Проблемы театра и драматургии в критике В. А. Жуковского
Збережено в:
| Опубліковано в: : | Русская литература. Исследования |
|---|---|
| Дата: | 2009 |
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Російська |
| Опубліковано: |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
2009
|
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/31029 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Проблемы театра и драматургии в критике В. А. Жуковского / С.И. Храмова // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2009. — Вип. XIII. — Бібліогр.: 13 назв. — рос. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1859714532711071744 |
|---|---|
| author | Храмова, С.И. |
| author_facet | Храмова, С.И. |
| citation_txt | Проблемы театра и драматургии в критике В. А. Жуковского / С.И. Храмова // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2009. — Вип. XIII. — Бібліогр.: 13 назв. — рос. |
| collection | DSpace DC |
| container_title | Русская литература. Исследования |
| first_indexed | 2025-12-01T07:49:27Z |
| format | Article |
| fulltext |
С.И. ХРАМОВА
(Киев)
ПРОБЛЕМЫ ТЕАТРА И ДРАМАТУРГИИ
В КРИТИКЕ В.А. ЖУКОВСКОГО
С именем Василия Андреевича Жуковского связаны не только
процессы становления русской романтической поэзии и прозы, но и
эстетики, науки о литературе, критики, в том числе и театральной.
Жуковского отличал постоянный и глубокий интерес к театру,
что нашло отражение в его дневниках, письмах, комментариях к ра-
ботам известных теоретиков, посвященных проблемам драматургии,
в его собственных статьях и рецензиях, в переводах драматических
произведений и попытках создания оригинальных пьес.
Увлечение театром началось еще в детстве, в первой половине
1790-х годов, тогда же он сочиняет трагедию «Камилл, или Осво-
божденный Рим», переделывает в драму «Госпожа де ла Тур» роман
Бернардена де Сен-Пьера «Поль и Виргиния», задумывает драму об
Обероне. В 1801 г. Жуковский переводит комедию А. Коцебу «Лож-
ный стыд», работает над другими текстами. Интересы Жуковского –
переводчика драматургии – на протяжении всей его творческой дея-
тельности были разнохарактерны: Скриб и Мольер, Уланд и Вернер,
Шиллер, Корнель и Лагарп. Он делал правку в трагедии В.А. Озеро-
ва «Димитрий Донской», редактировал трагедии Е.Ф. Розена и уча-
ствовал в создании либретто оперы М.И. Глинки «Жизнь за царя»
(«Иван Сусанин»). Собственные его драматургические опыты и за-
мыслы, их место в его творческой эволюции обстоятельно и глубоко
проанализированы в статьях и монографиях О.Б. Лебедевой [1].
Жуковский был театральным завсегдатаем; и в России, и путеше-
ствуя за границей, он старался получить как можно более полное
представление о театрах, следил за новинками, регулярно посещал
немецкие и французские спектакли, знакомился с драматургами.
Ему важно было понять ход развития отечественной и европейской
драматургии, определить эстетические законы, которым подчиня-
ется структура пьесы. Самобытность театра, по его глубокому убеж-
дению, зависит от того, насколько верно отражает он исторические
2
реалии и национальные характеры: «[...] никакая пиеса театральная
не должна быть противна нравам, обычаям своего времени» [2]. Его
театральные впечатления, осмысление эстетики драмы, природы те-
атрального искусства, замечания об итальянской опере, французской
комедии, актерской игре, размышления о сущности вдохновения, о
трагедии рока не утратили своего значения.
В сложившейся у Жуковского концепции драмы на первом плане
стоит проблема актера. Как известно, хороший актер может «спа-
сти» даже откровенно слабую пьесу, плохой – загубит любой ше-
девр. Жуковский понимал, сколь велика мера автономности актера,
и потому большое внимание уделял в своих статьях, рецензиях и
дневниковых записях проблеме создаваемого исполнителем сцени-
ческого образа.
