Специфика интертекстуальности в прозе футуризма: «Ка» и «Скуфья скифа» Велимира Хлебникова
Збережено в:
| Опубліковано в: : | Русская литература. Исследования |
|---|---|
| Дата: | 2008 |
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Russian |
| Опубліковано: |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
2008
|
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/31002 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Специфика интертекстуальности в прозе футуризма: «Ка» и «Скуфья скифа» Велимира Хлебникова / Г.Е. Прусенко // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2008. — Вип. XII. — рос. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-31002 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
Прусенко, Г.Е. 2012-02-18T23:48:37Z 2012-02-18T23:48:37Z 2008 Специфика интертекстуальности в прозе футуризма: «Ка» и «Скуфья скифа» Велимира Хлебникова / Г.Е. Прусенко // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2008. — Вип. XII. — рос. XXXX-0092 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/31002 ru Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України Русская литература. Исследования Актуальные проблемы изучения русской литературы XIX – начала XX века Специфика интертекстуальности в прозе футуризма: «Ка» и «Скуфья скифа» Велимира Хлебникова Article published earlier |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| title |
Специфика интертекстуальности в прозе футуризма: «Ка» и «Скуфья скифа» Велимира Хлебникова |
| spellingShingle |
Специфика интертекстуальности в прозе футуризма: «Ка» и «Скуфья скифа» Велимира Хлебникова Прусенко, Г.Е. Актуальные проблемы изучения русской литературы XIX – начала XX века |
| title_short |
Специфика интертекстуальности в прозе футуризма: «Ка» и «Скуфья скифа» Велимира Хлебникова |
| title_full |
Специфика интертекстуальности в прозе футуризма: «Ка» и «Скуфья скифа» Велимира Хлебникова |
| title_fullStr |
Специфика интертекстуальности в прозе футуризма: «Ка» и «Скуфья скифа» Велимира Хлебникова |
| title_full_unstemmed |
Специфика интертекстуальности в прозе футуризма: «Ка» и «Скуфья скифа» Велимира Хлебникова |
| title_sort |
специфика интертекстуальности в прозе футуризма: «ка» и «скуфья скифа» велимира хлебникова |
| author |
Прусенко, Г.Е. |
| author_facet |
Прусенко, Г.Е. |
| topic |
Актуальные проблемы изучения русской литературы XIX – начала XX века |
| topic_facet |
Актуальные проблемы изучения русской литературы XIX – начала XX века |
| publishDate |
2008 |
| language |
Russian |
| container_title |
Русская литература. Исследования |
| publisher |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| format |
Article |
| issn |
XXXX-0092 |
| url |
https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/31002 |
| citation_txt |
Специфика интертекстуальности в прозе футуризма: «Ка» и «Скуфья скифа» Велимира Хлебникова / Г.Е. Прусенко // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2008. — Вип. XII. — рос. |
| work_keys_str_mv |
AT prusenkoge specifikaintertekstualʹnostivprozefuturizmakaiskufʹâskifavelimirahlebnikova |
| first_indexed |
2025-11-25T05:21:44Z |
| last_indexed |
2025-11-25T05:21:44Z |
| _version_ |
1850508008135589888 |
| fulltext |
Г.Е. ПРУСЕНКО
(Киев)
СПЕЦИФИКА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ
В ПРОЗЕ ФУТУРИЗМА:
«Ка» и «Скуфья скифа» Велимира Хлебникова
Лейтмотив русской культуры начала ХХ века, по мнению Е. Боб-
ринской («Русский авангард: Истоки и метаморфозы»), – парадок-
сальное соединение политического и религиозного радикализма:
«Одной из важнейших характеристик мироощущения, основанного
на мистическом и политическом радикализме, была, условно говоря,
«архаизация» культурного сознания, проявлявшаяся и в актуализа-
ции мифотворчества, и в культе бессознательных и стихийных на-
чал, и в непосредственном историческом и археологическом интере-
се к архаике, и в радикальных экспериментах авангарда, иногда
апеллировавших прямо к «первобытным» формам художественного
творчества» [3, 44]. В общем контексте футурологической эстетики
(ýже – мифологии будетлян) одним из выражений «предельных»
умонастроений и борьбы с абсолютизацией исторического сознания
становится игра с временными пластами – «их наложение друг на
друга, произвольная перетасовка, алогичное нарушение однонаправ-
ленности временного потока – путешествие во времени и игровая
легкость обращения с историей» [3, 53].
Несмотря на отнюдь не исчерпывающий характер существующих
комментариев произведений Велимира Хлебникова, одного из осно-
вателей русского футуризма, для изучения интертекстуального рее-
стра произведений автора сделано многое. Статус методологических
исследований имеют работы Х. Барана [2], В.П. Григорьева [5, 6],
Р.В. Дуганова [7], В.В. Кравца [10], Б. Леннквист [11]. Внушительно
по степени обобщения, конкретизации и упорядочения характери-
стик поэтики и проблематики текстов В. Хлебникова издание «Мир
Велимира Хлебникова» (2000) [12]. Однако прозаическим произве-
дениям писателя уделяется незначительное внимание, особенности
поэтики и интертекстуальные параметры рассказов и повестей В.
Хлебникова нуждаются в существенном расширении.
