От декаданса до поставангарда: полицитатная поэтика романа К. Вагинова «Козлиная песнь»
Gespeichert in:
| Veröffentlicht in: | Русская литература. Исследования |
|---|---|
| Datum: | 2009 |
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Russian |
| Veröffentlicht: |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
2009
|
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/31035 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | От декаданса до поставангарда: полицитатная поэтика романа К. Вагинова «Козлиная песнь» / Н.В. Беляева // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2009. — Вип. XIII. — Бібліогр.: 25 назв. — рос. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-31035 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
Беляева, Н.В. 2012-02-19T21:09:12Z 2012-02-19T21:09:12Z 2009 От декаданса до поставангарда: полицитатная поэтика романа К. Вагинова «Козлиная песнь» / Н.В. Беляева // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2009. — Вип. XIII. — Бібліогр.: 25 назв. — рос. XXXX-0092 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/31035 ru Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України Русская литература. Исследования Поэтика литературы первой половины ХХ века От декаданса до поставангарда: полицитатная поэтика романа К. Вагинова «Козлиная песнь» Article published earlier |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| title |
От декаданса до поставангарда: полицитатная поэтика романа К. Вагинова «Козлиная песнь» |
| spellingShingle |
От декаданса до поставангарда: полицитатная поэтика романа К. Вагинова «Козлиная песнь» Беляева, Н.В. Поэтика литературы первой половины ХХ века |
| title_short |
От декаданса до поставангарда: полицитатная поэтика романа К. Вагинова «Козлиная песнь» |
| title_full |
От декаданса до поставангарда: полицитатная поэтика романа К. Вагинова «Козлиная песнь» |
| title_fullStr |
От декаданса до поставангарда: полицитатная поэтика романа К. Вагинова «Козлиная песнь» |
| title_full_unstemmed |
От декаданса до поставангарда: полицитатная поэтика романа К. Вагинова «Козлиная песнь» |
| title_sort |
от декаданса до поставангарда: полицитатная поэтика романа к. вагинова «козлиная песнь» |
| author |
Беляева, Н.В. |
| author_facet |
Беляева, Н.В. |
| topic |
Поэтика литературы первой половины ХХ века |
| topic_facet |
Поэтика литературы первой половины ХХ века |
| publishDate |
2009 |
| language |
Russian |
| container_title |
Русская литература. Исследования |
| publisher |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| format |
Article |
| issn |
XXXX-0092 |
| url |
https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/31035 |
| citation_txt |
От декаданса до поставангарда: полицитатная поэтика романа К. Вагинова «Козлиная песнь» / Н.В. Беляева // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2009. — Вип. XIII. — Бібліогр.: 25 назв. — рос. |
| work_keys_str_mv |
AT belâevanv otdekadansadopostavangardapolicitatnaâpoétikaromanakvaginovakozlinaâpesnʹ |
| first_indexed |
2025-11-25T21:10:29Z |
| last_indexed |
2025-11-25T21:10:29Z |
| _version_ |
1850552238112505856 |
| fulltext |
Н.В. БЕЛЯЕВА
(Киев)
ОТ ДЕКАДАНСА ДО ПОСТАВАНГАРДА:
ПОЛИЦИТАТНАЯ ПОЭТИКА РОМАНА
К. ВАГИНОВА «КОЗЛИНАЯ ПЕСНЬ»
Целью данной статьи является рассмотрение тех аспектов поэти-
ки романа К.Вагинова «Козлиная песнь» (1927), которые генетиче-
ски и функционально связаны с декадансом как стилевым явлением
[18, 18; 19, 203; 25, 155]. Такая постановка вопроса дает возмож-
ность уточнить многие жанрово-стилевые тенденции эпохи и зако-
номерности стилевого развития литературы ХХ века. На первый
взгляд, поэтика декаданса не воспринимается как знаковая черта
русского романа 1920-х годов. Но, учитывая исключительное жан-
ровое многообразие, без преувеличения беспрецедентное даже на
фоне интенсивного развития романистики в целом, можно с уверен-
ностью предполагать наличие декадентского компонента в поэтике
романа данного периода.
В системе русской литературы ХХ века романистика Вагинова
определяется как явление поставангардной («странной») прозы, на-
ряду с прозой Л.Добычина, Д.Хармса, С.Кржижановского [13, 99;
14, 31-32]. Стилевая специфика «Козлиной песни» детерминирует-
ся, в первую очередь, ее принадлежностью к постсимволизму, или,
по классификации А.Ханзена-Леве, к третьей фазе русского симво-
лизма – символизму гротескно-карнавальному [21, 12-19]. Данная
фаза (С III) характеризуется тем, сам символизм в ее рамках «стано-
вится «мифом», чьи тексты приобретают характер символов» [21,
17], т.е. повышенной, даже по сравнению с предшествующими эта-
пами символизма, интертекстуальной насыщенностью.
Интертекстуальность Вагинова, «Козлиной песни» в частности,
при этом рассматривалась в несколько иных направлениях. Осново-
полагающие работы Т.Никольской и А.Герасимовой определили в
качестве субстанциональных мифопоэтические (в свою очередь, со
ссылкой на статью Л.Черткова в мюнхенском издании Вагинова
1982 года) исследования вагиновского «туманного эпоса» – мифа о
пришествии Аполлона, мифа о Филострате и мифа об Орфее [9,
2
138-141]. При этом для самого Л.Черткова поэзия Вагинова – не
только исток его прозы, но и антипод: «Вагинов-поэт и Вагинов-
прозаик – это доктор Джекиль и мистер Хайд [...]. Поэзия его воз-
вышенна, проза же [...] как-то изначально безблагодатна» [15, 205].
Данные исследования можно соотнести с такой знаковой чертой
эпохи, как автоинтертекстуальность вагиновских текстов.
О.Шиндина, вначале на материале первых прозаических произве-
дений (повести «Монастырь Господа нашего Аполлона» и «Звезда
Вифлеема»), обосновала рассмотрение прозы Вагинова как метатек-
стуальной [22, 104-107], что полностью совпадает как с закономер-
ностями развития русского модернизма, так и с жанровой динами-
кой некоторых его специфических результатов (автомифологизация,
гибридизация поэзии и прозы, «самосознающая» проза, роман о ху-
дожнике, роман о романе и т.д.). Разнообразие подходов и телеоло-
гии исследований вагиновской интертекстуальности объясняют так-
же и разнообразие выделяемых в качестве доминантных, стилеобра-
зующих элементов прозы Вагинова античные аллюзии, мифопоэти-
ку, метатекстуальность и квалификацию его творчества как связан-
ного и с символизмом, и с акмеизмом, и с футуризмом (в меньшей
степени), и с поставангардом, и с обэриутами, и с сюрреализмом, и с
экспрессионизмом и т.д. На данном этапе представляется возмож-
ным уточнить многие наблюдения, а также систематизировать ас-
пекты интертекстуальности вагиновской прозы за счет подключения
некоторых новых кодов.
Учитывая характеристику гротескно-карнавального символизма,
в системе которого «один и тот же текст или отрывок может быть
прочитан с помощью различных кодов, причем собственно символи-
стский является лишь одним из многих» [21, 18], можно сразу пред-
положить непродуктивность моностилистической интерпретации
материала, а, напротив, указать на перспективы трактовки вагинов-
ской прозы как явления гетерогенного и полистилистического.