Цикл из пяти театральных рецензий, объединенных общим загла-
вием «Московские записки» (1809) [4], посвящен гастролям в Рос-
сии знаменитых французских актеров Жорж (Маргерит-Жозефин
Веймар), Фрожера и танцовщика Луи Дюпора [5]. Анализируя мас-
терство Жорж, восхищавшей Европу своим трагическим талантом
(статьи «Девица Жорж в Расиновой «Федре», «Девица Жорж в «Ди-
доне» Лефрана де Помпиньяна» и «Девица Жорж в Вольтеровой
«Семирамиде»), Жуковский размышляет о соотношении характеров,
выписанных драматургами в пьесах, и образов, созданных актрисой
на сцене, воссоздавая процесс реализации сложного характера в
актерской игре. Он пишет о выражении глаз Жорж, о ее голосе, ми-
мике и пластике, о том, как всё это создает характер той или иной
героини, как актриса строит образ. Критик рассматривает характер
не только как психологическую данность, но и как психологическое
развитие. Для того чтобы получить наиболее полное и объективное
впечатление от игры французской знаменитости, Жуковский посе-
щает несколько представлений одной и той же пьесы, обращает вни-
мание на малейшие перемены в роли, отмечает едва заметные разли-
чия интонаций, и это позволило ему сформулировать свой взгляд на
принципы актерского творчества. Психологическая достоверность,
богатство нюансов и эмоциональных переходов, лирическое оду-
шевление, напряженность чувств, индивидуализация страсти – вот
что ценит в актере первый русский романтик.
3
Начиная с 1807 г. Жуковский, стремясь определить собственную
творческую позицию, целенаправленно осмысливает произведения
западноевропейской эстетики и критики, в том числе и обсто-
ятельный труд И.-Я. Энгеля «Ideen zu einer Mimik». «Мимика», как
сокращенно называл его Жуковский, была своеобразной театраль-
ной энциклопедией; она включала вопросы соотношения драмы, ли-
рики и эпоса, здесь рассказывалось о специфике театрального дейст-
вия, о законах, тайнах и нюансах актерской игры, о способах пере-
дачи психологических состояний героев пьес. Характеризуя различ-
ные выражения лица, жесты и положение тела, передающие те или
иные чувства, автор проиллюстрировал их в 59 таблицах-рисунках.
В книге Энгеля Жуковского, как свидетельствуют его пометы на по-
лях (а их, по подсчетам А.С. Янушкевича, около двухсот плюс испи-
санные комментариями прилежного читателя форзацы и обложки),
чрезвычайно интересовал анализ отдельных сцен и эпизодов из тра-
гедий Шекспира, Корнеля, Расина, драм Лессинга. Внимание Жу-
ковского приковано к механизму развития страстей, к конкретным
проявлениям сложности и глубины характеров, к взаимосвязи чувств
и психологическим нюансам их переходов. И закономерно, что эти
свои знания критик использовал в анализе спектаклей французской
труппы.
Тот или иной спектакль как художественную целостность Жу-
ковский не комментировал; касаясь выбора костюмов или отдель-
ных элементов декораций, он рассматривал их только с точки зрения
соответствия или несоответствия эмоциональной атмосфере, кото-
рую создают на сцене артисты, например, в «Семирамиде».
Красной нитью проходит в «Московских записках» тема внутрен-
него, духовного соответствия актера тем ролям, которые он играет.
По природе своего таланта Жорж была актрисой героического пла-
на, и поэтому, пишет Жуковский, «нежность выражает она не так
счастливо, как сильную горесть и негодование. Натура создала ее
для характеров важных, гордых, великих; [...] она царица наружно-
сти, движениями, станом, лицом; но она гораздо меньше имеет спо-
собности для характеров нежных. В голосе ее, звонком и чистом, нет
довольно мягкости, нет звуков, трогающих душу...» (курсив Жуков-
ского) [c. 247]. Этим и объясняется художественная неравно-
ценность созданных ею образов, и «в роли прекрасной поселянки
4
Катерины» из одноименного водевиля французской актрисы и писа-
тельницы Ж. Кондейль девица Жорж «была несколько Меропою»,
то есть напоминала героиню вольтеровской трагедии.
