Концепция личности художника в новеллах Т. Манна и С. Кржижановского
Gespeichert in:
| Datum: | 2008 |
|---|---|
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Russian |
| Veröffentlicht: |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
2008
|
| Schriftenreihe: | Русская литература. Исследования |
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/31008 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Концепция личности художника в новеллах Т. Манна и С. Кржижановского / А.Н. Шуберт // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2008. — Вип. XII. — рос. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-31008 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-310082025-02-23T17:46:46Z Концепция личности художника в новеллах Т. Манна и С. Кржижановского Шуберт, А.Н. Поэтика литературы ХХ века 2008 Article Концепция личности художника в новеллах Т. Манна и С. Кржижановского / А.Н. Шуберт // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2008. — Вип. XII. — рос. XXXX-0092 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/31008 ru Русская литература. Исследования application/pdf Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Russian |
| topic |
Поэтика литературы ХХ века Поэтика литературы ХХ века |
| spellingShingle |
Поэтика литературы ХХ века Поэтика литературы ХХ века Шуберт, А.Н. Концепция личности художника в новеллах Т. Манна и С. Кржижановского Русская литература. Исследования |
| format |
Article |
| author |
Шуберт, А.Н. |
| author_facet |
Шуберт, А.Н. |
| author_sort |
Шуберт, А.Н. |
| title |
Концепция личности художника в новеллах Т. Манна и С. Кржижановского |
| title_short |
Концепция личности художника в новеллах Т. Манна и С. Кржижановского |
| title_full |
Концепция личности художника в новеллах Т. Манна и С. Кржижановского |
| title_fullStr |
Концепция личности художника в новеллах Т. Манна и С. Кржижановского |
| title_full_unstemmed |
Концепция личности художника в новеллах Т. Манна и С. Кржижановского |
| title_sort |
концепция личности художника в новеллах т. манна и с. кржижановского |
| publisher |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| publishDate |
2008 |
| topic_facet |
Поэтика литературы ХХ века |
| url |
https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/31008 |
| citation_txt |
Концепция личности художника в новеллах Т. Манна и С. Кржижановского / А.Н. Шуберт // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2008. — Вип. XII. — рос. |
| series |
Русская литература. Исследования |
| work_keys_str_mv |
AT šubertan koncepciâličnostihudožnikavnovellahtmannaiskržižanovskogo |
| first_indexed |
2025-11-24T05:24:35Z |
| last_indexed |
2025-11-24T05:24:35Z |
| _version_ |
1849648087190994944 |
| fulltext |
А.Н. ШУБЕРТ
(Киев)
КОНЦЕПЦИЯ ЛИЧНОСТИ ХУДОЖНИКА В НОВЕЛЛАХ
Т.МАННА И С.КРЖИЖАНОВСКОГО
Особым интересом современных исследователей пользуется про-
блема личности художника «переходных» культурных эпох. Осно-
вательно разработанная и активно осмысляемая литературоведчес-
кой наукой, данная тема, все же, оставляет простор для дальнейших
поисков, прежде всего, в силу своей актуальности для творчества
каждого писателя истекшего столетия. Нельзя не согласиться с мне-
нием А.Панченко, писавшего об определяющей роли концепции че-
ловека в кризисное время рубежа культурных эпох [9, 192]. На мате-
риале русской литературы Серебряного века проблематика личности
была исследована в ставшей уже классической монографии Л.А. Ко-
лобаевой [4]. В целом исследователи данной темы констатируют,
что в литературном процессе ХХ века мы имеем дело с синтетичес-
кой противоречивой личностью художника, определяемой катаст-
рофизмом окружающего мира.
Поскольку культурно-исторические сдвиги, как в России, так и на
территории Европы в начале ХХ-го века обнаруживают сходство и в
сфере идейно-эстетической, особый интерес представляет сопоста-
вительное исследование специфики индивидуальных художествен-
ных концепций творческой личности, воплощенных в произведени-
ях целого ряда художников. Попытка подобного исследования пред-
принимается в данной работе на материале прозы Т.Манна и
С. Кржижановского, что и является целью статьи.
