Художественный смысл галлюцинаторных образов в сказочных новеллах Гофмана
В статье анализируются образы галлюцинаций персонажей сказочных новелл немецкого писателя-романтика Гофмана (1776-1822), представляющих научный интерес для литературоведов, психологов; отмечается общность взглядов писателя и учёного-психиатра З.Фрейда (1856-1939) на источник возникновения фантазмов...
Gespeichert in:
| Veröffentlicht in: | Культура народов Причерноморья |
|---|---|
| Datum: | 2006 |
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Russian |
| Veröffentlicht: |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України
2006
|
| Online Zugang: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/36709 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Художественный смысл галлюцинаторных образов в сказочных новеллах Гофмана / С.Н. Кириченко // Культура народов Причерноморья. — 2006. — № 91. — С. 58-63. — Бібліогр.: 4 назв. — рос. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-36709 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
Кириченко, С.Н. 2012-08-02T14:28:20Z 2012-08-02T14:28:20Z 2006 Художественный смысл галлюцинаторных образов в сказочных новеллах Гофмана / С.Н. Кириченко // Культура народов Причерноморья. — 2006. — № 91. — С. 58-63. — Бібліогр.: 4 назв. — рос. 1562-0808 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/36709 В статье анализируются образы галлюцинаций персонажей сказочных новелл немецкого писателя-романтика Гофмана (1776-1822), представляющих научный интерес для литературоведов, психологов; отмечается общность взглядов писателя и учёного-психиатра З.Фрейда (1856-1939) на источник возникновения фантазмов в психической деятельности творческих личностей. У статті аналізуються образи галюцинацій персонажів казкових новел німецького письменника-романтика Гофмана (1776-1822), що представляють науковий інтерес для літературознавців, психологів; відмічається спільність поглядів письменника та вченого З. Фрейда (1856-1939) на джерело виникнення фантазмів у психічній діяльності творчих особистостей. Appearances of hallucinations of characters of fairy-tales short stories of the German writer-romanticist Goffman (1776-1822), being of scientific interest for literary critics, psychologists, are analyzed in the article; a fellow-feeling writer and scientist-psychiatrist Z.Freud(1856-1939) is marked on the source of origin of fantazms in psychical activity of creative personalities. ru Кримський науковий центр НАН України і МОН України Культура народов Причерноморья Художественный смысл галлюцинаторных образов в сказочных новеллах Гофмана Article published earlier |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| title |
Художественный смысл галлюцинаторных образов в сказочных новеллах Гофмана |
| spellingShingle |
Художественный смысл галлюцинаторных образов в сказочных новеллах Гофмана Кириченко, С.Н. |
| title_short |
Художественный смысл галлюцинаторных образов в сказочных новеллах Гофмана |
| title_full |
Художественный смысл галлюцинаторных образов в сказочных новеллах Гофмана |
| title_fullStr |
Художественный смысл галлюцинаторных образов в сказочных новеллах Гофмана |
| title_full_unstemmed |
Художественный смысл галлюцинаторных образов в сказочных новеллах Гофмана |
| title_sort |
художественный смысл галлюцинаторных образов в сказочных новеллах гофмана |
| author |
Кириченко, С.Н. |
| author_facet |
Кириченко, С.Н. |
| publishDate |
2006 |
| language |
Russian |
| container_title |
Культура народов Причерноморья |
| publisher |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| format |
Article |
| description |
В статье анализируются образы галлюцинаций персонажей сказочных новелл немецкого писателя-романтика Гофмана (1776-1822), представляющих научный интерес для литературоведов, психологов; отмечается общность взглядов писателя и учёного-психиатра З.Фрейда (1856-1939) на источник возникновения фантазмов в психической деятельности творческих личностей.
У статті аналізуються образи галюцинацій персонажів казкових новел німецького письменника-романтика Гофмана (1776-1822), що представляють науковий інтерес для літературознавців, психологів; відмічається спільність поглядів письменника та вченого З. Фрейда (1856-1939) на джерело виникнення фантазмів у психічній діяльності творчих особистостей.
