До питання про художність біблійних власних назв у драматургії Лесі Українки (на матеріалі п’єс “Вавілонський полон” та “На руїнах”)
Функционирование имен собственных в драматургии Леси Украинки практически не рассматривалось, что и подчеркивает новизну исследования. В работе использованы, в основном, текстологический и сравнительно-исторический методы. Функціонування власних назв у драматургії Лесі Українки становить для вчених...
Saved in:
| Published in: | Культура народов Причерноморья |
|---|---|
| Date: | 2004 |
| Main Author: | |
| Format: | Article |
| Language: | Ukrainian |
| Published: |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України
2004
|
| Subjects: | |
| Online Access: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/36272 |
| Tags: |
Add Tag
No Tags, Be the first to tag this record!
|
| Journal Title: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Cite this: | До питання про художність біблійних власних назв у драматургії Лесі Українки (на матеріалі п’єс “Вавілонський полон” та “На руїнах”) / В.В. Мержвинський // Культура народов Причерноморья. — 2004. — № 56, Т. 2. — С. 106-111. — Бібліогр.: 14 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1859789789519151104 |
|---|---|
| author | Мержвинський, В.В. |
| author_facet | Мержвинський, В.В. |
| citation_txt | До питання про художність біблійних власних назв у драматургії Лесі Українки (на матеріалі п’єс “Вавілонський полон” та “На руїнах”) / В.В. Мержвинський // Культура народов Причерноморья. — 2004. — № 56, Т. 2. — С. 106-111. — Бібліогр.: 14 назв. — укр. |
| collection | DSpace DC |
| container_title | Культура народов Причерноморья |
| description | Функционирование имен собственных в драматургии Леси Украинки практически не рассматривалось, что и подчеркивает новизну исследования. В работе использованы, в основном, текстологический и сравнительно-исторический методы.
Функціонування власних назв у драматургії Лесі Українки становить для вчених значний інтерес, оскільки цей аспект творчості авторки практично не вивчений. При дослідженні використовувалися, переважно, текстологічний та порівняльно-історичний методи.
The function of onomastics units in Lesia Ukrainka's dramas is very interesting for researcher. In the article used textology and comparativistic methods.
|
| first_indexed | 2025-12-02T11:13:24Z |
| format | Article |
| fulltext |
Масаев М. В.
КРЕСТ КАК СИМВОЛ ПАРАДИГМАЛЬНОГО ОБРАЗА ЭПОХИ ХРИСТИАНСКОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ
106
приверженцев мировой религии - христианства.
При этом крест остаётся и символом Бога Солнца древних египтян Ра, и символом Бога Солнца древ-
них тюрок Тенгри-хана, и вообще солярным символом (сравните ранее упоминаемые египетскую солнеч-
ную ладью и наскальные изображения в Богуслене (Швеция), Кобыстане и Смолянке под Усть-
Каменогорском [17, с. 208]. Пиктографическое изображение солнца у древних египтян везде заменяется на
знак креста.
Но тем не менее крест как символ христианства имеет в своей невидимой структуре только христиан-
ство, даже если солнцепоклонничество в нём (христианстве) явно присутствует, но в снятом виде.
Источники илитература
1. Вестник Истинно-Православной Церкви. – 1999. – № 1(15). – С. 61.
2. Успенский Б.А. Солярно-лунарная символика в облике русского храма // Тысячелетие крещения Руси.
Международная церковная научная конференция “Богословие и духовность” (Москва, 11-18 мая 1987
г.). – М.: Издательство Московской Патриархии, 1989. – С. 306-310.
3. Католицизм. Словарь атеиста / Под общ. ред. Л. Н. Великовича. – М.:Политиздат, 1991. – 320 с.
4. Булгаков С. В. Настольная книга для священно-церковно-служителей. – М.:Издательский отдел Мос-
ковского Патриархата, 1993. – Ч. 2 (Репринтное издание 1913 г.). – 1774 с.18.Зятьков Николай. Город
Богов // Аргументы и факты. – 2000. – № 19 (1020). – Май. – С. 10.
5. Гергей Е. История папства (пер. с венгерского). – М.: Республика, 1996. - 463 с.
6. Крывелев И. А. Библия: историко-критический анализ. - М.: Политиздат, 1982. – 255 с.
7. Robertson Archibald. The origins of Christianity. - New York: International Publishers, 1967. – 224 p.
8. Аджи Мурад. Полынь половецкого поля. – М.: ТОО “ПИК-Контекст”, 1994. – 352 с.
9. Мельников Ф.Е. Краткая история древлеправославной / старообрядческой церкви. – Издательство
Барнаульского государственного педагогического университета, 1999. – 557 с.
10. Пуздровский А. Древнейшие в Крыму изображения христианской символики // Таврида православная.
– 1997. – № 2. – Февраль. – С. 2.
11. Михайлов Б. Д. Подземный “эрмитаж” Приазовья. – Запорожье: Дикое Поле, 1998. – 96 с.
12. Михайлов Б. Д. Петроглифы Каменной Могилы (семантика, хронология, интерпретация). Издание
второе, дополненное. – Запорожье: Дикое Поле, 1999. – 240 с.
13. Алексеев В. Секта “РУН-Вера” // Вестник Истинно-Православной Церкви. – 1999. – № 1(15). – С. 54-
55.
14. Шамаро А.А. Русской церковное зодчество: символика и истоки. – М.: Знание, 1988. – 64 с.
15. Ключевский В.О. Сочинения в 9-ти т. - Т. 3. Курс русской истории. – Ч. 3. – М.: Мысль, 1988.
16. Карабинович Г.М. Закон Божий для старообрядческих школ. - М.:Голос, 1990. - 272 с.