Как известно, манновская концепция творящей личности разра-
батывается в новеллистической триаде: «Тристан», «Тонио Крегер»
и «Смерть в Венеции». Отметим, что авторская интенция в развитии
образов художников нацелена на становление героев от первой но-
веллы до третьей и выходит за пределы новеллистического творчес-
тва (ее исчерпывающее воплощение обнаруживаем в позднем рома-
не Т.Манна «Доктор Фаустус»).
Обратимся к хронологически и логически первой новелле
Т.Манна – «Тристан» (1902). Главный герой Детлеф Шпинель носит
2
печать своего времени – «претензию художника на заглавную роль»
[2, 14]. Автор представляет подробное описание портрета художни-
ка, в котором отметим лишь знаковые черты: «...брюнет лет три-
дцати.., с заметно седеющими волосами, на круглом, белом, одут-
ловатом лице нет даже намека на бороду. Лица он не брил – мягкое,
гладкое, мальчишеское...выглядело это очень странно...один остряк
прозвал его за глаза «гнилой сосунок» ...Он был нелюдим и ни с кем
не общался...господин Шпинель впадал в эстетический восторг. На
столе у него лежала книга собственного сочинения...не очень объе-
мистый роман, напечатанный на бумаге...для процеживания кофе»
[7, 28-29]. Указанные портретные черты героя позволяют опреде-
лить физический и духовный «возраст» писателя: это промежуточ-
ное положение между, казалось бы, зрелостью (30 лет – сакральная
полнота, напоминающая о возрасте Иисуса Христа) и «вечным отро-
чеством», на которое намекают физиологическая недоразвитость
Шпинеля и последующая атрофия в нем сексуального начала. Тем
самым в новелле формируется образ героя, в котором актуализиро-
вана семантика дисгармоничной личности – причем, как внешне, так
и внутренне.
Профессионализм писателя представляется сомнительным: един-
ственный труд, единственный читатель, примитивное качество изда-
ния (кофейная бумага) и ироническая оценка «рафинированный» по
адресу его романа позволяют говорить о слабости и редукции креа-
тивных способностей Шпинеля.
Удивительным представляется факт, что именно санаторий явля-
ется жилищем писателя, при чем доктор Леандер вовсе не считает
его своим пациентом и откровенно пренебрегает обществом писате-
ля: «...он всего-навсего из Львова» [7, 30], что позволяет говорить о
лейтмотиве отчужденности в образе Шпинеля.
Все творчество Шпинеля, упорно называемое «работой», пред-
ставляет собою созерцание эстетически прекрасного (в условиях
общества больных) и приводит к мысли о невостребованности ху-
дожника, его замкнутости на собственном бессмысленном и непло-
дотворном искусстве. Шпинель исповедует отчаянное жизнененави-
сничество. Поэтому обреченная Габриэла – истинное воплощение
«красоты умирания» – становится главным объектом внимания пи-
сателя. «Меня мучит неодолимое желание – в меру сил своих объяс-
3
нить, выразить, осознать окружающее меня бытие, и мне безраз-
лично, помогу я этим или помешаю, принесу ли радость и облегчение
или причиню боль» [7, 55]. Тем самым актуализируется конфронта-
ция эстетического и этического в образе данного героя и в концеп-
ции личности художника. Оставшись верным эстетическому крите-
рию как заглавному, Шпинель «убивает» объект собственного обо-
жания искусством же (исполнение Габриэлой вагнеровского «Три-
стана» вопреки предупреждению врача завершается ее физической
смертью). И даже тогда Шпинель не испытывает малейшего чувства
эмпатии, жалости или скорби. Побеждает эстетического и этическо-
го мертвеца (заставляет внутренне «пуститься наутек») искренний
детский смех маленького сына умершей Габриэлы, что на символи-
ческом уровне прочтения являет апофеоз полноценной человеческой
жизни над мертвящим изяществом эстетики Шпинеля.