2
В работе «Египет в творчестве Хлебникова: контекст, источники,
мифы» [1] Х. Баран принципиально расширяет конвенциональный
список претекстов «египетских» произведений В. Хлебникова за
счет элементов культурного, исторического, литературного текста
Древнего Египта. Более полный перечень основных источников и
параметров египетского текста русской литературы (в контексте ев-
ропейской) и, шире, культуры, получившей «подлинный Египет –
античный, а в придачу и исламский – лишь в XIX веке, из рук Фран-
ции» [13, 18], предложен в фундаментальном исследовании
Л.Г.Пановой [13]. Приведенный Л.Г. Пановой реестр может быть
признан внушительным, но не исчерпывающим.
Отдельного упоминания в контексте научного исследования
«египетских» произведений В. Хлебникова заслуживает роман Ген-
ри Райдера Хаггарда «Клеопатра» (опубл. 1889); также в связи с рас-
суждениями в нем о верованиях древних египтян, «жреческой» про-
блематикой «Клеопатры», толкованием ипостаси «Ка» человека [16,
584]: «[...] человек состоит из четырех элементов: тела, его астраль-
ного двойника (ко), души (би) и искры жизни, которую в него вдох-
нул божественный творец (кау)» [16, 584].
«Ка» (1915) Велимира Хлебникова начинается с обращения к
временному пласту конца XIX века (бесследному исчезновению
экспедиции на Северный полюс шведского инженера Соломона Ав-
густа Андрэ (1854-1897) [14], все немногое, что осталось от которой,
было обнаружено в 1930 году, спустя пятнадцать лет после публи-
кации В.Хлебниковым «Ка»), соотносящемуся в тексте с «днями Бе-
лого Китая» [17, 524] – утопической идеальной эрой, соответствую-
щей в буддистском учении «третьему мировому периоду».
Фигура С.А.Андрэ в произведении связана с персонажем прама-
тери Евы, инициирующей перечень женских персонажей «Ка» (гур,
Гаури, Лейли, Фатьмы Меннеды, Тамар, Венеры (Venus) обезьян) и
вводящем, в синтезе с отсылающем к библейской тематике (деяниям
Христа и апостолов) императиве «Иди!» [17, 524], в произведение
библейский интертекст, декодирование которого предоставляет
возможность толкования образа Андрэ как нового Адама, «Адама
дней Белого Китая» – Адама-первооткрывателя (о фиаско С.А.Андрэ
В.Хлебников еще не мог догадываться; образ сходящей в снега Евы
3
подтверждает предположение о вере автора в достижение экспеди-
цией шведского инженера точки назначения).
Слово «Ка» и воспоминание о собственном Ка реанимируются
автором спустя эпохи забвения: «У меня был Ка, в дни Белого Китая
Ева, с воздушного шара Андрэ сойдя в снега и слыша голос «иди!»
[...] удивилась бы, услышав это слово» [17, 524]. Нарратор обраща-
ется к теме избранности египетского народа: «Но народ Маср знал
его тысячи лет назад» [17, 524]. Параллельно писатель приводит со-
относимую с древнеегипетской, но уточненную дефиницию Ка: «[...]
это тень души, ее двойник» [17, 524], актуализируя центральный мо-
тив произведения – мотив двойничества. Показательно сопоставле-
ние с определением Ка в искусствоведческом труде «Египет: Искус-
ство и история» («[...] появление каждого существа, каждой вещи
обязано Ка, или божественному дыханию, которое великий бог Ра
вселяет в инертную материю. [...] бог Хнум, творец человеческой ра-
сы, лепит две идентичные фигуры, это: Хетт являющийся инертной
материей, – тело человеческое, и Ка, божественное дыхание, – тело
духовное. От их совмещения, дающего жизнь каждому человече-
скому существу, рождается Ба, собственно душа каждого человека,
т.е. рождается осознание самого себя, собственная воля, отличаю-
щаяся от воли Творца» [8, 89]. Замечаниями о том, что Ка «ходит из
снов в сны, пересекает время» [17, 524], «в столетиях располагается
удобно, как в качалке» [17, 524], В.Хлебников задает отсутствие в
хронотопической организации своего произведения границы не
только пространства, но и времени.
От подробного портрета Ка, выполненного в манере физиологи-
ческого очерка («Ка был боек, миловиден, смугол, нежен; большие
чахоточные глаза византийского бога и брови, точно сделанные из
одних узких точек, были у него на лице египтянина» [17, 524]), нар-
ратор переходит к автопортрету, выдержанному в рамках стилисти-
ки авангарда с использованием заумного языка: «У меня нет ногоче-
люстей, головогруди, усиков. Мой рост: я больше муравья, меньше
слона. У меня два глаза» [17, 524].
Подчеркивается самоощущение нарратора как будущего прави-
теля нового сверхгосударства: «Я предвижу ужасные войны из-за
того – через «ять» или «е» писать мое имя» [17, 524].
4
Пространство города нарратора намеренно мифологизируется.
Город повествователя находится на «третьей или четвертой земле,
начиная от солнца» [17, 524]; отсчет, таким образом, в контексте
египетской тематики «Ка», следует вести от провозглашения Эхна-
тоном монотеизма в Египте. В то же время, планета Земля, как из-
вестно, является третьей от Солнца. В данном случае подчеркнута
относительность астрологических параметров («третья или четвер-
тая» [17, 524]), а также вероятность существования нескольких Зе-
мель, вновь актуализирующая мотив двойничества (близнечества) в
«Ка». Коротко характеризуются отношения нарратора и его Ка: «Ка
был мой друг; я полюбил его за птичий нрав (в египетской мифоло-
гии душа изображалась в виде птицы с человеческой головой)» [17,
524].