17. Першиц А.И., Монгайт А.Л., Алексеев В.П. История первобытного общества: учебник. – 3-е изд., пе-
рераб. и доп. – М.: Высшая школа, 1982. – 223 с.
18. Зятьков Н. Город Богов // Аргументы и факты. - 2000. - № 19 (1020). - май. - С. 11.
Мержвинський В.В.
ДО ПИТАННЯ ПРО ХУДОЖНІСТЬ БІБЛІЙНИХ ВЛАСНИХ НАЗВ У ДРАМАТУРГІЇ
ЛЕСІ УКРАЇНКИ (на матеріалі п’єс “Вавілонський полон” та “На руїнах”)
Своєрідний диптих, – за словами Ліни Костенко, – становлять “Вавілонський полон” і “На руїнах”.
Тут Леся Українка вийшла ще на одне пекельне коло проблем: неволя” [7, с. 40]. Об’єднані тематично, ці
поеми немов доповнюють одна одну, проблема неволі, відкрившись у “Вавілонському полоні”, знаходить
своє продовження в наступному творі. Своєю основою обидві драми вкорінюються в Старий Заповіт, в
трагічний період для ізраїльсько-іудейської держави – часи поневолення Вавилоном.
Концентрацію авторської уваги на, сказати б, неукраїнській історії М.Євшан пояснює так: “Її відда-
лення від нашого щирого громадянського життя – се не втеча перед ним ані відчудження. Її, переважно
античні і чужі теми, особливо в останні роки, не відчуджували від України; вглиблюючись в душу старин-
ного Грека чи Гебрея, вона думала про Україну, серцем була при нас, писала навіть про наш час і наші
обставини. А що вибирала такий власне екзотичний одяг для своїх творчих задумів – то не тому, щоби
віддалюватися від нас, а тому, що так їй було краще, мала більше внутрішньої свободи” [5, с. 51]. Справді,
за “чужими темами” досить виразно проступає українська дійсність, на що неодноразово вказували дослі-
дники. З приводу цієї характерної риси поетики авторки С.Козак справедливо зазначає: “Уява Лесі Украї-
нки живе реліктами магічного мислення, що пов’язує речі на основі метонімічної суміжності: образів зі
стародавньої, середньовічної і новітньої історії та суспільно-культурної ситуації” [6, с. 142]. Цю метонімі-
чну суміжність в драмах Лесі Українки можна зобразити так: (метонімія місця + метонімія часу) × алего-
рія.
Не раз, але здебільшого принагідно, дослідники торкалися питання ролі й місця власних назв у худо-
жній структурі п’єс Лесі Українки. У лесезнавчих студіях А.Гозенпуда, О.Бабишкіна, Л.Масенко,
Т.Гундорової та ін. про важливість імен в поетичному контексті драматичних творів письменниці згадува-
лося неодноразово. Однак ґрунтовного осягнення драматичних поетонімів письменниці, спеціальних до-
сліджень, присвячених даному аспектові творчості Лесі Українки, все ще бракує.
Актуальність розвідки зумовлена відсутністю в лесезнавстві спеціальних робіт, присвячених вивчен-
ню поетики власних назв у творчості Лесі Українки. З огляду на це, формулюється мета роботи:
з’ясування особливостей функціонування власних назв у поетичній структурі драматичних творів Лесі
Точка зрения
107
Українки (на прикладі п’єс “Вавілонський полон” та “На руїнах”).
Весь ономастичний корпус творів обертається навколо центральних міфологем – Єрусалим та Вави-
лон, – які тут протидіють одна одній. Як і назва Вавилон, Єрусалим, що вступає в опозицію до нього, є
культуронімом, конототивні потенції якого руйнують локус, заданий Біблією. Плідні міркування щодо
міфологеми Єрусалим висловив Т.Возняк: “...немає якогось одного простору, в якому існує один-єдиний
Єрусалим, є і Єрусалим як місто-організм, і як матеріальний чи фізичний об’єкт, і як сакральна вартість, і
як буттєва одиниця, і як міфологема чи елемент культури” [2, с. 268–269]. Очевидно, можна говорити, що
в драматичних поемах Лесі Українки ономазнак Єрусалим, та й Вавилон, має розбіжності між формою
знака та його змістом. Ґрунт для подібних розбіжностей був підготовлений ще в попередніх культурних
епохах, а модерністи могли вільно “жонглювати” цими поняттями, наповнюючи їх новими смислами. Мо-
дель міфологеми Єрусалим у творчості Лесі Українки майже збігається із закріпленою у свідомості людс-
тва картиною. Т.Возняк каже: “Єрусалим водночас існує для нас і як певна сакральна та культурна вар-
тість. Тобто, окрім фізико / геометричного простору, він водночас існує і у семантичному просторі так
званої “мовної картини світу”, яка передувала сцієнтистській фізико / геометричній картині світу, а також,
можливо, і в інших типах просторів. Як-от – сакральному чи буттєвому. Це свідчить про синкретичність
нашого бачення. А заразом і про синкретичність нашого особистого єства, оскільки для нас – і ми – існує-
мо в усіх цих просторах” [2, с. 269]. Це може бути ще одним доказом синкретизму авторського мислення,
а відтак – творчості. Специфіка ономастичних одиниць дозволяє говорити про високий ступінь їх смисло-
вої й емоційної наповненості, на відміну від звичайних апелятивів. Користуючись термінологією
О.Кузьменка, специфіку культуроніма можна позначити так: прийшовши до тексту за посередництвом
ексформи (плану виразу), інформа (план змісту) вже наповнена гамою смислів, що одразу розширює деси-
гнатив (план дійсності), не ставить чітких рамок для його смислових варіацій. Таким чином, авторська
ідея, вбираючись у такі шати, вписуючись у цей топос, вступає в діалог зі світовою культурою, проблеми,
поставлені автором, не обмежуються певним національним виміром, а здобувають можливість включити-
ся до, так би мовити, глобальної мережі.