В то же время, полистилистика или полицитатность как характе-
ристики вагиновской поэтики нуждаются в существенной конкрети-
зации. Поэтика романа «Козлиная песнь» свидетельствует о созна-
тельной ориентации на декадентски-модернистскую традицию как
некую системность. Буквальный перевод слова «трагедия», давший
заглавие роману, в одно и то же время сигнализирует о пародийно-
3
пастишизирующей установке автора на подключение собственно
символистского кода, прежде всего, напряженных дискуссий рус-
ского символизма по поводу «Рождения трагедии» Ницше (основ-
ными для Вагинова следует считать работы Вяч.Иванова, А.Белого и
связанные с ними концепции М.Бахтина, Л.Пумпянского и всего
бахтинского круга, к которому принадлежал и сам автор «Козлиной
песни»), а также о созвучности поискам европейского модернизма
(«Шестеро персонажей в поисках автора» Л.Пиранделло, «Песнь
козла» Ф.Верфеля, «Шутовской хоровод» О.Хаксли). Топос theatrum
mundi при этом играет подчиненную роль в отношении не менее
разработанной топики мира наизнанку и, в особенности, топики пу-
тешествий в загробный мир (Гомер и пародии на данный топос го-
меровских произведений, «Сон Сципиона» Цицерона и его позд-
нейшая трактовка Макробием, шестая книга «Энеиды» Вергилиия,
«Метаморфозы» Овидия, Лукиан, Данте). Взаимосоотнесенность
данных топосов в «Козлиной песни» объясняется при рассмотрении
комплекса ее паратекстуальных элементов – заглавия, «предисло-
вий», «интермедий» и «междусловий».
Именно в предисловиях и междусловиях задается проекция со-
временного Петербурга – Ленинграда как мертвого города и как го-
рода мертвых («автор по профессии гробовщик»), в интермедии
уточняется временная условность по оси «в прежние времена» (до
1917 года, также выделен период 1921-1922 гг.), а в «междусловиях»
пространственно-временные координаты в очередной раз остраня-
ются как метатекстуально-игровые: «пока я пишу, летит ненавист-
ное время. В великом рассеянии живут мои герои по лицу Петербур-
га» [7, 99]. Заданность, принципиальная субъективность пространст-
ва-времени в «Козлиной песни» коррелирует с ее нарративной ораг-
низацией – повествующие инстанции программно остраняются: «ав-
тор» двух «предисловий», «произнесенного появляющимся на поро-
ге автором» и «произнесенного появившимся посредине книги авто-
ром», репрезентирован одновременно двумя модусами повествова-
ния, и в первом («пока я пишу»), и в третьем лице («автор молод
еще»). Повествуемый мир, мир персонажей строится по аналогии
«Балаганчика» А.Блока, в том числе и с опорой на его пародийно-
гротескный, автопародийный и автомифологизирующий характер.
Так, герои блоковской лирической драмы – проекции лирического
4
героя самого поэта предшествующих этапов творчества, один из
главных героев «Козлиной песни» – «неизвестный поэт» – не просто
наделен автобиографическими чертами, важнейшей из которых яв-
ляется «авторство» вагиновской поэзии, он подвергается ирониче-
скому остранению «автором», в свою очередь остраняемым тоталь-
ной иронией современной трагедии-«козлиной песни».
И автор, и герои романа – Тептелкин, «неизвестный поэт» (позд-
нее обретающий именование «Агафонов»), Миша Котиков, Костя
Ротиков, «поэты» Асфоделиев, Троицын, «философ» Андриевский –
люди искусства. Данный аспект поэтики романа, неизменно коммен-
тируемый как маркер жанра «романа с ключом» (и открывающий
широчайшие возможности для гипотез о его прототипике), лежит в
основе его прочтения и как метатекстуального, и как романа с зер-
кальной конструкцией («автор» систематически рефлексирует по
поводу собственного творимого творения). Автобиографизм, авто-
мифологизм и автометатекстуальность романа – не прямые и не про-
стые, принцип лирической драмы-трагедии и одновременно пародии
на нее – важнейший жанровый принцип этого варианта «романа-
трагедии». Жанровая поэтика «Козлиной песни» инкорпорирует все
три литературных рода («песнь», «трагедия», роман), аллюзивно по-
мещая произведение в теоретические дискуссии эпохи, когда жанро-
вая гибридизация предвосхищает многие откровения постмодерни-
стской поэтики. Поскольку «Козлиная песнь» – роман о поэтах и
первый роман поэта Константина Вагинова, именно поэтическая ин-
тертекстуальность составляет структуру аллюзивного коннекта – и
эксклюзивного, и стереотипного.
1. Прозу Вагинова, как прозу поэта, правомерно рассматривать в
русле типичных для рубежа веков процессов – поэтизации прозы,
прозаизации поэзии, отмеченных А.Ханзен-Леве как системообра-
зующих для всех трех фаз русского символизма. Тематически «Коз-
линая песнь» обнаруживает автоинтертекстуальный характер отно-
сительно вагиновских сборников стихотворений «Путешествие в
хаос» и «Петербургские ночи» (стихотворения печатались отдель-
но), альманаха «Островитяне», поэмы [1925 год], сборника [Стихо-
творения] (1926). При сравнительно продуктивной отработке про-
блемы автоинтертекстуальности «Козлиной песни» обращает вни-
мание своей неразработанностью аспект именно поэтической генеа-
5
логии вагиновского стиля. «Начал писать в 1916 г. под влиянием
«Цветов зла» Бодлера», – эта цитата из «Автобиографии» Вагинова
[8, 110], кочующая по всем предисловиям и обзорам его творчества,
не получила полноценной реализации в качестве инструктивной для
исследования интертекстуальности.
Интертекст Бодлера в «Козлиной песни» не ограничивается
«Цветами зла» (так, сохранился экземпляр «Искусственных раев» с
пометками Вагинова [7, 525]) и поддается дешифровке на несколь-
ких уровнях. Во-первых, мотивный уровень поэзии Вагинова насы-
щен «бодлерианой», а будучи цитируемым в романе, обретает поли-
цитатный статус (смерть/сон заживо, живой мертвец, прокаженный,
безумец, больной, мученичество поэта, Орфей, Дон Жуан в аду etc.).
При этом бодлеровский текст Вагинова – система аутоконституци-
онная в значительно большей степени, нежели созданная под влия-
нием «бодлеризма» эпохи. Во-вторых, пространственно-временная
организация «Козлиной песни» содержит сложный аллюзивный
коннект, в равной степени возводимый как к «Цветам зла», так и к
«Искусственным раям». Бодлер заявляет о намерении написать свою
версию Дантова «Ада» – сто стихотворений «Цветов зла» [5, 295].
Реализованная не буквально (только в первом издании, затем рас-
ширенном), эта установка ознаменовала рождение нового текста ми-
ровой поэзии – архетипа городской лирики. Архетип загробного
странствия – сошествия в ад в бодлеровской версии приобретает
синсемантичность архетипу пути поэта – Орфея, блуждающего в
адском лабиринте современного города и одновременно в «искусст-
венных раях» воображения.
В «Козлиной песни» путь поэта – это и «карнавальное блуждание
по стране мертвых», используя формулу М.Бахтина (Ленинград –
мертвый город, «гроб» Петербурга, а сам Петербург 1920-1922 гг. –
город вымерший и буквально, и фигурально); и осознанный «мар-
шрут» поэта, отправной точкой, порогом которого и «автор», и
близкий ему «неизвестный поэт» стремятся сделать либо наркотиче-
ский транс, либо самопроизвольный припадок безумия: «1916 г. [...]
