Проблематика художественного целого «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя

В статті стверджується, що художня цілісність «Петербурзьких повістей» сформована архітектонікою фантастичного, що постає як буттєва основа петербурзької світобудови. Прояви фантастичного простежено на рівні демонічної семантизації речей. Поетична логіка циклу осмислена як спроба відновлення демоніч...

Повний опис

Збережено в:

Бібліографічні деталі
Опубліковано в: :	Гоголезнавчі студії
Дата:	2009
Автор:	Кравченко, О.
Формат:	Стаття
Мова:	Російська
Опубліковано:	Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України 2009
Теми:	Доповіді, статті і дослідження
Онлайн доступ:	https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/27870
Теги:	Додати тег Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Цитувати:	Проблематика художественного целого «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя / О. Кравченко // Гоголезнавчі студії. — Ніжин, 2009. — Вип. 18. — С. 145-155. — Бібліогр.: 12 назв. — рос.

Репозитарії

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

_version_	1859636402599231488
author	Кравченко, О.
author_facet	Кравченко, О.
citation_txt	Проблематика художественного целого «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя / О. Кравченко // Гоголезнавчі студії. — Ніжин, 2009. — Вип. 18. — С. 145-155. — Бібліогр.: 12 назв. — рос.
collection	DSpace DC
container_title	Гоголезнавчі студії
description	В статті стверджується, що художня цілісність «Петербурзьких повістей» сформована архітектонікою фантастичного, що постає як буттєва основа петербурзької світобудови. Прояви фантастичного простежено на рівні демонічної семантизації речей. Поетична логіка циклу осмислена як спроба відновлення демонічно розколотого світу. В статье утверждается, что художественная целостность «Петербургских повестей» сформирована архитектоникой фантастического, предстающего как бытийная основа петербургского мироустройства. Проявления фантастического послежены на уровне демонической семантизации вещей. Поэтическая логика цикла осмыслена как усилие восстановления демонически расколотого мира. The article claims that artistic wholeness of «Petersburg’s stories» is formed by the architectonics of fantastic, which is understood as being foundation of the Petersburg world. Manifestations of fantastic was traced on the level of demonic semantization of things. Poetic logic of the cycle is comprehended as an attempt to restore the demonical split world.
first_indexed	2025-12-07T13:16:03Z
format	Article
fulltext	145 Аннотация Автор статьи анализирует образы Лабиринтов и Минотавров 20-30-ых годов XX века в ракурсе гоголевского слова, а именно интертекстуальные диалоги Кафки, Белого, Набокова с творчеством Гоголя. Ключевые слова: лабиринт, Минотавр, интертекстуальный диалог. Summary The author of the article analyses the appearances of Labyrinths and Minotavrs of 20-30th of XX-th century in foreshortening of Gogol’s word, namely intertekstual dialogs of Kafka, Belyj, Nabokov with Gogol’s creation works. Keywords: labyrinth, Minotavr, intertekstual dialog. Оксана Кравченко (Донецк) ПРОБЛЕМАТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЦЕЛОГО «ПЕТЕРБУРГСКИХ ПОВЕСТЕЙ» Н. В. ГОГОЛЯ Одной из актуальных проблем гоголеведения является вопрос об объединении пяти повестей о Петербурге, публиковавшихся в разное время и в разных изданиях, – в некое художественное единство. В. М. Маркович аргументирует такую возможность следующим образом: «…пять разновременных и как будто бы вполне само- стоятельных произведений связывает действительно очень многое – и сквозные темы, и ассоциативные переклички, и общность возника- ющих в них проблем, и родство стилистических принципов, и един- ство сложного, но при всем том, несомненно, целостного авторского взгляда» [1, с. 6]. Мы полагаем, что «целостность авторского взгляда» может быть понята также как целостность эстетического характера, форми- рующая сверхтекстовое литературное единство. В