В роли Федры, где особенно важна, по мнению критика, лириче-
ская стихия, Жорж показалась ему несколько неубедительной, и
причину того он видит во внутренней холодности актрисы, к тому
же больше, чем о психологической силе образа, заботящейся в этом
спектакле «о своей наружности; например, в самых сильных местах
не забывает она поправлять свое покрывало, волосы, порфиру; также
заметно иногда, что она хочет пленять глаза живописным своим по-
ложением» [c. 240].
Жуковский стремился быть предельно объективным и доброже-
лательно комментировал удачные фрагменты спектакля, обращая
внимание на тончайшие нюансы: «Зато девица Жорж торжествует в
тех сценах, которые требуют величия и силы; в внезапных переходах
от одного чувства в другое противное, например, из спокойствия в
ужас, от радости к сильной печали. Игрою лица трогает она гораздо
более, нежели голосом и движениями; глаза ее прелестны, когда они
или вдруг воспламеняются ярким огнем сильного чувства, или на-
полняются мало-помалу тем легким, почти невидимым пламенем,
которое против воли изменяет глубокому чувству сердца» [c. 248].
Наиболее убедительной была французская актриса в спектакле по
пьесе Вольтера; она «торжествует в «Семирамиде»: природа одарила
ее тем величием, которым воображение наше украшает славную ца-
рицу Вавилона. [...] Вообще [...] игра девицы Жорж от начала до
конца, кроме некоторых весьма немногих мест, отвечала тому вели-
кому характеру, который изобразил нам стихотворец» [c. 252-253].
Разговор о достижениях и просчетах в игре Жорж закономерно
порождает необходимость дать оценку первооснове спектаклей, в
которых она занята, – пьесам Расина, Вольтера и Лефрана де Пом-
пиньяна.
Расиновская «Федра» проанализирована Жуковским достаточно
подробно, особенно характер главной героини, сложность душевной
жизни, эмоциональную подвижность, ранимость которой, непре-
станную смену её чувств и непоследовательность поступков он
трактует с романтических позиций, по-своему как бы осовременивая
Расина.
5
«Дидона», по мнению критика, несовершенна в ряде аспектов, и
прежде всего здесь нарушена достоверность в изображении чувств.
Главная героиня пьесы не могла любить такого Энея, каким его на-
писал де Помпиньян, – человека ординарного, «любовника без люб-
ви, героя без сильной привязанности к славе» [c. 243]. Таким обра-
зом, страсть к нему Дидоны лишена психологического основания.
«Помпиньян [...] имел перед глазами четвертую книгу «Энеиды», –
пишет Жуковский, – но характер Энея надобно было сотворить, а
это превосходило его талант, и он из трагического происшествия
сделал весьма холодную трагедию» (курсив Жуковского) [c. 244].
Драматургию Вольтера Жуковский ценил наиболее высоко. Ос-
новное достоинство его театра он видел в силе эмоционального воз-
действия трагедий, в экспрессивности образов и богатстве психоло-
гических мотивировок, а принцип сопереживания был особенно
близок критику в период становления его романтической эстетики.
В третьей рецензии цикла «Московские записки» Жуковский дает
краткую сравнительную характеристику тех впечатлений, которые
получает зритель на спектаклях по пьесам Корнеля, Расина и Воль-
тера (оценивая Расина и Корнеля, критик в определенной степени
отталкивался от тезисов Ж.-Ф. Лагарпа – см. «Конспект по истории
литературы и критики» Жуковского, раздел «Драма»): «Корнель
удивляет высокостию мыслей и чувств; но удивление, действуя на
один только рассудок, именно потому не может оставить глубокого
следа на сердце: его продолжительность утомляет. Расин трогает до
глубины души; но он постепенно приводит нас к сильному чувству;
он наполняет им всю душу, следовательно, действует медленнее; оно
глубокое, полное, а потому и не разительное. Вольтер, напротив,
достигает до сердца с помощью воображения [...] Из трагедий Раси-
новых выходишь с живейшею чувствительностию, в расположении
меланхолическом; после трагедий Вольтеровых сердце поражено и
воображение пылает» (курсив Жуковского) [c. 250].
