за змістом до цих концептів є по- няття аудиторії (від лат. auditorium – «слухати»). У даному контексті воно передбачає наявність слухачів лекції, доповіді, радіопередачі та гля- дачів телепередач. У розширеному тлумаченні аудиторія охоплює усіх членів постіндустріаль- ного суспільства. Індивіди, з яких вона склада- ється, виконують функцію споживачів інфор- мації, які отримують потрібні відомості. Як і споживачі на ринку товарів, слухачі та глядачі підходять до щоденного інформаційного потоку селективно, відбираючи лише те, що для них є корисним, приємним або несе пізнавальну функцію. У наукових дослідженнях аудиторія традиційно диференціюється на сегменти за ві- ком, статтю, культурним рівнем, рідше – за на- ціональністю та політичними переконаннями. В індивідів, які утворюють масову аудиторію, є спільні, важливі для них потреби, що не мо- жуть бути задоволені в рамках інших спільнот. До того ж саме ці потреби можна задовольнити, споживаючи послуги засобів масової інформа- ції та комунікації, до яких нині дедалі ширше залучають сучасні інформаційні технології 13. Внаслідок цього відбувається нівелювання принципових відмінностей між поняттями «пу- бліка» й «аудиторія», що спричиняє формуван- ня аналогічних концепцій у дослідницькій літе- ратурі. Їх, зокрема, яскраво репрезентовано в теоретичних розробках Г. Джакоба, який про- стежує провідні тенденції в узгодженні названих понять на підставі найважливіших естетичних тенденцій сучасної поп-культури 14. Незважаючи на відмінності в авторських тлумаченнях феномену юрби, публіки та ауди- торії, усвідомлюючи пріоритетність в остаточ- ній розробці цих складових сучасного поня- тійного апарату за соціальною психологією, культурологією та антропологією, у контексті дослідження варто наголосити на наступному. Масове музичне мистецтво, виявляючи чіткі сугестивні й імперативні функції, спроможне навіювати публіці певні думки, почуття та ін- стинкти. Емоційний вплив цього виду мисте- цтва здійснюється безпосередньо на почуття слухацької аудиторії. Серед феноменів, що ха- рактеризують взаємодію масового естрадного мистецтва і публіки – спосіб відбору т. зв. «кра- щих пісень», з яких формують хіт-паради або «пісні року». Від справжніх конкурсів за учас- тю професіоналів система масової комунікації моделювала до домінування глядацьких сим- патій і факту продажу тиражованої продукції; при цьому враховуються результати різнома- нітних опитувань чи ефірних замовлень. Як наслідок, більшість пісенних зразків, що свого часу займали чільні позиції у таких рейтингах, на сьогодні просто забуті й не затребувані тією ж масовою аудиторію, яка колись дала їм най- вищі оцінки. Часто наслідком сприйняття екс- травертивно спрямованої масової музики й «ефекту аури», що виникає в цьому процесі, призводить навіть до музичного фанатизму: «Втілюючи найбільш поширені почуття і дум- ки у максимально дохідливій формі, масова музика сприймається мільйонами як своя, близька, власна. Маси людей заражаються її настроями, ідентифікують себе з її героями, засвоюють втілені в ній ідеали» 15. 38 ТеОРІЯ І МеТОДОЛОгІЯ Фундаментальними історико-мистецькими джерелами естетики масової пісенності є не тільки фольклор, включаючи робітничі піс- ні як один з перших феноменів урбанізованої культури. Універсальніші основи окреслюють- ся при розгляді процесів, що виявилися при зміні парадигм класицизму та романтизму 16, згодом – романтизму й численних естетико- стилістичних явищ ХХ століття 17. У цьому руслі під «масовою естрадною пісенністю» як новим явищем у світовій музиці розуміють усе розма- їття видів естрадної музики, які отримали при- хильність масової аудиторії внаслідок розвитку індустрії мас-медіа та електронних технологій. Її