Вторая новелла Т.Манна «Тонио Крегер» (1903) представляет
иной тип художника, живущего на первый взгляд профессионально
и этически полноценно. На самом же деле Крегер – «отщепенец»
[7, 68], безнадежно пытающийся установить духовную общность хо-
тя бы с близкими. Это истинный труженик, страдальчески претерпе-
вающий свою жертвенность. Проблема его личности заключается
скорее в двойственности противоположно направленных интересов
и стремлений. Во-первых, сознавая свой творческий дар, Крегер не
способен смириться с образом жизни истинного художника (будучи,
подобно Шпинелю, чужаком, он внутренне стремится к определе-
нию своей личности). Во-вторых, чуждаясь стихии жизни с ее бело-
курыми представителями (Ганс Гансен и Инге Хольм), Тонио вполне
осознает себе «аутсайдером» (заурядная внешность, неумение тан-
цевать, восхищаться фотографиями лошадей и др.).
Такое положение писателя заставляет искать некое уравновеши-
вающее начало между двумя автономными потоками: творчества и
жизни. Он его обретает, ему удается любить жизнь и творить: «От-
сюда и моя нежность, граничащая с влюбленностью, ко всему при-
митивному, простодушному, утешительно-нормальному, заурядно-
му и благопристойному...моя любовь к человечному, живому, обы-
денному» [7, 122-123]. Это и есть та любовь, о которой в Писании
сказано: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а
4
любви не имею, то я – медь звенящая или кимвал звучащий» (1 Кор.
13:1) [1, 1207].
Последним художником манновской «трилогии» является
Г.Ашенбах – главный герой новеллы «Смерть в Венеции» (1911).
Декадент, почитаемый и признанный художник, ассоциативно на-
поминает И.Канта (исключительно дисциплинированную личность,
по которой жители Кенигсберга сверяли собственные часы). Пройдя
жизненный путь до середины (герою 50 лет), Ашенбах испытал не-
преодолимое желание сбросить с себя бремя «служения искусству».
Опытный, умудренный, испытавший славу, писатель идет на комп-
ромисс с жизнью, не предполагая ни цены, ни последствий своего
выбора. По мнению Т.Манна, данный компромисс – это путь, веду-
щий не только к гибели творческих способностей писателя, но и к
его физической смерти. Опасность жизненной стихии для Ашенбаха,
как, впрочем, и для предыдущих художников, заключается в отсутс-
твии нравственных преград, духовных ориентиров в жизни начала
ХХ в. Ашенбах теряет суть своей личности – чувство собственного
достоинства. Вначале поддавшись навязчивому желанию «осве-
житься» и впоследствии позволив себе чувственную авантюру с
мальчиком Тадзио, Ашенбах демонстрирует воплощение необрати-
мых последствий своего выбора:
– отказ от творчества (потеря писательского дара);
– разрушение ценностного строя существования личности;
– преступнические черты в «новом» облике бывшего писателя;
– гомосексуальное извращение (от художественного созерцания
до телесных вожделений);
– синхронизация «концов» героев (взаиморазрушение художника
и эстетики, замкнутых друг на друге).
«Ашенбах чувствовал себя нездоровым...Он пытался побороть
приступы дурноты, лишь отчасти носивший физический характер,
которые сопровождались непрерывно нараставшим страхом, ощу-
щением безнадежности и безысходности, распространявшимся и
на внешний мир...он не был в состоянии разобраться» [7, 194].
Смерть Ашенбаха влечет мифологический уход в небытие (в мор-
скую пену) и объект обожания – Тадзио.
По мысли Т.Манна, эстетическое гармонизируется в этическом и
воплощается в единственной сфере человеческой деятельности –
5
творчестве (искусстве), сохранившем прочные вековые основания и
вечно ценные нравственные и духовные ориентиры. Творческая
личность художника мыслится как далекая от жизненных бытийных
реалий, а истинное бытие коренится исключительно в творчестве.
Реальная современная жизнь может служить лишь источником впе-
чатлений, но никогда не вдохновением. Жизнь своими имплицитно
выраженными характеристиками во всех трех новеллах близка бо-
лезни, от которой невозможно избавиться. К таким характеристикам
относятся и место жительства Д.Шпинеля (санаторий), и слабое здо-
ровье Крегера, и зараженная атмосфера Венеции во время путешест-
вия Г.Ашенбаха. По поводу последней отметим, что тщательно
скрываемая эпидемия холеры наполняет не только воздух медика-
ментозными и трупными испарениями, но и символизирует жизнь
начала ХХ в., охваченную антигуманистическими, нигилистически-
ми, анархическими и, в конечном счете, апокалиптическими знака-
ми, переполнившими мир.
