Академічне сопілкарство – предмет мистецтва і науки
Проблематика, пов’язана з розробкою теорії академічного виконавства на народних інструментах, автентичних для певної країни чи ареалу, належить до важливих напрямків сучасного мистецтвознавства. У статті М. Корчинського висвітлюються окремі аспекти взаємодії мистецьких та наукових чинників у сфері а...
Збережено в:
| Опубліковано в: : | Студії мистецтвознавчі |
|---|---|
| Дата: | 2009 |
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Українська |
| Опубліковано: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
2009
|
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/27656 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Академічне сопілкарство – предмет мистецтва і науки / М. Корчинський // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 4(28). — С. 48-53. — Бібліогр.: 15 назв. — укр. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1859890774336864256 |
|---|---|
| author | Корчинський, М. |
| author_facet | Корчинський, М. |
| citation_txt | Академічне сопілкарство – предмет мистецтва і науки / М. Корчинський // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 4(28). — С. 48-53. — Бібліогр.: 15 назв. — укр. |
| collection | DSpace DC |
| container_title | Студії мистецтвознавчі |
| description | Проблематика, пов’язана з розробкою теорії академічного виконавства на народних інструментах, автентичних для певної країни чи ареалу, належить до важливих напрямків сучасного мистецтвознавства. У статті М. Корчинського висвітлюються окремі аспекти взаємодії мистецьких та наукових чинників у сфері академічного сопілкарства.
Проблематика, связанная с разработкой теории академического исполнительства на тех народных инструментах, которые являются автентическими для определённой страны или ареала, входит до важных направлений современного искусствоведения. В статье Н. Корчинского рассматриваются отдельные аспекты взаимодействия факторов искусства и науки в сфере академического исполнительства на свирели.
Problems, related to development of theory of academic playing on folk instruments, which are the authentic for a certain country or natural habitat, belong to important directions of modern study of art. In the article of М. Korchynskyj the separate aspects of cooperation of artistic and scientific factors are lighted up in the field of academic playing on pipe.
|
| first_indexed | 2025-12-07T15:53:56Z |
| format | Article |
| fulltext |
48
АКАДеМІчНе СОПІЛКАРСТВО –
ПРеДМеТ МиСТецТВА І НАУКи
Мирослав Корчинський
УДК 78.03:788.52
Проблематика, пов’язана з розробкою теорії академічного виконавства на на-
родних інструментах, автентичних для певної країни чи ареалу, належить до
важливих напрямків сучасного мистецтвознавства. У статті М. Корчинського
висвітлюються окремі аспекти взаємодії мистецьких та наукових чинників у
сфері академічного сопілкарства.
Ключові слова: академічне виконавство, народні інструменти, автентичний,
мистецтвознавство, сучасний.
Problems, related to development of theory of academic playing on folk instruments,
which are the authentic for a certain country or natural habitat, belong to important
directions of modern study of art. In the article of М. Korchynskyj the separate aspects
of cooperation of artistic and scientific factors are lighted up in the field of academic
playing on pipe.
Key words: academic playing, folk instruments, authentic, study of art, modern.
«Той, хто захоплюється практикою без
науки, той подібний на капітана, який
підіймається на корабель без стерна і
компаса.Завжди практика повинна бути
збудована на добрій теорії».
Леонардо да Вінчі
Найдавніші музичні інструменти – свисткові
й ударні – виявлені в багатьох куточках земної
кулі й зокрема в Україні. Скажімо, п’ятиотвірна
сопілка з Чернівеччини та комплекс ударних кіс-
ток з Чернігівщини були виготовлені двадцять
п’ять тисяч років тому (мадленський час). Отже,
всі племена та народи успадкували палеолітич-
ні флейти й розвивали їх відповідно до свого
мелосу, естетичних уподобань, звичаїв, а також
історичних обставин, за яких формувалася та
чи інша культура. В одних народів ці інструмен-
ти майже не змінилися з часів первісної стадії
суспільного розвитку, в інших – зазнали біль-
ших змін. Досконалості свисткові інструменти
досягли тільки в тих культурах, де розвивала-
ся рання інструментальна музика, виконавська
та композиторська творчість, відбувався пошук
інструментобудівних технологій, тобто в культу-
рах, розвинених комплексно, а не лише в окре-
мій галузі. Прикладом еволюції палеолітичної
флейти в один із провідних інструментів рене-
сансу й бароко є аналог сопілки – блокфлейта.