естетико-культурологічна парадигма сфор- мувалася внаслідок модифікації елементів ес- тетики фольклорного та класичного музичного мистецтва в руслі специфічних форм розва- жальності, що виникли внаслідок кореляції ви- разно окреслених потреб саме «масової ауди- торії» і можливостей індустрії, що їх забезпечує (насамперед у ракурсі доступності мистецького продукту і можливості впровадження його в по- всякденне життя). Утім, такому позірно-зовнішньому співвід- ношенню між індустрією та аудиторією існує альтернатива, що ґрунтується на усвідомленні небувалої досі значущості повсякденного бут- тя людини. Так, не згадуючи про роль звичної молитовно-покаянної практики в житті христия- нина, Т. Акіндінова пропонує вивчати сприйнят- тя навколишнього світу як такого, що сповне- ний сакральним змістом. І хоча це типово і для будь-якої автентичної народної культури (тобто наповненість сакральними знаннями щоденної практики), дослідниця мотивує посилення ін- тересу до естетики повсякденності «потребою оновлення європейської свідомості історич- ним досвідом культур, що зорієнтовані насам- перед на цінність споглядання, але не стільки заглиблення в надра людської душі, скільки на сприйняття довкілля як сповненого сакральних змістів» 18. Шукаючи не альтернативи, а об’єктивних об- ґрунтувань закономірностей специфіки розви- тку різних форм масової культури в об’єктивних історичних процесах, приходимо до наступно- го. Формуванню естетичних параметрів масо- вої пісенної естради можна відшукати аналогії в об’єктивних вимірах класичного мистецтва, зокрема в дотриманні певних еталонів, таких як простота, загальнолюдські цінності, ідеал, універсальність, наслідування традиції тощо. Подібна проблематика достатньо широко до- сліджується сучасними науковцями, при чому в переважній більшості робіт особливу увагу спря- мовано на виявлення тих класичних елементів і структур, які в масовій музиці відіграють роль естетичних, формотворчих і мовно-виразових стереотипів 19. Так, фактор простоти, будучи одним із визначальних у мистецькій структурі шедеврів світової культури, в галузі масової му- зичної культури спирається на невибагливість стилістики, легке сприйняття демонстрованих почуттів чи опис подій. Серед важливих жан- рових аналогій – жанр мелодрами, де важли- ву роль відігравала музика та був закладений принцип ідентифікації глядача з персонажем, що в умовах панування постіндустріальних па- радигм можна з достатньою мірою адекватнос- ті сприймати як аналог симулякра 20 справжніх переживань або простого співпереживання ге- рою пісенного сюжету, типового для сучасного естрадного пісенного мистецтва. Класичні дже- релах містять й такі естетичні параметри, як чітке структурування і відповідність стилістич- ним константам, що сприяє легкому сприйнят- тю внаслідок органічного перебування суб’єкта (чи то окремого слухача, чи масової аудиторії) у межах певної усталеної традиції сприйняття. Серед таких констант – виразна мелодичність зразків масової пісенної естради, що спира- ється на досвід і національної, і європейської мистецької вокальної традиції (фольклорної, оперної і концертної). Особливу популярність в української масової аудиторії мають твори, що серйозністю вислову спонукають до рефлек- сії 21. При оцінці широкою аудиторією зразків ма- сового мистецтва виникає доволі цікавий пара- докс. Не тільки деякі виконавці відокремлюють- ся від загального «масиву» представників того чи іншого напряму творчості, набуваючи пози- цій «класики» 22. Індустрія масового мистецтва серед них створює певні «культові» персоналії («зірки»), які оцінюються поза параметрами того жанру, що репрезентує їхнє мистецтво. Утім, назагал існує естетичне дистанціювання прихильників різних