В этом кафе молодые люди мужеского пола уходили в мужскую
уборную не затем, зачем ходят в подобные места. Там, оглянувшись,
они вынимали, сыпали на руку, вдыхали и в течение некоторого
времени быстро взмахивали головой, затем, слегка побледнев, воз-
6
вращались в зал. Тогда зало переменялось. Для неизвестного поэта
оно превращалось чуть ли не в Авернское озеро, окруженное обры-
вистыми, поросшими дремучими лесами берегами, и здесь ему как-
то явилась тень Аполлония» [7, 19-20]. Программный характер дан-
ной версии «искусственного рая» фиксируется в двойной аллюзии –
Авернское озеро – мета самого известного в мировом искусстве на-
чала пути в загробный мир; «Аполлоний» – персонаж любимого ро-
мана Вагинова «Жизнь Аполлония Тианского» Флавия Филострата,
обладавший секретом вечной жизни. Топосы ада и рая намеренно
сополагаются, не только ввиду их генетической изопространствен-
ности (архаическая традиция, в том числе и славянская, не противо-
поставляет ад и рай пространственно по вертикали), но и в силу мо-
тивированности бодлеровским интертекстом. Привычный ад поэта в
мертвом городе переходит в «искусственный рай» кокаиниста: «Не-
известный поэт... достал белое, искрящееся из кармана, отвернулся к
стене, особое звучание, похожее на протяжное «о», переходящее в
«а», казалось ему, понеслось по улицам. Он видел – дома сузились и
огромными тенями пронзили облака. Он опустил глаза, – огромные
красные цифры фонаря мигают на панели. Два – как змея, семь – как
пальма» [7, 22].
Ретроспекция «1916» – «1918-1920 гг.» продолжается в повест-
вуемом времени: «Ночь темна. Сейчас третий час ночи. Любимый
час моих героев. Час расцвета неизвестного поэта, его способностей
и видений. Я снова вижу: сквозь лютый мороз, по снежным ухабам
улиц, под ужасающий ветер, от которого омертвевает лицо, он ищет
опьянения, не как наслаждения, а как средства познания, как средст-
ва ввергнуть себя в то священное безумие (amabilis insania), в кото-
ром раскрывается мир, доступный только прорицателям (vates)» [7,
26-27]. Аллюзивный бодлеровский слой осложняется приемом двой-
ной иронической повествовательной маски – и «автор», и его герой
осведомлены о том, что и священное безумие, и пророчество поэта –
топосы, «неизвестный поэт» культивирует священное безумие как
высокое служение: «Хотел бы он быть главою всех сумасшедших,
быть Орфеем для сумасшедших» [7, 44] .
Интертекст Бодлера формирует знаковую систему образа «неиз-
вестного поэта» как декадента, как «путешественника» по иным ми-
рам, как декадентствующего денди с соответствующей программой
7
жизнетворчества – эстетизмом (трость с аметистом, изысканный
круг любимых авторов, топос книги, артифиционализм, духовное
родство с «падшей» девушкой Лидой, творчество как опьянение-
падение). Знаковая система образа «неизвестного поэта»-декадента
строится в конвенции демифолигизирущих / ремифологизирующих
тенденций, программных для гротескно-карнавального символизма.
Путешествие в потусторонний мир как версия инициации оборачи-
вается неудачей. Прибытие «неизвестного поэта» на «страшный
суд» «в рваных сапогах, нечесаным и безумным» «перед туманным
высоким трибуналом» – Данте, Гоголь, Ювенал, Гораций, Персий –
завершается изгнанием обратно «в ужасный город». «Вина» поэта
формулируется как вполне постмодернистская техника «порожде-
ния» «автора», смеющегося над своими героями, т.е. реализующего
принцип тотальной иронии:
«...Я породил автора, ... я растлил его душу и заменил смехом. [...]
Я позволил автору погрузить в море жизни нас и над нами посмеять-
ся.
И качает головой Гораций и что-то шепчет на ухо Персию. И все
становятся серьезными и страшно печальными.
– А очень мучились вы?
– Очень мучились, – отвечает неизвестный поэт.
– И ты позволил автору посмеяться над вами?
– Нет тебе места среди нас, несмотря на все твое искусство, –
поднимается Дант» [7, 67-68].
«Искусство» оставляет поэта: «Однажды он почувствовал, что
солгали ему – и опьянение, и сопоставление слов» [7, 95]. Он пыта-
ется силой воли сойти с ума: «Правда, в безумии для меня теперь уж
нет того очарования..., которое было в ранней юности, я не вижу в
нем высшего бытия, но вся жизнь моя этого требует, и я спокойно
сойду с ума» [7, 96]. Волевое безумие, принципиально отличное от
«ранней юности» с ее верой в сакральную силу «нисхождения во
ад», равносильно духовной смерти – утраты души: «Ему казалось,
что он слышит звуки систр, видит нечто, идущее в белом венке, с
туманным, но прекрасным лицом. Затем он почувствовал, что изо
рта его вынимают душу; это было мучительно и сладко» [7, 98]. Он
перестает быть «неизвестным поэтом» и становится «Агафоновым»
(возможна аллюзивная связь с афинским трагиком Агафоном, выве-
8
денным в качестве персонажа в комедии Аристофана «Женщины на
празднике Фесмофорий» и как действующее лицо «Пира» Платона;
все эти аллюзии учитываются в романе Виланда «Агафон»; калам-
бурно – «персонаж»), и, несмотря на все усилия, на краткие мгнове-
ния, когда прежнее состояние возвращается к нему, он остается «че-
ловеком с палкой, украшенной аметистом» и завершает свой текст
выстрелом в висок.
Текст Бодлера в романе намеренно остраняется как система ал-
люзий, как программа, задающая двойственный – трагико-
героизирующий и иронический модус. И «автор», и «неизвестный
поэт», и другие герои романа обмениваются между собой бодлеров-
скими аллюзиями как сигналами-цитатами, актуализирующими и
контекст эпохи (стереотипный вариант), и скрытый от непосвящен-
ных глубинный смысл трагического бунта (эксклюзивный вариант).
Субкодом на этом фоне является своеобразный синтез обоих вари-
антов – бодлеровские аллюзии текста А.Блока «декадентского» из-
вода. Так, лейтмотивом программной (в оценке автора – лучшей)
статьи Блока «О современном состоянии русского символизма» зву-
чит: «Искусство есть Ад. Недаром В.Брюсов завещал художнику:
«Как Данте, подземное пламя должно тебе щеки обжечь». По бес-
счетным кругам Ада может пройти, не погибнув, только тот, у кого
есть спутник, учитель и руководительная мечта...»; «...Искусство
есть чудовищный и блистательный Ад. Из мрака этого Ада выводит
художник свои образы...»; «...В черном воздухе Ада находится
художник, прозревающий иные миры. И когда гаснет золотой меч,
протянутый прямо в сердце ему чьей-то Незримой Рукой – сквозь
все многоцветные небеса и глухие воздухи миров иных, – тогда про-
исходит смешение миров, и в глухую полночь искусства художник
сходит с ума и гибнет» [3, 433-434]. Блок, «изживавший» свое дека-
дентство и проклинавший собственную иронию, в статье предельно
серьезен, в стихотворениях, составляющих иллюстративный ряд к
статье – иронично-насмешлив. Архетип юноши-старца, по-разному
вписанный соответственно в тексты Бодлера и Блока (и в жизнетек-
сты обоих поэтов), в образе «неизвестного поэта»-«Агафонова» раз-
вернут и на сюжетном, и на мифопоэтическом уровнях, точнее, на
их взаимопересечении, программном для постсимволистского рома-
на.
9
В самом «дантовском» цикле А.Блока «Страшный мир», в стихо-
творении «Песнь Ада» лирический герой совершает путешествие в
загробный мир и там встречает бледного юношу с «затянутым ста-
ном», «увядшей розы цвет в петлице фрака Бледнее уст на лике
мертвеца; На пальце – знак таинственного брака – Сияет острый
аметист кольца...» [4, 11-12]. Вина-наказание юноши-вампира – каж-
дую ночь вонзать свой перстень в плечо соблазненной им и люби-
мой девушки. «Неизвестный поэт»-«Агафонов» тщетно пытается
найти свою спутницу Лиду – ее увели в концентрационный лагерь,
«а он стоял как парализованный» [7, 121]. Лида – спутница героя в
его блужданиях по аду-городу и по искусственным раям, но она –
декадентская версия Эвридики-Беатриче, очередное воплощение
падшей Софии, Души мира (Лидия – «жемчужина», символ души
etc.); ее «фиалковые глаза» в сочетании с серафической телесностью,
нарочито неправдоподобными версиями «падения» и гротескными
репликами петербургской проститутки («Так ведь и на понюшку не
заработаешь») фиксируют совмещение черт блоковской Незнакомки
и Сонечки Мармеладовой.