Таким образом, Т.Манн в своих новеллах о художниках разраба-
тывает проблему катастрофических последствий «принесения этики
в жертву эстетике» [2, 34].
Концепция личности художника, разрабатываемая русским писа-
телем С.Кржижановским, носит знаковый характер для всего твор-
чества писателя. Абсолютно в каждом сборнике новелл находим и
новеллы о художнике и творчестве, так что можно квалифицировать
образ художника как лейтобраз метатекста С.Кржижановского.
В основе художественного моделирования Кржижановским твор-
ческой личности лежит интертекстуальная составляющая. В частно-
сти, писатель активно обращается к наследию русской классики
(пушкинский комплекс пророческих мотивов и идея богоизбранно-
сти поэта) и к опыту модернистов (В.Брюсов, К.Бальмонт, А.Блок,
А.Белый и другие с их всевозможными интерпретациями образа пи-
сателя – от его сакрализации до полной дегуманизации и «диаволи-
зации»). Разрабатывая образ художника, С.Кржижановский опирал-
ся на различные мифопоэтические традиции, а также на библейский
образ Художника Вселенной – Бога (комплекс мотивов истинной
жертвенности, ответственности и др.).
Одним из ранних текстов Кржижановского, посвященных данной
теме, является новелла «Поэтому» (1922). Главный герой – безы-
6
мянный поэт, ведет очень скромный образ жизни: «...порыжелое,
трепаное пальтецо; стоптанные сплошь в дырьях сапоги ...» [6,
178], и чаще всего испытывает одно чувство – стыд. Сделав предло-
жение некой девушке, он получил отказ, а главное – упрек в его
жизненной несостоятельности вследствие того, что он – поэт. Пыта-
ясь освободиться от острой сердечной боли, поэт удаляется в лес к
своей музе – Весне, сонеты которой составляют все его творчество.
Но персонифицированная стихия леса брезгует художником, нака-
зывает его: «...деревья презрительно тычут в него ветвями, травы и
колючки дергают за бахромчатые края брюк: как пустили такого к
нам, к Весне...» [6, 178]. Вселенская мифологизированная творческая
стихия, разлитая и бушующая в лесу, воплощающая Весну в кон-
кретное существо, не может примириться с поэтом, являющимся та-
ковым лишь наполовину (попытка устроить свою личную жизнь ви-
дится в контексте новеллы как предательство, неверность). А глубо-
чайшее чувство отверженности поэта прочитывается как полное
разочарование в себе, а впоследствии как отказ от собственного
служения – творчества.
Такие знаки вещного мира, как обручальное кольцо (метафора
тюрьмы земного существования) [10, 104], и мира творчества, как
листы сонетов – оставлены поэтом в лесу в качестве жертвы, но это
жертва вынужденная, не естественная, совершаемая от бессилия и
безысходности, сближающаяся с суицидом. Подлинному поэту
жертвенность необходима, но ее основания иные – это всезнание,
сверхмудрость, обостренное чувство ответственности.
«Поэт преодолевает энтропические тенденции, элементы хаоса
изгоняются и перерабатываются, мир космизируется... при этом поэт
выступает... как жертвующий и жертва» [8, 327].
Безымянный поэт остается один на один с персонифицированной
тишиной (пустотой как внутренней, так и внешней). Но во сне он
переживает мифическую метаморфозу: «...что-то колющее и царап-
ливое возится на груди... просверлилось сквозь... втиснулось все
глубже и ближе к сердцу» [6, 181].
Здесь мы сталкиваемся с традиционной для С.Кржижановского
персонификацией слова. Слово «поэтому» из письма отказавшей де-
вушки воплощается в образе червя, символическим смыслом кото-
рого становится не привычное «сомнение» («поиск»), а бесчувст-
7
венное строго-логическое (Декартово) мышление. С такой «логиче-
ской червоточиной» в сердце герой из ранее безымянного обобщен-
но-типического поэта становится «эх-поэтом»[6, 184] (значение час-
тицы «эх» здесь двойственно: «эх» как [экс] (бывший) и «эх» как
междометие с семантикой «потери, сожаления»).