этом случае оправдана установка на архитектонико-композиционную законо- сообразность «Петербургских повестей» как эпического цикла. С нашей точки зрения, носителем циклообразующего прин- ципа, архитектонической формой, обеспечивающей единство цикла, является фантастическое. Именно фантастикой предзаданы те бытий- 146 ные закономерности, которые лежат в основе петербургских не- обычайных происшествий (будь то пропажа носа или появление призрака в виде чиновника). Странные происшествия «вырастают» из фантастического петербургского миропорядка. При этом на уровне фабулы разворачиваются события, относительно которых говорить о фантастичности можно только условно. Определение «фантасти- ческое» является эстетическим по природе, оно адекватно лишь тому событию, которое происходит в целом произведения (цикла). Данный тезис полемичен по отношению к концепции Ю. В. Манна о «парности категорий «реальное» и «фантастическое» и о том, что названные категории предстают как «художественные оппо- зиции» [2, с. 54]. Мы считаем, что фабульная «реальность» повестей при всех странностях происходящего не «переключает» эти странно- сти в зону фантастического, а «адаптирует» их законам обыденного существования. Реальность проявляет тенденцию к сохранению собственного статуса, т.е. к утверждению реалистического взгляда на фантастическое по природе происшествие. Примером может служить фрагмент из «Шинели» о том, как «в полиции сделано было распоряжение поймать мертвеца во что бы то ни стало, живого или мертвого, и наказать его, в пример другим, жесточайшим образом, и в том едва было даже не преуспели» [3, ІІІ, с. 157]. Распоряжение осуществляется в соответствии со строгими предписаниями бюрокра- тического механизма, не дающего сбоя даже в апокалипсической ситуации наказания «живых и мертвых» мертвецов. Здесь подчеркнуто игнорируется фантастический контекст событий, а в действиях полиции проявлена интенция к контролю не только общественного порядка, но также законов жизни и смерти. Таким образом «реальность», фабульная сторона происшест- вий устойчиво закреплена в обыденности жизни; сны, слухи, совпа- дения, гипнотизирующее воздействие одного персонажа на другой (т. е. все то, в чем Ю. В. Манн усматривает формы «завуалированной фантастики»1) лишь усиливают ее стабильность. Бытовой ритм 1 Мы полагаем, что утверждения исследователей о «параллелизме реального и фантастического» [2, с.70], о «неразграниченности реальности и фантастики» [1, c.28] фиксируют прежде всего проблематику рецептивной неоднозначности повестей, и в этом смысле «предзаданы» ориентацией на поэтику «Пиковой дамы» Пушкина и на высказывание Ф. М. Достоевского, акцентирующего двойственность читательского восприятия: «Пушкин, дав- ший нам все формы искусства, написал Пиковую даму – верх искусства фантастического. И вы верите, что Герман действительно имел видение и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем в конце повести, то 147 повестей не предполагает какой-то иной реальности, не оставляет места фантастическому как чему-то сверхреальному. Говоря о функции фантастики в прозе Гоголя, О. Г. Дилакторская отмечает: «С помощью фантастики он вскрывает не призрачную реальность – реальность остается вполне узнаваемой реальностью – а призрачность и ложность породивших ее социальных законов …» [5, с. 23]. Не вполне соглашаясь с исчерпывающим характером социальной мотиви- ровки фантастического у Гоголя, мы разделяем идею исследова- тельницы о «непризрачности» как определяющем свойстве реальности в «Петербургских повестях». Природа же фантастического, как нам представляется, была обозначена самим Гоголем в отзыве на произведения О. И. Сенковско- го. Гоголь подчеркивал, что «отсутствие всякой истины, естест- венности и вероятности еще нельзя считать фантастическим» [6, с. 161]. Следовательно, в критическом сознании Гоголя фанта- стическое несводимо лишь на «неестественность» и невероятность». Мы полагаем, что оно также не ограничивается некими «вкрапле- ниями» чудесного, но