Декадентский текст романа строится не только в связи с образом
«неизвестного поэта», хотя именно он персонифицирует наиболее
последовательный его вариант, остраняет его, выводя на метатексту-
альный уровень, тем самым и преодолевая собственную предсказуе-
мость, и реализуя заголовочную иронию – поэт становится жертвой,
чтобы автор смог пообещать рассказать «другие истории» в заклю-
чительных строчках романа.
2. Мотивы «падения», «гибели», «сошествия во ад», озвученные
«неизвестным поэтом», гармонизируются и им самим, и его другом
Тептелкиным важнейшим мотивом «возрождения», «воскресения»,
которым лишь частично совпадает с центральным мифом символиз-
ма – мифом о вечном возвращении. Жизнетворческая программа
мифопоэтического символизма, центром которой стала версия мифа
об Орфее, предполагала трехступенчатый символический маршрут:
восхождение – нисхождение – творческий («дионисийский») хаос.
Зафиксированный Блоком в очерке «Призрак Рима и Monte Luca»
(цикл путевых впечатлений об Италии «Молнии искусства»), слу-
жащем своеобразным автокомментарием к стихотворению «Песнь
Ада»: «...описанное мною нисхождение под землю и восхождение на
10
гору имеет много общих черт если не с способом создания, то с од-
ним из способов постижения искусства» [3, 404] – этот маршрут со-
держит и префигурацию рецептивной установки.
Генеалогию маршрута и его мифологическую «топографию» не-
однократно анализировал Вяч.Иванов (программные статьи «Сим-
волика эстетических начал», «О границах искусства»). «Восхожде-
ние – символ того трагического, которое начинается, когда один из
участвующих в хороводе Дионисовом выделяется из дифирамбиче-
ского сонма. [...] Во всяком восхождении – “incipit Tragoedia”. Тра-
гедия же знаменует внешнюю гибель и внутреннее торжество чело-
веческого самоутверждения. [...] ...После «возвышенного»... и после
«прекрасного», принцип которого – милость нисхождения, – третье,
демоническое, начало наших эстетических волнений: имя ему – хао-
тическое. [...] Это царство не золотосолнечных и алмазно-белых
подъемов в лазурь и не розовых и изумрудных возвратов к земле, но
темного пурпура преисподней» [10, 41-45]. В лекциях по русской
литературе М.Бахтин отмечает, что эти три «эстетические начала»
стали для Вячеслава Иванова «формами самого бытия» [2, 319] (в
полном соответствии с магистральным правилом декадентства).
Комментируя Иванова, Бахтин созвучен конвенции «Козлиной пес-
ни»: «В хаосе уничтожается личность [...] она распадается на лики.
[...] Хаос, дионисийское начало и есть основа искусства. Так, актер-
ство – это стремление разбить себя на много самостоятельных ли-
ков. Это отметил уже Аристотель. Он говорил, что человек стремит-
ся к цельности, а в драме, наоборот, разбивает себя и свое единство,
стремится к многим личностям, к многим жизням. Все три начала –
хаос, восхождение, нисхождение – связаны между собой» [2, 319-
320]. Роман-трагедия «Козлиная песнь» содержит все три эстетиче-
ских начала, реализованных на всех уровнях его поэтики – от лекси-
ко-семантического до сюжетно-композиционного, нарративного и
интертекстуального.
Для «неизвестного поэта» пути нисхождения-восхождения связа-
ны прежде всего с «бесконечным пространством всемирной литера-
туры» и «всех областей искусства» [7, 119], с «непостоянством всего
существующего», с «перенесением себя в иные страны и народно-
сти» [7, 21], в частности, с образами Орфея, Аполлония Тианского,
Данте, Гонгоры. «Не стоит философствовать... мы давно – я искусст-
11
венно, вы – литературно – пережили гибель, и никакая гибель нас не
удивит. Интеллигентный человек духовно живет не в одной стране,
а во многих, не в одной эпохе, а во многих, и может избрать любую
гибель...» [7, 36]; «Если вы думаете, что мы погибли, то вы жестоко
ошибаетесь..., мы особое, повторяющееся периодически состояние и
погибнуть не можем. Мы неизбежны» [7, 39] – лейтмотивные репли-
ки «неизвестного» поэта произносятся им как цитаты из книг, как
роли, с подчеркнуто картинными жестами и мимикой, остраняющи-
ми их трагический смысл. Саморефлексия, поза «непонятого» из-
бранника переходит в трагическую тональность на контрастирую-
щем фоне мертвого города: «Здесь нельзя говорить о сродстве по-
эзии с опьянением [...], о нисхождении во ад бессмыслицы, во ад ди-
ких и шумов, и визгов, для нахождения новой мелодии мира. Они не
поймут, что поэт должен быть во что бы то ни стало Орфеем и спус-
титься во ад, хотя бы искусственный, зачаровать его и вернуться с
Эвридикой – искусством и, что, как Орфей, он обречен обернуться и
увидеть, как милый призрак исчезает. Неразумны те, кто думает, что
без нисхождения во ад возможно искусство.
Средство изолировать себя и спуститься во ад: алкоголь, любовь,
сумасшествие...» [7, 66-67]. Петербург-Ленинград в «путешествиях в
себе» «неизвестного поэта» превращается то в Рим (очередная авто-
биографическая аллюзия – Гиббон указан Вагиновым в «Автобио-
графии» как любимое детское чтение), то в некий собирательный,
условный античный город, куда попадает душа «Агафонова» после
его духовной смерти, тем самым совершая круг нового воплощения.
В «круговой новелле» «неизвестный поэт» называет Петербург
«центром эллинизма» [7, 81]. Если для него самого за этим скрыт
кодекс культурного стоицизма, способность ощущать себя чужим в
любой эпохе, а в то же время вечно возрождающимся, выходящим
из ада Орфеем, то для Тептелкина «Петербург – центр гуманизма»:
«Все мы любим книги... Филологическое образование и интересы –
это то, что нас отличает от новых людей» [7, 80]. Если «роль» «неиз-
вестного поэта» – декадентская, то «роль» Тептелкина – классици-
стическая. Он твердит о «возрождении», как о личном спасении-
восхождении, так и о возрождении гуманистической традиции –
проекции античной классики, Ренессансного гуманизма в условиях
«нового христианства» – «большевистского варварства»: «Для него
12
одно лицо было у мирозданья, и Возрождение для него сияло одной
своей стороной. Вполне светоносным было для него Возрождение»
[7, 100]. Личное возрождение Тептелкина сводится к женитьбе на
Марье Петровне Далматовой – эта сюжетная линия варьируется на
аллюзивном уровне от пародийно-мещанской и утрированно «фрей-
дистской» версии до «Новой жизни» Данте, «алхимической свадь-
бы», «небесного брака» и обретения «голубого цветка». «Он жил в
постоянном ощущении разлагающейся оболочки, сгнивающих се-
мян, среди уже возносящихся ростков.
