Образний ряд усної історії. Феномен фотографії
Gespeichert in:
| Veröffentlicht in: | Схід-Захід: Історико-культурологічний збірник |
|---|---|
| Datum: | 2008 |
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Ukrainian |
| Veröffentlicht: |
Інститут української археографії та джерелознавства ім. М.С.Грушевського НАН України
2008
|
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/28341 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Образний ряд усної історії. Феномен фотографії / Л. Малес // Схід-Захід: Історико-культурологічний збірник. — 2008. — Вип. 11-12. — С. 77-82. — Бібліогр.: 13 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-28341 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
Малес, Л. 2011-11-09T22:24:23Z 2011-11-09T22:24:23Z 2008 Образний ряд усної історії. Феномен фотографії / Л. Малес // Схід-Захід: Історико-культурологічний збірник. — 2008. — Вип. 11-12. — С. 77-82. — Бібліогр.: 13 назв. — укр. XXXX-0082 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/28341 uk Інститут української археографії та джерелознавства ім. М.С.Грушевського НАН України Схід-Захід: Історико-культурологічний збірник Усна історія: теорія Образний ряд усної історії. Феномен фотографії Article published earlier |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| title |
Образний ряд усної історії. Феномен фотографії |
| spellingShingle |
Образний ряд усної історії. Феномен фотографії Малес, Л. Усна історія: теорія |
| title_short |
Образний ряд усної історії. Феномен фотографії |
| title_full |
Образний ряд усної історії. Феномен фотографії |
| title_fullStr |
Образний ряд усної історії. Феномен фотографії |
| title_full_unstemmed |
Образний ряд усної історії. Феномен фотографії |
| title_sort |
образний ряд усної історії. феномен фотографії |
| author |
Малес, Л. |
| author_facet |
Малес, Л. |
| topic |
Усна історія: теорія |
| topic_facet |
Усна історія: теорія |
| publishDate |
2008 |
| language |
Ukrainian |
| container_title |
Схід-Захід: Історико-культурологічний збірник |
| publisher |
Інститут української археографії та джерелознавства ім. М.С.Грушевського НАН України |
| format |
Article |
| issn |
XXXX-0082 |
| url |
https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/28341 |
| citation_txt |
Образний ряд усної історії. Феномен фотографії / Л. Малес // Схід-Захід: Історико-культурологічний збірник. — 2008. — Вип. 11-12. — С. 77-82. — Бібліогр.: 13 назв. — укр. |
| work_keys_str_mv |
AT malesl obrazniirâdusnoíístoríífenomenfotografíí |
| first_indexed |
2025-11-27T08:01:13Z |
| last_indexed |
2025-11-27T08:01:13Z |
| _version_ |
1850804592663592960 |
| fulltext |
Людмила малес (Київ, Україна)
образний ряд усної історії.
феномен фотографії
Якщо вираз:
«Зупинися, мите, — ти прекрасна!»
адресувати кінематографу, —
то ми отримаємо фотографію.
Розвиток відеотехнічних засобів і, зокрема, поява простих фотоапаратів, на-
званих «мильницями», породили ще в ХХ ст. бум побутового фото. Фотографування
залишило вузькопрофесійні межі й стало доступним ледь не кожному. Відповідно,
змінилася його значущість та функціонування, і на це звертає особливу увагу Сью-
зан Зонтаг: «Останнім часом фотографія стала не менш поширеною розвагою, ніж
секс і танці, і це означає, що люди, які фотографують, не визнають її, як і решту
видів масової культури, за мистецтво. Фотографія — це здебільшого соціальний
ритуал, захист від переживань і знаряддя влади» 1.
Попри свою поширеність, здатність проникати у різні субкультури, соціальні
прошарки, мало не в усі куточки повсякдення, перетворення на атрибут численних
ритуалів, фотографія, як справедливо стверджує В. Семенова, в соціологічному
аналізі ще має бути відкрита. «Фотографія з’явилася приблизно одночасно із соціо-
логією, однак використання фотографій як джерела соціальної інформації так і не
стало популярним. Мільйони фотографій робляться щороку і стають надбанням
сімейних альбомів, але соціологи не проявляють особливого інтересу до того, що
могло б стати основною інформаційною базою дослідження і продемонструвати
зафіксований образ індивіда, групи, місця дії» 2.
Соціальне конструювання повсякденності — ось що виявляє фотографія у за-
фіксованих її засобами картинках світу, тому феномен фотографії в сучасному су-
спільстві та його пізнання можуть розглядатися як об’єкт соціологічного аналізу.