напрямів, найвиразнішим прикладом якого є глобальна опозиція «рок» – «попса». Нівелювання цього протиславлен- ня можливе тільки за умови застосування 39 МиКОЛа МОЗгОвий. ДеЯКІ ПаРаМеТРи вЗаЄМОДІЇ МаСОвОгО МиСТеЦТва І ПУБЛІКи культурологічно-мистецтвознавчого дискурсу. Попри сприйняття масової пісенної естради більшістю як зразків мистецтва з належним критерієм художності, вона все ж є частиною сучасної повсякденної культури (за винятком індивідуальної концертної практики, що пере- творюється на «свято» із задоволенням насам- перед естетичних потреб). Стереотипи масової свідомості при цьому підносять повсякденне загальнодоступне та загальнозрозуміле явище до вищого рангу, естетизуючи його та уявно ви- водячи за межі повсякденності. На це спрямо- вана й естетика естрадно-пісенних шоу, орга- нізованих за принципом потоку інформації і в такому вигляді репрезентоване й у численних телевізійних програмах. Важливим для осмислення сутнісних ас- пектів проблематики взаємодії масового мис- тецтва і публіки є розуміння того, що перша складова схильна до спрощення проблем хоча би завдяки поширенню різноманітних кліше 23 і прикрашання повсякденності уявною причет- ністю до світу «свята» чи ж, навпаки, імітації зникнення дистанції між виконавцем і публікою. На це спрямовані, зокрема, естетика вбрання естрадних виконавців (на сьогодні дуже рідко мова може йти про сценічний костюм, натомість часто експлуатується повсякденний одяг), сце- нічної поведінки (сходження у зал чи фрагмен- тарне залучення публіки до «виконання» на відміну від академічної музичної культури, де дистанціювання 24 зберігається за будь-яких об- ставин). Подекуди важливим чинником естетики того чи іншого виконавця виступає свідоме не- хтування еталонністю класичного вокалу тощо. Сценічний образ (який є категорією публічною, завжди зорієнтованою на публіку і призначе- ною для впливу на людей) у сукупності різно- манітних естетичних факторів розрахований на «пізнаваність» виконавця масовою публікою як «свого», що привносить в естетику потужний психологічно-соціальний чинник. Утім, у такій «пізнаваності» криється, з точки зору мистецької естетики, загрозливий фактор: пісенний стиль внаслідок насиченості певним типом інтонаційних формул, що свого часу були знахідками, сприймається як наслі- док тиражування і тому з часом «знижується» до рівня повсякденного фону 25. Альтернативою цьому виступають певні стилі та напрямки ма- сової музичної культури, що привносять у ма- сову естрадну пісенність чинники самобутності, оригінальності як на стилістичному рівні, так і у виконавське мистецтво співаків, естетично вразливих до таких впливів. Серед них варто назвати популярні в різні періоди розвитку ма- сової естради пісенний, модальний і вільний джаз, джаз-рок і фьюжн; фолк-рок, «нову хви- лю», арт-рок, різновиди важкого року («хард», «хеві-метал», «треш», «дет») та ін. Як естетичні явища серед масиву естрадної пісні з її вираз- ними пісенно-романсовими витоками сприйма- ються інкрустації незвичних інтонаційних фор- мул, притаманних цим стилям 26, впровадження принципів баладно-блюзового компонування й виконання, спонукаючи масову аудиторію до відповідної емоційної реакції. Проте цей вид відгуку особистості на зовніш- ні імпульси не завжди виникає одразу після їх сприйняття. Згідно з інформаційною теорією, позитивні емоції викликає будь-яка нова есте- тична інформація або розширення інформа- ційного поля. Новизна такої естетичної інфор- мації, передусім новизна за формою, спершу автоматично викликає у глядача задоволення, афект (емоцію). Водночас на цю закономірність впливає фактор попередньої поінформованос- ті глядача. Суть його впливу в тому, що, якщо попередній естетичний досвід глядача не вклю- чає