Для него от сгнивающей оболочки поднимались тончайшие эма-
нации, принимавшие различные формы» [7, 16]. Тептелкину являет-
ся Филострат – автор «Жизнеописания Аполлония Тианского»:
«Смотри, – казалось Тептелкину, говорил он, – следи, как Феникс
умирает и возрождается» [7, 18]. «Возрождение» Феникса будет
прервано смертью Марьи Петровны, буквально сбившейся с пути во
время церковной процессии, которую она воспринимает как «архаи-
ческий театр и условное представление», упавшей в воду (т.е. пере-
жившей временную смерть), и хотя спасенной в тот момент, но не
воскрешенной, умирающей от переохлаждения. Тептелкин вместо
Феникса видит голубя, его спасение все-таки осуществляется, но
такое спасение не равно возрождению, поскольку задолго до фи-
нального эпизода Тептелкин ощущает, «...что культура, которую он
защищал, была не его, что он не принадлежал к этой культуре, что
он не принадлежал к миру светлых духов, к которым он причислял
себя раньше, что ничего ему не дано сделать в мире, что пройдет он
как тень и не оставит по себе никакой памяти или оставит самую
дурную» [7, 137]. На профанном уровне сюжета этому соответствует
«несчастье» – вручение портфеля председателя Жакта. На уровне
цитатно-аллюзивном «падение» Тептелкина оформляется как ослаб-
ление веры в загробный по модели любимой книги – «Сна Сципио-
на» Цицерона и «путаницы», возникшей по вине малограмотной
Марьи Петровны: вместо ожидаемой «Аркадии» Якопо Саннадзаро
она увлекает Тептелкина «Верным пастухом» Баттиста Гварини. Пу-
таница имеет принципиальный для «библиофага» Тептелкина
смысл. Обе книги связаны топосом Аркадии – версией потусторон-
него пространства. Разница состоит в большей «авторитетности»
итальянского издания Саннадзаро и французского двуязычного из-
13
дания Гварини, но Саннадзаро Тептелкину достается в позднем из-
дании, «...с золотым обрезом, в черном переплетце – это был пере-
плет новый, восьмидесятых годов прошлого столетия, – внутри же
улыбалась Венеция; правда, это не был удивительный шрифт Аль-
дов, даже не бедного Манучия Младшего, у которого был только
один ученик и великолепная библиотека» [7, 139]. Альд Мануций в
связи с образом Тептелкина представляет скрытую аллюзивную ин-
струкцию – одной из самых знаменитых альдин является «Жизне-
описание Аполлония Тианского» Флавия Филострата (1501), двой-
ника, спутника и наставника Тептелкина и других героев романа.
Топос Аркадии в романе оттеняет слишком явное доминирование
«ада» в структуре пространства потустороннего мира. В то же вре-
мя, «аркадская» топика для героев «Козлиной песни», как минимум
двойственна. «Трагикомическая пастораль» Гварини с эмблемами и
инскрипциями – пародийный экфразис «пасторальной» супружеской
жизни «возрожденца» Тептелкина. Изданная в Париже в 1610 году,
книга Тептелкина «ближе» к барокко с его обязательным соотнесе-
нием жизни и смерти в рядах топосов (vanitas, memento mori, жизнь
как смерть). «Дефектная» инскрипция «RVRIS NON CUPIDA
VENVS» (вместо RVRIS NON INFIDA VENUS – «Постоянна сель-
ская Венера») может читаться не только, как «описка» Вагинова [7,
531], но как «заумная» шарада («сельская Венера» Марья Петровна
не вызывает желания – намек на плотское «бессилие» Тептелкина),
зачастую основанная на намеренном игнорировании/обыгрывании
нормативной орфографии и графики. Эмблемы и инскрипции, живо-
пись и поэзия – две версии аркадской топики, в равной степени зна-
чимые для романа. Аркадия – не только пространство пастушеского
рая, это часть апофегмы-инскрипции «Et ego in Arcadia», подразуме-
вающей скоротечность счастья и вечность тоски по нему, ставшей
литературно-изобразительной темой, основой многочисленных ре-
минисценций (Торквато Тассо, Андрей Шенье – которого Тептелкин
для самоутешения «сличает» с Пушкиным, придворное искусство
Италии и Франции XVII-XVIII ст., одноименная итальянская акаде-
мия, мелодрама Метастазио etc.). Первоисточник выражения-
эпиграфа «Et ego in Arcadia» – надпись под черепом, который рас-
сматривают два пастушка на картине итальянского живописца Ски-
дане (1559-1615), и надпись на могильном холме на картине фран-
14
цузского художника Никола Пуссена (1594-1665). В литературной
традиции оно связано с представлением о безмятежной жизни пас-
тухов Аркадии, воспетой греческим поэтом Феокритом, а затем Вер-
гилием и другими римскими поэтами. В русском переводе встреча-
ется в стихотворении Батюшкова «Надпись на гробе пастушки», во-
шедшем в либретто «Пиковой дамы» Чайковского (романс Полины).
Эрудит-«возрожденец» Тептелкин оказывается в опасной близости
от «упадочного» барокко, его «Аркадия» предуказывает смерть Ма-
рьи Петровны и разрушение «пасторали», пусть и пародийной.
С образом Тептелкина, прототипом которого послужил духовно
близкий Вагинову приверженец «классицизма» Л.В.Пумпянский, в
роман введен еще один важнейший аллюзивный субкод – концепция
«Третьего Возрождения» (как интеграции «первого», «романского»,
XIV-XVI вв., и «второго», «германского», XVIII-XIX веков). Один
из участников этого «проекта», брат М.М.Бахтина, Н.М.Бахтин
вспоминал: «...В Петербурге во время коммунистического переворо-
та. В маленькой и холодной квартире [...], при свечах (потому что,
разумеется, электричества не было в те дни), нас собралось двена-
дцать человек вместе с нашим старым учителем, профессором Зе-
линским; все мы – знатоки греческого языка, философы и поэты...
«Союз третьего Возрождения» – так самонадеянно мы его называли.
Потому что мы верили, что были первыми деятелями нового Ренес-
санса, который должен был скоро наступить, – Русского Ренессанса
– окончательной и высшей интеграции современным миром эллин-
ской концепции жизни. Потому что, как и все прочее в России, заня-
тия классической филологией были не просто обучением, но, сверх
того, способом пересоздать жизнь. Изучение греческого языка было
подобно участию в опасном и волнующем заговоре против самих
основ современного общества во имя греческого идеала» [2, 631-
632]. Полемическим является вопрос о степени пародирования в
«Козлиной песни» версии Третьего Возрождения Пумпянского, точ-
нее о ее полемичности в отношении Вяч.Иванова как «провещателя»
идеи Третьего Возрождения и теории карнавала М.Бахтина как вос-
приемника идей Вяч.Иванова [17, 747-748]. Общим для всех сторон
полемики является констатация «античного происхождения всякой
серьезной эстетической системы современности» (М.Бахтин) [17,
758]. «Классицист» Тептелкин – не столько «бахтинская» пародия
15
концепции Пумпянского, сколько пастишизированная в духе позд-
ней античности и/или маньеризма версия «недовоплощенного» «ан-
тичного» текста русской культуры, частью которого является и текст
«неизвестного поэта», и «Козлиной песни», и всего текста Вагинова.
3. Декадентство, символизм и постсимволизм формируют образы
и сюжетные линии «парных» персонажей, «благовоспитанных мо-
лодых людей», Кости Ротикова и Миши Котикова. Декадентство
программирует их жизнетворческие модели – дендизм, эстетство,
эпатаж, перверзивность, коллекционирование чудачеств. Символизм
сообщает им двойственность – трансценденция и пародия. Постсим-
волизм проявляется в кощунственной для «неизвестного поэта» и
Тептелкина легкости отношения к «святыням». Миша Котиков по-
свящает свой жизнетекст «реконструкции» жизненного пути поэта
Заэфвратского (частично соотносящегося с биографическими черта-
ми Н.Гумилева и А.Блока), сбору мемуаров, буквализации «творче-
ства жизни» по тексту кумира. Миша Котиков опрашивает и фикси-
рует (ряд вводных текстов в романе) «воспоминания» всех любов-
ниц Заэфвратского, обещает жениться на его вдове, чтобы вступить
с ней в связь и т.д.