является почвой, на которой произрастает реальность, «убежденная», подобно петербургской полиции, в своей самодостаточности. Образ фантастической реальности повестей действительно, как пишет Ю. В. Манн, являет «тайну, прячущуюся везде и нигде иррациональность, пропитавшую жизнь, как вода вату» [2, с. 84]. Фантастическое – та неосязаемая основа бытия, фундамен- тальная первичность, принципиально невыразимая ни в какой чувст- венной конкретности. Адекватным объяснением фантастического может быть гегелевское толкование возвышенного, которое «предпо- лагает такую самостоятельность смысла, по сравнению с которой внешнее должно представляться лишь чем-то подчиненным, посколь- ку внутреннее не присутствует в нем, а далеко выходит за его пределы, так что выхождение и существование внутреннего за пределами внешнего и ничто другое становится предметом изображения» [7, II, с. 83]. Такой принцип проявления фантастического как «первичной самостоятельности смысла» перенаправляет внимание с «внешних» есть прочтя ее, Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германа, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром… Вот это искусство!» [4, с. 171]. Достоевский завершает свою оценку восклицанием-похвалой старшему собрату по цеху, искусно поставившему читателя на границу двух миров. Нам же представляется, что гоголевский цикл, наследуя пушкинский опыт, все же осуществляется согласно иным поэтическим закономерностям. 148 фабульных происшествий на их порождающий источник, а вопрос о конкретном носителе фантастического перерастает в проблему присутствия фантастического в каждом из героев, несущих демони- ческое начало в реалистическом измерении своей жизни. Это позволяет говорить об онтологизме фантастического, о том, что «социальная конкретность и социальная заостренность гого- левского реализма неразрывно связаны в петербургском цикле с мироощущением, подозревающим вмешательство сверхъестествен- ного в человеческую жизнь» [1, c. 148]. Сводить причины зла к «социальным законам, установлениям, предрассудкам, догмам, запре- там и ограничениям, опутавшим жизнь и человека, довлеющим над ними и мешающим их естественному проявлению» [5, c. 20], означает не признавать глубинной первичности зла и вторичности укорененных в нем социальных законов. Бытийность несводима к бытовой мистике (подобной волхованиям колдовок-баб, якобы нанятых штаб-офицер- шей Подточиной, чтобы «испортить» майора Ковалева). Странные происшествия повестей свидетельствуют об универсальном распаде и разрушении целостности бытия, а анекдотические происшествия о пропаже носа или похищении шинели скрывают притчу о человеке, потерявшем самого себя, свое место и должность в осколочном мире. Фантастически-возвышенное в цикле конкретизовано как демоническое. Это мироустроительный принцип, основывающийся на законах хаоса и беспорядка. В. М. Маркович отмечает, что беспорядок предстает в «грозном, подспудно апокалипсическом значении», и «через беспорядок дано представление о повреждении «последних» основ бытия» [1, c. 149]. Демонический беспорядок концептуализирован в наркоти- ческом видении Пискарева: «какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе» [3, III, с. 21]. Разрушение носит универсальный ха- рактер, и на фоне бытийного измерения беспорядка обретает демоническое звучание также беспорядок бытовой. Так описание неприбранной комнаты красавицы в пределах одной только фразы разрастается в картину разврата: «Мебели довольно хорошие были покрыты пылью; паук застилал своею паутиною лепной карниз, сквозь непритворенную дверь другой комнаты блестел сапог со шпорой и краснела выпушка мундира; громкий мужской голос и женский смех раздавались без всякого принуждения» [3, III, с. 18]. Следующее тут же восклицание «Боже, куда зашел он!» исполнено трагического осознания не личностного только, а вселенского потрясения от искажения божественного замысла о мире и человеке в нем. 149 Тотальный характер этого искажения проявлен в амбивалент- ности порядка. Сама