Існує достатньо свідчень актуальності соціологічного дискурсу фотографії та
необхідності його подальшого розвитку. Але ми звернемося до можливостей і труд-
нощів використання фотоматеріалів у якісній соціології. Статичність фотографії,
обіграна в епіграфі, припускає деяку складність реконструкції за її допомогою со-
ціальних відносин, але це компенсується зручністю включення такого матеріалу
в дослідження.
Фотографія цікава для соціологів, як мінімум, у трьох аспектах:
— як об’єкт соціологічного аналізу;
— як матеріал соціокультурного аналізу;
— як інструмент збирання соціальної інформації.
78 Схід / Захід. Випуск 11–12. Спеціальне видання
У першому випадку увага насамперед звернена на онтологію: феномен, процес
створення, функціонування в повсякденній і професійній сферах. Останній випадок
допускає використання фотографії скоріше як технічного засобу в різних методиках
спостереження, експерименту, проведення інтерв’ю і навіть аналізу документів (на-
приклад, під час соціологічного дослідження зовнішньої візуальної реклами об’єкт
дослідження спочатку фотографують, так само чинять, вивчаючи архітектуру, ву-
личні оголошення та ін.).
Фотографія як власне матеріал соціокультурного аналізу є документом, тобто
зафіксованим текстом. Цей документ створений у соціальній реальності й оповідає
про неї, тому вимагає подвійного прочитання: по-перше — систем текстотвірних
значень у знаках і символах, по-друге — значущостей самої ситуації фотографуван-
ня. Адже суб’єктом текстотворення стає культурна реальність зображеного, а зна-
чущість ситуації створення фотографії визначається фотографом і соціальною вза-
ємодією у процесі фотографування. Таким чином, сутність фотографії як артефакту,
її полісемія (а також полісемія фільму чи плакату, листівки) зумовлені усе тими ж
контекстами: соціальна даність, породжувана реальність і режисура.
Саме соціокультурний підхід вимагає і в онтології, і в гносеології фото врахову-
вати його контекстуальність, його соціокультурні рамки створення та побутування.
Тож прокрустовим ложем фотографії є не межі кадру, а саме ця ситуація фотографу-
вання. Це міг відчути кожен, хто знімав не «класичні» об’єкти (знайомих, визначні
пам’ятки, пейзажі), а будь-що інше.
Один меланхолійний майстер із фотолабораторії — герой фільму з красномовною
назвою «Фото за годину» режисера Марка Романека — у всьому розмаїтті побутово-
го фото прагне побачити несфокусовані деталі нашого життя. Він журиться за тим,
що більшість не знімає дрібниць — занедбаних будинків, хлопця на автозаправці —
але саме дрібниці забезпечують повну картину, а люди це не фотографують. Пам’я-
таю, сама співчутливо посміхалася, слухаючи розповіді про те, як члени племінних
спільнот боялися фотографуватися, вважаючи, що знімок відбирає частку їх самих,
але пізніше переконалася, що соціологу з фотоапаратом у сучасному суспільстві не
простіше, ніж антропологу в класичній ситуації дослідження традиційних культур.
Про необхідність аналізу соціальних практик та установок на фотографування,
де проявляється і ставлення до техніки, і ставлення до чужинця, свідчить мій досвід
зйомок дітей у циганському таборі. Це були вдячні моделі, вони із задоволенням
позували, щиро і жваво відтворюючи десь-інде підглянуту гру у фотографування,
нав’язавши по суті її і мені (адже спочатку я не планувала знімати людей, а збира-
лася зафіксувати лише побут табору київських циган). Визначальним у ситуації
фотографування був не тільки дитячий вік, що передбачає велику цікавість, але
і соціокультурні особливості способу життя цієї групи, який не заохочує у своїй
повсякденності практики фотографування. Вони впускали фотографа в зону при-
ватного, ніхто не вимагав плати за дозвіл знімати, винагородою служили самі знім-
ки, вели себе розкуто. У результаті на готових відбитках я отримала гендеровані
прояви цієї безпосередності: наїжачені погляди і наставлені кулачки хлопчиків, які
79
мусять продемонструвати силу, та манірні пози дівчаток, останні навіть забрали
у мене букетик лісових квітів для більшої схожості на дам.