Декадентствующий денди Костя Ротиков «открыл» новую сферу
в искусстве: «У Кости Ротикова были особые движения, весь он дви-
гался с элегантностью. Сегодня он зашел к Тептелкину, чтобы пого-
ворить с ним о безвкусице: он собирал безвкусные и порнографиче-
ские вещи как таковые; часто они, Костя Ротиков и неизвестный по-
эт, ходили по рынкам и выбирали пепельницы; на одной стороне
пепельницы все прилично, а на другой все неприлично; на одной
стороне идет дама и лицо кавалера за ней улыбается, а на другой...
Костя Ротиков покупал не только порнографические открытки,
но и открытки приличные, но отвратительные. Уcатый, румяный ка-
валер обедает с дамой в ресторане и жмет ей ножку под столом сво-
им сапогом. Девица в прическе блином играет на арфе. Голая нимфа
с кружкой пива бежит, а за ней охотится человек в тирольском кос-
тюме» [7, 36]. Риторически описания «шедевров» из коллекции Кос-
ти Ротикова представляют собой пародийные экфразисы, и при этом
построенные с применением гротескных приемов стиля: каламбур-
ные метафоры («жмет ей ножку под столом своим сапогом», «в
прическе блином»), порядок слов («голая нимфа с кружкой пива бе-
16
жит»), аллитерации («жмет ей ножку», «под столом своим сапо-
гом»), что обыгрывает соотношение «содержания» и «формы». Кос-
тя Ротиков – не только коллекционер, но и теоретик своего мате-
риала. Его аллюзивный субкод – барокко, для которого каталогиза-
ция, коллекционирование – и прием, и топос: «По всей Европе [...]
появляется сейчас интерес к барокко, к этому вполне, как вы сказа-
ли, законченному в своей незаконченности, пышному и несколько
безумному в себе самом стилю» [7, 72]. Комната Кости Ротикова,
как жилище маркиза Дезэссента, героя романа Гюисманса «Наобо-
рот», представляет собой «реестр» его увлечений, включающий про-
странственный контраст барочной стилистики и безвкусицы: «Одна
стена доверху была увешана и уставлена безвкусицей. Всякие ко-
пилки в виде кукишей, пепельницы, пресс-папье в виде руки, сколь-
зящей по женской груди, всякие коробочки с «телодвижениями»,
всякие картинки в золотых рамах, на всякий случай завешанные ма-
линовым бархатом. Книжки XVIII века, трактующие о соответст-
вующих предметах и положениях, снабженные гравюрами.
Стена напротив дивана увешана и уставлена была причудливей-
шими произведениями барокко: табакерками, часами, гравюрами,
сочинениями Гонгоры и Марино в пергаментных, в марокеновых
зеленых и красных переплетах, а на великолепном раскоряченном
столике лежали сонеты Шекспира» [7, 72]. Противопоставление, как
и в риторической стилистике самого барокко, не только разводит две
сферы коллекционирования Кости Ротикова, но и сополагает их: ба-
рокко многими ревнителями Возрождения и классицизма рассмат-
ривалось именно как безвкусица и упадок, что придает выбору героя
двусмысленно-провокативный оттенок. Тептелкин приходит в ужас,
случайно увидев некоторые изображения: «Человек с таким тонким
вкусом и вдруг...» [7, 74]. Тептелкину присутствующие на «вечере-
перформансе» кажутся «змеями с зелеными ручками», особенно по-
казателен облик «неизвестного поэта»: «совершенно бел», «у него
глаза зеленоватые, он уже совсем не молодой человек».
Обращает на себя внимание знаковая подчиненность книжно-
литературной составляющей коллекции пространственным и при-
кладным искусствам. Если «неизвестный поэт» и Тептелкин воспри-
нимают все остальные «тексты» как проекции литературных, то для
Кости Ротикова книги – прежде всего предметы, тексты в них – ил-
17
люстрации и инструкции к интерьерным элементам. Именно Костя
Ротиков инициирует «создание» «круговой новеллы» («литератур-
ная часть» «перформанса»), он же начинает ее автометатекстуаль-
ным паратекстом: «Меня с детства поражала безвкусица... Я уверен,
что она имеет свои законы, свой стиль» [7, 81]. Весь вводный текст
Кости Ротикова кодируется перверзивной телесностью (образ снаб-
жен вполне очевидными гомоэротическими признаками): его инте-
рес привлекают порнография и безвкусица, связанная с репрезента-
цией гротескного тела; «вербальный» компонент каталогизирует
порнографические издания, «поэму о сифилисе Фракастора, чтобы
сравнить ее с поэмой о сифилисе Бартелеми, рекламной поэмой се-
редины XIX века, в которой говорилось о Наполеоне, что собствен-
но не он виноват, что теперь французы маленького роста, а усвоен-
ный и переработанный нацией сифилис» [7, 119]; тщательное спи-
сывание «надписей нецензурных и оскорбительных» со стен убор-
ных на Обводном канале. Характерно, что надписи не цитируются,
т.е. представляют собой квази-тексты, при том, что как специфиче-
ский элемент петербургского текста «сортирные тексты» квалифи-
цированы В.Топоровым [20, 391-392]. Сама процедура списывания
Костей Ротиковым ритуализуется как квази-театральный выход,
перформанс: «В один ясный день можно было видеть молодого че-
ловека, идущего с семью фокстерьерами вдоль стены по Обводному
каналу. По палочке с кошачьим глазом, по походке, по трухлявому
амуру в петлице, по тому, как лицо молодого человека сияло, каж-
дый бы из моих героев узнал Костю Ротикова. [...] В воскресные дни
он обычно совершал обход и пополнял книжечку» [7, 103-104].
Самый объемный компонент текста Кости Ротикова представляет
собой воображаемое открытие экспозиции «пожертвованной» без-
вкусицы в пятнадцати комнатах Эритажа. Процедура-симулякр
включает чествование жертвователя «суб-люце-этерна» по ритори-
ческому шаблону симпосия, в том числе, с участием Тептелкина.
Костя Ротиков мечтает о собственной книге, «огромном томе», со-
провождающем коллекцию: «Порнографический театр времен Воз-
рождения (субстрат античность), порнографический театр восемна-
дцатого века (субстрат народность). Но все же в этой области у него
были предшественники, а на Западе были соответствующие труды,
но в области изучения безвкусицы – никого. Здесь он начинатель»
18
[7, 106-107]. Постнеклассическая эстетика должна признать права
Вагинова как одного из предшественников и первых теоретиков ки-
ча и кэмпа, этого «дендизма в век массовой культуры» (С.Зонтаг).
Показательны не только совпадения с «модельным рядом» кэмпа
(герои «Козлиной песни» приходят в восторг от редкостей итальян-
ского маньеризма, разыгрывают кафешантанный мотив, посещают
постановку «Лебединого озера», каждый по-своему переживают ан-
дрогинность и другие поведенческие и дискурсивные практики, свя-
занные с сексуальностью), но и их конструктивные решения, и ре-
цептивные установки, предложенные Костей Ротиковым [6, 261]. В
своей части «круговой новеллы» Костя Ротиков оформляет коллаж-
ный текст, включающий «историю из жизни» (покупку обстановки у
бывшей тайной советницы), аллюзивный сюжет романа в стиле ро-
коко («Софа» Кребийона), травестийную провокацию («создание»
заявляет, что «оно» – юноша), который продолжается другими соав-
торами в этих же параметрах. Эпизод помещен во вставную рамоч-
ную конструкцию, аналог организации театрального пространства в
«Балаганчике» А.Блока, но с переносом акцента: «автор», в отличие
блоковского персонажа, – истинный создатель текста, он «поднима-
ет штору» и видит, как «мои герои бледнеют и один за другим исче-
зают» [7, 81]. Аналогом кэмпа является «сдвиг» в восприятии «без-
вкусицы». Если раньше эстетическое ее переживание носило у Кос-
ти Ротикова подчеркнуто игровой, аффектированный характер и
шло параллельно «высокой» линии барокко – маньеризма, то
впоследствии: «Весь мир незаметно превращался для Кости
Ротикова в безвкусицу, ему уже больше доставляли эстетических
переживаний изображения Кармен на конфетной бумажке, коробке,
нежели картины венецианской школы, и собачки на часах, время от
времени высовывающие язык, чем Фаусты в литературе.