відповідних подібних реактивних звичок, то свіжа інформація буде цілком новою для нього і перевищить його естетичні сподівання. За від- сутності ж нових естетичних подразників глядач залишиться байдужим або його естетична ре- акція матиме негативний характер. Таким чином, актуалізація естетики взаємо- дії мистецтва і публіки в галузі сучасної попу- лярної естрадної музики відбувається завдяки критичному осмисленню попередніх здобут- ків світової та вітчизняної музично-естетичної думки, а також урахуванню накопиченого естетично-культурологічного та соціологічного досвіду. Аналізуючи сучасну масову музичну культуру на предмет актуалізації естетики її сприйняття публікою, можна виокремити сти- льовий і жанровий підходи до класифікації її видів і форм. Стильовий підхід, як більш за- гальний, передбачає історично обумовлену класифікацію і трансформацію стильових на- прямів популярної музики за врахування їхньої актуальності з погляду еволюції потреб публіки в певний історичний період. Жанровий підхід 40 ТеОРІЯ І МеТОДОЛОгІЯ ґрунтується на історичному поділі на жанри в межах певних стилів (наприклад, джазу, рок- музики, поп-музики, диско тощо) і спрямований на дослідження специфіки їхнього суспільного побутування й еволюції. Водночас подальшого поглибленого дослідження вимагає понятійно- категоріальний апарат, пов’язаний із функціону- ванням сучасної масової музики. Однією з основних причин актуалізації цього завдання є зорієнтованість типової естетики на систему категорій класичного мистецтва (з осо- бливою увагою до відтворення «прекрасного»), яка недостатня навіть вже для модерного й авангардного стилів і потребує значних кореля- цій до явищ зі сфери масової музичної культури, в т. ч. й естрадної пісенності. Науковій чіткості не сприяють і ті методологічні позиції, що вияв- ляються у сприйнятті останніх як кітчу (хоча це явище притаманне і модернізму, і авангарду), примітивної культури або й «некультури», тобто продукту індустрії, позбавленої естетичної зміс- товності (індивідуальності, складності, глибини, системи семантичних значень чи стилістичної оригінальності тощо). Утім, сучасний естетич- ний досвід не тільки представників «масової ау- диторії», а й елітних прошарків суспільств тією чи іншою мірою вміщує її як свою складову: «досвід – це те, чим володіє кожен індивід і що формується у його взаємовідносинах з оточую- чим світом. Тому досвід – закономірно рухли- вий, мінливий […] у музичному досвіді першим складається сприйняття, а сам досвід включає в себе як різні форми музичної діяльності, так і позамузичні чинники – всі види сенсорної ді- яльності, мовні акти, емоційний, соціокультур- ний контекст спілкування…» 27. Саме внаслідок того, що масова музична культура і музична естрада як її складова во- лодіють естетичними механізмами впливу на масову свідомість, ці механізми обов’язково існують та актуалізуються в персональному досвіді, навіть якщо прийняти негацію поняття «тривіальність» (та часто вживаний замінник «повсякденність»), що часто застосовуються до цих глобальних явищ. Так, навіть механізм стереотипізації в її межах спрямований на ство- рення середовища, в якому більшість резуль- татів (чи продуктів) творчості (або індустрії), переважно у стилістиці й естетиці популярних жанрів, виявляються «звичними» (але долуче- ними до художнього досвіду), «тривіальними» (спрямованими до ілюзій, що заміщують ідеал). Естетичним механізмом реалізації «тривіаль- ного» контексту є ескепізм, наслідком дії якого у сфері сприйняття зразків музичної естради є насолода в крайніх формах вияву, гедоністичні естетичні реакції аж до нарцисизму. Масовий слухач сприймає певний масив творів, часто в межах певних пісенно-виконавських стилів (як-от «ретро» 28), як відображення своїх пере- живань, відбиття свого «Я» і не схильний до сприйняття інших 29. Ілюзія ж повсякденної при- четності до прекрасного, серед основних спо- собів досягнення якої – регулярна трансляція концертів, шоу тощо, – викликана компенсатор- ними функціями культури і психологічною по- требою кожного окремого представника масо- вої аудиторії цю компенсацію отримати. 