идея порядка в повестях неоднозначна, по своей художественной логике соотносима с двусмысленностью понятия гра- ницы в «Мертвых душах». Порядок включает в себя собственную про- тивоположность, предполагает некую нормализацию ненормального: такова строгая жизненная размеренность Шиллера, моментом которой является «быть строгим во всем и быть пьяным каждое воскресенье» [3, III, с. 39]. Также следует обратить внимание на «убранную очень опрятно» комнату немки, показывающую, однако, не добродетель хо- зяйки, а то, что «хозяин был немец», и как бы возвращающую впечат- ление «черных стен и закопченного потолка квартиры мастерового» [3, III, с. 34]. Таким образом, порядок у немки зеркально отражает беспо- рядок «отвратительного приюта, где основал свое жилище жалкий раз- врат» [3, III, с. 18]. «Естественная» оборачиваемость порядка собствен- ной противоположностью делает его составляющей демонического мироустройства петербургского цикла. В «Записках сумасшедшего» грамматическая правильность стиля и четкость почерка отдает все же «собачиной». Так онтологическая первичность фантастического «сни- мает» противопоставленность порядка и беспорядка, предполагая источник художественного конфликта не в сфере фабульных противо- поставлений (к примеру, историй Пискарева и Пирогова, Башмачкина и «значительного лица», Черткова и религиозного живописца) – а в со- бытии авторского бытия, реализующегося как антиномическое проти- востояние разрушительного фантазма и восстанавливающей мировые «скрепы» гармонии2. В связи с этим мы бы хотели развить тезис Ю. В. Манна о преобразовании романтической традиции фантастики у Гоголя: «До- стижения романтической фантастики Гоголем были преобразованы, но не отменены. Снимая носителя фантастического, он оставлял фанта- стичность; пародируя романтическую тайну, он сохранял таинст- венность; делая предметом иронической игры «форму слухов», он укреплял достоверность самого «происшествия» [2, с. 84]. Нам пред- ставляется, что снимая носителя фантастического (и даже «его словес- ное стилистическое соответствие» [2, с. 70]), Гоголь отчетливо дает почувствовать «пульсации» фантастического3, когда некий предмет 2 Первоначальное значение термина «гармония» восходит к поэмам Гомера. Одиссей, строя корабль, сбивает его гвоздями и гармониями (то есть скрепами) [8, с. 149]. 3 С. А. Гончаров отмечал: «Гоголевский материально-телесный мир чреват незримой пульсацией религиозно-мистических смыслов, которые проступают сквозь серию знаковых манифестаций» [9, c. 42]. 150 или качество аккумулируют в себе «ирреальность», приобретают традиционно не свойственную им символику зла. В «Невском проспекте» примером этому могут стать фанта- стические коннотации красного цвета, образующего отчетливый кон- траст и с «сереньким мутным колоритом» Петербурга, и с благодатной синевой итальянского неба, и в то же время соприродного «яркому» плащу пискаревской красавицы. Впервые он появляется в «перспе- ктиве комнаты» Пискарева «с растворенным окном, сквозь которое мелькает бледная Нева и бедные рыбаки в красных рубашках» [3, III, с. 15]. «Нева» и «рыбаки» связаны внутренней рифмой «бледная – бед- ные», и эта стилистическая связь обретает в дальнейшем содержатель- ное наполнение. В той же самой перспективе («глаза его без всякого участия, без всякой жизни глядели в окно») Пискареву открывается «двор, где грязный водовоз лил воду, мерзнувшую на воздухе, и козли- ный голос разносчика дребезжал: «Старого платья продать» [3, III, с. 15]. Нева таким образом преображена в мерзнущую на воздухе воду, а красные рубашки рыбаков – в старое платье. В этих двух вариантах открывающейся из пискаревского окна картины мы можем наблюдать не просто раздвоение реальности, но продуцирование художником ее искаженных форм. При этом вопрос о первичности «Невы» или «мерзнущей воды» не является принципиальным – важна сама «искажающая» природа пискаревского зрения. Художник, обладаю- щий потенциалом творения мира, лишь воссоздает его недолжное, «адское» состояние