“Вавілонський полон” датується 1903 роком. Композиція твору не відзначається ускладненістю – це
одноактна драматична поема. Картину трагедії поневоленого народу відкриває широка ремарка, в якій
зустрічається характерне для стилю Лесі Українки окреслення часопростору за допомогою онімів: “Розло-
га рівнина. Червоний захід зміняє в кров широкі води Тігру та Євфрату, що зливаються докупи” [13, т. 3, с.
148]. Жахливість полону постає в мініатюрних уривках, що один за одним малюють драму окремих сімей.
Зміна цих картин-мініатюр здійснюється шляхом акцентації на німій сцені, яка закривається розпачливим
вигуком. Освітленню трагедії підпорядковується й своєрідне віддалення від абстрагування, яке створю-
ється шляхом безіменності персонажів. Вкраплення назви дочки Жінки й Старого чоловіка (Малка), імені
чоловіка Жінки середнього віку (Ебенезер Осіїв) конкретизує трагедію сімей, а відтак – народу, додає до
зображуваної картини певної реалістичності. Призупинення уваги на німих сценах супроводжується про-
мовистою ремаркою: “Показує на Вавілон”. О.Шпильова звернула увагу на те, що “слово “Вавілон” тут не
вимовляється вголос” [14, с. 207]. Це слово, ніби прокляття, лягло на голови ізраїльського народу, таке
мовчання говорить гучніше слів, його можна пояснити висловом центрального персонажа, співця Елеаза-
ра: “Який прокльон страшніший над мовчання?” Все ж, згодом у мові дійових осіб з’являється назва Ваві-
лон, на адресу якого сиплються градом прокляття Божевільної, і ефект від них, за словами О.Шпильової,
тут стає “особливо відчутний” [14, с. 207].
Причину зав’язки конфлікту між іудейським та самарійським пророками Леся Українка розтлумачує в
примітці, яка може бути свідченням детального підбору ономастичної лексики до своїх творів. Чвари че-
рез місце перебування “релігійного центру для всього єврейського народу” переростають в образливі про-
зивання, що знаходять своє вираження у перифразах, компонентом яких стає власна назва: “Саулові на-
щадки”, “раб Давидів” тощо. Подібні конструкції покликані відтворити біблійний колорит, де такі нази-
вання є доволі частими. Поява Елеазара зупиняє сварку між двома пророками, яка ледь не доходить до
бійки. З виходом молодого співця-пророка з’являється перший поіменований персонаж. “...письменниця
зумисне, цілком свідомо не вдається до індивідуалізації персонажів. Щоб підкреслити це перед читачем,
вона називає дійових осіб твору (крім головного героя – Елеазара) узагальненим, абстрагованим іменням –
Чоловік, Жінка, Дід, Божевільна, 1-й левіт і т.д.” [14, с. 204]. Як доповнення до цього спостереження
О.Шпильової можна навести міркування дослідниці онімії драматичних творів Лесі Українки,
Т.Крупеньової: “На тлі такої апелятивної названості тим яскравіше виграє ім’я молодого пророка-співця
Елеазара” [8, с. 80]. Але жодна з дослідниць не намагається з’ясувати причини й функції цього явища.
Піднесення пророка та його місії є відгомоном романтизму, але виокремлення його з юрби – це вже тя-
жіння до неоромантизму, принципи якого сповідувала Леся Українка. Тут стикаємося зі своєрідним при-
йомом, що дозволяє виділити індивіда з маси – називання. Як у “Вавілонському полоні”, так і в “На руї-
нах” власні імена носять пророки, які не можуть коритися з підневільним духом юрби, які виступають
індивідуальностями, що намагаються розбудити людство з його духовного сну. Поіменованість пророків
увиразнює їх духовну суверенність. Пророк виступає у ролі поводиря людності, що сліпо несе тягар рабс-
тва. Тому-то подібна номінація створює не лише смисловий, а й зоровий контраст: названість пророків –
безіменна юрба. З приводу образів пророків цих драматичних поем І.Бетко каже: “Цікавим є питання про
генеалогію пророків у творчості Лесі Українки” [1, с. 35]. Про походження імені Елеазар дослідниця за-
значає: “...у Біблії під іменем Елеазара виведено два другорядні персонажі – син Аарона, сподвижника
Мойсея, який по смерті батька став первосвящеником, і старець-мученик” [1, с. 35]. Знаменно, що навколо
цього імені обертається і прокляття одного з левітів: “Щоб згинуло ім’я твоє, як слина!” З огляду на особ-
ливий статус імені у Біблії стає зрозумілим увесь жах подібних проклять. Очевидно, ця особливість не
пройшла повз авторську увагу. Свідченням цьому є ряд подібних місць у творі.
Прихід Елеазара одразу викликає хвилю обвинувачень на його адресу. Має рацію Л.Дем’янівська: “В
Мержвинський В.В.
ДО ПИТАННЯ ПРО ХУДОЖНІСТЬ БІБЛІЙНИХ ВЛАСНИХ НАЗВ У ДРАМАТУРГІЇ ЛЕСІ УКРАЇНКИ
108
осудженні Елеазара об’єднуються всі – і це свідчить, що деморалізація ще не знищила народної душі, її
святощів – почуттів патріотизму, національної честі і гордості, високого поняття “батьківщина” [4, с. 38].
Народ розуміє всю ницість продажу “слова”, адже в пісню вкладена народна душа, його віковічна культу-
ра. Виправдання Елеазара виявилися переконливими для всіх, юрба зрозуміла, що співець опинився у та-
кому ж підневільному становищі, як і решта. Елеазар продає свої пісні, а не “співанки сіонські”, він співає
пісні про минулу славу Єрусалима. Презирливе ставлення ворога до підкорених доповнюється розповіддю
Елеазара:
Незчувсь я сам, як голосом великим
гукнув на весь майдан: Єрусалиме!