Смена «имени» влечет за собой изменение сущности творчества
от креации к диаволизации и позволяет говорить о развивающемся
мотиве мертвенности в образе «эх-поэта». Отметим, что в следую-
щем эпизоде новеллы герой представлен своим двойником – мухой.
Автор неслучайно акцентирует выбор образа мухи из всего мно-
гообразия насекомых, используемых в качестве элементов животно-
го кода эпохой модернизма (обилие пчел, ос, бабочек, пауков и др.).
По мнению зарубежного исследователя русского символизма
А.Ханзен-Леве, образ мухи актуализирует дионисийскую сферу и
связан с тлением и смертью [10, 102].
Противостояние аполлонического и дионисийского начал разра-
батывается Т.Манном (финальный сон-видение Ашенбаха, знаме-
нующий его нравственно-физическую гибель – вакханалия, посвя-
щенная Дионису).
С.Кржижановский имплицитно вскрывает противостояние апол-
лонического и дионисийского начал как сложный синтез рациональ-
но-абстрактной силы и стихийно-чувственной сферы. Тем самым
обнажается двойственная природа личности поэта (а двуприрод-
ность, в свою очередь, означает посредничество, связь между оппо-
зиционными по отношению друг к другу сферами).
«Эх-поэт» и муха, прежде всего, наделены сходными физиологи-
ческими характеристиками. В частности, «сложногранные» глазки
мухи, видящие все сразу, коррелируют с «сверхвидящими» глазами
поэта (одухотворение леса, Весны и прочей утвари, не замеченное
миром). А несчастье, случившееся с мухой и перевернувшее всю ее
жизнь («...кто-то изловил...и оторвал одно, потом другое крылыш-
ко» [6, 183]), соотносится с потерей героем поэтических «крыльев».
Мотив необычайного зрения варьируется, и его семантическим
ядром выступает оппозиция «зрячесть-слепота» [3, 75]. «Мир пере-
вернулся и выпал вон из сложногранных глазок, как невидящая полз-
ла бескрылая, тычась головой... А через неделю, меж листьев, там
за окном, раскрылись тысячи и тысячи... будто ищущих кого-то
8
глаз... окно теперь было настежь в весну, но весна была уже чужая
и ненужная, не для нее...» [6, 183]. Параллельно автор описывает но-
вое состояние «эх-поэта»: «...сердце стучало методическим дят-
лом...не хотелось, ни супа, ни весны» [6, 183-184]. Отныне муха –
«бескрылый уродец», а поэт – критик и антагонист своего истинного
творческого «эх-бытия». Поскольку писательское бремя больше не
тяготит «эх-поэта», его холодное «глухо бьющееся» сердце вновь
стремится к земному счастью с Митти. Но творческая стихия – пер-
сонифицированный лес – твердо держится этических норм. И прояв-
ляет свою власть над бывшим, но все же поэтом.
С.Кржижановский активно осмысляет концепцию взаимозависи-
мости творца, источника вдохновения и результата творчества как
сложнейшего механизма, охватывающего все сферы личности (ра-
ционально-логическую и эмоционально-чувственную), причем эти-
ческий компонент выполняет здесь нередко заглавную роль.
Поэтому недопустимо «двоеженство» поэта на Весне и реальной
земной девушке. Первое обручальное кольцо, оставленное в луже
мартовского леса, проецируется на мифологическое обручение,
предвосхищающее брак поэта и Весны. Коннотация «брака» с Вес-
ной как символа выхода из земного мира приобретает ключевое зна-
чение: «Иди за мной... от вещного к вечному» [6, 193]. С.Кржижа-
новский обыгрывает известный сюжет литературы русского модер-
низма (особенно поэзии) – любви поэта к персонифицированной
Весне. Античная традиция нередко представляет в образе Весны во-
площение поэзии («женщину в небесно-голубой одежде, украшен-
ную звездами, лавровым венком с арфой и лебедью» [8, 327]). Мо-
дернизм актуализирует иную символику образа Весны, который
здесь, по наблюдениям А.Ханзен-Леве, раскрывает «женскую при-
роду «вечности», объединяет в себе связанный с землей полюс Веч-
но-женственного и его небесное соответствие» [10, 70].