Искусство знаменитой французской актрисы в восприятии рус-
ских ценителей театра приобретало широкий эстетический смысл, а
ее гастроли вызвали оживленную полемику. Сравнивая мастерство
«девицы Жорж» и русской актрисы Екатерины Семеновой, критики
и рецензенты – Н.И. Гнедич, А.А. Шаховской, А.Е. Измайлов и дру-
гие – отмечали в игре француженки изысканную холодность; Жорж
6
была равнодушна к своим героиням, она изображала их страдания и
радости, а не переживала их, оставаясь даже в самых патетических
сценах удивительно хладнокровной. Русские театралы противопос-
тавляли вдохновенную строгость трактовок Семеновой, ее глубоко
эмоциональную, насыщенную сопереживанием игру – холодной за-
стылости роли у Жорж, делавшей акцент на внешних приемах игры
и откровенно пренебрегавшей принципом ансамблевости в спектак-
ле. Не удивительно, что С.Т. Аксаков, вспоминая гораздо позже свои
юношеские впечатления от игры Жорж, писал, что она «не обращала
ни малейшего впечатления на мысль автора, на общий лад
(ensemble) пьес и на тон реплики лица, ведущего с ней сцену; одним
словом, она была одна на сцене, другие лица для нее не существова-
ли» [6]. Кстати сказать, Жуковский тоже констатировал, что в одной
из сцен зрители «видели не Дидону, а девицу Жорж, которая читала
выученное наизусть, без всякого отношения к тому, что сказано бы-
ло за минуту Ярбом» [c.244].
Не вступая в открытый диалог с другими рецензентами, Жуков-
ский тем не менее подчеркнул, что манера декламации Жорж соот-
ветствует стилю именно французской классицистической трагедии.
Он сочетает анализ игры прославленной актрисы с теоретическим
осмыслением фактов искусства, что было важно для изложения его
собственного понимания драматургических принципов и вопросов
сценического мастерства.
Классицизм уже уходил из литературы, начинал он уходить и с
театральной сцены; соответствующая ему манера актерской игры не
представлялась теперь безукоризненной, и русская критика выраба-
тывала новые критерии для оценки театрального искусства, что и
запечатлено в рецензиях 1809 года. Жуковский, Гнедич, Шаховской,
Измайлов пытались создать своего рода эстетический свод принци-
пов актерского мастерства, осмыслить и теоретически определить
новые тенденции драмы как рода литературы и в соответствии с
этим новое в искусстве театрального актера. Показательно, что А. С.
Пушкин, размышляя над этими же проблемами, опирался на сужде-
ния Жуковского и Гнедича.
В «Московских записках» Жуковский показал себя тонким и
проницательным критиком, его статьи сразу же получили высокую
оценку («Никогда еще на русском такой умной и тонкой критики не
7
было, как критика Жуковского», – писал в 1809 г. А. И. Тургенев), а
со временем их стали рассматривать как эталон театральной рецен-
зии и своеобразный манифест эмоционального психологического
искусства [7]. Несомненно, театральные разборы Жуковского де-
монстрируют механизм углубленного психологического анализа и
выявляют природу воздействия и драматургического текста, и спек-
такля на читателя и зрителя.
В 1810 г. Жуковский печатает рецензию «Радамист и Зенобия»;
это отзыв на перевод с французского трагедии Проспера Жолио де
Кребийона, сделанный С.И. Висковатовым. Перевод получил нега-
тивную оценку критика (как и многих других современников) пото-
му, что Висковатову не удалось передать психологическую глубину
характеров героев пьесы. Жуковский цитирует отдельные сцены
французского оригинала и русский текст и, чтобы наглядно показать
промахи переводчика, дает свой подстрочный перевод и сравнивает
со стихами Висковатова, у которого нет чувства разницы в выраже-
ниях «оставить жизнь» и «продлить жизнь» и который заставляет
героев произносить явную «бессмыслицу: Преступник я любви, зло-
дей моей породы; / Убийца – хищник я – страшилище природы!».
Жуковский – поэт и критик – не мог не обратить внимание и на дру-
гие погрешности, например, «убогое словцо зреть [...] совсем не
может быть рифмою к смерть» (курсив Жуковского).