в изломанных живописных станках и опрокинутой палитре, в «кофейных от времени и пыли» гипсовых руках и ногах. Рисуя «всякий художественный вздор», Пискарев множит обломки мира, участвуя в дьявольской работе по его разрушению4. Его «тихая любовь к своему искусству» не несет в себе созидательного начала, и в художественном мире повести она соприродна «вдохновению», с которым пил жестянщик Шиллер. Отчетливо прослеживается паралле- лизм между художником, «пьющим чай с двумя приятелями своими в маленькой комнате» и мастеровым-немцем, пьющим «или с сапожни- ком Гофманом, или с столяром Кунцом». Сближенность художника и ремесленника в контексте цикла несет определяющее значение, поскольку и тот и другой причастны к созданию-производству вещи. Их деятельность может быть опреде- 4 В первой редакции «Портрета» религиозный живописец говорит сыну: «Дивись, мой сын, ужасному могуществу беса. Он во все силится проникнуть: в наши дела, в наши мысли и даже в самое вдохновение художника. Бесчисленны будут жертвы этого адского духа, живущего невидимо, без образа, на земле» [3, III, с. 282]. 151 лена в параметрах греческого «techne» – мастерства-творчества5. Но проблема состоит в том, что это творчество амбивалентно по своей природе, усилие к созиданию в нем бесплодно, оно оборачивается лишь «жалкой, бесчувственной миной», переведенной на полотно. М. Я. Вайскопфом так была осмыслена роль причастных к творению персонажей: «Особая функция вещей в гоголевском мире привела к специфической функциональности персонажей, связанных с производ- ством или починкой (изменением) вещей, к особой функциональности персонажей-ремесленников. Мастер-ремесленник создает или меняет не только вещи как таковые, но и – с неизбежностью – саму сущность вещи, «идею» вещей. В этом смысле он творец – такой же творец, как писатель Гоголь, создавший из вещей-образов свой собственный твор- ческий мир». Если же у мастера «заведомо пошлы и «мертвы» те пред- меты, которые он делает, … то такой «творец» – дьявол» [10, c. 63]. Образ Пискарева удивительно соответствует и в то же время не соответствует данной концепции. В нем сочетается и дьявольское, и детское. Он «тихий, робкий, скромный, детски-простодушный, носив- ший в себе искру таланта, быть может, со временем бы вспыхнувшего широко и ярко». Но эта искра так и не «вспыхнула», а «пошлость» и «мертвенность» его созданий запечатлилась в «нарисованной вниз го- ловою нимфе» – идеальном прообразе «чухонских нимф» с Мещан- ской улицы. Двойственность Пискарева задана его характеристикой: «Художник петербургский! Художник в земле снегов, художник в стране финнов…» [3, III, с. 14]. Как представляется, в повестях цикла слова «художник» и «Петербург» предстают как контекстуальные ан- тонимы. Петербург, искрошивший и перемешавший в себе все смыс- лы, антагонистичен созидательному началу, которое, по определению, вносит в жизнь художник. Сложность Пискарева в том, что созида- тельное усилие его было проявлено в поиске божества, в попытке най- ти и вернуть миру оброненную в человеческое море «бесценную жем- чужину» божественной красоты. И в то же время, «петербургская», демоническая составляющая его образа настойчиво заявляет о себе в нарисованных им (следовательно, от него получивших право на существование) картинах с «приятелем, играющем на гитаре» и «сте- нами, запачканными красками». «Художественный вздор» беспечного художника несет в себе губительное начало, обладает той способ- ностью к удвоению смыслов, которая отчетливо проявилась в преобра- жении «красных рубашек» в «старое платье». 5 «Античное techne означало одновременно и ремесло и искусство. Эта терминологическая неразличимость собственно художественной и ремесленной деятельности отражала действительную внутреннюю связь этих областей человеческой деятельности…» [8, c. 250]. 