1. Первая часть может быть рассмотрена в качестве элемента ра-
мы произведения, как пролог; ее финалом становится приглашение
читателя (актуализируется рецептивная установка футуристической
прозы) познакомиться с «некоторыми делами» Ка.
«The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaall» (1835) Эдгара По
может быть определено как гипотекст темы путешествия на Се-
верный полюс в русской и мировой литературе.
Популярность романтической истории С.А.Андрэ привела к соз-
данию ряда произведений, посвященных теме покорения Северного
полюса, которые должны быть включены в «неегипетский» пласт
претекстов «Ка»: Жюль Марсель Гро «Вулкан во льду», Н.Н. Ше-
лонский «В мире будущего» (1885), Капитан Данри (Эмиль Огюстен
С[К]иприен Дриан) «Робинзоны воздуха», Дж. Валлат «Робинзоны
во льдах», Вильгельм Казимир Битнер «Как я отыскал Андрэ у по-
люса» (1899), Д. Рик «Царица Северного полюса», «Тост» А. Купри-
на (1906), Пьер Жиффар «Адская война» (1908), повесть М.К. Воло-
хова-Первухина «В стране полуночи» (1910).
2. Часть вторая «Ка» начинается 2222 годом, знакомством нарра-
тора и его Ка с народом, «застегивающим себя на пуговицы» [17,
524]. Ка представляет нарратора «ученому 2222 года», который,
вспоминая рождение евразийского сверхгосударства АСЦУ, отмеча-
ет, что «тогда еще верили в пространство и мало думали о времени»
[17, 524].
5
Наука в 2222 году заменяет аппарат управления государством;
ученый 2222 года, возможно, – тот самый сверхгосударь.
Нарратором выводится уникальная историософская формула Ве-
лимира Хлебникова, отрицающего конвенциональную модель ста-
диального исторического процесса: раз в 317 лет появляется новое
сверхгосударство, рождение которого знаменует переход к новой
эпохе и начало повторения цикла. Ученый замечает, что учет проек-
ции теории нарратора на состояние человечества: «Дело в том, что
иногда встречаются люди с одной рукой или ногой. Число таких
людей заметно увеличивается через 317 лет» [17, 525], позволяет
вывести уравнение смерти (гибели мира, апокалипсиса).
Свои размышления повествователь завершает языковой игрой, в
основе которой – хлебниковская разновидность каламбура: «Как от-
носятся друг к другу тяготение и время? Нет сомнения, что время
так же относится к весу, как бремя к бесу. Но можно ли бесноваться
под тяжелой ношей? Нет. Бремя поглощает силы беса. И там, где
оно, его нет. Другими словами, время поглощает силы веса, и не ис-
чезает ли вес там, где время? По духу вашего языка, время и вес –
два разных поглощения одной и той же силы» [17, 525]. Вывод уче-
ного аккумулирует принципиальную позицию футуристических ма-
нифестов: «[...] в языке заложены многие истины» [17, 525].
3. В третьей части в текст вводится ключевой персонаж, Амено-
фис-Эхнатон, фараон-реформатор, центральная ипостась сверхгосу-
даря, проявлением которого предстоит стать и нарратору, соответст-
венно, обращающий реципиента текста к эпохе Древнего Египта,
точнее, правлению XVIII династии, и Аменофиса IV, позже – Эхна-
тона (1372-1354 гг. до н.е.). Именование Эхнатона Аменофисом, на
греческий манер, обусловлено не только спецификой поэтики ори-
ентализма в России, характеризовавшейся, в частности, на ранних
этапах проникновения, смешением разных восточных культур в
пределах одного текста (микротекста), как считает Л.Г. Панова [13,
19], но и историческими реалиями.
Введение в текст «Ка» Эхнатона сопровождается его речью в ка-
честве пророка монотеистической религии и заканчивается приказа-
нием Ка и нарратору нести в их времена его учение. Ка знакомит
фараона с ученым 2222 года, то есть, возможно, с самим нарратором
/ одним из его воплощений.
6
Временной пласт текста смещается «во времена Акбара», XVI
век, (Акбар Великий (1542-1605), третий падишах династии Великих
Моголов, как и Эхнатон, ознаменовавший свое правление рядом
внутренних реформ и строительством новой столицы – «Города По-
беды» (Фатехпур-сикри); с 1582 года пытался утвердить в стране но-
вое мистическое вероучение, которое назвал «дин-и-илахи» («боже-
ственная вера»), разработанное вместе с Абу-аль-Фазилем, и пред-
ставлявшее собой симбиоз индуизма, зороастризма, ислама и хри-
стианства) и Асоки (индийского царя III века до н.э.).
В этой же части определено средство передвижения героев во
времени – сон (пространство произведения – пространство сна):
«Мы избегали поездов и слышали шум Сикорского. Мы прятались
от того и другого и научились спать на ходу. Ноги сами шли куда-то,
независимо от ведомства сна. Голова спала» [17, 525]. В одном из
снов-путешествий Ка и нарратор встречают художника (в соответст-
вии с комментариями к собранию сочинений В. Хлебникова –
П.Н.Филонова).
В качестве одного из ключевых интертекстуальных кодов «Ка»
задается картина Петра Николаевича Филонова «Пир королей»
(1913) («пир трупов, пир мести» [17, 525-526] в интерпретации
Хлебникова). Короли, сверхправители «Ка», таким образом, оказы-
ваются всего лишь мертвецами, трупами, плодом фантазии «одного
художника», ведущего войну за время: «Я [...] отнимаю у прошлого
клочок времени» [17, 526]. В то же время, художник воспринимается
в качестве очередной проекции нарратора.