Риданням відповіли бранці з муру
і сміхом обізвалися дозорці:
“Хіба як-небудь зветься ще руїна?
Хіба ще ймення має дика пустка?” [13, т. 3, с. 159]
Цей уривок більш ніж промовисто говорить про трагедію народу, який, втративши святиню, втрачає
останнє – її назву. Картина презирства з боку завойовників, відтворювана вустами Елеазара, вияскравлю-
ється і накопиченням макротопонімів, що виступають у ролі порівнянь до Ізраїлю. Ставлячи славу Ізраїлю
в один ряд зі славою Амалека, Амона та Аморея, принижується й ім’я першого, в такий спосіб фокусуєть-
ся увага на смерті ще живого народу, якого вже похоронив переможець. Отже й не дивно, що таке порів-
няння породжує прокльон з боку пророка. Продовжуючи свою сповідь, Елеазар зізнається, що проспівав у
Вавилоні пісні про згадані краї, але ці країни у піснях співця не прославляються, як того хотіли вороги, а
навпаки: пророк співає про смерть названих народів, що загинули, простягнувши руку на Ізраїль. Хоча в
його піснях назва Ізраїль не згадується, але через загальну відомість біблійного сюжету вона легко прочи-
тується. Скупчення топонімів у подальшій сповіді Елеазара спрямоване на приниження вавилонських здо-
бутків, за чим проглядається й езотеричний смисл – вихваляння батьківщини:
Сьогодні я співав їм про Офір,
Сідон і Тір, про їх майстерність, мудрість,
про скарби їх яких нема й не буде
ніколи у скарбниці вавілонській [13, т. 3, с. 162].
Таке нагромадження топонімів у драмі, крім звеличення Ізраїлю, покликане породити ностальгію за
величним минулим країни, слава про яку ширилася світом.
“Серцевина драми, – за словами Л.Голомб, – три пісні Елеазара, – це сповідь митця співвітчизникам,
тому в ній зазвучали і струни замовклої в неволі арфи” [3, с. 49]. В цих піснях веселі картини змінюються
трагічними малюнками, за чим угадується доля Єрусалима. Останній монолог співця підсумовує все попе-
реднє дійство, об’єднує воєдино два гурти, іудеїв та самарян, і є доволі насиченим оптимістичними нота-
ми. Саме в цьому монолозі концентрується головна думка. Л.Мірошниченко каже: “...у первісному руко-
писі поеми “Вавілонський полон” образ-думка (синтез усієї системи твору) “Жив Бог Ізраеля” як символ
невмирущої душі поневоленого народу з’являється вже в одній з початкових сцен... Зрештою, лейтмотив-
ний вислів з’являється у тексті востаннє, і тут, наприкінці твору, він залишається багатозначним пристра-
сним символом, сприйняття якого максимально підготовлено усім попереднім текстом поеми” [11, с. 73-
74]. Йдеться про квінтесенцію, що закриває промову митця і стоїть у сильній позиції. Високе звучання цієї
квінтесенції посилюється і метонімічною конструкцією:
Живий Господь! Жива душа моя!
Живий Ізраїль, хоч і в Вавілоні! [13, т. 3, с.166]
“Якщо в першій ремарці топос тримається на двох лексемах – Тігр і Євфрат, а вавілонські мури і вежі
майорять здалеку, то тепер, в останній кінцевій ремарці, коли табір вночі завмирає, починає володарювати
інший топос – двічі вживає поетеса назву Вавілон, підкріплюючи її відономастичним утворенням “маги
вавілонські”, – підмічає Т.Крупеньова [8, с. 78]. В такий спосіб конфлікт не розв’язується, а немов тяжіє
до завершення.
Ніби продовженням попереднього твору є драматична поема “На руїнах” (1904). Подібність цих тво-
рів простежується навіть на їх формі. Там і там маємо одноактний твір, там і там перша ремарка відзнача-
ється розлогістю та спільністю в просторовому окресленні (“Рівнина Йорданська”, “на видноколі мріють
гори Морія і Сіон”), там і там дії відбуваються в часи “першого полону вавілонського”... Щодо культуро-
німа Вавилон, то Л.Голомб слушно зазначає: “Трактування слова “Вавілон” у творах Лесі Українки таке ж
як і в Біблії: це не тільки столиця давньої імперії, але й узагальнене поняття – столиця земного світу, що
воює з царством Божим, символічне втілення зла” [3, с. 50].