Виникає питання: чому ж сопілка не пов’язана
з українським ренесансом і бароко? З’ясуємо
це, стисло розглянувши історію еволюції обох
інструментів.
Середньовічна блокфлейта – інструмент
менестрелів. У XV–XVI ст. вона побутувала
в усіх прошарках суспільства – від етногра-
фічного середовища до королівських дворів.
Шанувальником і колекціонером блокфлейт
був Генріх VIII, за правління якого англійська
блокфлейтова культура досягла найвищого
розквіту. При його дворі блокфлейтисти були
штатними високооплачуваними службовцями.
У XVII–XVIII ст. блокфлейта була інструментом
професійних музикантів та освічених аматорів.
Як сольний концертний інструмент, вона по-
сідає значне місце в творчості Ґ. Ф. Телемана,
А. Вівальді, Й. С. Баха, Ґ. Ф. Генделя, Ж.-
Б. Люллі.
Історичний поступ блокфлейти нерівномір-
ний. Німецька дослідниця Гільдемаріє Петер
пише, що «від середини XVIII ст. неможливо на-
трапити на композицію з участю блокфлейти».
А відтак зазначає: «Наступні 150 років інстру-
мент майже в цілковитому забутті. В естетич-
49
МиРОСЛав КОРчинСЬКий. аКаДеМІчне СОПІЛКаРСТвО – ПРеДМеТ МиСТеЦТва І наУКи
ній музиці – невідомий взагалі, і побутує, хіба
що, як вівчарський, ярмарковий та аматорський
інструмент» 1. Деактуалізація блокфлейти в
другій половині XVIII та в XIX ст. відбулася вна-
слідок формування симфонічного оркестру й
розвитку симфонізму. На відміну від простих
форм ансамблевого музикування взаємодія
інструментів почала відповідати методові дра-
матичного розгортання тематичного матеріалу:
видозміни музичних образів, конфліктні зіткнен-
ня тем, кульмінації всією оркестровою масою
та інші засоби інструментальної виразності,
що відносяться до поняття оркестрової драма-
тургії. Новий оркестр вимагав від інструментів
не лише виразного тембру, а й ширшої дина-
мічної шкали, якою поздовжня блокфлейта по-
ступилася поперечній флейті. Остання досягла
досконалості в конструкції Теобальда Бьома
(1847) і, ставши міжнародним стандартом, була
прий нята в Росії разом з усім симфонічним ін-
струментарієм. Блокфлейта там була відома
лише окремим музикантам, її не згадує навіть
«Энциклопедический музыкальный словарь»
(1959).
Середньовічна сопілка – інструмент скомо-
рохів. Її реконструкція з метою застосування
в акдемічній музиці не відома, оскільки функ-
ціонально сопілка не виходила за межі усної
традиції. Важливим для сопілкарства був пе-
ріод «пастуших епічних пісень» XIV–ХVІІ ст. 2
Супроводжуючи їх, сопілкарі своїми імпрові-
заціями впливали на формування вокального
мелосу та стимулювали зародження інструмен-
тального репертуару. У ХVІІІ ст. сопілка була
інструментом чи не найосвіченішого аматора –
Г. Сковороди. Якби цей видатний фахівець з
філософії, поетики та педагогіки поставив собі
за мету навчитися професійно грати на сопіл-
ці, то неодмінно доклав би всіх зусиль для її
вдосконалення й музично-естетичного застосу-
вання. Блокфлейта за той час пройшла кілька
етапів поліпшення форми, свисткового при-
строю, гральних отворів та інших елементів.
