Поэтика интертекстуальности в современном русском романе в свете теории романного слова М. Бахтина
Збережено в:
| Опубліковано в: : | Русская литература. Исследования |
|---|---|
| Дата: | 2008 |
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Російська |
| Опубліковано: |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
2008
|
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/30995 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Поэтика интертекстуальности в современном русском романе в свете теории романного слова М. Бахтина / Н.В. Беляева // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2008. — Вип. XII. — рос. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1859490586600407040 |
|---|---|
| author | Беляева, Н.В. |
| author_facet | Беляева, Н.В. |
| citation_txt | Поэтика интертекстуальности в современном русском романе в свете теории романного слова М. Бахтина / Н.В. Беляева // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2008. — Вип. XII. — рос. |
| collection | DSpace DC |
| container_title | Русская литература. Исследования |
| first_indexed | 2025-11-24T16:12:57Z |
| format | Article |
| fulltext |
Н.В.БЕЛЯЕВА
(Киев)
ПОЭТИКА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ
В СОВРЕМЕННОМ РУССКОМ РОМАНЕ
В СВЕТЕ ТЕОРИИ РОМАННОГО СЛОВА М.БАХТИНА
Преемственный характер связи между литературно-теоретичес-
ким наследием М.М.Бахтина и современными концепциями интер-
текстуальности чаще всего устанавливается путем простой конста-
тации такого рода отношения в работах Ю.Кристевой «Бахтин, сло-
во, диалог и роман» (1967), «Семиотика» (1969). Необходимость
многочисленных уточнений и оговорок по данному вопросу диктуе-
тся как развитием бахтинистики, вполне равномерным, – с одной
стороны, так и вполне бурным развитием теории интертекстуально-
сти – с другой.
Существующие попытки расстановки акцентов в отношениях ба-
хтинистики с интертекстуальностью отражают определенные тенде-
нции в развитии целого ряда отраслей литературоведческой мысли.
А.Большакова вполне обоснованно указывает на принципиальные
расхождения, в том числе и терминологического характера, утвер-
дившиеся в ходе разработки бахтинских положений представителя-
ми различных школ (преимущественно зависимых от французского
структурализма и постструктурализма) интертекстуального анализа
[5, 24-26; 5, 29-30]. А.Большакова настаивает на необходимости кор-
ректного подхода к бахтинской категории диалога как в теории ин-
тертекстуальности, так и в практике интертекстуального анализа
[5, 30]. К сказанному следует добавить, что большинство концептуа-
льных работ, так или иначе затрагивающих поэтику интертекстуаль-
ности в русской литературе (А.Ханзен-Леве, Р.Лахманн, Д.Чавдаро-
вой, Д.Ораич, М.Гловиньского, Д.Угрешич, Н.Фатеевой, Е.Денисо-
вой), бахтинский диалогизм понимают в русле высказанных устано-
вок. Так, в работах Н.Фатеевой и Г.Денисовой основу терминологи-
ческого аппарата составялют термины, введенные в научный оборот
Ж.Женеттом [11, 120-159]. При этом функционирование терминов
не противоречит бахтинской теории диалогизма, а скорее является
попыткой ее продолжения в новых условиях. В данной статье испо-
2
льзование терминологии соответствует системе, предлжоенной
Г.Денисовой [6, 69-74].
Целью данной статьи является рассмотрение функционально-
генетического аспекта поэтики интертекстуальности в современном
русском романе как развития бахтинских идей. Одной из главных по
праву считается мысль о специфической диалогической природе ро-
манного слова, которая становится основой и стилевых, и жанровых
характеристик романа. Все пять выделенных Бахтиным «типов ком-
позиционно-стилистических единств» «романного целого»: «1) Пря-
мое авторское литературно-художественное повествование...; 2) сти-
лизация различных форм устного бытового повествования (сказ);
3) стилизация различных форм полулитературного (письменного)
бытового повествования (письма, дневники и т.п.); 4) различные
формы литературной, но внехудожественной авторской речи (мо-
ральные, философские, научные рассуждения, риторическая декла-
мация, этнографические описания, протокольные осведомления и
т.п.); 5) стилистически индивидуализированные речи героев» [1, 75]
– стали основой для теории интертекстуальности, прежде всего, в
литературоведческом ее направлении.
М.Бахтин настаивает на несводимости романного диалогизма к
лингвистическому/семиотическому пониманию: «Изучение культу-
ры (и той или иной ее области) на уровне системы и на более высо-
ком уровне органического единства: открытого, становящегося, не-
решенного и непредрешенного, способного на гибель и обновление,
трансцендирующего себя (то есть выходящего за свои пределы). По-
нимание многостильности «Евгения Онегина» (см. у Лотмана) как
перекодирования (романтизма на реализм и др.) приводит к выпаде-
нию самого важного диалогического момента и к превращению диа-
лога стилей в простое сосуществование разных версий одного и того
же» [4, 339].