Весна предлагает поэту переход от «вещного к вечному». Отказ
от земного, уничтожающего писателя, в обмен на вечность – это вы-
ход из ограниченности жизни, ассоциативно напоминающий «по-
кой» М.Булгакова как удел мастера. Фантастическая атмосфера пер-
сонифицированного леса раскрывает границы потустороннего мира
вечного инобытия. Особую смысловую нагрузку в контексте новел-
лы выполняет мотив бракосочетания: это одновременно и стойкое
9
земное желание поэта, и единственно возможный вариант абсолют-
ного слияния двух элементов мира искусства – творца и предмета
творчества, что обеспечит полноценное истинное мироощущение и
адекватное последующее бытие поэта.
В художественном мире новеллы подобное слияние поэта и Вес-
ны осуществляется трансцендентным вмешательством мастера.
Именно ему удается хирургическим путем извлечь из сердца «ех-
поэта» червячка, воплощающего «потерю способности страдать»
[6, 189]. Теперь «в сердце он чувствовал острую лезвийную боль, но
боли этой он бы не отдал и за иное счастье: например, за счастье с
Митти» [6, 191]. Лишь теперь поэт приобретает «имя» (его индиви-
дуальность, самобытность и самоотверженность подтверждаются
наличием мощного этического комплекса, воссозданного в нем) –
Жених.
Тем самым, автор выводит на первый план мифический образ
торжества стихии искусства над стихией жизни.
Но метатекст С.Кржижановского содержит и обратный вариант
разрешения ситуации выбора между творчеством (истинным «быти-
ем») и жизнью («быт-бы») [см. подробнее: 5, 43-88], разработанный
в новелле «Квадрат Пегаса».
Обе новеллы входят в состав сборника «Сказки для вундеркин-
дов». Новелла «Поэтому» расположена в самом центре сборника,
«Квадрат Пегаса» – «на окраине», видимо, соответственно постули-
руемой концепции.
Композиционно произведение разделено на семь глав, название
каждой является знаковым. Первая глава – «Звезды», представляет
юного поэта, восхищающегося созвездиями и своей девушкой одно-
временно. Тем самым заявлено равновесие земного и поэтического
начал во внутреннем мире юноши, в начале повествования неслу-
чайно безымянного (то есть, пока не состоявшегося как личность),
как и поэт в «Поэтому»: это равновесие неустойчиво, оно может
развиться в подлинную гармонию, но может трансформироваться и
в глубокий внутриличностный конфликт.
Последующие главы новеллы знаменуют постепенную деграда-
цию творческого начала, но «эволюцию» человеческого земного
становления героя. Так, например, «Гнезда» – помолвка героя, «Сед-
ла» – семейная жизнь, представленная метафорой «тесьмы»: руки
10
жены, «точно тесьмы легли, стянулись мягко, но властно...» [6, 96].
Значим также и сон поэта об измученной лошади, оседланной так
сильно, что тесьмы вдавливались в ее тело. Явленный герою в сно-
видении образ лошади коррелирует с мифическим образом Пегаса
(символом творчества), вынесенным в название новеллы – «Квадрат
Пегаса». Животное, приснившееся поэту, имплицитно выражает его
духовное состояние.
Впоследствии герой смиряется с прозой жизни под натиском же-
ны. Оригинально воплощается данное состояние героя как духовное
«запечатление» мертвецом Ивана Ивановича (появление тавтологи-
ческого имени героя говорит о его полной обезличенности и опус-
тошенности) небесным архивариусом: «свидетельствую смерть
души, мне врученной... И стало тихо, а у порога нового, с непросох-
шей зеленой кровлею домика... стучали колеса телег: это Иван Ива-
нович, с семьей, на четырех площадках переезжал в свой собствен-
ный дом» [6, 101-102].