Центральним образом у творі виступає пророчиця Тірца. Має рацію Л.Масенко: “Образ Тірци продо-
вжує й розвиває образ Елеазара. Тірца – це Елеазар після фінального прозріння” [10, с. 10]. Деяка схожість
між цими образами дається взнаки й в ономастиці. Вирізнення пророка з-поміж безіменної юрби шляхом
його називання, як уже зазначалося, можна розцінювати як неоромантичний прийом. Більше того: в дра-
матичній поемі “На руїнах” обриси неоромантизму дещо розширюються, тут уловлюються навіть прикме-
ти екзистенціалізму. Вивищена над народом Тірца стає тим чинником, що дозволяє окремим індивідам з
сірої юрби знайти свою творчу свободу, зробити свій власний вибір. Пророчиця тільки допомагає вгаму-
вати розпач серед люду, але психологія юрби перешкоджає цьому, тому Тірці вдається здійснити свою мі-
сію тільки стосовно одиниць: Жінки, Дівчини, Чоловіка. В першій частині твору маємо скупчення безли-
кого люду, серед якого кожен індивід робить свій вибір: зустрічаються такі, що вбачають рацію в закликах
Тірци, знаходяться й такі, що своєю байдужістю вбивають будь-яке бажання діяти і тим самим розчиня-
ються в тотальній аморфності юрби, яка живе минулим. Говорячи про генеалогію образу Тірци, І.Бетко
помилково твердить: “Персонажа з іменем Тірца в Біблії немає” [1, с. 35]. Має рацію Т.Крупеньова, що імя
Точка зрения
109
Тірца біблійного походження: “Це одна з дочок Салпаада, що ніякими видатними рисами наділена не бу-
ла. Але характерно, що в Біблії її ім’я згадується поряд з іменем Елеазара” [8, с. 82]. В четвертій книзі
Мойсеєвій – “Числа” – говориться: “І прийшли дочки Целофхада... а оце ймення дочок його: Махла, Ноа, і
Хоґла, і Мілка, і Тірца. І стали вони перед Мойсеєм і перед священиком Елеазаром...” (27:1). Ці ж імена
зустрічаються в Книзі Ісуса Навина (книзі Єгошуї): “А в Целофхада... не було в нього синів, а тільки доч-
ки. А оце імена його дочок: Махла, і Ноа, і Хоґла, Мілка та Тірца. І прийшли вони до священика Елеазара,
і до Ісуса, Навиного сина, та перед начальників, говорячи...” (17:1-2). Ця жіноча п’ятірня з цими ж імена-
ми, крім наведених прикладів, зустрічається ще декілька разів у Старому Заповіті. Отож, спостерігається
певна закономірність при виборі імен пророків до цих творів. Своєрідна тематична спареність двох творів,
з огляду на прототекст, ущільнюється шаром власних назв, на цьому рівні зв’язок між поемами більш ніж
очевидний. Не позбавлене слушності міркування Т.Крупеньової: “Вибір серед п’яти сестер саме наймення
Тірца зумовлений, можна думать, його різкою, як оклик, фонетикою і відсутністю якихось небажаних се-
мантичних асоціацій у реципієнта-українця” [8, с. 83]. Певний зв’язок між іменем та мовою героїні справді
відчувається. Так, П.Одарченко підкреслює: “Мова Тірци відзначається особливою імперативністю інто-
нації, закличністю, великою емоційністю. Переважає в її мові дієслово в наказовому способі” [12, с. 105].
Занепад Єрусалима, як і в попередній драмі, зображується і за посередництвом поетонімів. Якщо у
“Вавілонському полоні” людність ще не втратила почуття патріотизму, то тут зустрічаємо вже картину,
що показує наслідки втрати віри в майбутнє держави, а розпорошення поневолених демонструє це:
Д і в ч и н а
Мій брат в Ассирії, у Ніневії.
Д і в ч а - п і д л і т о к
Мій батько в Вавілоні другий рік.
Ж і н к а
Мій чоловік подався в Фінікію [13, т. 3, с. 168].
Змалювання цієї розпорошеності по світу – це заодно і зображення втрати надії на порятунок в бать-
ківській землі. Високу ноту розпачу в народі створює подвійне звучання назви втраченого дому:
Єрусалиме мій Єрусалиме!
Ти, вічна рано рідної країни! [13, т. 3, с. 170]
Ця персоніфікація дозволяє стилізувати текст під голосіння, але це голосіння набуває ознак усенарод-
ного. Подібні плачі зустрічаються і в Біблії, йдеться, передусім, про “Плач Єремії”, де Єрусалим також
оживлюється. Сакральність цієї назви, як і у попередньому творі, підкреслюється всім текстом:
Тож вавілонською назвуть сю землю.
А ті руїни, що он там чорніють,
стоятимуть вже на чужій землі.
Кого тоді болітиме та рана,
що звалася колись Єрусалимом? [13, т. 3, с. 171]
Доки жива назва, доти живе те, що нею позначалося, доти живе пам’ять. Згубити назву – втратити зе-
млю, яка носила це ім’я. Такий підсумок переконливої промови Тірци.
Ключовий мотив, що зв’язує ряд творів Лесі Українки – мотив неволі – в цьому “диптиху” стає прові-
дним, одним з центральних. Має рацію Л.Масенко: “...у концепції Лесі Українки поняття волі об’єднує
обидва стрижневі семантичні плани лексичного значення слова. Немає волі без волі, тобто осягнення волі
як буттєвого стану неможливе без акту волевиявлення, без наявності волі як активного прагнення свободи,
що дає силу для його реалізації...” [10, с. 52]. Промовистим з цього погляду є афоризм, вкладений в уста
Тірци: “Хто раб? Хто подоланий? Тільки той, / хто самохіть несе ярмо неволі”. Символічним у творі є діа-
лог Тірци та співця, який намагається пригадати слова “Плачу Єремії”, приграючи на старій розбитій арфі
пророка. Для співця розтрощена Єреміїна арфа – “святощі”. Але ні співець, ні гурт іудеїв не розуміють
учинку Єремії, що розбив цю арфу, потрапивши до полону. Слушним є твердження Ліни Костенко, що
реліквія для цієї юрби – “це вже не арфа Єремії, це те, що залишилось від тієї арфи” [7, с. 41]. Юрба живе
минулим, що призводить до омертвіння її світогляду, бо в такий спосіб ця людність не бачить подальшого
шляху. Втопивши арфу, Тірца цим учинком силкується змінити настрій у юрбі, розбурхати її пасивність,
але сліпота поневоленого народу засліпила навіть його розум. Світогляд юрби демонструють характерні
оніми, якими рясніє мова іудеїв та самарян. Накопичення імен біблійних пророків та царів відображає іс-
торичне минуле ізраїльско-іудейської держави, а буття у вимірі минулого створило замкненість у хроносі
минувшини, що призвело до втрати реальності. Реальність для поневолених надто тяжка чи, навіть, надто
страшна. “Вони, – за словами Н.Кузякіної, – спроможні оплакувати минуле, говорити про майбутнє, але
безсилі його підготувати” [9, с. 27]. До того ж постійні чвари не дозволяють згуртуватися для здійснення
мети. Наділена пророчим даром, Тірца бачить майбутнє відродження топоса Єрусалим як символа воскре-
сіння народу. В її видивах постають картини відбудованої держави, які змінюють одна одну, розгортаю-
чись у широке полотно щасливого майбутнього. Прикметно, у Тірци, як і в Кассандри, образ якої пізніше
постане в однойменній драмі, пророчі візії є результатом не розумового, аналітичного споглядання, а вну-
трішнього, позасвідомого відчуття:
Душа моя вже бачить ту будову,
і знає серце, як її назвати:
в новім Єрусалимі храм новий! [13, т. 3, с. 181]
В серці Тірци назва “новий Єрусалим” немов протиставляється тому старому, яке вже втрачене, яким
ще живе народ. Прозираючи крізь теперішнє, пророчиця знає:
...не вам
судилось розкувать ярмо залізне
на коси та серпи. Он ті, малії,
Мержвинський В.В.