Диалогизм романного слова реализуется и как разноречие: «Ро-
ман – это художественно организованное разноречие, иногда разно-
язычие, и индивидуальная разноголосица» [1, 76]. Но это не только
ансамбль разных «голосов» в романе, это программная предпосылка
романной деканонизации.
Принципиальное для романного слова разноречие лежит в основе
такой жанровой конвенции романа, как сочетание риторичности и
3
антироманности. В свою очередь, антироманность предполагает
особую природу интертекстуальных отношений как с собственно
«романным» материалом предшествующих периодов (романными
текстами-предшественниками всех уровней организации интертек-
ста), так и с нероманным, и даже нехудожественным материалом.
Такое взаимодействие в особенности ярко осознается в современ-
ном, преимущественно постмодернистском романе, но в соответст-
вии с бахтинской концепцией, этот механизм является одной из
главных черт романного слова. Западное литературоведение акцен-
тирует противостояние романа в генологическом аспекте самой кон-
венции поэтики как риторики, как нормативности, изначально – от
античности до эпохи классицизма – вообще не учитывавшей романа
как жанр [15, 7-9].
Этапными в истории западного и, несколько позднее, русского
романа стали попытки осмысления жанровой природы романа писа-
телями и мыслителями немецкого романтизма. Гете в «Вильгельме
Мейстере» сравнил роман с драмой, введя в роман не только «теат-
ральный текст» «Гамлета», но и, используя терминологию интертек-
стуальности, метатеатральность – размышления о самой природе
драмы. Братья Шлегели отмечали универсальный, т.е. «романтиче-
ский» в их понимании, жанровый принцип романа. В характерной
для философствования немецких романтиков форме иронического
диалога Фридрих Шлегель импровизирует определение романа, по-
путно отмечая его внеположность канонической системе жанров:
«Роман – это романтическая книга». Сопоставление различий и об-
щих черт романа и драмы приводит к выводу о неограниченных
трансформационных возможностях романа: «...Драма в глубокой и
исторической трактовке ее, как, например, у Шекспира, составляет
подлинную основу романа. Вы утверждали, правда, что роман более
всего родствен повествовательному, эпическому роду. На это яна-
помню Вам о том, что песня может быть столь же романической, как
и рассказ. Более того, я не могу себе представить роман иначе, как в
виде сочетания рассказа, песни и других форм. Сервантес никогда не
писал иначе, и даже столь прозаический Бокаччо украшает свой
сборник песенным обрамлением. Если и существуют романы, где
этого нет и быть не может, то дело здесь только в индивидуальности
4
произведения, а не в характере самого рода, исключеием из которого
оно является» [14, 404].
Эта тенденция усилилась в эпоху модернизма, выдвинувшей ро-
ман-миф. В истории русского романа (который, в соответствии со
взглядами Ю.М.Лотмана в принципе ориентирован не на сказку, как
западный роман, а на миф) этапным явлением стал роман Достоев-
ского, а также осознание его драматической природы русскими сим-
волистами. В свою очередь, построения М.М.Бахтина во многом
опираются именно на положения Вячеслава Иванова о романе Дос-
тоевского как «романе-трагедии». Теория романного слова Бахтина
представляет собой попытку сочетания поэтики и семиотики, про-
дуктивность которой подтверждается, в частности, как новейшими
теоретико-литературными исследованиями, так и самим романным
материалом последнего времени.
Отмеченные тенденции, прежде всего, попытки символистов
«возродить» мистериальный характер литературы, нашли свое отра-
жение в романных экспериментах А.Белого, в свою очередь, при-
знанных М.М.Бахтиным как жанровое новаторство [2, 337-338]. Ин-
тертекстуальность романа «Петербург» концентрирует ряд важней-
ших для последующей динамики жанра особенностей. Важнейшим
претекстом, фактически – гипертекстом «Петербурга», является ро-
манистика Достоевского. Жанровая природа «Петербурга», его ар-
хитекстуальность, по мнению Л.Силард, как раз фиксирует типич-
ные для романа процессы полемики с романами-предшественника-
ми: «Свою – отличительную – концепцию существа пути посвяще-
ния и «духовной революции» Белый воплотил в романе «Петер-
бург», положив начало романа пути посвящения. В этом отношении
он продолжил недоосуществленные намерения реализовать этот
жанр, с одной стороны, в опыте Новалиса, чей «Генрих фон Офтер-
динген», по авторскому замыслу, противополагался «Вильгельму
Мейстеру» Гете как роману воспитания, с другой стороны – в пла-
нах Достоевского касательно последней части «Братьев Карамазо-
вых». На данный аспект жанрового родства между романами Досто-
евского и Белого указал М.Бахтин в своих лекциях о Белом»
[10, 167]. От романа воспитания – к роману пути посвящения, такой
жанровый «маршрут» «Петербурга» предсказуем в соответствии с
бахтинской теорией, поскольку и роман Белого, и романы Достоев-
5
ского, и просветительски-романтический роман Гете восходят рома-
ну античному, в данном случае, прежде всего – к «Метаморфозам»
Апулея, который также содержит посвятительный, мистериальный
аспект.