1 Цікавим нюансом у тлумаченні науковця специфіки взаємодії музичного мистецтва та індивідуума є спроба виявлення прямого взаємозв’язку між його уподобан- нями та загальним характером того чи іншого твору. За А. Кірхером, «меланхоліки люблять серйозну, не пере- ривчасту, смутну гармонію. Сангвініки, завдяки легкій збудливості, задовольняються танцювальним стилем. Гармонізації музичних рухів прагнуть холерики, у яких танці спричиняють сильне скипання жовчі. Флегматиків збуджують тонкі жіночі голоси...» [Кирхер А. Мусургия универсалис // Музыкальная эстетика Европы XVII – XVIII веков. – М., 1971. – С. 208]. Цей розподіл, попри всю його спрощеність, дозволяє виявити своєрідну «протоідею» масовизації музичного мистецтва на осно- ві узагальнень жанрово-стилістичних закономірностей впливу на аудиторію, представлену різними психологіч- ними типами. 2 Рубинштейн С. Бытие и сознание. – М., 1957. – С. 220. 3 Найглибші джерела цих естетично-мистецьких устремлінь у європейській практиці, на відміну від узагальнено-синтетичного раціонального «ідеалу» кла- сицизму, у можливості особистісного досягнення катар- сису, декларованого давньогрецькими філософами. 4 Схожий механізм задіяний сучасною «жовтою» пре- сою, хоча з іншою метою — пониження, «усереднення» банальністю квазі-сенсаційних новин-напівлегенд про життя того чи іншого популярного виконавця чи компо- зитора. Утім, у реаліях романтизму такі методи мали на- самперед мистецько-естетичне забарвлення. 5 Див.: Фрейд 3. Будущность одной иллюзии / Пер. с нем. – М.; Ленинград, 1930. 6 Протиставлення «елітарної» і «масової» культур за етичними й естетичними критеріями, що набуло вигля- ду естетичної доктрини на початку ХХ ст. і поширилося на всі види мистецтва, в т. ч. і музичного, притаманне й різним науковим практикам сьогодення. Основним концептом такого світоглядно-методологічного настав- лення є сприйняття явищ масової культури як загрозли- вих (тривіалізуючих, вульгаризуючих тощо) для високих цінностей класичного мистецтва у широкому сенсі цього терміну. Втім, у сучасних працях чіткої розподільної лінії між явищами «масової» та «елітарної», як і «народної» (тобто створюваної у надрах тих же «народних мас») не проведено. 41 МиКОЛа МОЗгОвий. ДеЯКІ ПаРаМеТРи вЗаЄМОДІЇ МаСОвОгО МиСТеЦТва І ПУБЛІКи 7 При вивченні естетико-культурологічних параметрів важливо враховувати й те, що і у свідомості пересічного реципієнта, і в наукових працях масова естрадна пісня сприймається як частина аналогічного типу культури. Це зумовлює спрямованість її розвитку, але не зводить- ся до меж «масовості», адже вживається і в камерній, і в індивідуальній практиці. 8 Подальше осмислення феномену публіки пов’язане з розвитком соціальної психології, теорії комунікації, поступом культурології і мистецтвознавства. Публічна думка в найзагальнішому значенні трактується як схва- лення або засудження публічно культивованих позицій і поведінки, що висловлюються суспільством загалом або окремою його частиною. Закрема, його притриму- вався один з провідних культурологів середини і другої половини минулого століття Е. Тоффлер [Тоффлер Э. Третья волна. – M., 1999. – С. 724]. Також понятійність виразу «громадська думка» (public opinion) слід розу- міти, відзначає В. Тєрін [Терин В. Основные направле- ния исследований теории массовой коммуникации // СОЦИС. – 1997. – № 11. – С. 25–31], саме як думку цих «кваліфікованих представників», а не як численні уяв- лення хаотичної маси споживачів інформації. 