Appearances of hallucinations of characters of fairy-tales short stories of the German writer-romanticist Goffman (1776-1822), being of scientific interest for literary critics, psychologists, are analyzed in the article; a fellow-feeling writer and scientist-psychiatrist Z.Freud(1856-1939) is marked on the source of origin of fantazms in psychical activity of creative personalities.
|
| issn |
1562-0808 |
| url |
https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/36709 |
| citation_txt |
Художественный смысл галлюцинаторных образов в сказочных новеллах Гофмана / С.Н. Кириченко // Культура народов Причерноморья. — 2006. — № 91. — С. 58-63. — Бібліогр.: 4 назв. — рос. |
| work_keys_str_mv |
AT kiričenkosn hudožestvennyismyslgallûcinatornyhobrazovvskazočnyhnovellahgofmana |
| first_indexed |
2025-11-27T01:03:51Z |
| last_indexed |
2025-11-27T01:03:51Z |
| _version_ |
1850787179477860352 |
| fulltext |
Кадырова У.Р.
ТВОРЧЕСТВО АШЫК УМЕРА: БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
58
11. Karahan A. Âşık Ömer / İslam Ansiklopedisi. C.IV.– İstanbul: Türkiye Dinayet Vakfı İslam Ansiklopedisi,
1991. – S. 1.
12. Kırımlı Âşık Ömer / Yay. Haz. S. Trupçu // Emel – 1975. – №91. – S. 10–15.
13. Köprülü M. F. / Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi. Devirler / İsimler / Eserler / Terimler. C. V. – Dergãh
yayınları A.Ş. – S. 411–415.
14. Köpürlü F. Türk saz şairleri II: XVII asır saz şairlerininden: Gevheri – Aşık Ömer – Karacaoğlan. – Ankara:
Güven Basımevi, 1962. – S. 253–314.
15. Sabri Köz M. Ömer (Âşık) / İstanbul Ansiklopedisi. C.VI. Kültür Bakanlığı ve Tarih vakfının ortak yayınıdır –
İstanbul: Ana Basım AŞ, 1994. – S. 194–195.
16. Sakaoğlu S. Aşık Ömer // Türk Dili. Türk Şiiri Özel Sayısı. C. III / Aylık dergisi, sayı 445–450, ocak–haziran,
1989. – S. 138–142.
17. Sakaoğlu S. Türk Saz Şiiri // Türk Dünyası El Kitabı. C. III, Ankara, 1998. – S.369–377.
18. Tekin A. Edebiyatımızda isimler ve terimler. – İstanbul: Ötüken neşriyatı, 1999. – 743 s.
19. Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi. Devirler / İsimler / Eserler / Terimler. I cılt Dergãh yayınları A.Ş. – 486
s.
20. Türkler / Editörler Hasan Celal Güzel, Prof. Dr. Kemal Çiçek, Prof. Dr. Salim Koca Ankara: Yeni Türkiye
Yayınları, 2002. – 950 s.
21. Türk Halk Edebiyatı El Kitabı / Güzel A., Torun A., Ankara: Akçağ, 2003. – 455 s.
22. Türk Halk Edebiyatı El Kitabı / Oguz O. – Ankara: Grafiker yayıncılık, 2004. – 422 s.
Кириченко С.Н.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СМЫСЛ ГАЛЛЮЦИНАТОРНЫХ ОБРАЗОВ
В СКАЗОЧНЫХ НОВЕЛЛАХ ГОФМАНА
Проблемы творчества Гофмана, в том числе особенности фантастических тем в его новеллах, отечест-
венное литературоведение рассматривало как своеобразие сказочного жанра, противопоставлявшего несо-
вершенный мир реальности вымышленному, идеальному образу бытия. Характеристика творческого пути
писателя, анализ художественного стиля его произведений представлены в трудах В.Г.Белинского,
А.И.Герцена, А.В.Луначарского, Н.Я.Берковского, А.Б.Ботниковой, И.Ф.Бэлзы, И.Миримского, Н. Ве-
селовской и др.Как отдельная проблема, галлюцинаторные образы в творчестве Гофмана не рассматрива-
лись. Целью данной статьи является исследование галлюцинаторных образов в сказочных новеллах немец-
кого писателя, определение их художественного смысла, их связи с психологическими свойствами творче-
ской личности. Объектом исследования стали следующие произведения Гофмана: «Житейские воззрения
Кота Мурра», «Золотой горшок», «Песочный человек», «Щелкунчик и мышиный король».Актуальность по-
ставленной проблемы заключается в обращении к малоизученнымым аспектам творческого наследия не-
мецкого писателя–романтика –галлюцинаторным образам, их связи с психологией и психиатрией. Резуль-
таты исследования могут представлять интерес для филологов, психологов; иметь прикладное значение для
изучения психологических проблем в практической и научной работе психологов. В методике исследова-
ния используется литературоведческий и психологический подход к изучению художественного текста,
опирающиеся на некоторые положения «Введения в психоанализ» З.Фрейда («Общая теория неврозов»).