В то же время, концепция Бахтина предполагает не столько соот-
несение романов Гете и Достоевского, сколько их противопоставле-
ние: «Основной категорией художественного видения Достоевского
было не становление, а сосуществование и взаимодействие. Он ви-
дел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во
времени. Отсюда и его глубокая тяга к драматической форме. Весь
доступный ему смысловой материал и материал действительности
он стремится организовать в одном времени в форме драматическо-
го сопоставления, развернуть экстенсивно. Такой художник, как, на-
пример, Гете, органически тяготеет к становящемуся ряду. Все со-
существующие противоречия он стремится воспринять как разные
этапы некоторого единого развития [...]. Достоевский, в противопо-
ложность Гете, самые этапы стремился воспринять в их одновре-
менности, драматически сопоставить и противопоставить их, а не
вытянуть в становящийся ряд» [3, 36]. Таким образом, связь между
романом Гете и романом Достоевского устанавливается Бахтиным
по принципу противопоставления – одному из важнейших принци-
пов романной интертекстуальности, и архитекстуальности в
частности.
Программный выход романного жанра за собственные рамки мо-
жет идти и по другому пути. Сознательное отношение романа к не-
романному материалу, его принципиальная открытость и даже «все-
ядность», составляют предпосылку для его постоянного обновления.
Нероманный материал, как отмечал Бахтин, может вводиться в ро-
ман в виде целостной жанровой конструкции, вводного жанра, ряда
жанров, системы жанров, что, в свою очередь, влияет на жанровую
специфику романа [1, 134-137]. Романы, в которых наличествует ме-
татекстуальный уровень интертекстуальности, безусловно, сигнали-
зируют о своей метажанровости. С одной стороны, в этом можно
усматривать стремление романа стать своей собственной поэтикой
и/или риторикой/антириторикой («Дон-Кихот» Сервантеса, «Евге-
ний Онегин» А.С.Пушкина), с другой стороны – таким образом про-
исходит жанровое развитие. При этом принципиальный характер
6
имеет указание Бахтина на специфическую природу «вводимых»
жанров – она колеблется между прямой интенциональностью и объ-
ектностью [1,135]. Отдавая предпочтение интенциональности, Бах-
тин, тем самым, предвосхищает один из важных аспектов интертек-
стуального анализа, состоящий в необходимости определять функ-
циональный характер для каждого из случаев межтекстового взаи-
модействия.
Постоянное обновление теории романа, как и теории интертек-
стуальности, не случайно, а закономерно соотносится с этапными
явлениями в истории самого романа, в особенности в ХХ веке (мо-
дернистский роман, новый роман, постмодернистский роман). Эта
тенденция, с некоторыми уточнениями, сохраняется и на современ-
ном этапе. Роман продолжает занимать центральное место в системе
жанров современной русской литературы, в том числе – в литерату-
ре постмодернизма. А.Ю.Мережинская указывает три причины та-
кого явления: «Во-первых, роман – наиболее авторитетный и мо-
бильный жанр в литературе ХХ века в целом [...]. Во-вторых, это
жанр необычайно пластичный, отражающий смену художественных
систем, быстро приобретающий новые модификации, он лишен
строгого канона, следовательно, легко меняется. [...]...Третья причи-
на – это совпадение качеств жанра романа и стилевой системы по-
стмодернизма: пластичности, неканоничности, нацеленности на по-
иск и эксперимент, открытости, «незавершенности» [8, 131-132]. Все
отмеченные предпосылки, так или иначе, фиксируют именно интер-
текстуальные конвенции романного жанра. В свою очередь, именно
интертекстуальность зачастую служит если не достаточным, то не-
обходимым дифференциалом постмодернистского романа, а в по-
следнее время – и шире – романа как такового.
В качестве одной из разновидностей постмодернистской, да и не
только (предпостмодернистской, во всяком случае), интертекстуаль-
ности проявляется такая особенность романного диалогизма, как
гибридизация с жанрами массовой литературы. Для русского романа
эта тенденция не является абсолютной новацией, но именно новей-
ший этап литературного развития фиксирует ее в таком качестве.
Отмеченный Бахтиным принцип «работы» романа с «вводимыми»
жанрами может быть частично спроецирован и на данный аспект.