Вывод Жуковского однозначен: «[...] переводчик не весьма силен
в живописи стихотворной», «совсем не вошел в характер своего ге-
роя и [...] не исполнил одного из главных условий переводчика-
трагика», то есть не нашел соответствующих средств выражения,
чтобы воссоздать психологическую глубину истинно трагических
характеров [c.260-263]. Критик подошел к анализу перевода класси-
цистической пьесы не только с точки зрения соответствия тексту
оригинала, но и с позиций новых требований к искусству, с позиций
формирующейся романтической эстетики.
«Электра и Орест», трагедия А. Н. Грузинцева, тоже вызывает
обоснованное неприятие Жуковского (см. одноименную рецензию
1811 г.). Критика возмутило не только художественное несовер-
шенство пьесы, но и более чем вольное обращение с текстом вольте-
ровской трагедии «Орест», послужившей источником для подража-
ния.
8
В начале статьи Жуковский дает пространную цитату из хвалеб-
ного отзыва о трагедии ее издателя, с тем чтобы иронично развен-
чать эти панегирики по всем основным их тезисам. Пьеса Грузинце-
ва не является «первой совершенно греческой трагедией, появив-
шейся на российском театре», потому что уже были написаны траге-
дии В.А. Озерова «Эдип в Афинах» и «Поликсена». «Электру и Оре-
ста» нельзя назвать превосходной пьесой, так как автор беззастенчи-
во «следовал Вольтеру, из которого переводил целые явления», ина-
че говоря, попросту занимался плагиатом. Там, где Грузинцеву уда-
ется быть оригинальным, его удача не может быть названа счастли-
вою. «Поневоле вспомнишь слова Пирра: еще одна победа, и я по-
гиб!» – иронически замечает Жуковский. Критик активно использу-
ет методику комментированного чтения, и вся рецензия, по сути,
представляет собой сравнение трагедии Вольтера и слабой пьесы
Грузинцева с точки зрения мастерства раскрытия психологии героев.
Еще один, думается, немаловажный аспект рецензии: Жуковский
поднимает вопрос о недопустимости комплиментарной критики:
«дружба, и самая нежная, никогда не избавляет нас от справед-
ливости и беспристрастия», – пишет он [c.265] и показывает, что из-
датель трагедии (имя его до сих пор не установлено однозначно),
очевидно, близкий друг автора, не был ни беспристрастным, ни
справедливым, а напротив, еще и показал себя человеком, иска-
жающим или не знающим реальные факты истории европейской
драматургии.
Язвительное замечание критика венчает рецензию: «А.Н. Грузин-
цев, без сомнения, имеет право называть себя творцом: портить ста-
рое, превосходное не есть ли творить новое дурное?» [c.272].
В 1811 г. Жуковский опубликовал в «Вестнике Европы» свой пе-
ревод «Рассуждения о трагедии» Д. Юма, ставший закономерным
итогом его размышлений о жанре трагедии и эмоциональном воз-
действии ее на душу зрителя, что интересует русского поэта-роман-
тика и критика больше, чем внутреннее драматическое действие.
Именно поэтому в переводе слово «ум» (в оригинале эссе Юма) Жу-
ковский заменяет, как правило, словами «душа» и «сердце», тем са-
мым подчеркивая ведущую роль эмоции в восприятии трагедии (на
эти особенности перевода указывают авторы примечаний в кн.:
[2, с. 400]); в целом же перевод отличается полнотой и точностью
9
[8], и это свидетельствует о положительном восприятии Жуковским
главных идей Юма, изложенных в эссе.
Психологический аспект в осмыслении Жуковским восприятия
драматических произведений явствует из следующего фрагмента:
«Кто хочет занять меня описанием происшествий, тот должен сна-
чала возбудить во мне любопытство и нетерпение и потом уже при-
вести меня к развязке. Такую хитрость употребляет Яго в известной
сцене с Отеллом; зритель чувствует, что ревность Мавра усилива-
ется от нетерпения, и сия последняя страсть в этой сцене совер-
шенно превращается из второстепенной в главную.