Інтонаційно-виразові й акустичні можливості
сопілки традиційно залишалися обмеженими.
Вперше питання її вдосконалення порушив
славетний конструктор, теоретик бандури та со-
пілки Іван Скляр. Аналізуючи за М. Грінченком
чотири строї сопілки, він звернув увагу на те,
що «строї Сі-мажор (II) і Ре-мажор (III) – діато-
нічні звукоряди. Це говорить про те, що сопілка
давно вже удосконалювалась у бік впорядкова-
ності мажорного звукоряду і його натурального
мінору» 3. Думка ця слушна, однак твердження,
що «сопілка давно вже удосконалювалась»,
потребує відповідної інтерпретації. Вона радше
століттями формувалася шляхом виконавсько-
стильової взаємодії з народним мелосом: орна-
ментально збагачуваний сопілкою мелос спри-
яв розширенню її звукоряду від оліготоніки до
діатоніки 4. Як еволюційний продукт колективної
творчості, діатонічна сопілка на ранніх етапах
«упорядкованості мажорного звукоряду і його
натурального мінору» припинила свій розвиток.
Обидва звукоряди пройшли довгий шлях, поки
сформувалися в мажорно-мінорну систему з
тонічним центром. Завершальним етапом цьо-
го процесу стало утвердження в XVII–XVIII ст.
рівномірно-темперованого строю. У цей період
або трохи згодом могло відбутися й удоскона-
лення сопілки. Однак у такому разі повинні були
залишитися бодай сліди нововведень, продик-
тованих об’єктивними вимогами музичного роз-
витку: широкий звукоряд з можливими модуля-
ціями та транспозиціями; стандартна «пальців-
ка» (аплікатура); уніфікований основний звук
(фундаментальний тон); засіб для підстрою-
вання; акустична якість (виразний тембр, чисто-
та строю, рівновага звучання крайніх регістрів
тощо). Насправді, такого вдосконалення сопіл-
ки не було здійснено до початку другої полови-
ни ХХ ст., хоча народно-виконавська практика,
особливо в розширенні звукоряду, потребувала
його. Для цього навіть застосовували частко-
ве затуляння отворів. «У народі такі звуки до-
бувалися різними способами, розширювалися
тональні можливості інструмента. Про це свід-
чить і те, що народні сопілки мають від шести
до десяти аплікатурних отворів. Збільшення їх
кількості свідчить і про можливості добування
хроматичних звуків, і про те, що добування їх
за допомогою напівзакриття отворів не завжди
зручне, досить непевне»
5.
Проте повернімося до історії. У добу серед-
ньовіччя функції блокфлейти та сопілки збіга-
лися: перша з них – інструмент менестрелів,
друга – скоморохів. Частково збігалися вони
(завдяки Г. Сковороді) й у XVIII ст., проте сольно-
ансамблевим інструментом сопілка стала лише
в другій половині ХХ ст., майже двома з поло-
виною століттями пізніше. Основною причиною
такого запізнення було прийняття християнства
50
ТеОРІЯ І МеТОДОЛОгІЯ
східного (візантійського) обряду. У східній імперії
літургійні співи не супроводжувалися інструмен-
тами, а в Україні їхнє звучання називали «без-
душною грою». На руських землях це означало
заборону музичного супроводу взагалі. Церква
переслідувала будь-які форми музикування,
особливо ретельно – в період утвердження на
Русі християнської ідеології. Це не означає, що
фанатизм західного духовенства був лібераль-
нішим до розбіжностей між світським життям і
церковними настановами. Проте його жорсто-
кість не поширювалася на інструментальне
виконавство, адже невід’ємною складовою за-
хідної церкви був музичний інструмент – орган.
Згодом у храмах почали виступати й лютністи.