Так, «коммерциализация» присутствует в современном русском ро-
7
мане во всем спектре возможных вариантов. Оставляя в стороне
наиболее чистый вариант – произведения массовой литературы как
таковой, исследование которой наконец-то стало областью науки о
литературе, в том числе – истории литературы [13, 9-22], отметим
его как характеристику внутрижанровой типологии современного
романа. Как «объектный» по преимуществу вариант можно рассмат-
ривать многочисленные жанровые новации массовой литературы и
культуры. К ним относятся романы писателей-журналистов (Илья
Стогофф, Ирина Майорова, Катя Метелица), их квазижанровые ана-
логи (романы телеведущих, артистов Юлии Высоцкой, Сергея Без-
рукова, Андрея Малахова), участие писателей в медийных проектах
(Дмитрий Быков, Татьяна Толстая, Татьяна Устинова), издание сце-
нариев (Дуня Смирнова), а также создание «издательских проектов»
(Сергей Минаев, Оксана Робски).
Принципиально отличны от них «интенциональные» варианты,
когда, как в прежние времена, роман сознательно использует в каче-
стве вводного жанра те или иные модели массовой литературы, а се-
годня – шире – массовой культуры. При этом показательно, что и
объектный, и интенциональный варианты использования масскуль-
та, как в русской, так и в западных своих версиях, стремится офор-
мить себя как роман, даже в тех случаях, когда такая претензия ми-
нимально подкрепляется формой. В очередной раз актуализируется
отмеченная еще Фридрихом Шлегелем как сугубо романтическая
жанровая тенденция, состоящая в отождествлении «романа» и «кни-
ги», по-видимому, за счет мощнейшей традиции восприятия романа
читателем. В русском романе, на первый взгляд, усиливаются эле-
менты сюжетного уровня – в историческом («Золото бунта » Алек-
сея Иванова), «прогностически-авантюрном» («2017» О.Славнико-
вой), романе-комиксе («голово[ломка]» Гарроса и Евдокимова).
«Сюжетность» как стратегия не подтверждается теми принципами
жанрового анализа Бахтина, которые впоследствии были взяты на
вооружение интертекстуальным анализом, – в этих романах сюжет
играет служебную роль, постольку, поскольку характер его исполь-
зования носит интенционально-авторский характер.
Функционирование элементов масскульта в романе идей, в том
числе и в тех случаях, когда «идея» романа носит отнюдь не диало-
гический характер, так же подчиняется основной закономерности
8
стилевой организации романного слова. В романах, которые вполне
можно назвать «идеологическими», не зависимо от характера его
«программы» – «прозападной», «демократической», «третьего пу-
ти», «патриотической» и т.д., – усиливается тенденция к эпизации.
«Имперская идея», как со знаком «плюс» (Александр Проханов,
Эдуард Лимонов, Вячеслав Рыбаков, отчасти Дмитрий Быков), так и
со знаком «минус» (Василий Аксенов, Владимир Сорокин, Петр
Вайль), разарабатывается по сходному сценарию: определенный
процент социокритики, много психоанализа, гендер – обязательно,
чернухи – немного, юмора – по способностям, но лучше в меру. Ав-
торская интенция при этом зачастую граничит с «объектным сло-
вом», с эссеистикой.
В тех случаях, когда введение тривиальных компонентов подчи-
нено остраняющей функции романного диалогического слова, оно,
безусловно, расширяет жанровые горизонты. А.Ю.Мережинская от-
мечает это как тенденцию, характеризующую русский литературный
постмодернизм: «Русский постмодернизм не ставит перед собой за-
дачи редукции и адаптации. [...] Модели массовой литературы для
постмодернистов всего лишь «формулы», которые можно обыграть
и осмеять (например, как канон приключенческого романа в «Серд-
цах четырех» В.Сорокина) или использовать с целью деконструкции
(скажем, как код эротического и «почвеннического» романа в «Рус-
ской красавице» Вик. Ерофеева, фантастики в «Омоне Ра» В.Пеле-
вина)» [8, 312-313].
Также обоснованно А.Ю.Мережинская выделяет в качестве пове-
ствовательной стратегии позднего русского постмодернизма созна-
тельное остранение таких постмодернистских стратегий, как «дуб-
ликация» и «информационный шум», в романе В.Пелевина «Ампир
В» [8, 253-254]. Вообще, если представить все написанное Пелеви-
ным как некий гипертекст, то одной из его парадигматических осей
будет остранение постмодернизма как «большой истории». Это не
должно вызывать немедленный импульс вычеркнуть Пелевина «из
постмодернизма», наоборот, это можно рассматривать как проявле-
ние тотальной иронии – одной из основных постмодернистских ус-
тановок. И, уж конечно, это типично романная стратегия интертек-
стуальности, тот самый антироманный компонент жанровой конвен-
ции романа, который движет его сквозь века.
9
Ироничные характеристики самого слова «постмодернизм» в ро-
манах Пелевина связывают уровень транстекстуальности («цитиро-
вания» других текстов) и метатекстуальности: от каламбура в «Жиз-
ни насекомых», «постмодернизм» от слова «пост», – к «развитому
постмодернизму» в «Ампире В». К числу парадигматических отно-
сится также остранение в романах Пелевина принципиальной вто-
ричности постмодернизма – идет ли речь о живописи, кино, литера-
туре, театре, рекламе, языке газет, телевидения, интернета и т.д.