152 Так изображенный Пискаревым «приятель» обернется вскоре «сапогом со шпорой и краснеющей выпушкой мундира», а заодно и «жалким подобием старинного полонеза». [Здесь и далее курсив в цитатах наш – О. К.] «Краснеющая выпушка мундира» – очередной удар пульсирующего ритма фантастических первосмыслов Петер- бурга, тревожный намек на возрастающую активность зла. Фанта- стическая «заряженность» красного цвета и непосредственная при- частность к нему Пискарева найдут трагическое отражение в его судьбе. На этот раз в «красных тонах» предстанет «нищая старуха», бесчувственная мина которой сродни бесстрастию Харона: «ломовой извозчик тащит красный, ничем не покрытый гроб бедняка и только одна какая-нибудь нищая, встретившись на перекрестке, плетется за ним, не имея другого дела» [3, III, с. 31]. Красные цветовые пятна возникают в художественном мире «Невского проспекта» наподобие красной свитки, разбросанной кусками по ярмарке6 – в чертах и деталях, складывающихся в «параллельный» основному сюжет. Свое завершение микросюжет красного цвета получает в сце- не «гнева и негодования» Шиллера. Жестянщик чертыхается, кричит: «О, я не хочу иметь роги!», «причем лицо его было похоже на красное сукно его жилета» [3, III, с. 41]. Красный жилет Шиллера (инвариант «красных рубашек» невских рыбаков) объединяет жестянщика и худо- жника в их неосознанно разрушительном воздействии на мир. Причем, если Пискарев «воплотил» цветовой колорит зла, то Шиллер дал ему еще и предметное существование, изготовив шпоры «отличной рабо- ты». Эти шпоры композиционно замыкают происшествие, начавшееся с «блестевшего сапога со шпорой» в квартире пискаревской красавицы. Таким образом, содержательно разведенные истории оказы- ваются взаимосвязанными звеньями единого события, выстраиваю- щегося не на фабульном уровне, а на уровне целого произведения. Эта связь обусловлена не столько текстологическими параллелями, сколь- ко предопределяющим эти параллели архитектоническим принципом фантастического, преобразующим скромный невский пейзаж и «от- личную работу» петербургского мастерового в явления демонического порядка. В этом мы видим реализацию гегелевского принципа «выхо- ждения и существования внутреннего за пределами внешнего»: демо- ничны не красные рубахи и не шпоры сами по себе, но те художе- ственные связи и отношения, которые актуализируются с помощью этих вещей. Фантастичность как «внутренняя» пружина раскола мира 6 Уподобление заимствовано из работы С. Бочарова «Вокруг «Носа» [11, c. 593]. 153 есть, как точно сформулировал С. Бочаров, сфера «содержания, не имеющая выражения» [12]. Для того, чтобы эксплицировать это содер- жание, необходима установка на поиск «эстетических», а не «реали- стических» закономерностей поэтического целого «Петербургских повестей». Ю. В. Манн видит особенность фантастики повестей в «воз- можности двоякого («фантастического» и «реального») прочтения, что не только не исключает, но предполагает вхождение фантастических деталей в реальный план» [2, с. 111]. Мы же, напротив, подчеркиваем разноуровневую художественную природу фабульной реальности и ее фантастической обусловленности. И поэтому склонны говорить скорее о «вхождении» реалистических деталей в «фантастический» план, о фантастической семантизации реальных вещей. Так шпора становится синонимом разврата, а красные предметы «подсвечены» дьявольским светом фонарей Невского проспекта. В художественном целом «Петербургских повестей» фунда- ментальной оказывается не оппозиция реальности и фантастики, – фундаментальной предстает оппозиция фантастического и сакраль- ного: вечно лгущего Невского проспекта и «святой, высшей силы», во- дившей кистью художника и освятившей «неопределенную духовную потребность любви» летящего на голос красавицы Пискарева. Эстети- ческая стратегия цикла направлена на восстановление демонически расколотого мира, на собирание из осколков ценностей любви, искус- ства, подвижнического служения и достоинства. В Пискареве, жажду- щем узнать ту «святыню», где опустилось гостить его божество, реали- зовано желание Гоголя поэтически испытать, осталось ли место боже- ству в Петербурге. Городу, ставшему ядром инфернального, противо- стоит «гармония