Рим і Константинополь однаково вимагали ас-
кетичної суворості канонізованих наспівів, але
католицька церква не нищила музичних інстру-
ментів і не піддавала репресіям музикантів,
як це відбувалося в православній московській
Русі 6.
Не менш войовничими були й українські обо-
ронці православ’я. У посланні до князя Василя
Острозького І. Вишенський писав: «Святкові
ярмарки... Таке свято не християнське, а дия-
вольське. Коляд з міст і сіл вченням Господнім
виженіть, бо не хоче Христос, щоб при його на-
родженні диявольські коляди місце мали. Нехай
диявол їх в провалля своє занесе... На Григорія-
мученика знищить свято диявольське, під час
якого офіру танцями і скоками Сатані чините,
бо гнівається Григорій-мученик на вашу землю,
що немає християнина православного, який би
ту диявольську наругу прогнав» 7. Зауважимо,
що це відбувалося в епоху пізнього ренесансу
й раннього бароко, коли блокфлейтове мисте-
цтво вже базувалося на оригінальній літературі
XV–XVI ст., серед якої і найдавніша флейтова
школа Сільвестро Ґанассі (1535), не кажучи про
творчість таких пізніших майстрів, як Тільман
Сусато, Міхаель Преторіус, Ж.-Б. Люллі та ба-
гато інших.
Монополізована церквою музична діяльність
обмежувалася фаховою підготовкою виконав-
ців ірмолойних (від грец. ірмос – «біблійна піс-
ня, сплетена з християнським гімном») наспівів,
запозичених з Візантії. Призвичаївшись до тих
монодій, співаки не завжди відтворювали їх так,
як вони записані в ірмологіоні, а імпровізуючи,
оживляли їх народними інтонаціями. Складний
процес демократизації церковного співу три-
вав не одне століття й охоплював різні тради-
ції: грецьку, болгарську, латино-протестантську,
сербську та ін. «Ватиканські запозичення при-
несли до нас зразки глибинного синтезу про-
фесіонального мистецтва з народним. Так на
практиці було санкціоновано прищеплення на-
родности на стару гілку церковного мистецтва
України як одного з важливих факторів рене-
сансного оновлення музичної лексики та об-
разної системи нашої середньовічної ірмолой-
ної класики» 8. Все це прискорювало реформу
в церковному мистецтві. На межі XVI–XVII ст.
було впроваджено лінійну нотацію, що визнача-
ла не тільки висоту, а й тривалість звуків, чого
не робили неви та кулизми. Монодійний спів
замінило просте акордово-гармонічне триго-
лосся з мелодичним середнім голосом та іміта-
ційне багатоголосся. Прогресивні нововведен-
ня стимулювали авторську професійно-хорову
творчість (партесні концерти, канти), впливали
на формування Київської школи музики, яка в
свою чергу спонукала до реформи церковного
співу московської Русі.
Неоціненне значення в мистецькому роз-
витку музики мала діяльність видатного укра-
їнського композитора, теоретика й педагога
XVII – початку XVIII cт. Миколи Ділецького.
Рушієм прогресивних перетворень в аскетизо-
ваній церквою музичній діяльності були не лише
співочі осередки. Ренесансні ідеї проникали в
усі прошарки суспільства: з’являлися культуро-
творчі об’єднання, не пов’язані безпосередньо
з музикою, зокрема торговельні братства, що
сприяли розвиткові мистецтв. «Дуже помітний
слід залишили братства і в музиці; сюди пере-
дусім треба віднести встановлення на Україні
багатоголосого гармонійного співу. Далі віршо-
ва поезія і сценічні вистави з пристосуванням
до них музики – все це є початком звільнення
музичного мистецтва від церкви, яке дало ім-
пульс зародженню самостійних форм світської
музики» 9.