Але в цілому модерна культура ґрунтовно регламентувала фотографування,
економіко-правовий аспект тут підсилюється соціокультурним. Самих фотографів
класифіковано за ступенем професійності-профанності, для кожного розписані
можливі сфери інтересу, аж до конкретних об’єктів. Показовий приклад наводить
Гейл Рубін: «професор фотографії, яка асистує у Корнельскому університеті, Лівінг-
стон, була звільнена з роботи 1978 р. після того, як представила на своїй персональ-
ній виставці роботи, що зображують оголених чоловіків, серед яких було фото, на
якому був зафіксований мастурбуючий семирічний син фотохудожниці. Компанія
«Кодак» конфіскувала деякі з її плівок, і протягом кількох місяців Лівінгстон зазна-
ла переслідувань за статтями про дитячу порнографію. Роботи Лівінгстон є і в ко-
лекції Музею сучасного мистецтва, і в музеї Метрополітен, як і в інших найбільших
музеях країни. Але навіть вона заплатила дуже високу ціну за своє бажання піймати
камерою підцензурне чоловіче тіло різного віку, потерпаючи від владних утисків
і переживаючи страх переслідування» 3. Очевидною була подвійна гендерна невід-
повідність: жінка, яка фотографує, і хлопчик, який позує.
З іншого боку — фотографи-професіонали виступають агентами нормування
профанного сприйняття й аматорського погляду на те, що варте зйомки. У своїй
презентації на конференції «Візуальна антропологія» (Саратов, 2006) Ольга Бойцо-
ва наводить приклади, як фотографи визначають маршрут весільного кортежу по
місцях фотографування, указують, які прибирати пози, які дії починати (наприклад,
випускати голубів і т. д.) 4.
Лише переборовши приписи, встановлені для аматорської зйомки, фотографи
можуть відчути її межі: «У роботі траплялися паузи, затишок, безриб’я. Накотить
кураж — тоді вони фотографують один одного, дозволяючи собі відступати від норм
(які не дозволено порушувати клієнту). Норму «фотографії на пам’ять» вони нази-
вали «ширвжитком», а порушення її вважали проявом вищого класу. Підкреслю,
порушували правила тоді, коли знімали самі себе чи, що було великою рідкістю, для
себе» 5. Навіть настанова на нетривіальність роботи фотохудожників є дією тих самих
культурних нормативів.
Таким чином, характер і результат фотографування різниться залежно від статусу
фотографа, його світогляду — з одного боку, і від приписів щодо можливості, умов
і процедур фотографування — з іншого. Тож у дослідженні усної історії, котру нама-
гаємося «дочитати» зі світлин наших героїв, слід пам’ятати усі ці особливості соціо-
структуруючого впливу процесу та результатів студійної чи любительської зйомки.
Кожна усна історія безумовно породжує цілу низку образів у ході оповіді чи вже
в тексті. Сама жива розповідь оприявлює їх через рефлексію оповідача, через спо-
стережувані символи його статусу, манери, інші артефакти, які творять окремий шар
аналізу. Те, що надзвичайно складно потім реконструювати такі образи зі стеногра-
ми, — зізнання багатьох дослідників, тому і не дивує їх намагання документувати
безпосередньо, що найчастіше пов’язане з фотографією.
Людмила Малес. образний ряд усної ІсторІї. феномен фотографІї
80 Схід / Захід. Випуск 11–12. Спеціальне видання
У зв’язку з цим звернемося безпосередньо до фотографії як носія соціальної ін-
формації. Розглядаючи альбоми різних поколінь чи історичну фотовиставку, за ви-
словом Н. Самутіної, побачити можна все, чим ми фотографії зобов’язані: історію
конструювання сучасності через фотографічний погляд. «Достатньо пережити шок,
ступивши із зали дев’ятнадцятого століття з його масивним живописом у першу залу
століття двадцятого, де дивляться прямо в очі, фотографують фактуру дерев’яних
сходів та фіксують з висоти пташиного польоту окопи першої світової. Всі ці фото-
графії разом — це те, як ми мислимо та бачимо, це століття, до якого ми всі належимо
і котре стрімко відходить у минуле — як і фотографія, яка визначила його погляд» 6.
На відміну від професійного, репортерського фото, аматорське, побутове не
маніфестує себе як виразник певної епохи, проте також є ним. Не дарма Віктор
Круткін — завідувач кафедри філософії та соціології культури, м. Іжевськ, — у роз-
робці своїх курсів з візуальної антропології намагається концептуалізувати феномен
побутової фотографії.
Як зауважує уже згадувана Сьюзан Зонтаг, складаючи «портретну хроніку», сім’я
намагається зберегти родинні зв’язки, характерні колись для великого багатопоко-
лінного роду: «Сімейний фотоальбом здебільшого присвячений великій родині,
і часто це єдине, що лишилося від неї» 7.