искусства и высшего познания», призванная «одолеть и упорядочить хаос бытия». Гоголь, как пишет Ю. В. Манн, «словно собирал в кулак всю свою художническую решимость, всю нравствен- ную силу сопротивления и одоления бытийного зла» [2, с. 369]. В более широком контексте гоголевского творчества «ужас- ной воле адского духа, жаждущего разрушить гармонию жизни», противостоит столь же мощная всеохватывающая «вьюга вдохно- вения», несущая всеоживляющее, всевосстанавливающее слово. Потребность по-иному «озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл создания» обозначает должное поэтическое состояние преображения мира «величавым громом других речей». Мы полагаем, что стремление к этой речи, усилие антидемонической артикуляции формирует логику цикла как торжества фантастического и усилия его преодоления. 154 Литература и примечания: 1. Маркович В. М. Петербургские повести Н. В. Гоголя / В. М. Маркович. – Ленинград. – 1989. 2. Манн Ю. В. Творчество Гоголя: смысл и форма / Ю. В. Манн. – СПб. : Изд.-во СПб. ун-та, 2007. 3. Гоголь Н. В. Собр.соч. : в 6 т. – М., 1952. 4. Достоевский Ф. М. Письма / Ф. М. Достоевский. – М. : Гослитиздат. – 1959. – Т. 4. 5. Дилакторская О. Г. Фантастическое в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя : [монографія] / О. Г. Дилакторская. – Владивосток, 1986. 6. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений : в 14 т. – [М. ; Л.], 1937 – 1952. – Т. 8. 7. Гегель Г. Эстетика : в 4 т. / Г. Гегель – М., 1969. 8. Шестаков В. П. Эстетические категории. Опыт систематического и исторического исследования. – М. : Искусство, 1983. 9. Гончаров С. А. Творчество Н. В. Гоголя и традиции учительной культуры / С. А. Гончаров. – СПб., 1992. 10. Вайскопф М. Поэтика «Петербургских повестей» Гоголя: (Приемы объективации и гипостазирования) / М. Вайскопф // Вайскопф М. Птица- тройка и колесница души. – М., 2003. 11. Бочаров С. Вокруг «Носа» / С. Бочаров // Гоголь в русской критике : антология / сост. С. Г. Бочаров. – М. : Фортуна ЭЛ, 2008. – С. 592–613. 12. Бочаров С. Загадка «Носа» и тайна лица / С. Бочаров // Гоголь: история и современность. – М., 1985. – С. 180–212. Анотація В статті стверджується, що художня цілісність «Петер- бурзьких повістей» сформована архітектонікою фантастичного, що постає як буттєва основа петербурзької світобудови. Прояви фантастичного простежено на рівні демонічної семантизації речей. Поетична логіка циклу осмислена як спроба відновлення демонічно розколотого світу. Ключові слова: художня цілісність, архітектоніка фанта- стичного, демонічна семантизація речей. Аннотация В статье утверждается, что художественная целостность «Петербургских повестей» сформирована архитектоникой фанта- стического, предстающего как бытийная основа петербургского мироустройства. Проявления фантастического послежены на уровне демонической семантизации вещей. Поэтическая логика цикла осмыслена как усилие восстановления демонически расколотого мира. 155 Ключевые слова: художественная целостность, архитекто- ника фантастического, демоническая семантизация вещей. Summary The article claims that artistic wholeness of «Petersburg’s stories» is formed by the architectonics of fantastic, which is understood as being foundation of the Petersburg world. Manifestations of fantastic was traced on the level of demonic semantization of things. Poetic logic of the cycle is comprehended as an attempt to restore the demonical split world. Keywords: artistic wholeness, architectonics of fantastic, demonic semantization of things. Владислав Кривонос (Самара) НЕОПРЕДЕЛЕННОСТЬ И СИМВОЛИКА В «МЕРТВЫХ ДУШАХ» ГОГОЛЯ В литературе о Гоголе специальное внимание уделяется обычно интертекстуальным связям изображенной в «Мертвых душах» символической финальной картины (ср.: [1, с. 169-170]). Вне поля зрения исследователей остаются, как правило, внутритекстовые переклички заключительной главы и финала поэмы с повествованием в предшествующих главах. Второй главе и прежде всего финалу второй главы, как