9 Див.: Тард Г. Общественное мнение и толпа. – М., 1999. 10 Див.: Лебон Г. Психология народов и масс. – СПб., 1995. 11 «Массовая культура» – иллюзии и действитель- ность: Сб. статей. – М., 1975. – С. 45. 12 Лебон Г. Психология народов и масс. 13 Водночас варто наголосити, що поширенню ро- зуміння аудиторії саме в такому усередненому аспекті сприяло колосальне розростання мережі засобів масо- вої комунікації. 14 Jakob G. Kunst, die sregen nilft! // Neune Zeitschrift für Music. – 1997. – № 2. – S. 16–19. 15 Сохор А. Массовые жанры / А. Сохор // Музыка ХХ века. Очерки: В 2 ч. – М., 1980. – Ч. 2. – Кн. 3. – С. 445. 16 На цьому наголошував ще 1925 р. Х. Ортега-і- Гассет, який вбачав у масовизації всіх сфер культурно- го буття ознаки дегуманізації мистецтва: «Романтизму весьма скоро удалось завоевать “народ”, никогда не воспринимавший старое классическое искусство как свое. Враг, с которым романтизму пришлось сражаться, представлял собой как раз избранное меньшинство, за- костеневшее в архаических “старорежимных” формах поэзии. С тех пор как изобрели книгопечатание, роман- тические произведения стали первыми, получившими большие тиражи» [Ортега-і-Гасет X. Дегуманізація мистецтва // Вибрані твори. – К., 1994. – С. 220]. 17 Так, стандартизована естетика була приналежніс- тю пісенної естради і в період т. зв. соціалістичного сус- пільства. Одним з основних чинників такої стандартиза- ції були механізми впливу держави на масову культуру, зумовлені доктриною обмежень індивідуальних проявів яскравих особистостей. 18 Акиндинова Т. Об историко-культурных исто- ках эстетики повседневности // Эстетика в интерпара- дигмальном пространстве: перспективы нового века. Материалы научной конференции 10 октября 2001 г. Серия «Symposium». – СПб., 2001. – Вып. 16. – С. 10. 19 Див.: Behrens R. synthetische Geigen am Pophimmel: User Kunstmusikelemente in der Unterhalymusic // Neune Zeitschrift für Music. – 1997. – № 2. – S. 26–30. 20 Розробка теорії симулякрів, розпочата у зв’язку з дослідженнями давньогрецьких міфів і культів, в середи- ні минулого століття П. Клосовським, спочатку застосо- вувалася для вивчення внутрішніх імпульсів індивіда. У «класичному» трактуванні Ж. Бодріара симуляційні коди в сучасному світі скеровують масові комунікації, моду, мистецтво тощо. 21 До осмислення ґрунтовних проблем сьогодення спонукає й естетика, здавалося б, вкрай «карнаваль- ного» образу з усіма показовими для нього атрибутами клоунади та балаганного мистецтва – Вєрки Сердючки. Обраний виконавцем стиль пародіювання, хоча й сприймається переважно як гранично розважальний, містить усі ознаки театру абсурду і при цьому спонукає до глибокого осмислення і особистісних, і суспільно- громадянських проблем за принципом «кривого дзерка- ла». Як наслідок, кожен виступ межує з «новиною», сво- єрідною «сенсацією», створюючи паралель з естетикою сучасного телебачення. У масовій музичній культурі методи спеціального спотворення дійсності (естетика і стилістичні особли- вості панк-року, «нової хвилі», пародійних сценічних образів) посідають важливе місце як характерна для постмодернізму деконструкція. Ще одна площина спо- ріднення цих явищ криється в помірній орієнтації на авангард (натомість апелюванні до еклектики) у по- стмодерністських творах та їх зв’язок з комерційними індустріями на ґрунті широкого використання принципів наслідування, імітації тощо. 22 Отже, у кращих зразках все ж йдеться про чинник індивідуальності, що руйнує обмеження стандартності. Та й навіть естетичне задоволення від багатьох пісен- них «новинок», що по суті є стандартизованими шляге- рами, викликане їхньою своєрідною «новизною» на тлі інших постійно трансльованих зразків. 