І звернення до фотоальбомів може суттєво розширити чи навіть заново рекон-
струювати оповідь про життєві перипетії та соціальні зв’язки індивіда. За певних
обставин найближче людині родинне коло суттєво доповнюється чи навіть заступа-
ється іншими соціальними мережами (друзі, колеги, однокласники, -курсники,
-полчани, земляки) — і це, як правило, знаходить своє відображення у фотоальбомі.
Так, у вересні 2006 р. в галереї «Митець» (м. Київ) експонувалася фотовиставка, на
якій були представлені збільшені та частково реконструйовані світлини з фотоаль-
бому нашої співвітчизниці часів її перебування на примусових роботах у Німеччині.
Зроблені усі у студії місцевого фотографа, вони репрезентують коло її товаришок,
котрі були привезені з різних місць СРСР і зазнали схожої з нею долі.
Але масовізація фото тягне за собою досить несподівані ефекти. Заповнення альбо-
мів і антресолей незліченними любительськими знімками себе «на фоні» чи «у компанії»
стає своєрідним замінником міжособистісних стосунків. А обмін фотографіями «на
пам’ять», як це не парадоксально, — супроводжується збіднінням усної частини спо-
гадів. «Типовим прикладом того, як відбувається відновлення в пам’яті обличчя чи
пейзажу за принципом володіння, є манера більшості людей розглядати фотографії.
Фотографія служить їм лише допоміжним засобом для впізнання людини чи місця,
викликаючи, як правило, таку реакцію: «Так, мені траплялося бувати тут». Таким чином,
для багатьох людей фотографія стає свого роду відчуженою пам’яттю 8».
І все ж побутова фотографія з успіхом може слугувати стимулом, обрамленням,
супроводом чи й канвою розгортання наративу. Колега Віктора Круткіна Тетяна
Власова аналізує досвід стимульно-ілюстративної функції сімейного фотоальбому
під час оповіді власного життя іжевцями 9. Нове століття надає нові можливості,
серед них у першу чергу поява цифрових засобів образотворення: відеозапис
81
інтерв’ю 10, фотографування ситуації спілкування, сканування документів інфор-
манта — цей мультиплікований образний ряд усної історії ускладнює процес об-
робки матеріалу, його інтерпретації, але тим же і збагачує.
Поки методика збирання соціальних даних не так впевнено і широко залучає візу-
альні документи, сам же феномен останніх усе потужніше заявляє про себе у соціальній
реальності: як у мистецтві, мас-медіа, так і на повсякденному рівні. На часі заміна форм
любительських фотографій завдяки «цифрі» на такі форми фото, які вже не розклею-
ються в альбоми, як то було кілька десятиліть тому, не складаються у стосики, як то було
в 90-ті з появою аналогових «мильниць», а сотнями «зливаються» на диски. Розвиток
комунікацій в Інтернет-мережі приводить до появи варіантів багатовізуалізованого
життєопису (Інтернет-фотоальбоми, «Живий Журнал» та блоги). Це породжує уже
принципово інакшу методику, коли скоріше розповідь ілюструє слайд-шоу, а не на-
впаки 11, бо й сама зйомка уже перейшла від фіксації пам’ятних місць чи миттєвостей
(«фото на пам’ять») до розлогого, часто розгалуженого ліричними відступами-
вкрапленнями («а це мені просто будиночок сподобався») відеоряду, об’єднаного певною
подією («прогулянка з друзями», «день міста», «придбання машини» і т. д.).
Звичайно, поки далеко не всі потенційні респонденти мають можливість запропо-
нувати саме такий відео-аудіо формат спілкування, але й не всі дослідники володіють
відповідними методиками. Тож обговорення їх процедури та потенціалу безумовно акту-
альне. Приміром, згадувана Ольга Бойцова у своїй статті із уже цитованого збірника,
узагальнюючи зарубіжний досвід типології домашнього фотоальбому та його структури,
пропонує власне бачення фотоальбому як тексту, що може вже безпосередньо викорис-
товуватися у відповідних методиках його аналізу як додатковий, супровідний чи стиму-
люючий матеріал. О. Бойцова бере за основу типології фотоальбомів жанрову класифіка-
цію Е. Вокера та Р. Кімбелл Мултона: «1) сімейний фотоальбом (у випадку представле-
ності щонайменше трьох поколінь), 2) подієвий альбом (напр., про подорож), 3) автобіо-
графічний, 4) альбом, присвячений хобі» 12 , та зазначає, що для нашої культури останній
тип майже не характерний, а перший і третій дуже часто переплітаються.