ДО ПИТАННЯ ПРО ХУДОЖНІСТЬ БІБЛІЙНИХ ВЛАСНИХ НАЗВ У ДРАМАТУРГІЇ ЛЕСІ УКРАЇНКИ
110
он ті, що в куренях та при багаттях
удосвіта працюють неоспало,
вони жнива для господа готують... [13, т. 3, с. 180]
Володіючи цим знанням, Тірца бунтує проти всенародної пасивності, адже “не спустить Бог нові
скрижалі з неба”. Це зазіхання на “спадщину Давида й Соломона” призводить до вигнання пророчиці в
пустелю. Якщо між Елеазаром та юрбою долається перешкода непорозуміння, то Тірца залишається від-
торгнутою. Її заклики до діяльності людство сприймає як непотрібні, “бо, – справедливо твердить Ліна
Костенко, – то ж можна було лежать і слухать, а Тірца закликає встати й відбудувати ці руїни” [7, с. 41]. У
драматичній поемі “На руїнах” між пророком та юрбою комунікативний вузол не затягнуто, юрба не впіз-
нає справжнього пророка, для поневоленої маси пророк – така ж бездіяльна юрба, що своїм світоглядом не
вирізняється від інших. Саме така безлика купа пророків фігурує в обох творах. В цьому, здається, і кри-
ється драма народу, який, не усвідомлюючи того, ладен позбутися свого справжнього поводиря.
У драматичних поемах “Вавілонський полон” та “На руїнах” Леся Українка виходить на якісно новий
шлях творення номінативних структур. Принципи неоромантизму чи не найвиразніше позначилися на
ономастиконі цих творів. Сфера називань тут базується на основах сповідуваного авторкою художньо-
стильового напрямку. Система відношень митець – юрба в драмах вибудовується і за посередництвом
імен, де виокремлення духовно сильної, суверенної особистості з юрби здійснюється шляхом його нази-
вання. Такий прийом увиразнює контрастність між поіменованим творчим індивідом та безіменною, сірою
масою люду. Згаданий контраст виразно дається взнаки не лише на рівні форми творів, де він творить зо-
рову опозицію, а й на рівні змісту: називання створює ефект індивідуалізації, який виглядає особливо яск-
раво поруч з узагальненими, безликими образами. Художня концепція, викладена в такий спосіб, набуває
певних ознак екзистенціалізму, де на перший ряд також висувається свобода індивіда, який, потрапивши в
середовище юрби, може втратити своє “я”.
Вибір теми для цих творів пов’язаний, очевидно, і з алюзивними потенціями біблійного сюжету про
зруйнування Єрусалима (ці алюзії стають виразнішими, коли мати на увазі час створення драм). Коното-
тивна сила культуронімів Єрусалим та Вавилон дає можливість створити панораму трагедії не тільки ізра-
їльсько-іудейського народу, а й надати їй глобальних обрисів. Єрусалим та Вавилон виступають у творах
не як знакові позначення певного простору, а як символи, що протистоять один одному. На цьому тлі
трансформується і семантика власне полону. Полон тут – це більше ніж якийсь фізичний стан, це своєрід-
на субстанція духовного поневолення і, що суттєво, часто добровільного. Слушні міркування з цього при-
воду наводить Л.Масенко: “Той, у кого перебування в рабстві викликає почуття ганьби, обурення, гніву,
тобто природну реакцію живої істоти на поневолення, є рабом тільки фізично, духовно ж лишається віль-
ним і тому володіє потенційною здатністю звільнитися в майбутньому” [10, с. 52].
Протистояння двох символічних топосів, Вавилон – Єрусалим, можна сприймати і у позачасовому ра-
курсі, оскільки ці опозиційні ономазнаки давно втратили функцію називання і сприймаються тепер як по-
заісторичні міфологеми. Навколо цих антагоністичних центрів вибудовується вся ономастична система
творів, яку легко розділити на дві групи. До першої групи належать поетоніми, що використовуються на
означення понять, зв’язаних з Єрусалимом; другу групу складають оніми, які мають пряме чи опосередко-
ване відношення до Вавилона. На цьому рівні тісним є зв’язок між двома творами, власні назви немов
скріплюють формально, а отже й змістовно, дві поеми, дозволяючи темі перетікати з одного твору до дру-
гого, доповнювати один одного.
Особливий статус назви у творах бере свій початок з Біблії, де ім’я значить завжди щось більше, ніж
просто знак для позначення: онім у Біблії – це своєрідний виразник сутності об’єкта, який носить це ім’я.
Подібну функцію виконує ім’я в драмах Лесі Українки, де спостерігається збереження сакральності назви.