Прежде чем приступить к анализу сказочных новелл Гофмана, рассмотрим особенности творческой
личности писателя, его отношение к собственной манере изображения сказочной фантастики, его взгляды
на свойства человеческой психики и, в частности, душевной деятельности художника.
Что имел в виду Гофман – художник, когда на автопортрете изобразил себя рисующим на листе бумаги
две мужские фигуры (возможно, это автопортреты его автопортрета), обращенные лицом друг к другу, раз-
делённые чертой. Загадочно прищурив глаза, устремив взор поверх рисунка, образ «автопортрета» создаёт
слитые воедино два своих автопортрета, по всей вероятности, символизирующих раздвоение личности сво-
его персонажа, являющегося отражением авторского сознания. Реальная жизнь автора Гофмана и романти-
ческие устремления к идеальному, преображённые в фантазии, стали источником его художественного
творчества.
Его литературные персонажи живут в двоемирии одновременно – в реальности и фантазмах (галлюци-
нациях), которые они тоже воспринимают как реальность; в этом художественном приёме проявляются
особенности писательской манеры Гофмана. Это не фантазии, несбыточные планы, мечты, присущие мно-
гим героям реалистической литературы (строит «прожекты» Манилов в «Мёртвых душах» Н.В.Гоголя; со-
вершает героические поступки, лёжа на диване, Обломов из одноимённого романа И.А.Гончарова и т.п.).
Это не жанр фантастики, включающий в себя научную фантастику (Ж.Верн, Г.Уэллс и др.), сатирическую
фантастику (Салтыков–Щедрин, М.Булгаков и др.) и другие виды; и не сказочная фантастика (Братья
Гримм, Андерсен и др.).
Если характеризовать творчество Гофмана в целом, то оно отвечает специфическим особенностям ро-
мантического метода, главной из которых является уход от реальности. Разочарованный несовершенством
окружающей его жизни, художник создаёт воображаемый поэтический мир, который не исключает элемен-
тов фантастики. Воображение писателя является тем инструментом, который участвует в переустройстве
художественной действительности в соответствии с его личностными представлениями о гармонии идеаль-
ного бытия. Вымышленный мир, в котором удовлетворяются эстетические и духовные потребности чело-
59
века – мир фантазмов – не всегда создаётся в болезненном воображении его персонажей (в «Песочном че-
ловеке»), чаще в двоемирии – реальности и галлюцинациях – живут излишне впечатлительные, чувстви-
тельные, художественно одарённые натуры. Хотя, по всей вероятности, этиология романтических отстра-
нений художника от неудовлетворяющей его действительности и вызванных душевным расстройством гал-
люцинаций – одна и та же – стремление осуществить «неисполнившиеся желания» [3,с.41]
Выдуманный, галлюцинаторный образ «исполнившихся желаний» не только по контрасту с реальной
жизнью констатирует факт, признаёт несовершенство реальностей, но выполняет роль защитного механиз-
ма от разрушения личности большинства гофмановских героев, а значит, произведения Гофмана несут в се-
бе мощный терапевтический потенциал в лечении и предупреждении психических расстройств или в кор-
рекции психологических проблем.
Отношение к Гофману в XIX и XX вв. в России, в Советском союзе менялось, и в этих изменениях
расширялся диапазон характеристики его творчества. От светлого сказочника и фантазёра из статей
В.Г.Белинского, А.И.Герцена к образу доброго, ясного романтика, но «горького пьяницы и отчаянного ку-
рильщика, уводящего читателя в отрицательные мечты», по оценке А.В.Луначарского [2,т.4, с.254;
т.8,с.495]; от символа «больных и запёкшихся кровью» мыслей, полубезумных страданий: «Какому небес-
ному Гофману выдумалась ты, проклятая?» (В.В.Маяковский «Флейта – позвоночник») до ярлыков «боль-
ная душа», «сумасшедший» [1, с.5].