В этом же фрагменте текста реализуется мотив травестии, карна-
вального переодевания. Нарратор выбривает наголо голову, измазы-
вает себя красным соком клюквы, берет в рот пузырек с красными
чернилами, облачается в традиционный костюм покойника в му-
сульманской традиции. Ка воспроизводит шум сражения, бросая в
зеркало камень, грохоча подносом, «дико ржал и кричал на «а-а-а»
[17, 526].
Начинается карнавальное действо. Прилетают «гуры», райские
девы; намеренно не обнаруживая подмены («[...] они знали вкус кро-
ви, но из вежливости не замечали» [17, 526]), они «оживляют покой-
ника» поцелуями и пускаются в «пляску радости». Волосы гур в
танце нарратор сравнивает с гонящимися за Алкивиадом (еще один
7
сдвиг временного пласта – на этот раз, к V веку до н.э.) сиракузски-
ми судами. Разгул дионисийской стихии прерывает пророк Магомет:
«Он сказал, что теперь многое не настоящее. – Ничего! Ничего, мо-
лодой человек, продолжайте в том же духе!» [17, 526].
Следующий временной сдвиг перемещает читателя в 543 год до
н.э. («до <Р.Х.>«) – к мифическому завоевателю острова Цейлон,
Виджаи, в сопровождении которого Ка и нарратор совершают по-
ездку на Сахали.
В этой же части упоминается Гаури (Белая, прозвищем которой
В.Хлебников позже называет Лейли), одна из восьми богинь будди-
стской мифологии. В рамках творческого эксперимента
В.Хлебникова мусульманские гуры и буддистские гаури изофунк-
циональны.
Часть третья заканчивается рассуждениями нарратора об игре с
мировой волей: «Я должен сказать, что в выборе ходов вы ничем не
ограничены» [17, 526], добавляющими еще один штрих к модели-
руемой В.Хлебниковым картине мира без временных, пространст-
венных рамок и ограничений.
4. Четвертая часть «Ка» обращает читателя к теме Апокалипсиса.
Религиозные убеждения древних египтян связывают отделение
Ка от тела человека с неизбежным разрушением жизненной суб-
станции и наступлением смерти [8, 90]. Скучающий на берегу в оди-
ночестве Ка наблюдает, как из моря на берег выходит «покрытый ее
[воды – Г.П.] струями, точно мехом» [17, 527] зверь – дождевые чер-
ви чертят на песке «число шесть три раза подряд» (происходит на-
ложение двух религиозных пластов – мусульманского и христиан-
ского как единого текста: «Татарин-мусульманин [...] вдруг улыб-
нулся и сказал христианину-рыбаку (актуализируется метафора ры-
бы в христианской традиции): «Масих-аль-Деджал». Тот его понял
[...]» [17, 527]). «Все суетно, все поздно» [17, 527], – думал Ка. Сцена
репрезентирует развернутую цитату стихотворения В.Хлебникова
«Зверь + Число» (21 августа 1915 года).
Волна смывает неподвижного Ка, его проглатывает белуга; «в
новой судьбе он становится круглой галькой и живет среди ракушек,
одного спасительного пояса и пароходной цепи». Среди «сокровищ»
белуги – пояс персидской княжны Фатьмы Меннеды, реструктури-
рующий новый временной исторический пласт – русский XVII век
8
(по преданию, пленную княжну утопил Степан Разин). Белуга уми-
рает в сетях рыбаков, Ка обретает свободу.
5. Часть пятая также обращена к топосу моря. Упоминание по-
ющихся рыбаками эдд моделирует локализацию действия.
Камень, в котором заключен Ка, находит девушка и забирает с
собой: «Она пишет на нем танку: «Если бы смерть кудри и взоры
имела твои, я умереть бы хотела», а на другой стороне камня – ветку
простых зеленых листьев; пусть они оттеняют своим узором нежную
поверхность плоского беловатого камня» [17, 528]. Девушкой ока-
зывается Лейли. Открывается основной интертекстуальный (поэма
Низами «Лейли и Медлум» (XII век)) и автоинтертекстуальный
(поэма В.Хлебникова «Медлум и Лейли» (1911-1913)) слой «Ка».
Еще одно временное смещение, к XV веку, провоцируется упо-
минанием вождя ацтеков Монтезумы (Монтесумы). Временной
сдвиг к XIX веку русской литературы актуализируется в подчеркну-
том обращении автора к языку Гоголя, а также характеристике Тол-
стого («чугунного»).
Соскучившись, Ка возвращается к обозленному хозяину (развен-
чивается высокий египетский канон – Ка покидает и вновь возвра-
щается к телу человека, не приводя этим к физической смерти по-
следнего; в то же время, мотив провоцирует декодирование возмож-
ного состояния нарратора как мертвеца), напевающему песню, в ко-
торую включены искаженные китайские слова (расширение про-
странства на языковом уровне).
Часть шестая начинается автоинтертекстуальной аллюзией на
стихотворение В.Хлебникова, прочитанное на заседании Цеха по-
этов 10 января 1914, состоявшего исключительно из знаков препи-
нания: «Восклицательный знак; знак вопроса; многоточие».
Следует обращение к локусу Японии – еще одно расширение
пространства, на этот раз, на географическом уровне.