В свою очередь, пресловутая «вторичность» постмодернизма
обыгрывается Пелевиным и на уровне нарративной организации. Во
многих его романах используется форма дневника, «рукописи»
(«Чапаев и Пустота»), записок героя-повествователя («Священная
книга оборотня»), которая позволяет остранить традиционные для
романа временные инверсии, а также ввести дополнительную сте-
пень «стилизации» повествования, претендующую на эксплицитную
«внехудожественность». При этом повествователь в большинстве
случаев включает в свою «историю» вводные тексты собственного
сочинения, претендующие на статус художественных («Жизнь насе-
комых», «Чапаев и Пустота», «Священная книга оборотня», «Ампир
В») и/или являющиеся источником дохода (рекламные тексты в ро-
мане «Generation П»). В романе «Ампир В» такой прием соотносится
с конвенцией «развитого постмодернизма» путем реализации целого
ряда интертекстуальных отсылок. Как и в большинстве других про-
изведений, в «Ампире В» производится деавтоматизация жанровой
модели романа воспитания – здесь также подключается модель ро-
мана посвящения, структурирующим компонентом которого на сю-
жетном уровне служит инициация героя. Весь текст «записок» про-
ходящего посвящение «вампира» Ромы-Рамы деавтоматизирует ро-
манную конвенцию «завоевывания мира в приключении» (по Геге-
лю) таким образом, что «становление»-«инициация» героя на каж-
дом этапе соотносится с раскрытием хронотопических измерений
«империи вампиров» – анатомии-антиутопии «победившей бюро-
кратии» и «автономной диктатуры».
Как и в других романах Пелевина, этот традиционный прием реа-
лизуется на уровне игры с субъектно-объектными отношениями, их
последовательно игровой же тематизацией и проблематизацией,
требующей от любого субъекта повествования активного участия в
10
информационном обмене. Но «развитой постмодернизм» отличается
от предшествующих стадий не только диктатурой «черного шума»,
предполагающего полную запрограммированность реакций любого
участника коммуникации, любого, – если только он не часть пресло-
вутой «анонимной диктатуры» [9, 253-254].
Важным компонентом посвящения героя является овладение
«науками» «гламура» и «дискурса», которые предопределяют
трансформации традиционных форм культуры, но и сами определя-
ются ее традициями. «Гламур» и «дискурс» подвергаются в романе
наиболее изощренным процедурам пародийного деконструирования.
«Я часто слышал термины «гламур» и «дискурс», но представлял их
значение смутно: считал, что «дискурс» – это что-то умное и непо-
нятное, а «гламур» – что-то шикарное и дорогое. Еще эти слова ка-
зались мне похожими на названия тюремных карточных игр. Как
выяснилось, последнее было довольно близко к истине» [9, 57].
Остранение с использованием «наивной» точки зрения может по-
казаться вариацией на тему более ранней повести Пелевина «Маке-
донская критика французской мысли», вошедшей в книгу «Диалек-
тика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда», в которой дове-
денный до отчаяния французской структуралистской школой нефтя-
ной магнат Кика Нафиков (также маска «наивного» сознания) при-
меняет к ней «македонскую критику» – стрельбу по-македонски и
другие формы агрессии. В «Ампире В» этот прием значительно мно-
гослойнее, что объясняется, по-видимому, сравнительно большей
степенью распространения «гламура» и «дискурса». Во-первых,
«учителя» гламура (Бальдр) и дискурса (Иегова) намеренно произ-
носят эти слова на манер профессионального жаргона: «гламурá» и
«дискурсá», – пародийный ответ спорщикам о том, как правильно
произносить слово «дискурс», ставшее престижным в последние го-
ды. Во-вторых, от пародийной версии народной этимологии, сбли-
жающей эти термины по значению, «учителя» переходят к обучению
«технологиям», что само по себе разоблачительно: «овладение» гла-
муром и дискурсом, причем с любой степенью понимания, необхо-
димо (и достаточно) для успеха. Наконец, третье, и самое главное, в
этом, казалось бы, проходном эпизоде, – разоблчение технологии,
делающей гламур и дискурс успешными.
11
Но автору и такой степени деконструкции не достаточно, он пе-
реходит к откровенному гротеску, показывая, что овладение гламу-
ром и дискурсом превращает его адепта в обычного исполнителя.