представляется, принадлежит здесь особое место. Сразу отметим, что этот «промежуточный» финал играет по отно- шению к финалу поэмы роль пародийной изнанки; его пародийно- травестийные функции определяются отчетливым проведением через всю главу «фигуры фикции», когда предмет предстает как «пустое и общее место, на котором нарисована фикция»; обрастая «неопреде- ленными признаками», предмет «становится подобием «чего-то»«, «не «то» и не «се»« [2, с. 94]. В финальной картине, где «развернут гигантский геогра- фический образ страны» и столь очевидны «государственный пафос и идея апофеоза Руси» [1, с. 168], заметна и «явная недосказанность, вопросы поставлены, а ответов нет» [1, с. 175]. В самом деле: «Что значит это наводящее ужас движенье? и что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях? <…> Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа» [3, VI, с. 247]. Визионерство автора- повествователя, тяготеющее к жанру видений [1, с. 170-171], когда
id	nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-27870
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
issn	XXXX-0080
language	Russian
last_indexed	2025-12-07T13:16:03Z
publishDate	2009
publisher	Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
record_format	dspace
spelling	Кравченко, О. 2011-10-22T21:11:39Z 2011-10-22T21:11:39Z 2009 Проблематика художественного целого «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя / О. Кравченко // Гоголезнавчі студії. — Ніжин, 2009. — Вип. 18. — С. 145-155. — Бібліогр.: 12 назв. — рос. XXXX-0080 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/27870 В статті стверджується, що художня цілісність «Петербурзьких повістей» сформована архітектонікою фантастичного, що постає як буттєва основа петербурзької світобудови. Прояви фантастичного простежено на рівні демонічної семантизації речей. Поетична логіка циклу осмислена як спроба відновлення демонічно розколотого світу. В статье утверждается, что художественная целостность «Петербургских повестей» сформирована архитектоникой фантастического, предстающего как бытийная основа петербургского мироустройства. Проявления фантастического послежены на уровне демонической семантизации вещей. Поэтическая логика цикла осмыслена как усилие восстановления демонически расколотого мира. The article claims that artistic wholeness of «Petersburg’s stories» is formed by the architectonics of fantastic, which is understood as being foundation of the Petersburg world. Manifestations of fantastic was traced on the level of demonic semantization of things. Poetic logic of the cycle is comprehended as an attempt to restore the demonical split world. ru Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України Гоголезнавчі студії Доповіді, статті і дослідження Проблематика художественного целого «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя Article published earlier
spellingShingle	Проблематика художественного целого «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя Кравченко, О. Доповіді, статті і дослідження
title	Проблематика художественного целого «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя
title_full	Проблематика художественного целого «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя
title_fullStr	Проблематика художественного целого «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя
title_full_unstemmed	Проблематика художественного целого «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя
title_short	Проблематика художественного целого «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя
title_sort	проблематика художественного целого «петербургских повестей» н. в. гоголя
topic	Доповіді, статті і дослідження
topic_facet	Доповіді, статті і дослідження
url	https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/27870
work_keys_str_mv	AT kravčenkoo problematikahudožestvennogocelogopeterburgskihpovesteinvgogolâ

Проблематика художественного целого «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя

Репозитарії

Схожі ресурси