Незважаючи на позитивні зрушення в духо-
вному житті народу, православний ригоризм
наших далеких співвітчизників став згубним
для різнобічного музичного поступу україн-
ців. Стримуваний упродовж століть природний
потяг народу до розвитку близьких йому му-
зичних інструментів пожвавився лише на по-
чатку ХХ ст. Так, сучасне бандурне мистецтво
багато чим завдячує універсальній творчості
51
МиРОСЛав КОРчинСЬКий. аКаДеМІчне СОПІЛКаРСТвО – ПРеДМеТ МиСТеЦТва І наУКи
Г. Хоткевича та яскравої когорти його послі-
довників. Цимбальній школі поклав початок
О. Незовибатько, а сопілковій – І. Скляр, який
вважав кредом своєї сопілкарської діяльнос-
ті «розповсюдження стандарту й ідентичності
аплікатури, створення основи, на якій склалася
б школа гри на сопілці, а також, що основне,
виховання виконавців на цьому чудовому му-
зичному інструменті» 10. І. Скляр став головним
натхненником молодших прихильників фахової
освіти сопілкарів. Зокрема, Є. Бобровников на
початку 1950-х рр. здійснив спробу викладан-
ня сопілки в Київській державній консерваторії
(нині – Національна музична академія України)
ім. П. І. Чайковського. Проте цей епізод історії
сопілкової освіти, попри його велике значення,
не дав очікуваного результату.
Проблема функціонування сопілки на ака-
демічному рівні значною мірою полягала у ви-
конавському факторі. Академічні критерії вико-
навського мистецтва не узгоджувалися ні з тра-
диційною манерою інтонування автентичних
монодій (це справа відтворювачів музичного
фольклору), ні з однобічним поняттям віртуоз-
ності музик-дилетантів, для яких сопілка була
не стільки засобом творчого пошуку, скільки
знаряддям показовості. Водночас сопілка по-
требувала розширення виражальних засобів,
застосування всіх видів виконавської техніки,
інтерпретаторської думки, чіткого фразуван-
ня, словом – професійного підходу не лише на
практиці, але й у теоретичних дослідженнях.
За інших умов вона в середовищі академічної
музики програвала як аматорським звучанням,
так і неприйнятною для професійного слуху
жанрово-стильовою невідповідністю тембру.
Тембр – складова жанрового коду. У дилетанта
ж він мав побутову чи етнографічну манеру ін-
тонування. Скидаючись на відповідні жанрово-
стильові реалії, тембр суперечив притаманним
інтонованій музиці рисам. Провину ж чомусь
приписали інструменту, а не музикантові, хоча
сопілка вимагає від виконавця таких самих ес-
тетичних норм керування звуком, як і всі інші
музичні інструменти. На флейті, гобої, кларне-
ті такі норми формувалися впродовж століть,
тому сопілкарям, врахувавши спільну законо-
мірність, необхідно було, винайти власне сопіл-
кові засоби благородної гри. До слова кажучи,
сопілковий стиль шляхетної гри полягав у такій
новій якості виконавства, якою для співаків з се-
редини ХVІІ ст. став вокальний стиль beli canto
(«прекрасний спів»).
Не менш вагомою проблемою гри на сопілці
в академічному середовищі був її оригінальний
репертуар. Як складова широкого синкрезу, ав-
тентичні монодії можуть бути лише частиною
самостійного виду музичного мистецтва – вико-
навства. Його основу повинна складати різно-
жанрова композиторська творчість, що відповід-
но є частиною системної музичної освіти. Через
безглузді ідеологічні упередження сопілка три-
валий час перебувала поза освітньою сферою,
функціонувала тільки в етнографічному сере-
довищі та в т. зв. художній самодіяльності. Гру
на сопілці опановували самотужки й так само
без сторонньої допомоги писали для неї музику.
Першим зразком професійного твору для сопіл-
ки стала «Гуцульська рапсодія» (1967) Ісидора
Вимера, що за рівнем мистецької вартості пере-
вершила палкі, однак безпорадні спроби диле-
тантів у 50–60-х рр. ХХ ст. гарантувати сопілці
гідне місце в музичній літературі.