Ка описывает нарратору судьбу как чередование пепельно-
серебряных и прозрачных, «как окно или чернильница» [17, 528],
полос. Упоминание Ка Н.В. Николаевой (1894-1979), возлюбленной
В.Хлебникова, провоцирует ссору главных героев.
Ка вновь удаляется, улетая. На этот раз текст содержит легко де-
кодируемые намеки на смерть нарратора. Главный герой остается
один; локус действия смещается в рощу. Ему кажется, что он одино-
9
кий певец и в его руках Арфа крови (древнеегипетский цикл песен
арфиста, связанный с культом мертвых).
Смешение религиозных традиций – древнеегипетской, античной
языческой и христианской налицо: «Я был пастух; у меня были ста-
да душ» [17, 529].
Герой засыпает (умирает); происходит беспрерывное наслаивание
историко-временных пластов: «Лейли и Медлум» – город нарратора
– чучело обезьяны, отсылающего к архаическим периодам развития
человеческой цивилизации.
При пробуждении актуализируется роль героя как мессии, Чис-
лобога: «Я шел к себе; там моего пришествия уже ждали и знали о
нем» [17, 529]. На руке героя висит умерщвленная им маленькая
ручная гадюка: «– Я поступил, как ворон, – думал я, – сначала дал
живой воды, потом мертвой» [17, 530].
Цветосимволика седьмой части подчеркнуто выдержана (помимо
упоминания о серо-зеленых листьях на камне Лейли) в красно-
малиново-золотой гамме.
Ка в образе птицы летит к истокам Нила. Там он садится на «ни-
когда не оскорбленного седоком полосато-золотого коня»: Ка, пре-
следуемый «стадом» волков, «голос» которых напоминает «обзор
молодых дарований в ежедневной и ежемесячной печати», попадает
у водопада (в соответствии с герметической традицией от египет-
ского божества воды Ну произошли боги первой ступени [9, 91], по-
гружение в воду означает возвращение к доисторическим временам
[9, 92]) в общество обезьян.
При этом карфагенский военачальник Ганнон существует на бо-
лее раннем временном этапе – обезьяны «уже не борются» с ним.
Племя поклоняется исчезнувшей птице Рук.
У костра обезьян сидит Лейли. С образом Лейли неразрывно свя-
зан золотой цвет: «Золотые волосы одевали ее в один сплошной зо-
лотой сумрак» [17, 530]. Лица обезьян «ожидали конца мира и чьего-
то прихода» [17, 530] – все персонажи романа, начиная с древней-
ших времен ждут Апокалипсиса – в четвертой главе, как мы пом-
ним, герои его дожидаются.
Струны музыкального инструмента, на котором играет Лейли,
состоят каждая из 6 частей по 317 лет, всего 1902 года: «При этом во
время, как верхние колышки означали нашествие Востока на Запад,
10
винтики нижних концов струны значили движение с Запада на Вос-
ток. Ка прикрепил еще одну струну: 78 год – нашествие скифов
Адия Саки и 1980 – Восток» [17, 532]. Ка, подготавливая музыкаль-
ный инструмент для Лейли, прикрепляет на слоновьем бивне, «точ-
но винтики для струн», года: 411, 709, 1237, 1453, 1871; 1491, 1193,
665, 449, 31, хронологически соответствующие хлебниковскому 317-
летнему циклу. Значимость тех или иных дат, входящих в реестр, не
всегда может быть исторически обусловлена однозначно. В 411 году
в Западной Римской империи бургунды и аланы возводят на престол
узурпатора Иовина, 1453 год – дата падения Константинополя, 1237
год – Батый захватывает Рязань и т.д.
Старик рассказывает о гостье (Венере – Venus) обезьян, приехав-
шей к ним однажды на Моа (птица, истребленная полностью к концу
XIX столетия, что предоставляет временную отсылку к более ранне-
му периоду).
У костра собираются четыре Ка: Эхнатэна, Акбара, Асоки и нар-
ратора. В их беседе «слово «сверхгосударство» мелькало чаще, чем
следует» [17, 533]. Аменофиса убивают. Три Ка спасаются, унося на
своих руках Лейли.
Восьмая часть полностью посвящена сцене убийства Аменофиса-
Эхнатона и представляет собой драматическую сцену, в которой
черной обезьяной становится Эхнатон.
Часть девятую необходимо рассматривать в структуре рамы про-
изведения – как эпилог «Ка».
Заканчивается текст косвенным упоминанием об экспедиции
С.А.Андрэ: «Это было в те дни, когда люди впервые летали над сто-
лицей севера» [17, 536] –, формирующем кольцевую композицию.
Отсылка к концу XIX века сменяется точным указанием новой даты
– 20 января 1914 года, когда покончил с собой эгофутурист
И.В.Игнатьев («он думал как лев, а умер как Львова» [17, 536]),
смерти которого посвящено приведенное четверостишие В.Хлебни-
кова «И на путь меж звезд морозный...», активирующее автоинтер-
текст «Ка».
Эпизод с посещением В.Хлебникова В.Маяковским с
С.С.Шамардиной, цитирующий известный факт биографии авторов,
сменяется упоминанием Дидовой Хаты и отсылкой, таким образом,
11
к теме древних скифов, что позволяет рассматривать «Скуфью ски-
фа» как единый текст с «Ка».
В «Скуфье скифа» (1916) (другое название – «Скифы в скуфье»)
языковая игра заявлена каламбурным названием произведения.