Несмотря на благополучное физическое состояние героя, он объ-
явлен «мертвецом», что позволяет говорить о продлении мотива
мертвенности и в новелле «Квадрат Пегаса». Кроме того, своеобраз-
ной скрепой анализируемых новелл является мотив взаимозависи-
мости всех составляющих творческой жизни: Весна уводит поэта,
вступая в брак, то есть подчеркивается мысль о вечном единении
творца и его музы, а в следующей новелле «смерть» поэта влечет за
собой и смерть ангела-хранителя («бывший ангел-хранитель» –
именно так представляется небесный вестник).
В проблематике двух новелл С.Кржижановского особую роль иг-
рает понятие вечности. Отсутствие религиозной ассоциации прово-
цирует осмыслять данное понятие в его микроконтексте. По мысли
писателя, именно вечность – один из атрибутов творчества или даже
показатель его истинности. Поскольку физическая жизнь поэта ог-
раничена неким временным отрезком, то жизнь его произведений
может длиться бесконечно. Лишение же вечности представляется
следствием сознательного отказа от творчества. Данное значение
расширяется и охватывает нравственно-духовную суть личности, так
что потерявшие вечность духовные «мертвецы» обречены на аб-
сурдное существование. Поскольку жизнь в художественном мире
исследуемых новелл представляется проекцией современности пи-
11
сателей, то основной ее характеристикой является девальвация цен-
ностных ориентиров, что четко выразил С.Кржижановский: «Черт
берет у Бога в аренду Землю, но законов Божьих не соблюдает» [6,
69]. Очевидно, что в подобной ситуации крайне сложно сохранить
человеческий нравственный облик.
Отсюда и постулирование Т.Манном и С.Кржижановским ценно-
сти творческого мира как хранилища этих высших нравственных за-
конов, которые, с точки зрения обывателя являются тяжким бреме-
нем. А с точки зрения творческой личности – единственно возмож-
ным убежищем.
Проблема художника в рассматриваемых новеллах Т.Манна и
С.Кржижановского, таким образом, заключается в двойственности,
амбивалентности героев в ситуации нравственного выбора: их
стремление к достижению земного счастья не гармонизировано с
осознанием своей избранности и следующим за ним отчуждением от
реальности. Указанное противоречие представляется неразреши-
мым.
Вопрос выбора ценностных приоритетов у Т.Манна и
С.Кржижановского играет решающую роль в идентификации ху-
дожника. В обоих случаях отказ героя от подлинного, нравственно
напряженного творчества осмысляется как потеря индивидуально-
сти с одновременным обрывом всех духовных связей. Сакрализиро-
ванное же служение искусству гармонизирует личность и приводит
к соприкосновению с вечностью, но влечет к полной несовместимо-
сти с земным миром и его житейскими благами. Сближение фило-
софско-эстетических комплексов Т.Манна и С.Кржижановского в
осмыслении проблемы художника позволяет выявить типологиче-
скую общность, наглядно демонстрирующую актуализацию в начале
ХХ – го века идущую от Платона концепцию божественной эмана-
ции таланта.
Перспектива дальнейших поисков видится в последующем уг-
лубленном исследовании оригинального художественного мира
С.Кржижановского в контексте русской и европейских литератур.
ЛИТЕРАТУРА
1. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Кано-
нические. – Российское библейское общество. – М., 2003.
12
2. Волощук Е.В. Труды и соблазны святого Себастиана ХХ века / Вікно
в світ. – 1999. – №2(5). – С.14-36.
3. Ганзя Ю.Е. Многоликость слова (образы и принципы их построения
в прозе С.Кржижановского) / Русский язык в школе. – 1998. – №1. –
С.69-76.
4. Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа
XIX-ХХ вв. – М., 1990. – 330с.
5. Кржижановский С. Собрание сочинений: В 5-ти т. – Т. 4. – СПб.,
2006. – 848 с.
6. Кржижановский С. Собрание сочинений: В 5-ти т. – Т.1. – СПб.,
2001. – 687 с.
7. Манн Т. Новеллы. Лота в Веймаре. Роман: Пер. с нем. Н.Павловой –
М., 1986. – 560с.
8. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С.А.Токарев. –
М., 1992. – Т.2. – 719с.
9. Панченко А.Н. Русская культура в канун петровских реформ. –
Л., 1984. – 205 с.
10. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов.
Мифопоэтический символизм. Космическая символика. – СПб., 2003. –
816 с.
|