У формуванні оригінального репертуару,
особливо на його початковому етапі, автор
даної статті покладався не тільки на власну,
суб’єктивну думку. Для вибору мовно-стильового
підґрунтя виконавства на народному, хоч і пре-
парованому інструменті, в 1978 р. було здійсне-
но соціологічне дослідження репертуару цієї гіл-
ки професійної музичної діяльності. Одержаний
з декількох регіонів України фактологічний ма-
теріал уможливив теоретичне обгрунтування
жанрово-стильового напряму оригінальної му-
зики для народних інструментів, зокрема й для
сопілки 11, та послужив орієнтиром для власної
композиторської творчості. Остання пройшла
апробацію на VII Всесоюзному, а також VII та
VIII Республіканських з’їздах Спілки компози-
торів, після чого вийшла друком у видавни-
цтві «Музична Україна». Згодом цю літерату-
ру збагатили доробки відомих композиторів,
окремі твори яких стали сопілковою класикою.
Доцільно згадати В. Зубицького, Б. Буєвського,
В. Шумейка, Б. Котюка, Т. Ростимашенко (Сакає-
ву), В. Камінського, В. Цайтца, С. Калюжного,
Ю. Алжнєва, Л. Донник, Л. Думу та ін.
Академічне освоєння сопілки не обмежу-
ється мистецтвом гри. Воно вимагає простору
думки, інтерпретаторського досвіду, завдяки
якому виконавець інколи керується радше зна-
нням, аніж чуттям. Для студентів та асистентів-
52
ТеОРІЯ І МеТОДОЛОгІЯ
стажистів нормою стали теоретичні дослі-
дження історії сопілкового та блокфлейтового
виконавства, його стилів, орнаментальної тех-
ніки, питань естетики й методики. У середині
70-х рр. ХХ ст. вперше науково були опрацьо-
вані нові виконавсько-методичні ідеї. У той час
побутувала думка, що техніка лігування широ-
ких інтервалів недоступна при грі на сопілці; не-
можливими вважали динамічні відтінки й низку
півтонових і цілотонових трелей 12; не існува-
ло способу позначення пальцівок (аплікатур)
тощо. Вивчення цих та інших нагальних про-
блем здійснюється з початку спеціалізованого
викладання гри на сопілці в 1970–1976 рр. на
кафедрі народних інструментів Львівської дер-
жавної консерваторії (нині – національна му-
зична академія) ім. М. В. Лисенка. Деякі теми,
зокрема й аплікатурна нотація, досліджені ав-
тором статті зі студентом Романом Дверієм у
роботі «Сопілка і формування сопілкової ви-
конавської школи». Зауважимо, що п. М. Хай
безпідставно приписує п. Б. Яремкові першість
«в українському етноінструментознавстві за-
пропонованого оригінального способу універ-
салізації позначення аплікатури» 13. Цей спосіб
аплікатурної нотації, на відміну від способу
Я. Мазура, вперше запропонував Р. Дверій у
зазначеній роботі, що здобула диплом II ступе-
ня в Республіканському конкурсі студентських
наукових робіт «Музикознавство» (Київ, 1975).
Праці ж п. Б. Яремка 14 з’явилися більше ніж 25
років потому.
В одному з розділів Р. Дверій пише: «Дотепер
нема елементарного: системи запису аплікатур
(не кажучи вже про детальний опис приготова-
них і не приготованих аплікатур). Найдоцільніше
аплікатуру записувати літерами та цифрами.
Літера л означає “затулити всі отвори пальцями
лівої руки”, п – “затулити всі отвори пальцями
правої руки” (...). Якщо затуляємо не всі отво-
ри, то позначаємо аплікатуру цифрами. В аплі-
катурних формулах пальці лівої та правої рук
розмежовуємо...» 15. Далі винахідливо й просто
подані формули та їхні зображення в рисунках.