Одним из претекстов «Скуфьи скифа» безусловно является сти-
хотворение «Скифы» (1899) Валерия Брюсова из цикла «Любимцы
веков»; текст В.Хлебникова может рассматриваться как гипотекст
по отношению к «Скифам» А.Блока (1918) – программному тексту
темы соотношения Востока и Запада в русской литературе, очеред-
ной вариант трактовки которой предлагает и Велимир Хлебников:
«О, старый мир! Пока ты не погиб, / Пока томишься мукой слад-
кой, / Остановись, премудрый, как Эдип, / Пред Сфинксом с древнею
загадкой! / Россия – Сфинкс. Ликуя и скорбя, / И обливаясь черной
кровью, / Она глядит, глядит, глядит в тебя / И с ненавистью, и с
любовью!...».
Диапазон основных характеристик скифского мифа в футуристи-
ческой традиции Е. Бобринская возводит к символизму и дешифрует
следующим образом:
«– «варварство» как спасительная сила для современной культу-
ры;
– война как сфера духовной реализации;
– культ архаичной сопричастности природным ритмам;
– стихийность;
– экстатичность мироощущения;
– мифология свободного кочевья.
Так же как и у символистов, скифский сюжет пересекается у фу-
туристов с увлечениями язычеством и сектантством» [3, 51].
Паратекстуальный элемент, подзаголовок, «мистерия», предос-
тавляет возможность альтернативной (и наиболее вероятной) трак-
товки текста произведения – как инсценировки человеческой исто-
рии, модели мира (как известно, мистерии предполагали огромное
количество действующих лиц (доходившее иногда до нескольких
сотен), с текстом в несколько десятков тысяч строк). Необходимо
учитывать и предпринятую в начале ХХ века попытку возрождения
театра мистерий в европейских странах, и значимость текста мисте-
рии для литературы Серебряного века.
12
Начинается произведение предложением Ка нарратора прогу-
ляться туда «где Скифы из Сфинкса по утрам бегают по золотистому
песку» [17, 537]. В следующем фрагменте фоническая анафора (по-
вторение звука «з»: «змея», «золотистый» и т.п.) создает ощущение
шелеста песчинок в пустыне. Модифицируется египетская тематика.
В пустыне оказывается прилетевший из «дальней Сибири» жаворо-
нок (возможно, сам Ка, хотя в тексте это предположение не находит
прямого подтверждения, за исключением интерпретации души чело-
века как птицы в древнеегипетской традиции, о чем было сказано
выше), погибающий в «меткой пасти» степной (очередное смещение
пространства – сибирская степь) змеи. В памяти умирающего жаво-
ронка оживает прошлое, которое актуализирует доисторическую те-
му – жаворонок вспоминает, как ночевал «в пространной глазнице»
мамонта.
Змея превращается в потустороннее существо: «песчано-золотая
змея засыпала и последним каменным взором с желтым зрачком по-
смотрела на каменного льва» [17, 537]. Введение в повествование
каменного льва, Сфинкса, древнеегипетской статуи с телом льва и
головой человека, моделирует отсылку к профетической теме.
Следующая фраза формирует версию движения истории и чело-
вечества в виде волн: «молодых людских» и «старых гребней». На
лапе льва лежат «скомканные перчатки и скомканный плащ» – ак-
туализация мотива странничества, присутствующего в «Ка» на всех
уровнях текста.
Цветосимволизм в тексте характеризуется контрастом и, одно-
временно, насыщенностью красок: малиновые лучи солнца и темные
пятна ночи. С наступлением ночи из «подземелий львиного тулови-
ща» [17, 537] начинает доноситься «прекрасное пение бесов» [17,
537]. Автор описывает ритуал, проводящийся «седым вдохновенным
жрецом» [17, 537] внутри статуи Сфинкса, автоинтертекстуально
восходящий к стихотворению В.Хлебникова «Зверь + число» (1915).
Исполняется предсказание пушкинского пророка: «[...] вот он за-
жегся, сияющий глагол» [17, 537], – говорит жрец в своем обраще-
нии к скифам.
В обрядовой речи находит свое отражение орочанская космоло-
гия, в частности, миф о трех солнцах: «– Вот большие и малые солн-
ца кружатся во мне» [17, 537]. В сфинксе осуществляется мистерия.
13
Жрец идентифицирует всех участвующих в мистерии как «конебе-
сов» [17, 538]. Анафора «ко» (в начале слов «конебесы», «концов»,
«комьев») и повторение слова «топот» создают иллюзию звука кон-
ских копыт. В то же время, в рамках теории «заумного языка» В.
Хлебникова, «значение К – “неподвижная точка, прикрепляющая
сеть подвижных”» [17, 628]. Стук (продолжающий звуковую карти-
ну) прерывает вещания жреца. Появляется путешественник с сухой
дыней на голове. Жрец заканчивает свое выступление каламбуром:
«Ломка уз еще надежней и верней. Пучина пуз пылает пеною пар-
ней», после чего предлагает вспомнить о «полузадернутых временем
глазах храмозверя и о губке времен, пролитой мимо глаз» [17, 538],
– времена трактуются как губка, впитывающая историю. На руке
жреца (как и на руке нарратора «Ка») висит змея – на этот раз, не га-
дюка, а удав. Змея в пустыне, гадюка на руке хозяина Ка (нарратора
«Ка») и удав на руке жреца «Скуфьи скифа» формируют сквозной
характер образа змеи в тексте «Ка» – «Скуфьи скифа» как едином
тексте. Каждый из участников мистерии должен рассказать свою ис-
торию, в том числе, бледная сероглазая девушка, «призрак каменной
лавки» [17, 538], как ее называет жрец.