Самобытен в оценке художественного наследия Гофмана и личности автора в 20–гг. XX в.был
А.В.Луначарский, представитель дореволюционной интеллигенции, высокообразованный и эрудированный
исследователь мировой культуры (незаслуженно сегодня исключенный из литературоведения). Говоря о
существовании двоемирия в художественном пространстве гофмановских произведений, Луначарский де-
лает попытку определить особенности творческой личности Гофмана, способной изображать фантазмы как
реальность: «… вы не знаете, как он переходит из мира настоящего в дивный мир мечты, в светлый мир
красоты…– померещилось ли ему или на самом деле это картина из действительности, или больная душа
Гофмана породила такой мираж?» [ т4,с.255], или это авторская воля художника, сознательно отправляю-
щего своих героев в мир галлюцинаций, или, исходя из предположений некоторых биографов писателя,
произведения создавались в состоянии алкогольного опьянения. Насчёт последнего существуют свидетель-
ства многих известных людей, причастных к искусству (С.Есенин, В. Высоцкий и др.), что подлинные эсте-
тические и интеллектуальные ценности создаются в процессе творческого вдохновения.
Можно ли согласиться с предположением о болезненном состоянии автора, вызванного душеным рас-
стройством? То, что известно нам из биографии писателя, составляет мнение о нём как о человеке разно-
сторонне одаренном, но не понятом и не принятом официальной культурой Германии XIX в., вынужденном
заботиться о пропитании своей семьи, работая государственным чиновником, музыкантом, художником,
журналистом. В дневнике Гофмана есть запись, много говорящая о его материальном положении: «Продал
старый сюртук, чтобы поесть» [1, с.7]. Надпись на надгробном камне гласит, что «он был одинаково заме-
чателен как юрист, как поэт, как музыкант, как живописец» [1,с.6]. Отдаться полностью служению искусст-
ву он не мог из–за нужды и лишений; работу в суде он сравнивал с тюрьмой, или образно – со «скалой
Прометея», от которой не мог освободиться всю жизнь. Тот факт, что в 1819 г. (за три года до смерти) Гоф-
мана назначили членом правительственной комиссии по расследованию политических преступлений, сви-
детельствует о доверии власти (хоть огорчительном для писателя) к исполнению им должностных обязан-
ностей. Если говорить о душевном складе его личности, то, доверившись его собственным признаниям о
том, что у него «чрезмерно чувствительный характер» и «фантазии, вспыхивающие разрушительным пла-
менем» [1,с.8], можно сделать вывод, что его психика отличалась излишней ранимостью при столкновении
с несправедливостью и могла спровоцировать болезненное расстройство. Подтверждение имеется в выска-
зываниях В.Белинского (русский критик XIX в): «в нём самом так много детского, младенческого, просто-
душного, что делает человека уязвимым при встрече с трудностями разного порядка» [1,с. 26 ]. Ещё один
аргумент в пользу здравого рассудка автора – это его собственные рассуждения о разных типах людей, –
склонных к сумасшествию и не подверженных душевным расстройствам, которые он вкладывает в уста од-
ного из своих персонажей – Иоганна Крейслера («Житейские воззрения кота Мурра»). Это происходит в
следующем эпизоде: принцесса Гедвига рассказывает Крейслеру о своём неизъяснимом страхе перед сума-
сшедшими, так как её в детстве напугал сошедший с ума от неразделённой любви художник Леонгард, доб-
рый и кроткий нравом до болезни, в безумии готовый совершить кровавое убийство. Музыкант Крейслер
развивает по этому поводу свою теорию: он делит всех людей на просто хороших и истинных людей искус-
ства – музыкантов, поэтов, художников, которые «полюбив, с божественным вдохновением создают див-
ные творения и никогда не погибают жалкой смертью от чахотки и не сходят с ума» [1, с.165]. «Он был му-
зыкантом и жаждал любви, какая бывает у хороших людей, вследствие чего светлый разум его несколько
помутился, но именно потому я и полагаю, что г.Леонград не был истинным музыкантом» [1,с.166].