«Гламур – это идеология», потому что «...идеология – это описание
невидимой цели, которая оправдывает видимые средства». «Цен-
тральной идеологемой» гламура является «переодевание» (в мифо-
поэтической традиции, заметим, всегда связанное с мотивом обо-
ротничества и – шире – метаморфозой). В свою очередь, «дискурс
тоже сводится к переодеванию – или новой упаковке тех нескольких
тем, которые разрешены для публичного обсуждения». Метаморфо-
за как принцип мифоцентрического понимания литературы подвер-
гается иронически-пародийной деконструкции. «Чудо» гламура объ-
является возможным в литературе. «Современный писатель, закан-
чивая роман, проводит несколько дней над подшивкой глянцевых
журналов, перенося в текст названия дорогих машин, галстуков и
ресторанов – и в результате его текст приобретает некое отраженное
подобие высокобюджетности»; поэтому: «Чудо происходит не с тек-
стом, а с писателем. Вместо инженера человеческих душ мы получа-
ем бесплатного рекламного агента» [9, 68-70]. «Чудо» гламура в из-
ложении Пелевина выглядит пастишем хрестоматийных рассужде-
ний «создателя» понятия дискурс Мишеля Фуко, например, из его
доклада «Что такое автор?»: «Дело в том, чтобы лишить субъекта
роли создателя и начать анализировать его как сложную изменяю-
щуюся функцию дискурса» [9, 89].
Герой-повествователь фиксирует замечания – меты освоения
пространственно-временного континуума, но своего языка у него
нет – как в буквальном, так и в переносном смысле. Точнее, Рома-
Рама, вступивший на путь посвящения в вампиры («реальный шанс
войти в элиту»), становится контейнером для «языка» – вампира,
своеобразной «антиаватарой»: «Язык бессмертен и переходит от од-
ного вампира к другому – вернее, пересаживается с одного человека
на другого, как всадник»; «фокус в том, что сознание языка сливает-
ся с сознанием человека, в котором он селится» [9, 34-35]. Разобла-
чение такой важнейшей «большой истории» постмодернизма, как
теория бессубъектной природы постмодернистской интертекстуаль-
ности (одного из аналогий и результатов в то же время пресловутой
«смерти автора», «смерти» индивидуального текста), почти дослов-
12
ного воспроизводит повсеместно цитируемое определение интертек-
стуальности по Ролану Барту: «Некоторые говорят, что язык подчи-
няет себе человеческий ум» [9, 35]; «Нельзя говорить, что он чей-то.
Он свой собственный» [9, 34]. «Каноническая формулировка» Рола-
на Барта: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты при-
сутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнавае-
мых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружаю-
щей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, со-
тканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, рит-
мических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. – все они
поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста
и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное
условие для любого текста интертекстуальность не может быть све-
дена к проблеме источников и влияний; она представляет собой об-
щее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно
обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых
без кавычек» [7, 164-165].
«Преимущества» информационных технологий «развитого по-
стмодернизма» в империи вампиров систематизированы в виде
«библиотеки» пробирок «Бабель», «Пастернак», «Набоков», «Не-
мецкая классическая философия» и «коктейлей» из них, поглотив
которые Рома-Рама начинает «говорить» их «языком». Этот прием
деконструкции бартовской «интертекстуальности» разрешается в
кульминационном эпизоде поединка-дуэли с «Митрой». «Дуэль»
представляет собой поэтический «конкурс» с помощью электронной
почты. «Форма стихотворения – вампирический сонет», на заданную
тему. Митре «досталась» тема «Комарик», Раме – «Князь Мира Се-
го». Рама «пишет» свой «вампирический сонет» «Стас Архонтофф»
на «албанском» языке, несмотря на скептическое к нему отношение
(«интернетовский новояз был совсем молодым, но уже мертвым
языком»), поскольку «выпивает» выбранную наугад пробирку из
«библиотеки» «Тютчев + албанск. Source code». Митра побеждает с
«грамотным и политически корректным стихотворением бескрылого
карьериста», но эта победа открывает Раме истинную сущность им-
перии вампиров, постоянно меняющей свои «контейнеры». Даже в
«развитом постмодернизме», писатель – «рекламный агент», в кото-
ром говорит «бессмертный язык» «анонимной диктатуры», должен
13
стремиться к познанию истины, во всяком случае, к осознанию ис-
тины как части своего «я». Иначе он неминуемо станет жертвой от-
лаженного механизма культуры как «выработки баблоса»: «...Все
человеческие истины имеют формат уравнения, где одно понятие
замыкается на другое. «Бог есть дух. Смерть неизбежна. Дважды два
четыре. Йе равно эм цэ квадрат». Особого вреда в этом нет, но если
таких уравнений становится слишком много, падает выработка баб-
лоса. Поэтому мы не можем пускать человеческую культуру на са-
мотек. Если надо, мы железной рукой направляем ее в нужное рус-
ло» [9, 366-367].
Ставящий этот диагноз «человеческой культуре» «Озирис» – пре-
тендент на статус «истинного» наставника Ромы-Рамы – использует
аллюзию набоковского романа «Дар», точнее, его эпиграфа из
«Учебника русской грамматики» П.Смирновского: «Дуб – дерево.