В первом рассказе, оказывающимся в произведении единствен-
ным, как выясняется позже, подводная лодка, в которой он находит-
ся, будучи подстрелена, идет ко дну: в ее окна стучатся руки мерт-
вецов (готический текст «Скуфьи скифа»).
«Веками раньше, но в тот же вечер» (как в более позднем расска-
зе В.Хлебникова «Нужно ли начинать рассказ с детства?», 1916-
1918) «мы, Запорожская Сечь» подплыли на подводных лодках с
веслами к «голубому городу» [17, 538] (по аналогии с указанным
текстом – Константинополю – лучший выбор историко-урбанисти-
ческого локуса для демонстрации симбиоза Западной и Восточной
культур – Г.П.), где качались над водой, сторожа черно-золотые
(выбор золотого цвета соответствует общему цветопостроению про-
изведения) паруса. К этому же рассказу восходит образ мамонтового
бивня – воспоминание нарратора из детства и, одновременно, от-
сылка ко временам праисторическим. Еще одно хронологическое
смещение – к XVI-XVII векам – Запорожской Сечи.
Путешественники встречают ладью с женщинами в белом, разви-
вающую в тексте мотив путешествия в загробное царство, репрезен-
14
тативный в «Ка». Притворившись утопленником (так же, как нарра-
тор «Ка» притворяется убитым на поле брани для того, чтобы быть
ублаженным «гурами»), вождь оказывается принят на борт ладьи.
Песня славянок «в золотых волосах», встречающих героев у
устья реки, вводит в текст лирический отрывок, выдержанный в
рамках поэтики футуризма: «Челнок с заморским витязем / Зовет на
берег выйти земь. / Толпе холодных лад / Не надо медных лат. / Мы
бросили жребий в синь, / Венком испытуя богинь. / Вернулись! Вер-
нулись! Вернулись! / Знакомые тополи улиц. / Голубые, плакать не
за чем. / Есть утех колосья резать чем» [17, 538-539].
Мистерия заканчивается, участники разбредаются. Священное
пламя костра начинает колебаться и двигаться, как змея (пример
сквозного образа змеи у В.Хлебникова, наряду со сквозным, лейтмо-
тивным образом птицы). Появляющаяся «змеевласая» женщина мо-
жет рассматриваться как Лейли из «Ка» со связанным с ней мотивом
камня.
Следующий фрагмент («Целый день я лежал...») включен
Н.Л.Степановым в текст «Скуфьи скифа» предположительно. В кон-
тексте авторского жанрового определения эпизод может рассматри-
ваться как интермедия.
Происходит возвращение к исконному тексту В.Хлебникова. Лу-
на называется «когтем гуся», что органично вписывается в хлебни-
ковскую «птицесимволику».
На следующий день собиравшиеся оставляют храм. Ка уводит из
храма нарратора; при этом неясно, был ли повествователь одним из
присутствующих, наблюдавших за мистерией, жрецом или рассказ-
чиком. Локализация меняется – судя по географическим указателям
(север, море, покрытые соснами утесы), локус переносится в Си-
бирь.
Уточняется и дополняется историософская концепция В. Хлебни-
кова: развитие человеческой истории не стадиально: «Да, государст-
во людей, родившихся в одном году. Да, таможенные границы меж-
ду поколениями, чтобы за каждым было право на творчество. Прав-
да, их тела нам не нужны. Но ведь отдельные тела – листья, и оста-
ется еще дуб. Пусть он воет от наших ударов – что нам до листьев? –
их много, и на смену одному вырастет другой» [17, 539].
15
Репрезентативны футурологические отсылки: «поезда уже были
проложены по дну моря» [17, 539].
Нарратор отправляется на поиски Числобога – бога времени, од-
ного из alter-ego повествователя.
Повествователь пытается узнать у китайца, поклоняющегося вы-
сеченной им куколке, где Числобог, но китаец отсылает его к Стри-
богу, богу ветра; Стрибог направляет героя – к Ладе; Лада – к Пода-
ге, божеству балтийских славян, образ которого у В.Хлебникова на-
веян баронессой В. А. Будберг (1888 – 1945), адресатом нескольких
текстов («И снова глаза щегольнули...», 1915 и т.д.). Сам писатель
имя Подага интерпретирует как «подательница блага» [17, 701].
Примечательна двойная трактовка образа Лады (в тексте не ука-
зано, что под именем Лада автор подразумевает восточнославян-
скую богиню брака, семейного очага, любви, красоты). На Руси всех
любимых называли ладами (поющие славянки ранее в тексте назы-
вают себя ладами в тексте). Образуется параллель Лада – Лейли
(возлюбленная нарратора).
В Подаге нарратор узнает «бледную сероглазую девушку» из
Сфинкса, которая отвечает ему, что Числобог «стал где-то королем
государства времени». Божество (Подага) трансформируется у
Хлебникова в римскую Диану, убивающую ружьем зайца на охоте; с
нею двое гончих. Лада указывает нарратору на пребывание Число-
бога («Он купается» [17, 540]).
В озере нарратор видит свое отражение и догадывается о том, кто
Числобог: «Здравствуй же, старый приятель по зеркалу [...]» [17,
540]; тень «отдергивает руку»: «Не я твое отражение, а ты мое» [17,
540]. Нарратор признает свою неправоту и удаляется в лес.