И театр для него стал ценен, значителен и интересен, когда в нем
проявлялась безвкусица. [...] Глухие кинематографы с изрезанными,
из кусочков составленными лентами волновали его и приводили в
восторг безвкусностью своей композиции. [...] Иногда ему казалось,
что он открыл философский камень, с помощью которого можно
сделать жизнь интересной, полной переживаний и восторга» [7, 107-
108].
19
Образ Кости Ротикова совмещает целый ряд субкодов – кич,
кэмп, перформанс, которые в силу своей функциональности в рома-
не составляют предпостмодернистский комплекс, к тому же репре-
зентированный иронически. Данные субкоды также позволяют
уточнить специфическую преемственность поставангардистских и
предпостмодернистских тенденций в русской литературе ХХ века.
Причастность Вагинова-романиста к предпостмодернистскому ком-
плексу может считаться установленной [12, 51-53].
Рассмотренные в связи с тремя персонажами «Козлиной песни»
стилевые системы не исчерпывают поэтику романа как полицитат-
ную, а уточняют его новаторские координаты. Прежде всего, это от-
носится к дискусру эстетизма в романе, который лишь на поверхно-
стном – персонажном уровне воспроизводит фигуру деградации:
покончил жизнь самоубийством «неизвестный поэт», не осуществил
«возрождения» Тептелкин, не издал книгу Костя Ротиков. Все они
при этом претерпевают физическое и интеллектуальное оскудение,
противоречащее программной «молодости» авангардной культуры.
«Молодость» остается у «автора», в ушах которого «звенит, и поет,
и воет, и опять поет, и опять звенит, переходя в неясный шепот, за-
молкает Козлиная песнь.
Автор молод еще. Если его станут слушать, он расскажет еще од-
ну петербургскую сказку
Итак, до следующей ночи, друг» [7, 146]. Прощание «автора» пе-
реворачивает систему жанровых координат от «трагедии» до «пе-
тербургской сказки». Вагинов сознательно остраняет важнейшую
для себя традицию эстетского романа, которую он не только продук-
тивного использовал в качестве стилевого кода эпохи, но и сумел
«вмонтировать» в него своеобразную полемику с одним из автори-
тетных своих читателей и ценителей.
Характеризуя специфику романного слова, М.Бахтин отмечал:
«...Благодаря диалогизованному изображению идеологически пол-
новесного слова (в большинстве случаев актуального и действенно-
го) роман менее всех других словесных жанров благоприятствует
эстетизму и чисто формалистической словесной игре. Поэтому, ко-
гда эстет берется за роман, то его эстетизм проявляется вовсе не в
формальном построении романа, – а в том, что в романе изображает-
ся говорящий человек – идеолог эстетизма, раскрывающий свое ис-
20
поведание, подвергаемое в романе испытанию. Таков «Портрет До-
риана Грея» Уайльда; таковы ранний Т.Манн, Анри де Ренье, ран-
ний Гюисманс, ранний Баррес, ранний Андре Жид» [1, 146]. В «Коз-
линой песни» изображение говорящего человека как идеолога эсте-
тизма осложняется принципиальной полифункциональностью. Она
состоит, во-первых, в остраняющей технике репрезентации всех вер-
сий эстетизма, в том числе гротескно-пародийных. Каждая из вер-
сий, как индивидуализированные, распределенные каждому из пер-
сонажей романа («декаденту» «неизвестному поэту», «классицисту»
Тептелкину, «маньеристу» Косте Ротикову), так и кросс-
референтные, представляют собой готовый, существующий как пре-
текст, горизонт цитирования (интертекстуальная энциклопедия), ак-
туализация которого происходит с подчеркнутой театральностью.
Во-вторых, речевые партии-цитаты в каждом случае отражают спе-
цифическую двойственную программу: книжный горизонт речевой
партии, тщательно выписанный «автором», сигнализирует о своей
«предметной» природе (книги – интерьерные элементы; книги, про-
даваемые на вес) и одновременно продуцирует жизнетворческие
импульсы, заданные центральным мифом романа – мифом о вечном
возвращении как вечном умирании-возрождении. В-третьих, моно-
миф романа реализуется через систему эквивалентностей [23, 240], в
орнаменте которых доминирует тенденция деградации (Козлиная
песнь «замолкает», де-каденция преобладает над каденцией).
Одной из таких эквивалентностей является символика птиц, ре-
альных и мифологических (Феникс, Сирин, орел, воробей, «конкурс
кенарей», голубь; «птичьи» черты внешности людей), что по зако-
нам мифопоэтики наделяет их взаимоотражающей семантикой по
оси сакральное/профанное: воробьи и голуби в петербургском тексте
«Козлиной песни» могут проявлять свою «иероглифическую» при-
роду, а Феникс и Сирин становятся материализованными проекция-
ми духовных странствий героев и судьбы самого города. Наряду со
стереотипным аллюзивным коннектом (мифопоэтика, эмблематика,
топика), символика птиц в романе актуализирует и эксклюзивный,
интертекст любимого писателя Вагинова – Уолтера Патера, эстет-
ский: «Мне кажется, я слышала о писателе, который сравнивал че-
ловеческую жизнь с птицей, пролетающей только однажды, в зим-
нюю ночь, от окна к окну через весело освещенный зал. Птичка,
21
ставшая добычей минутной беды, птичка, которая бьется в безыс-
ходных кругах, пока не задохнется наконец в тесных сводах камен-
ной церкви, – ей тоже может быть уподоблена жизнь человека!» [16,
27-28]. В одном из «междусловий» «автор» говорит, что в нем «сно-
ва проснулась огромная птица, которую сознательно или бессозна-
тельно чувствовали мои герои» [7, 135]. Старение и умирание – ста-
дии жизни Феникса, предшествующие его очередному возрожде-
нию. Умирая, герои воскресают в авторе, который «молод еще» и
обещает рассказывать новые истории.
Феникс – эмблематический спутник образов Вергилия («Феникс
поэзии латинской») и Филострата в романе, но если Вергилий – ско-
рее знак, компонент топики путешествия по иным мирам, то Фило-
страт становится Вергилием, провожатым в потустороннем мире
мертвого Петербурга, для героев и «автора» «Козлиной песни». Бе-
зумие, изъятие души изо рта и пересечение границы между мирами
фиксирует буквализацию «расставания души с телом», телесная
оболочка «неизвестного поэта» продолжает оставаться в Петербурге,
а душа оказывается в античном городе: «Я не владею больше чело-
веческим языком, – подумал неизвестный поэт, – я часть Феникса,
когда он сгорает на костре» [7, 98]. Утрата души как утрата «челове-
ческого» языка не может коснуться «автора», он «живет в том мире,
который изображает», подобно Филострату, считающемуся одним
из первых, кто приравнивает автора к создателю миров [24, 404].