Препятствия усиливают страсти; пробудив наше внимание, под-
стрекая наши деятельные силы, они производят в нас новые чувства,
которые служат пищею главному» [с. 276].
Рассуждая о природе эстетического воздействия трагедии, о вос-
приятии ее зрителями, Жуковский, вслед за Ж.-Ж. Руссо и Д. Юмом,
настаивал на принципиальной важности условности в этом жанре
драматургии: «Если бы эти несчастья, изображенные в спектакле,
были не химерические, то мы бы не ограничили себя одними сле-
зами, или, по крайней мере не захотели их видеть, потому что тогда
бы не нашли удовольствия в слезах своих» (курсив Жуковского) [9].
Таким образом полная мера наслаждения читателей и зрителей тра-
гедии обеспечена именно творческим вымыслом драматурга и сце-
нической условностью спектакля, что адекватно воспринимается
ими.
Жуковского привлекает и механизм развития страстей в трагедии,
конкретные проявления сложных характеров. В его знаменитом
«Конспекте по истории литературы и критики», над которым он ра-
ботал несколько лет (1807-1811 гг.), в разделе «Драма», тесно свя-
занном с его театральными статьями и рецензиями, есть фрагмент,
озаглавленный «О характерах сумасшедших в трагедии». Здесь Жу-
ковский дает свой полемически заостренный комментарий к сочине-
нию профессора Х. Гарве «О роли сумасшедших в трагедиях Шек-
спира и о характере Гамлета в особенности» [10].
В изображении безумия немецкий ученый видел особый художе-
ственный прием, помогающий якобы глубже раскрыть психику че-
ловека, увидеть его освобожденным от пут условностей; создателем
этого приема и его ярчайшим выразителем он считал Шекспира.
10
Жуковский не принимает эту идею и доказывает, что сумасшествие
не может и «не должно быть содержанием трагедии», оно есть «фи-
зическая расстройка органов» и потому находится вне «границ чело-
веческой натуры». В основе трагедии лежит действие героев, под-
черкивает Жуковский, а сумасшедшие не в состоянии распоряжаться
собой, самостоятельно действовать, и потому они не могут быть
центральными персонажами. Воля настоящего героя пьесы не долж-
на быть подавлена болезнью, ему приличествует отличаться нравст-
венным и психическим здоровьем, и только такой герой может ока-
зать положительное воздействие на душу зрителя.
Теория психологического анализа Жуковского неразрывно свя-
зана с этическими проблемами. «Блаженству безумия» русский ис-
следователь противопоставляет как норму нравственное здоровье, и
не случайно А.С. Янушкевич справедливо подчеркивал верность
нашего первого романтика гуманистическому пафосу русской лите-
ратуры [11].
Внимание Жуковского привлекли и рассуждения французского
драматурга XVIII – начала XIX в. Антуана Франсуа Арно о стили-
стике изображения ужасного в трагедии и о природе его эмоцио-
нального воздействия. У Арно была склонность к натуралистиче-
ским описаниям, к смакованию ужасов, и он пытался обосновать
естественность и необходимость их на сцене. Жуковский не прием-
лет такие суждения; он задается вопросом: «Что такое благопри-
стойность?» [c. 137] и доказывает, что «на театре ничто не должно
оскорблять морали и оправдывать преступления» [c. 116].
Пафос психологического содержания искусства отличает все кри-
тические работы Жуковского. Анализируя восприятие зрителем тра-
гедий Корнеля, он упрекает драматурга в неумении изображать лю-
бовные переживания: «Его любовь смешана с каким-то натянутым
героизмом [...] любовь составляет во всех его пиесах главную за-
вязку и ни в одной не занимает надлежащего места, ни в одной не
такова, какова она должна быть. [...] Корнель почитает ее неприлич-
ною для героической пиесы, потому что слишком много слабостей с
нею соединяются, но известно по опыту, что сии-то слабости и за-
нимают на театре, если только не возбуждают презрение к тому ли-
цу, которое ними представлено: мы ищем самих себя на сцене»
[с. 108].