Пан Б. Яремко, поєднавши аплікатурні форму-
ли зі знаками мікроальтераційних і мікромеліз-
матичних відмін мелодичного контуру, навпаки,
ускладнив аплікатурну нотацію, внаслідок чого,
як слушно зауважив п. М. Хай, «над однією
нотою нерідко виникають “багатоповерхові” (а
отже, і багатозначні) знакові блоки, що поміт-
но утруднює процес одночасного прочитання
нот з аркуша» 16. Тим часом сформульований
Р. Дверієм спосіб пальцювання швидко ввійшов
у практику, а позначені ним аплікатури були роз-
міщені в трьох випусках «Музики для сопілки»
(К., 1980; 1985; 1989).
Перейнятий науково-теоретичною та ви-
конавською діяльністю, п. М. Хай міг не знати
про тісну й різнобічну співпрацю п. Б. Яремка
з автором цих рядків у 70–80-х рр. ХХ ст.
Йдеться про обопільне застосування мето-
дичних, в тому числі й аплікатурних новинок.
Відтоді п. Б. Яремко практикує аплікатурну но-
тацію Р. Дверія, що аж ніяк не применшує його
визначної музично-етнографічної діяльності.
Утім, для вітчизняних надбань пріоритет ав-
торства – не основне. Важливо, щоб сопілкар-
ство було збережене й культурно розвинене,
щоб воно було предметом і фольклористичної
науки, і високопрофесійного мистецтва, наці-
ональне обличчя якого було б непідвладним
глобалізаційній стихії. Це основне завдання.
Похідним завданням академічного напрямку є
зразковий професіоналізм. Виявлення нових
можливостей інструмента й відповідних спосо-
бів гри, з одного боку, та системність профе-
сійної підготовки спеціалістів, з другого, підне-
сли сопілкове виконавство до рівня музично-
естетичної вартості, уможливили визнання
сопілки на всіх рівнях академічної освіти (від
музичної школи до аспірантури). Майстерні
виступи сопілкарів на філармонічних та інших
українських і зарубіжних сценах спростували
зашкарубле переконання, ніби сопілкарство –
безперспективний релікт відмерлої (радше не-
народженої!) культури. Як уже зазначалося,
палеолітичні свисткові інструменти досягли
довершеності в комплексно розвинених музич-
них культурах, що формувалися не без впливу
інструментарію, який, ясна річ, розвивався не
без впливу музики. Сопілці в такому розвиткові
не сприяли історичні обставини. Шанс постати
новою професійною сопілкарською культу-
рою їй дало суперечливе й драматичне своїми
подіями ХХ століття.
1 Peter H. Die Blockflöte und ihre Spielweise in
Vergangenheit und Gegenwart. Robert Zinau. – Berlin;
Zichtenfelde, 1953. – S. 62.
2 Грица С. Мелос української народної епіки. – К.,
1979. – С. 72–80.
3 Скляр І. Подарунок сопілкарям. – К., 1968. – С. 55;
53
МиРОСЛав КОРчинСЬКий. аКаДеМІчне СОПІЛКаРСТвО – ПРеДМеТ МиСТеЦТва І наУКи
Проблематика, связанная с разработкой теории академического исполни-
тельства на тех народных инструментах, которые являются автентичес-
кими для определённой страны или ареала, входит до важных направлений
современного искусствоведения. В статье Н. Корчинского рассматривают-
ся отдельные аспекты взаимодействия факторов искусства и науки в сфере
академического исполнительства на свирели.
Ключевые слова: академическое исполнительство, народные инструменты,
автентический, искусствоведение, современный.
Гуцал В. Грає оркестр укр. нар. ін-тів. – К., 1978. –
С. 165.
4 Корчинський М. Спроба історичного вивчення со-
пілки // Наукові збірки Львівської державної музичної
академії ім. М. Лисенка. – Вінниця, 2006. – Вип. 11. –
С. 154–160.