Создание собственного мира – творческая установка, объединяющая
«неизвестного поэта» и «автора»: «Поэзия – это особое занятие, –
ответил неизвестный поэт. – Страшное зрелище и опасное, возьмешь
несколько слов, необыкновенно сопоставишь и начнешь над ними
ночь сидеть, другую, третью, все над сопоставленными словами ду-
маешь. И замечаешь: протягивается рука смысла из-под одного сло-
ва и пожимает руку, появившуюся из-под другого слова, и третье
слово руку подает, и поглощает тебя совершенно новый мир, рас-
крывающийся за словами» [7, 76]. «Сопоставление слов» – основной
прием «автора» (и самого Вагинова), обнажающего прием: «Никто
не подозревает, что эта книга возникла из сопоставления слов.
[...]Художнику нечто задано вне языка, но он, раскидывая слова и
сопоставляя их, создает, а затем познает свою душу. Таким образом
в юности моей, сопоставляя слова, я познал вселенную, и целый мир
22
возник для меняв языке и поднялся от языка. И оказалось, что этот
поднявшийся от языка мир совпал удивительным образом с действи-
тельностью. ... Книжные лавки открыты, из районных библиотек ту-
да свезли книги. Может быть, мне попадется Дант в одном из пер-
вых изданий или хотя бы энциклопедический словарь Бейля...» [7,
79].
Соотнесенность «автора» и Филострата закодирована в портрет-
ном тексте, содержащем автобиографические черты: «И все воочию
увидели Филострата: тонкий юноша с чудными глазами, оттенен-
ными крылами ресниц...» [7, 54]. Герои романа говорят, должен поя-
виться писатель, который «воспел» бы их: «Это и есть Филострат, –
рассматривая только что сорванный цветок, остановился неизвест-
ный поэт. [...] Нас очернят, несомненно, ... но Филострат должен нас
изобразить светлыми, а не какими-то чертями» [7, 54]. Вагинов-
Филострат каждому из трех рассмотренных персонажей «раздает»
не только программные речевые партии, но и элементы автометатек-
стуальности. «Неизвестный поэт» представляет свернутую сюжет-
ную схему романа, с жанровой перекодировкой, его замысел – напи-
сать поэму: «Я предполагаю написать поэму, ...в городе свирепству-
ет метафизическая чума; синьоры избирают греческие имена и ухо-
дят в замок. Там они проводят время в изучении наук, в музыке, в
созидании поэтических, живописных и скульптурных произведений.
Но они знают, что они осуждены, что готовится последний штурм
замка. Синьоры знают, что им не победить; они спускаются в подзе-
мелье, складывают в нем свои лучезарные изображения для буду-
щих поколений и выходят на верную гибель, на осмеяние, на бес-
славную смерть, ибо иной смерти для них сейчас не существует» [7,
54-55]. Тептелкин пишет трактат «Иерархия смыслов», письмо к
«неизвестному поэту», где называет его «паганистом», как ученый
определяя генезис мировоззрения, позволяющего стоически выдер-
живать враждебность и непонимание современности. Костя Ротиков
пытается придать процессу семиотизации действительности новые
ориентиры, близкие поставангардным поискам новой художествен-
ности, остраняя традиционные подходы к условности. Вагинов пи-
шет роман-трагедию, героями которого являются поэты. Введенный
в роман образ «автора» деструктурирует пространственно-времен-
ные параметры повествуемого мира, чтобы заново переосмыслить
23
наиболее значимые модели взаимодействия разных художественных
кодов.
Полицитатная поэтика романа «Козлиная песнь» по принципу
коллажа монтирует разнородные элементы, художественный и не-
художественный материал, но в этом цитатном диалоге стилистика
декаданса выделяется как настойчивая нота. «Упадок», «вырожде-
ние» и «гибель» определяются в романе как повторяющаяся со вре-
мен античности стадия культуры (Гиббон), как литературная топика
(Бодлер, Блок), как жизнетворческая установка, предполагающая
осознание поэтом своей высокой миссии (Орфей, Вергилий, Фило-
страт), как эстетическая форма творчества жизни (Вяч.Иванов). Ан-
тичные аллюзии и антикизирующие цитатные комплексы в романе
переходят на метатекстуальный уровень. Античность – источник
романа как жанра, об этом по-разному писали наиболее авторитет-
ные собеседники Вагинова в канун его обращения к романному
жанру (Вяч.Иванов, Л.Пумпянский, М.Бахтин) [11, 15]. Поэтому ак-
туализация античности, в том числе как префигурации декаданса –
источник новой романной техники. Вагинов отказывается от кон-
цепции Иванова – трагедии как универсальной формы жизнетворче-
ства – в пользу поэзии и романа, основанного на поэзии («Да, я поэт
трагической забавы...»), романа полицитатного, полистилистическо-
го, для которого «трагедия» – источник, тема, форма, объект остра-
нения (как одной из претендующих на универсальность мифотвор-
ческих практик символистской эпохи). Декадентские элементы в
романе Вагинова – не «упадок», а переоценка ценностей, переход-
ность, залог возрождения, творческой состоятельности. Античное
происхождение Вагиновского декадентства, перебирание его героя-
ми последующих стадий культурной рецепции порогового состоя-
ния – утверждение неизменности самого фактора изменчивости ли-
тературы, при котором эстетизм, книжность, воссоздание культур-
ного космоса остаются островом спасения.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и
эстетики. – М., 1975.
2. Бахтин М. <Записи лекций М.М.Бахтина по русской литературе> //
Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. – Т. 2. – М., 2000.
24
3. Блок А. Призрак Рима и Monte Luca. О современном состоянии рус-
ского символизма // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. – Т. 5. – М.-Л., 1962.
4. Блок А.А. Песнь Ада // Блок А.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. –
Т. 3. – М., 1997.
5. Бодлер Ш. Цветы зла. – М., 1970.
6. Б[ычков] В. Кэмп // Лексикон нонклассики. Художественно-
эстетическая культура ХХ века / Под ред. В.В.Бычкова. – М., 2007.
7. Вагинов К.К. Полное собрание сочинений в прозе. – М., 1999.
8. Вагинов К.К. Стихотворения и поэмы. – Томск, 1998.
9. Герасимова А. Труды и дни Константина Вагинова // Вопросы лите-
ратуры. – 1989. – № 12.
10. Иванов В.И. По звездам. Борозды и межи. – М., 2007.
11. Игэта С. Иванов – Пумпянский – Бахтин // Диалог. Карнавал. Хро-
нотоп. – Вып. 3-4 (32-33). – М., 2000.
12. Мережинская А.Ю. Русская постмодернистская литература. –
К., 2007.
13. Московская Д.С. «Частные мыслители» 30-х годов: поставангард в
русской прозе // Вопросы философии. – 1993. – № 8.
14. Московская Д. В поисках слова: «странная» проза 20 – 30-х годов //
Вопросы литературы. – 1999. – № 6.
15. Никольская Т.Л., Эрль В.И. Жизнь и поэзия Константина Вагинова //
Никольская Т.Л. Аванагрд и окрестности. – СПб., 2002.
16. Патер У. Воображаемые портреты. Ребенок в доме. – М., 1908.
17. Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по исто-
рии русской литературы. – М., 2000.
18. Толмачев В.М. Декаданс: Опыт культурологической характеристики
// Вестник Моск. ун-та. – Сер. 9. – Филология. – 1991. – № 5. – С. 18-28.
19. Толмачев В.М. Декаданс // Литературная энциклопедия терминов и
понятий. – М., 2001.
20. Топоров В.Н. Петербургские тексты и петербургские мифы // Топо-
ров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэти-
ческого: Избранное. – М., 1995.
21. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов.
Ранний символизм. – СПб., 1999.
22. Шиндина О.В. Некоторые особенности поэтики ранней прозы Ваги-
нова // Михаил Кузмин и русская культура ХХ века. – Л., 1990.
23. Шмид В. Нарратология. – М., 2003.
24. Curtius E.R. Europaische Literatur und lateinsches Mittelalter. – Tubin-
gen; Basel, 1993.
25. Wilpert G.v. Sachworterbuch der Literatur. – Stuttgart, 2001.
|