В следующем абзаце выводится формула модели человечества:
«Море призраков снова окружило меня. Я этим не смущался. Я знал,
что нисколько не менее вещественно, чем 1; там, где есть 1, 2,
3, 4, там есть и – 1, и – 2, – 3, и , и , и . Где есть
один человек и другой естественный ряд чисел людей, там, конечно,
есть и , и и n – лю-
дей= . Я сейчас, окруженный призраками, был 1 =
16
» [17, 540-541]. Комментируя обилие корней квадрат-
ных, следует учитывать испытываемый автором особый интерес
именно к иррациональным числам, в которых В. Хлебников усмат-
ривал «“свободу от вещей”, выход к иррациональным истокам бы-
тия, которые он хорошо ощущал в глубинных пластах различных
культур» [4, 481], в том числе древнеегипетской, скифской [3, 44-
70], китайской, славянском фольклоре.
Примечательны примеры звуковой игры, которой заканчивается
«Скуфья скифа», выраженной в «птичьем языке» («безумном язы-
ке», «языке богов») [6, 63]: «Жерлянки, жабы, журавика окружали
каменный желоб, где журчал ручей»; «А я же жертву принесу –
прядь золотистых волос Подаги сожгу на камне диком. Я расскажу,
чем заменили мы войну»; «Железные рабы на шахматной доске во
много верст, друг друга разрушают по правилам игры, и победитель
в состязании уносит право победителя его пославшему народу»;
«Гуж гор гудел голосами грохота гроз в глухом глупце. Глыбы,
гальки, глины, гуд и гул»; «Зелено-звонкий. Змей зыби – зверь зер-
кал – зой зема – зоя звезд. И звука зов и зев. Зев зорь зияет зоем зова
звезд. Над зеркалом зеленых злаков – зрачков зеленых зема, змея
звука звонких звезд. Но плавал плот пленных палачей на пламени
полого поля – пустыне пузыристых пазух и пуз на пенистом пазе
пещерного прага пустот – пружинистой пяткой полуночных песен и
плясок. Пищали пены пестро-пегой пастью и пули пузырей пучины
печи пламенеющей. Их пестует опаска праздных прагов – еще пры-
жок пучинной пятки перинных пальцев прыжок прожег пружини-
стую пасть пены у пещер. О, певче-пегие племена!» [17, 541].
Финалом произведения выступает футурологическая сцена по-
строения «государства времени» [17, 541].
По определению нарратора, в повествовании «времена сияли че-
рез времена» [17, 539] – такой дефиницией можно было бы охарак-
теризовать поэтику В.Хлебникова.
В соответствии с дефиницией Б. Успенского, хлебниковский
текст – «своеобразная криптограмма, которая нуждается в разгадке
(дешифровке)» [15, 283]. Указанные аспекты, не исчерпывая поле
интертекстуального анализа прозаического текста Велимира Хлеб-
17
никова, позволяют безусловно включить его в модернистский текст,
как русской, так и мировой литературы.
ЛИТЕРАТУРА
1. Баран Х. Египет в творчестве Хлебникова: контекст, источники, ми-
фы // НЛО. – 2001. – №47. – С.203-226.
2. Баран Х. Поэтика русской литературы начала ХХ века: Сб. / Авт. пер.
с англ.; Предисл. Н.В.Катрелова. – М.: Прогресс; Универс, 1993.
3. Бобринская Е. Русский авангард: Истоки и метаморфозы. – М.: Пятая
страна, 2003.
4. Бычков В. Хлебников // Лексикон нонклассики: Художественно-
эстетическая культура ХХ века / Под ред. В.В.Бычкова. – М.: РОССПЭН,
2003. – С.480-484.
5. Григорьев В.П. Будетлянин. – М.: Языки русской культуры, 2000.
6. Григорьев В.П. Грамматика идиостиля. – М.: Наука, 1983.
7. Дуганов В.П. Велимир Хлебников: Природа творчества. – М.: Совет-
ский писатель, 1990.
8. Карпичечи А.К. Египет: Искусство и история. 5000 лет цивилизации.
– Firenze: Bonechi, 2004.
9. Кирло Х. Словарь символов. – М.: Центрполиграф, 2007.
10. Кравец В.В. Разговор о Хлебникове: Материалы и исследования. –
К.: Проза, 1998.
11. Леннквист Б. Мироздание в слове: Поэтика Велимира Хлебникова. –
М.: Академический проект, 1999.
12. Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1999) /
Сост. Вяч.Вс.Иванов, З.С.Паперный, А.Е.Парнис. – М.: Языки русской
культуры, 2000.
13. Панова Л.Г. Русский Египет: Александрийская поэтика Михаила
Кузмина. – Кн.1. – М.: Водолей Publishers; Прогресс-Плеяда, 2006.
14. Соллингер Г. С.А.Андрэ – на аэростате – к Северному полюсу // Во-
просы истории, естествознания и техники. – 2004. – №3.
15. Успенский Б. К поэтике Хлебникова: проблемы композиции // Ус-
пенский Б. Поэтика композиции. – СПб.: Азбука, 2000. – С.283-290.
16. Хаггард Г.Р. Клеопатра: Роман / Пер. с англ. Ю. Жуковой // Хаг-
гард Г.Р. Копи царя Соломона. Она. Клеопатра. – М.: Эксмо, 2007. – С. 527-
830.
17. Хлебников В. Творения / Общ. ред. и вступ. ст. М.Я. Полякова. Сост.,
подгот. текста и коммент. В.П. Григорьева и А.Е. Парниса. – М.: Советский
писатель, 1986.
|