5 Скляр І. Подарунок сопілкарям. – С. 55; Гуцал В.
Інструментовка для оркестру укр. нар. ін-тів. – К., 1988. –
С. 67.
6 Вертков К. Русские народные музыкальные ин-
струменты. – Л., 1975. – С. 119–125, 254–258.
7 Вишенський I. Твори. – К., 1986. – С. 56.
8 Цалай-Якименко О. Київська школа музики XVII ст.
– К.; Л.; Полтава, 2002. – С. 21.
9 Грінченко М. Вибране. – К., 1959. – С. 528.
10 Скляр І. Подарунок сопілкарям. – С. 4.
11 Корчинський М. Мистецтво, але яке? // Музика. –
1980. – № 6. – С. 21–22.
12 Гуцал В. Грає оркестр укр. нар. ін-тів. – С. 32–37;
Гуцал В. Інструментовка для оркестру укр. нар. ін-тів. –
С. 36–38.
13 Хай М. Музично-інструментальна культура україн-
ців. – К.; Дрогобич, 2007. – С. 319.
14 Яремко Б. Уторопські сопілкові імпровізації. –
Рівне, 1997. – С. 103; Яремко Б. Бойківська сопілкова
музика. – Л., 1998. – С. 126.
15 Дверій Р. Нове про концертну сопілку // Музика. –
1976. – № 4. – С. 26–27.
16 Там само.
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-27656 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | 1728–6875 |
| language | Ukrainian |
| last_indexed | 2025-12-07T15:53:56Z |
| publishDate | 2009 |
| publisher | Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Корчинський, М. 2011-10-10T19:56:25Z 2011-10-10T19:56:25Z 2009 Академічне сопілкарство – предмет мистецтва і науки / М. Корчинський // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 4(28). — С. 48-53. — Бібліогр.: 15 назв. — укр. 1728–6875 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/27656 78.03:788.52 Проблематика, пов’язана з розробкою теорії академічного виконавства на народних інструментах, автентичних для певної країни чи ареалу, належить до важливих напрямків сучасного мистецтвознавства. У статті М. Корчинського висвітлюються окремі аспекти взаємодії мистецьких та наукових чинників у сфері академічного сопілкарства. Проблематика, связанная с разработкой теории академического исполнительства на тех народных инструментах, которые являются автентическими для определённой страны или ареала, входит до важных направлений современного искусствоведения. В статье Н. Корчинского рассматриваются отдельные аспекты взаимодействия факторов искусства и науки в сфере академического исполнительства на свирели. Problems, related to development of theory of academic playing on folk instruments, which are the authentic for a certain country or natural habitat, belong to important directions of modern study of art. In the article of М. Korchynskyj the separate aspects of cooperation of artistic and scientific factors are lighted up in the field of academic playing on pipe. uk Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України Студії мистецтвознавчі Теорія і методологія Академічне сопілкарство – предмет мистецтва і науки Academic playing the pan-pipe – article of art and science Article published earlier |
| spellingShingle | Академічне сопілкарство – предмет мистецтва і науки Корчинський, М. Теорія і методологія |
| title | Академічне сопілкарство – предмет мистецтва і науки |
| title_alt | Academic playing the pan-pipe – article of art and science |
| title_full | Академічне сопілкарство – предмет мистецтва і науки |
| title_fullStr | Академічне сопілкарство – предмет мистецтва і науки |
| title_full_unstemmed | Академічне сопілкарство – предмет мистецтва і науки |
| title_short | Академічне сопілкарство – предмет мистецтва і науки |
| title_sort | академічне сопілкарство – предмет мистецтва і науки |
| topic | Теорія і методологія |
| topic_facet | Теорія і методологія |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/27656 |
| work_keys_str_mv | AT korčinsʹkiim akademíčnesopílkarstvopredmetmistectvaínauki AT korčinsʹkiim academicplayingthepanpipearticleofartandscience |