Згідно з концепцією пророків, центральних персонажів творів, народ існуватиме доти, доки буде існувати
назва його країни. Тому-то у творах персоніфікується сама країна. У досягненні цього ефекту використо-
вується метонімія, рівень частотності вживання якої є доволі високим.
Джерела та література
1. Бетко І. Біблія як джерело ідей у творчості Лесі Українки // Слово і час. – 1991. – С. 28–36.
2. Возняк Т. Локус мітологеми Єрусалиму // Возняк Т. Тексти та переклади. – Харків: Фоліо, 1998. – С.
268–281.
3. Голомб Л. Символіка Старого заповіту в творчій самосвідомості Лесі Українки як митця // Леся Україн-
ка і національна ідея: Зб. наук. праць, – К., 1997. – С. 44-54.
4. Дем’янівська Л. Українська драматична поема. – К.: Вища школа, 1984. – 160 с.
5. Євшан М. Леся Українка // Літературно-науковий вісник. – 1913. – Т.64. – Кн.. 10. – С. 50–55.
6. Козак С. Неоромантизм Лесі Українки // Вісник Академії наук України. – 1992. – № 5. – С. 32-37.
7. Костенко Ліна. Поет, що йшов сходами гігантів // Українка Леся. Драматичні твори. – К., 1989. – С. 5-
58.
8. Крупеньова Т. Онімія драматичних творів Лесі Українки початку ХХ століття // Записки з ономастики:
Збірник наукових праць. – Вип. 4. – Одеса, 2000. – С. 75-84.
9. Кузякина Н. Украинская драматургия ХХ века: Пути обновления (На материале драм Леси Украинки). –
Ленинград, 1978.
10. Масенко Л. У вавілонському полоні: Теми національної та соціальної неволі у драматургії Лесі Україн-
ки // Українська мова та література. – 2000. – Ч. 26-27. – С. 2–55.
11. Мірошниченко Л. Над рукописами Лесі Українки: Нариси з психології творчості та текстології. – К.,
2001. – 263 с.
12. Одарченко П. Леся Українка: Розвідки різних років. – К.: Видавництво М.П.Коць, 1994. – 240 с.
Точка зрения
111
13. Українка Леся. Зібрання творів: У 12 т. – К., 1975–1979.
14. Шпильова О. Драматичні поеми Лесі Українки “Вавілонський полон” і “На руїнах” // Українка Леся:
Публікації. Статті. Дослідження. – К., 1960. – С. 195–241.
Михайлина О.Ю.
СКАЗОЧНЫЙ ЖАНР В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ И ЖИВОПИСИ
“В наш утилитарный век, во все времена воспитание любви к сказке – дело чрезвычайной важности...
Народ без фантазии, без великих рыцарских сказаний никогда не был, никогда не может и никогда не
сможет занимать место под солнцем”, – писал великий английский писатель Чарльз Диккенс, пытаясь ра-
зобраться в том, почему в середине XIX века в Англии родился новый жанр в искусстве – сказочный [1].
Некоторые исследователи пытались объяснить его появление суровой буржуазной действительно-
стью, рожденной жестокой эксплуатацией и индустриализацией Англии [2, с. 8], [3]. Другие – появлением
интереса передовых людей того времени к простому народу [4]. Третьи – своеобразием викторианской
психологии художников: стремлением избежать повседневных трудностей жизни, страстью к таинствен-
ному и неизведанному [5, c.2–8]. Однако капиталистическое развитие охватило все страны, и только в
Англии этот жанр получил такое быстрое развитие. Англия дала миру гениальных художников-
сказочников, наследников романтического течения, возникшего в европейском искусстве во второй поло-
вине XVIII века, как протест против академических требований писать картины только на классические и
библейские темы.
Правильнее было бы связать появление этого жанра с публикацией сказок народов мира – арабских
сказок, имевших бешеный успех, затем европейских сказок. Причем жанр зарождался постепенно: по мере
того, как издавались народные сказки. Сказочники появились и среди поэтов и писателей, среди драма-
тургов и композиторов, иллюстраторов и балетмейстеров. Пушкин, Глинка, Чайковский, Островский,
Виктор Васнецов в России принадлежат к международной когорте сказочников.
Началось все с того, что богатый английский купец А. Бойделл (A. Boydell) стал заказывать художни-
кам картины на темы шекспировских произведений. К 1789 году его галерея насчитывала 150 картин.
Гравюры с этих картин были изданы отдельной книгой, ставшей бестселлером. Так же появилось немало
картин на темы “Потерянного рая” Мильтона [2, с. 19]. Больше всего картин-сказок создали английские
живописцы на темы шекспировских произведений: “Сон в летнюю ночь” (A Midsummer night’s Dream,
1545) и “Буря” (The Tempest, 1612). Шекспир первым начал вводить в свои произведения сказочные пер-
сонажи: Оберон и Титания – король и королева эльфов, Ариэль – дух ветра, лесные духи, феи, единороги,
фениксы и др. С его легкой руки стали появляться литературные сказки: “Мальчик с пальчик” (1630),
“Добрый малый Робин” и др.
Другим источником сюжетов для писателей и художников стал англосаксонский эпос. Увлече-
ние англосаксонскими древностями вошло в моду в начале 19 века, и было в некоторой степени свя-
зано с изданием исландским ученым Г. Торкелином текста поэмы "Беовульф" (1815). Также были
опубликованы многие древние рукописи, хранившиеся в библиотеках и частных собраниях: "Саксон-
ская хроника с английским переводом и примечаниями" (1823), "Англосаксонская версия истории”
Аполлония Тирского (1834), "Codex Exoniensis” - собрание англосаксонской поэзии (1842), "Англо-
саксонский сборник священных гимнов" (1851), "Хроники пиктов и скоттов"(1867) и др. [6, c. 633].