23 Хоча кліше як такі мало відносяться до естетичних явищ, у межах масової культури вони відіграють роль естетичного симулякра поведінково-психологічного ха- рактеру. Так, у сюжетній сфері еротичної спрямованості типовим, зокрема, є мотив взаємостосунків. Їх подання як естетичного параметру повсякденності виразно ілю- струє, скажімо, наступна формула поведінки: «красиво ты вошла в мою грешную жизнь, красиво ты ушла из неё». З одного боку, тут приховано модний на сьогод- ні образ жінки-вамп, з другого – викликається симпатія до її партнера, якому «разбили душу», але який зали- шається в образі «джентельмена», «героя» (хоча він ситуативно виступає невдахою). Додаючи візуалізацію персонажу цього сюжету у відомому кліпі В. Меладзе, отримуємо широко тиражований «зразок для насліду- вання», естетично спрямований «еталон». 24 Утім, критерій відсутності дистанціювання, осо- бливо часто застосовуваний у соціологічних досліджен- нях середини минулого століття, належить до формаль- них, зовнішніх характеристик масової культури. 25 У цьому ракурсі близьким до естетичних параме- трів взаємодії масового естрадно-музичного мистецтва є вимір моди, характеристики якої ґрунтуються не стільки на естетичних, скільки на культурологічно-соціологічних чинниках. Мода на той чи інший вид масової пісенної естради, окремих виконавців і гурти значною мірою ви- значає спрямованість цієї взаємодії. «Модний» автор, композитор чи аранжувальник і звукорежисер – явище, аналогічне до літературного, візуального, театрального мистецтв ХХ ст. Існує мода на певний жанр, зовнішні прийоми оформлення номера і стиль поведінки артиста на естраді. Досить складно встановити закономірності цього процесу, ще складніше підготувати музичний твір «на замовлення», який набуде широкої популярності та стане модним. Проте естетикою моди передбачено й забуття «модних» творів вже невдовзі після їхнього гучного часу «прем’єр». 26 Ця риса вказує на спорідненість масової музики з академічною на основі принципів гри стилів і стильового діалогу, внаслідок яких відбувається адаптація і пере- осмислення чужорідних стилістичних елементів. 27 Березовчук Л. Процессы категоризации в музыкальном опыте (Психологический подход к про- блемме музыкального языка) // Музыкальная ком- 42 ТеОРІЯ І МеТОДОЛОгІЯ В статье освещены основные явления и понятия, которые ярко проявляют- ся при взаимодействии массового искусства и публики, а также конкретизи- ровано содержание понятий, которые применяются при изучении процессов такого рода. Ключевые слова: массовое искусство, взаимодействие, реципиенты, публи- ка, песенная эстрада. муникация: Сб. научн. трудов. – Серия: Проблемы музыкознания. – СПб., 1996. – Вып. 8. – С. 109. 28 За своєю семантикою прояви ретро-стилістики (хоча й позірно-зовнішня імітація акустики звучання старої грамофонної платівки, що, по суті, виказує дію методу пародіювання) засвідчують спорідненість із пас- тішем – тенденцією наслідувати стиль іншого історич- ного періоду. 29 Доволі цікаво, що, скажімо, у рокові, як формі світобачення й одному із самобутніх на час створен- ня і в подальші десятиліття проявів контркультури, що здобула аудиторію масової музичної естради, відбито естетично-концептуальні елементи анархізму, фрей- дизму, екзистенціалізму, просвітництва, сюрреалізму та східних містичних вчень, а також інших, часом проти- лежних за сутністю, естетичних теорій. Саме тому дея- кі стилістичні напрямки розвитку рок-музики отримали відповідні назви, як, скажімо, «психоделічний рок» або «психоделіка».

Деякі параметри взаємодії масового мистецтва і публіки

Institution

Ähnliche Einträge