Цікавою і показовою також є джерельна база фотоальбомів Ольги Бойцової:
«Матеріал для даної роботи становлять 43 картонних альбоми з особистої колекції
авторки, фондів Російської національної бібліотеки, колекції Біографічного фонду
Соціологічного інституту РАН, приватної колекції, доступ до якої був отриманий
завдяки Державному центру фотографії, та приватних архівів. Для порівняння
з картонними альбомами було взято 15 пластикових (з прозорими кишеньками для
фотографій) 1990–2000-х рр. Крім того, було проведено шість інтерв’ю із укладача-
ми двадцяти альбомів: п’ять інтерв’ю у формі показу інформантами своїх фотоаль-
бомів з коментарями (photo elicitation interview) та два напівструктурованих інтерв’ю
з путівником, які теж включали показ альбомів. Що ж до вибірки фотоальбомів, то
з 43 альбомів за часом створення: два дореволюційних альбоми, п’ять альбомів
1930-х рр., два альбоми 1940-х рр., шість альбомів 1950–1960-х рр., шістнадцять
альбомів 1970–1980-х рр. та дванадцять альбомів, створених у 1990–2000-х рр. Окрім
того, використовувалося репринтне видання одного альбому 1960-х рр.» 13
Людмила Малес. образний ряд усної ІсторІї. феномен фотографІї
82 Схід / Захід. Випуск 11–12. Спеціальне видання
Наведений приклад формування дослідницької вибірки фотоальбомів засвідчує
існування та приступність величезного і майже не дослідженого масиву фотодоку-
ментів, особливо якщо йдеться про вивчення повсякдення чи історії життя «нека-
нонізованих» осіб. А згадувані вже Інтернет-альбоми, «Живі Журнали», блоги не
просто дають нові взірці фотоархівів та спрощують доступ до них, а створюють до-
даткові можливості відстежити соціальні контексти ситуації появи та функціону-
вання фотографії через особливості розміщення (популярність та тематика сайту,
форуму), супровідні коментарі, подальше обговорення, швидке встановлення кон-
такту з автором «посту» тощо.
Очевидна наростаюча візуалізація соціального життя в Україні та світі не може
ігноруватися під час вивчення нашого суспільства, а має використовуватися з метою
розширення джерел соціальної інформації, уточнення їх інтерпретації, а також пе-
редачі дослідницьких результатів у науковій комунікації. І методології усної історії
та візуального аналізу, котрі нині набувають все більшого поширення, несподівано
евристично взаємодоповнюють одна одну в дослідницькій стратегії соціології, іс-
торії, антропології та інших дисциплінах.
1 Зонтаг С. Про фотографію / Пер з англ.— К., 2002. — С. 16.
2 Семенова В. Качественные методы: введение в гуманистическую социологию. —
М., 1998. — С. 112.
3 Рубин Г. Размышляя о сексе: заметки о радикальной теории сексуальных по-
литик // Хрестоматия феминистских текстов. Переводы / Под ред. Е. Заславской,
А. Темкиной. — СПб., 2000. — С. 472.
4 Бойцова О. Роль фотографии в современном свадебном обряде // Визуальная
антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сб.науч.ст. / Под ред.
Е. Ярской-Смирновой, П. Романова, В. Круткина. — Саратов, 2006. — С. 78–101.
5 Савчук В. Философия фотографии. — СПб., 2005. — С. 78.
6 Самутина Н. Одна фотография-1 // Русский журнал. Дата публикации 20.10.2003.
URL: http://www.russ.ru/culture/vystavka/20031020_sam-pr.html.
7 Зонтаг С. Про фотографію… — С. 16.
8 Фромм Э. Иметь или быть. Пер. с англ. / Сост., автор пред. П. С. Гуревич. — М.,
2000. — С. 38.
9 Власова Т. Качественные методы в социологических исследованиях семейного фото-
альбома // Визуальные аспекты культуры. Сб.науч.ст. — Ижевск, 2005. — С. 165–170.
10 Обов’язковість фільмування інтерв’ю часто фігурує у міжнародних проектах.
11 І форми представлення сьогочасних виступів доповідачів з усної історії тут не
виняток: одні дублюють проголошуваний текст на екрані, інші виділяють для по-
казу лише його частини, але більшість демонструють візуальний ряд.
12 Бойцова О. Фотоальбом как текст // Визуальные аспекты культуры… — С. 148.
13 Там само. — С. 149–150.
|