11
Жуковский уверен, что характеры, «в которых слабости соеди-
нены с великими качествами, суть самые интересные на сцене». Да-
лее он аргументирует свое мнение так: «Изображение сильной стра-
сти не потому нас трогает, что согласно с нашим чувством собст-
венной нашей слабости, что оно льстит нашему несовершенству:
всякая сильная страсть есть необыкновенное положение человече-
ской души; трогаясь её изображением, мы несколько сами ею на-
полняемся, следовательно, выходим из своего всегдашнего состоя-
ния; душа наша из спокойной становится деятельною, ибо прини-
мает участие в чужой страсти, а всякая страсть есть сама по себе
волнение. [...] Сильная страсть всегда соединена в уме с идеею силь-
ного чувства, с идеею необыкновенного духа, необыкновенной энер-
гии. Хотя увлекаться страстию есть быть в некотором смысле сла-
бым; но сия слабость и сила, которая над ней торжествует, заклю-
чены в одной душе; одна напоминает о другой: человек, волнуемый
необыкновенною страстию, способен иметь и необыкновенную силу
духа. Мы любим чувствовать с ним одно, потому что желаем иметь
в себе хоть некоторую часть тех сильных чувств, с которыми он
представлен. [...] мы любим находить в себе чувствительность, со-
размерную тем сильным страстям, которых картина нашим глазам
представляется» [c. 110-111]. Эти рассуждения показывают нам и
Жуковского – талантливого критика, и Жуковского – необычайно
тонкого психолога.
Как переводчик Жуковский обращался не только к поэзии, но и к
драматургии. Он перевел «Орлеанскую деву» Ф. Шиллера, которая,
по его собственным словам, привлекает своим нравственным пафо-
сом; в планах были и замыслы переводов еще нескольких пьес: «Дон
Карлоса», «Пикколомини», драматической трилогии о Валленштей-
не и незавершенного «Деметриуса».
Достоинства перевода «Орлеанской девы» отмечали как совре-
менники Жуковского (начиная с П.А. Плетнева, напечатавшего в
1824 г. обширную рецензию), так и советские ученые И.М. Семенко,
О.Б. Лебедева, Н.Я. Берковский, С.В. Тураев и др. Особо было под-
черкнуто обновляющее действие сделанного Жуковским перевода
на развитие русской драматургии 1820-х годов: «Структура «Орле-
анской девы», во всех отношениях нарушавшая привычные каноны
классицистической драматургии, и в особенности ее стих – белый
12
пятистопный ямб, – в известной степени оказали влияние на пуш-
кинского «Бориса Годунова», – писала И. М. Семенко [12].
Появление «Орлеанской девы» на русском языке действительно
составило «эпоху в нашей драматической поэзии», как то и предска-
зывал Плетнев, обративший внимание, что именно этот перевод
впервые дал представление о романтической трагедии «со всеми со-
вершенствами плана, действия, характеров и красок». Жуковский,
преодолев многие трудности в разговорном языке, «облегчил путь
другим писателям», а новый размер – пятистопный ямб – придал
«драматическому разговору необыкновенную естественность, удер-
живая в себе всю гармонию поэзии» [13].
В переводе Жуковского шиллеровская пьеса шла в Москве с 1884
по 1902 год на сцене Малого театра, а роль главной героини стала
коронной в репертуаре М. Н. Ермоловой. В этом же переводе «Орле-
анская дева» (с отдельными редакторскими уточнениями) напечата-
на в Собрании сочинений Ф. Шиллера в 8-ми томах (т. 5. – М.-Л.,
1949).
Жуковский-теоретик всегда опирался на живую практику сцены.
С позиций романтизма он отстаивал психологически насыщенную
драму, в качестве главного критерия оценки сценического произве-
дения выдвигая характер эмоционального воздействия; пьеса и спек-
такль должны вызывать сопереживание, как и лирическое или эпи-
ческое творение. В. А. Жуковский был ближайшим предшественни-
ком Н. В. Гоголя, который заявит: «Театр – это такая кафедра, с ко-
торой можно много сказать миру добра». Он утверждал критерий
нравственно-прекрасного в искусстве, при этом достижение нравст-
венной цели художественной литературы определяется «поэтиче-
ским ее выражением»; «оселок всякого произведения, – писал кри-
тик, – есть его действие на душу; когда оно возвышает душу и рас-
полагает ее ко всему прекрасному, оно превосходно» [с.65]. Литера-
тура и театр должны «трогать, восхищать, очаровывать душу; на-
полнять ее благородными, возвышенными чувствами; кто сумел
достичь сей цели, тот истинный поэт» [с.86].