Издание арабских и европейских сказок, с одной стороны, увлечение англосаксонскими древностями,
с другой, – вызвали интерес к родной истории, мифологии, древним легендам и сказкам. Епископ Томас
Перси (Thomas Percey, 1729–1811) издал том народных баллад и сказок “Reliques of Ancient English Poetry”
(1765). Из нее сюжеты черпали многие английские писатели. Сэмюэль Картер Холл (S.C. Hall) выпустил
сборник Британских сказок (Book of British Ballads, 1842–1844). В 1848 году он издал книгу “Канун Ива-
нова дня: сказка о любви” с иллюстрациями современных художников.
Собирателем народных сказок и легенд был шотландский баронет Вальтер Скотт. По их мотивам им
были написаны “Лирические баллады”, “Песни шотландской границы” (Minstrelsy of the Scottish Border,
1801-1802), поэмы: “Песнь последнего менестреля” (The Lay of the Last Minstrel, 1805) и “Дева озера”
(The Lady of the Lake, 1810). Эти произведения принесли ему славу и популярность. Ему удалось ознако-
мить широкую публику с шотландским фольклором [7, c. 95–100].
Ирландские сказки собрал и опубликовал Томас Крофтон Кроукер (T.C. Croker, 1798–1854) в книге
“Сказки и традиции Южной Ирландии” (Fairy Legends and Traditions of the South of Ireland). Писали сказки
Джон Раскин и Вильям Теккерей. Вильям Эллингхэм (William Allingham, 1824-1889) написал не-
сколько поэм по мотивам ирландских сказок и в 1855 году издал их отдельной книгой “Музыкальный мас-
тер” (The Music Master) с иллюстрациями Данте Габриэля Россетти, а в 1860 “Дневные и вечерние песни”
(Day and Night Songs).
Вильям Моррис (William Morris) перевел “Старшую Эдду” – сборник исландской мифологии и ге-
роических песен и исландские саги и написал эпическую поэму “Сигурд Волсунг” (Sigurd, the Volsung,
1876) на сюжет Саги о Волсунге [8, c. 364]. В музыке эта тема прозвучала в “Кольце Нибелунгов” (Ring
Cycle) Рихарда Вагнера.
Поэты тоже не остались в стороне от моды на сказки. Сэмюэль Тейлор Кольридж написал “Песнь
эльфов” (The Song of the Pixies, 1793), Перси Биши Шелли – поэму “Королева Маб” (1813). Джон Китс
на основе английской мифологии и средневековых легенд создал поэмы: “Изабелла”, “Эндимион” (1817),
а так же сонеты, оды, баллады, ряд стихотворений, в том числе “Даму без милосердия” (La Belle Dame
sans Merci, 1819). [7, c. 108–109]. Альфред Теннисон, на основе артуровского цикла легенд о рыцарях
круглого стола, написал “Королевские идиллии” (1859–1885). Книга вышла в свет с
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-36272 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | 1562-0808 |
| language | Ukrainian |
| last_indexed | 2025-12-02T11:13:24Z |
| publishDate | 2004 |
| publisher | Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Мержвинський, В.В. 2012-07-17T20:20:31Z 2012-07-17T20:20:31Z 2004 До питання про художність біблійних власних назв у драматургії Лесі Українки (на матеріалі п’єс “Вавілонський полон” та “На руїнах”) / В.В. Мержвинський // Культура народов Причерноморья. — 2004. — № 56, Т. 2. — С. 106-111. — Бібліогр.: 14 назв. — укр. 1562-0808 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/36272 Функционирование имен собственных в драматургии Леси Украинки практически не рассматривалось, что и подчеркивает новизну исследования. В работе использованы, в основном, текстологический и сравнительно-исторический методы. Функціонування власних назв у драматургії Лесі Українки становить для вчених значний інтерес, оскільки цей аспект творчості авторки практично не вивчений. При дослідженні використовувалися, переважно, текстологічний та порівняльно-історичний методи. The function of onomastics units in Lesia Ukrainka's dramas is very interesting for researcher. In the article used textology and comparativistic methods. uk Кримський науковий центр НАН України і МОН України Культура народов Причерноморья Точка зрения До питання про художність біблійних власних назв у драматургії Лесі Українки (на матеріалі п’єс “Вавілонський полон” та “На руїнах”) Article published earlier |
| spellingShingle | До питання про художність біблійних власних назв у драматургії Лесі Українки (на матеріалі п’єс “Вавілонський полон” та “На руїнах”) Мержвинський, В.В. Точка зрения |
| title | До питання про художність біблійних власних назв у драматургії Лесі Українки (на матеріалі п’єс “Вавілонський полон” та “На руїнах”) |
| title_full | До питання про художність біблійних власних назв у драматургії Лесі Українки (на матеріалі п’єс “Вавілонський полон” та “На руїнах”) |
| title_fullStr | До питання про художність біблійних власних назв у драматургії Лесі Українки (на матеріалі п’єс “Вавілонський полон” та “На руїнах”) |
| title_full_unstemmed | До питання про художність біблійних власних назв у драматургії Лесі Українки (на матеріалі п’єс “Вавілонський полон” та “На руїнах”) |
| title_short | До питання про художність біблійних власних назв у драматургії Лесі Українки (на матеріалі п’єс “Вавілонський полон” та “На руїнах”) |
| title_sort | до питання про художність біблійних власних назв у драматургії лесі українки (на матеріалі п’єс “вавілонський полон” та “на руїнах”) |
| topic | Точка зрения |
| topic_facet | Точка зрения |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/36272 |
| work_keys_str_mv | AT meržvinsʹkiivv dopitannâprohudožnístʹbíblíinihvlasnihnazvudramaturgíílesíukraínkinamateríalípêsvavílonsʹkiipolontanaruínah |