Роза – цветок. Олень – животное. Воробей – птица. Россия – наше
отечество. Смерть неизбежна». Таким образом, разные уровни ин-
тертекста «Ампира В» оказываются в очередной раз взаимосоотне-
сенными. В данном случае, Пелевин также достигает важнейшего
для реализации интертекстуальной процедуры, понимаемой при
этом именно в бахтинском, диалогическом смысле, результата. В
«Даре» прописные истины «Учебника русской грамматики» остра-
няются и деавтоматизируются путем развернутого диалога-
полемики с «идеологичностью» русской классики, сконцентриро-
ванной в виде романа в романе, «романа» о Чернышевском. Пеле-
вин, используя практически ту же операцию, подхватывает диалог,
заставляя своего героя по-новому бороться с «неизбежностью смер-
ти».
Систематический характер аллюзий к набоковским текстам по-
зволяет говорить о наличии в пелевинских текстах набоковского ал-
люзивного слоя. В сочетании с интертекстуальной интенсивностью
эпиграфов у Пелевина, это, в свою очередь, образует системную
традицию паратекстуальности русского романа, и можно констати-
ровать переход ряда интертекстуальных приемов на метауровень.
Роман Пелевина, как и роман Набокова, стремится стать метаро-
маном. В пелевинском случае – это не только переход к образова-
нию метажанра, что и само по себе показательно для современного
русского романа, но и преобразование самого романа, путем много-
14
кратного обыгрывания категории «слова», в том числе, и с эффек-
том, предусмотренным постмодернистской конвенцией интертек-
стуальности, в «учебник жизни». В этом случае на вопрос одного из
первых вдумчивых критиков Пелевина – С.Корнева – «Может ли по-
стмодерн быть русским и классическим?», ответ будет положитель-
ным.
Ирония в этом положительном ответе будет разве что непосред-
ственным продолжением иронии самого романного слова, которое,
по мысли Бахтина, всегда объектно, т.е. является отражением дея-
тельности авторского сознания как субъекта. Диалогичность роман-
ного слова, определяющая не только использование диалога в рома-
не, но и постоянное соприсутствие в авторском слове и слове героя
«двух голосов», требует аналогичной диалогической активности и от
читателя, активизирует его роль в восприятии текста. Обнажение
спекулятивного характера «анонимной интертекстуальности» «раз-
витого постмодернизма» направлено и на читателя, требует от него
рецептивной активности не-анонимного характера. Аллюзивный
комплекс «Ампира В» включает, как и в других пелевинских рома-
нов, разнородный и почти неисчерпаемый (с учетом гиперцитат) ре-
перутар. В связи с рассматриваемой проблемой наиболее важными,
смыслообразующими являются следующие:
1) «Гамлет» Шекспира как гипертекст мировой литературы, как
кроссжанровый интертекст романа воспитания («Вильгельм Мей-
стер» Гете), как архетип, как прецедентный текст, в том числе и по-
стмодернистской парадигмы («Розенкранц и Гильденстерн мертвы»
Т.Стоппарда), как объект каламбурных уражнений («хамлет»);
2) мифологемы (Иштар, Энлиль, Брама, Рама, Митра, Озирис,
Бальдр, Локи, Гера и др.) как «ролевые функции», сказочные «функ-
ции» в терминологии формалистской концепции романа как «боль-
шого нарратива», как собственно сюжетообразующие (сюжеты-
фабулы, потенциально стремящиеся стать сюжетами-ситуациями в
терминологии Л.Е.Пинского) конструкты;
3) ритуальный субстрат мистерии, в равной степени значимый
как основа мистериальной драмы, как проспекция сюжета волшеб-
ной сказки, как праформа романа вообще ("Метаморфозы" Апулея)
и романа испытания в частности (романы Достоевского, А.Белого);
15
4) русская лирика (Пушкин, Тютчев, Блок, Гумилев, Набоков,
Пастернак, Окуджава) как система прецедентных текстов, как объ-
ект стилизации, как гипертекстуальный камертон русского романа;
5) роман как метажанр русской литературы (от Пушкина до Тол-
стого и от Набокова до Солженицына);
6) архетипический сюжет мировой литературы о вампире, вклю-
чающий как «классику» (Гете, Байрон, Бодлер, Блок), так и гибриды
(Стокер и традиция «Дракулы»), и перенос его в массовую культуру
(фильмографию, комиксы);
7) нелитературный художественный текст (фильмы Тарковского,
картины Дейнеки);
8) собственно текст массовой культуры (боевики, детективы,
блокбастеры, компьютерные игры, реклама, шоу-бизнес и т.д.);
9) нелитературный и нехудожественный социолект (шаблоны но-
вояза, в том числе "политкорректного", «албанский» язык интернета,
«гламур» и «дискурс», «идеология»).