13
ЛИТЕРАТУРА
1. Лебедева О. Б. Проблема драмы в эстетике В. А. Жуковского //
Проблемы метода и жанра. – Томск, 1983. – Вып. 10; Ее же.
Драматургические опыты В. А. Жуковского. – Томск, 1992.
2. Жуковский В. А. Эстетика и критика. – М.: Искусство, 1985. В
дальнейшем цитируем по этому изданию, указывая страницу в тексте.
3. Жуковский В. А. Полн. собр. соч. и писем: в 20 т. – Т. 1, 2, 13, 14. – М.,
1998, 2000, 2003, 2004. Продолжающееся издание.
4. В «Очерках по истории русской театральной критики. Конец XVIII –
первая половина XIX века» (Л.: Искусство, 1975) ошибочно указано, что
статей всего две (см. с. 60), хотя на следующей странице перечислены
названия уже трех, посвященных актрисе Жорж.
5. Луи Дюпор и мадемуазель Жорж упомянуты в «Войне и мире»
Л.Н. Толстого (том второй, часть пятая, главы IX-XIII). В соответствии с
отрицательным отношением Толстого к современному оперному и
драматическому театру искусство этих актеров охарактеризовано
негативно, а mademoiselle Georges даже была «заподозрена» «в близких
сношениях» с Анатолем Курагиным.
6. Аксаков С. Т. Собр. соч.: В 4-х т. – Т. 2. – М., 1956. – С. 366.
7. Военский К. Актриса Жорж в России // Истор. вестник.- 1901. – № 10.
8. Айзикова И. А. Жуковский – переводчик прозы. – Томск, 1988.
9. Библиотека В. А. Жуковского в Томске. – Ч. 2. – Томск, 1984. – С. 329.
10. Янушкевич А. С. Немецкая эстетика в библиотеке Жуковского // Там
же. – С. 140-202.
11. Янушкевич А. С. Этапы и проблемы творческой эволюции В. А.
Жуковского. – Томск, 1985. – С. 70.
12. Семенко И. М. Жизнь и поэзия Жуковского. – М., 1975. – С. 48.
13. Плетнев П. А. Сочинения и переписка. – СПб., 1885. – Т. 1. – С. 132.
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-31029 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | XXXX-0092 |
| language | Russian |
| last_indexed | 2025-12-01T07:49:27Z |
| publishDate | 2009 |
| publisher | Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Храмова, С.И. 2012-02-19T20:51:52Z 2012-02-19T20:51:52Z 2009 Проблемы театра и драматургии в критике В. А. Жуковского / С.И. Храмова // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2009. — Вип. XIII. — Бібліогр.: 13 назв. — рос. XXXX-0092 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/31029 ru Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України Русская литература. Исследования Актуальные проблемы изучения классической литературы Проблемы театра и драматургии в критике В. А. Жуковского Article published earlier |
| spellingShingle | Проблемы театра и драматургии в критике В. А. Жуковского Храмова, С.И. Актуальные проблемы изучения классической литературы |
| title | Проблемы театра и драматургии в критике В. А. Жуковского |
| title_full | Проблемы театра и драматургии в критике В. А. Жуковского |
| title_fullStr | Проблемы театра и драматургии в критике В. А. Жуковского |
| title_full_unstemmed | Проблемы театра и драматургии в критике В. А. Жуковского |
| title_short | Проблемы театра и драматургии в критике В. А. Жуковского |
| title_sort | проблемы театра и драматургии в критике в. а. жуковского |
| topic | Актуальные проблемы изучения классической литературы |
| topic_facet | Актуальные проблемы изучения классической литературы |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/31029 |
| work_keys_str_mv | AT hramovasi problemyteatraidramaturgiivkritikevažukovskogo |