При этом «анонимным» может быть, прежде всего, интертекст
масскульта, т.е. такой, который изначально позиционируется как
«безадресный» и «бессубъектный». Но и в этом случае стратегии
романной интертекстуальности, а пелевинской интертекстуальнсоти
– в особенности, направлены на обнажение сущности «анонимной
диктатуры», ее технологии. Срабатывает модус романа «как стано-
вящегося жанра», как постоянно обновляющегося и себя отрицаю-
щего жанра.
Таким образом, роман продолжает меняться, оставаясь при этом
неизменно приверженным тем закономерностям, которые были
сформулированы М.М.Бахтиным. Наиболее продуктивными из них,
как в ретроспекции, так и в проспекции, являются: способность сво-
бодно сочетаться с другими жанровыми образованиями, жанрами и
родами литературы; открытость внутренней структуры романа по-
зволяет сколь угодно интенсивно вводить в него другие жанры, в
том числе, нехудожественные; это делает возможным оформить в
виде романа, часто – квазиромана практически любой материал, что
фиксирует не столько редукцию романной техники, сколько свиде-
тельствует о высокой востребованности романа даже в условиях не-
литературоцентричности культуры. Диалогизм романного слова
проявляется в современном романе преимущественно в реализации
16
иронически-пародийного вектора интертекстуальности, при котором
предшествующая жанровая традиция остраняется на разных уровнях
– от круга чтения персонажа до нарративной организации.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бахтин М. Слово в романе // Бахтин М. Вопросы литературы и эсте-
тики. – М., 1975.
2. Бахтин М.М. <Записи лекций М.М.Бахтина по истории русской лите-
ратуры> // Бахтин М.М. Собрание сочинений. – М.: Русские словари, 2000.
– Т. 2.
3. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М.М. Соб-
рание сочинений. – Т. 6. – М.: Русские словари. Языки славянской культу-
ры, 2002.
4. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979.
5. Большакова А. Бахтин и Кристева: диалог и интертекстуальность.
Статья первая // Південний архів (Збірник наукових праць. Філологічні на-
уки). – Херсон, 2007. – Вип. ХХХІХ.
6. Денисова Г.В. В мире интертекста: язык, память, перевод. – М., 2003.
7. Ильин И.П. Интертекстуальность // Западное литературоведение ХХ
века: Энциклопедия. – М., 2004.
8. Мережинская А.Ю. Русская постмодернистская литература: Учебник.
– К., 2007.
9. Пелевин В.О. Ампир В: Роман. – М., 2006.
10. Силард Л. Андрей Белый // Русская литература рубежа веков (1890-е
– начало 1920-х годов). – Кн. 2. – М., 2001.
11. Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в
мире текстов. – М., 2000.
12. Фуко М. Что такое автор? // Современная литературная теория. Ан-
тология / Сост. И.В.Кабанова. – М., 2004.
13. Черняк М.А. Массовая литература ХХ века: Учебное пособие. – М.,
2007.
14. Шлегель Ф. Разговор о поэзии. «Письмо о романе» // Шлегель Ф. Эс-
тетика. Критика. В 2-х т. – Т. 1. – М., 1983.
15. Chartier Pierre. Introduction aux grandes theories du roman. – P., 2005.
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-30995 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | XXXX-0092 |
| language | Russian |
| last_indexed | 2025-11-24T16:12:57Z |
| publishDate | 2008 |
| publisher | Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Беляева, Н.В. 2012-02-18T23:32:15Z 2012-02-18T23:32:15Z 2008 Поэтика интертекстуальности в современном русском романе в свете теории романного слова М. Бахтина / Н.В. Беляева // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2008. — Вип. XII. — рос. XXXX-0092 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/30995 ru Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України Русская литература. Исследования Вопросы теории Поэтика интертекстуальности в современном русском романе в свете теории романного слова М. Бахтина Article published earlier |
| spellingShingle | Поэтика интертекстуальности в современном русском романе в свете теории романного слова М. Бахтина Беляева, Н.В. Вопросы теории |
| title | Поэтика интертекстуальности в современном русском романе в свете теории романного слова М. Бахтина |
| title_full | Поэтика интертекстуальности в современном русском романе в свете теории романного слова М. Бахтина |
| title_fullStr | Поэтика интертекстуальности в современном русском романе в свете теории романного слова М. Бахтина |
| title_full_unstemmed | Поэтика интертекстуальности в современном русском романе в свете теории романного слова М. Бахтина |
| title_short | Поэтика интертекстуальности в современном русском романе в свете теории романного слова М. Бахтина |
| title_sort | поэтика интертекстуальности в современном русском романе в свете теории романного слова м. бахтина |
| topic | Вопросы теории |
| topic_facet | Вопросы теории |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/30995 |
| work_keys_str_mv | AT belâevanv poétikaintertekstualʹnostivsovremennomrusskomromanevsveteteoriiromannogoslovambahtina |