Почти в точности в теории психоанализа следует за Гофманом учёный-психиатр З.Фрейд, разъясняя
причины возникновения фантазий как душевной деятельности у обычного человека и художника. Человек,
не получающий удовлетворений в реальной жизни, в фантазиях «допускает дальнейшее существование ис-
точников наслаждения», от которых получает удовлетворение честолюбивых, эротических и др.желаний,
«расцветающих тем пышнее, чем больше действительность призывает к скромности или терпению» [4,
с.376]. Художник, как и обычный человек, тоже может быть «интровертированным, которому недалеко до
невроза» [4, с.378]; Желая получить «почести, власть, богатство, славу и любовь женщин» и не имея
«средств, чтобы добиться их удовлетворения, переносит весь свой интерес на желанные образы свой фанта-
зии» [4,с.379]. «Истинный художник» (это определение Фрейд, думается, позаимствовал у Гофмана) «умеет
Кириченко С.Н.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СМЫСЛ ГАЛЛЮЦИНАТОРНЫХ ОБРАЗОВ В СКАЗОЧНЫХ НОВЕЛЛАХ ГОФМАНА
60
так обработать свои грёзы, что они теряют всё слишком личное и становятся доступными для наслаждения
других», тем самым он «даёт другим возможность снова черпать утешение и облегчение из его творчества».
По сути дела, по Фрейду, художник является своеобразным психотерапевтом, который «чудодейственным»
словом воздействует на людей: «Слова вызывают аффекты и являются общепризнанным средством воздей-
ствия людей друг на друга» [4, с.9].
Неся в себе талант избранничества, одарённость «истинного» художника, или, может быть, надеясь в
будущем на славу великих, или черпая моральную поддержку у своего кумира, – Гофман к своему имени
присоединяет часть имени Моцарта – Амадей и зовётся Эрнст Теодор Амадей Гофман.
На основании всего сказанного приходим к выводу, что Гофман – писатель обладал своеобразной ма-
нерой художественного вымысла – фантазией, находясь в трезвом рассудке без каких – либо психических
отклонений. В фантазиях живут его персонажи, одарённые люди, не удовлетворённые реальностью, они
могут попеременно существовать в действительной жизни и галлюцинациях, в которых получают исполне-
ние желаний, и тоже находясь в здравом уме.
Неоднократно в своих произведениях писатель развивает тему особенностей возникновения фантазий и
фантазмов и потребностей в них у обыкновенных людей и у художников. Если у вторых «вырастают кры-
лья, как у бабочки, и эти пёстрые крылышки позволяют вырваться из самой тесной, самой крепкой тюрьмы
и взлететь в бесконечную высь», то первые, «даже вполне порядочные, степенные люди», «поздно вечером
накачивали себя шампанским как вполне подходящим газом, чтобы ночью, уподобившись воздушному ша-
ру, а заодно воздухоплавателю, подняться ввысь» [1,с.166].
«Люди жаждут чудес…» [1,с.181] – смысл гофмановского изречения, претендующего на право быть
афоризмом, через десятилетия повторит в своих трудах Фрейд: «Массы требуют иллюзий, без которых они
не могут жить. Ирреальное для них всегда имеет приоритет перед реальным …» [3, с.41 ], и причину этого
явления учёный видит в стремлении человека к осуществлению своих «неисполнившихся желаний».
«Сбросить с себя бремя пошлой жизни», чтобы в человеке «зародилась живая и пламенная вера в чудеса
природы и в его собственное существование среди этих чудес» [1, с.444], – было творческим кредо писате-
ля–романтика, и эту мысль он повторяет почти во всех своих произведениях.
В счастливом финале сказки «Щелкунчик и мышиный король» жених Мари, который виделся ей в гал-
люцинациях в образе Щелкунчика, подарив ей «целую кучу чудесных игрушек», «вкусный марципан», «са-
харных кукол», «увозит её в золотой карете, запряжённой серебряными лошадьми», а автор заключает:
«…если только у тебя есть глаза, ты всюду увидишь сверкающие цукатные рощи, прозрачные марципано-
вые замки – словом, всякие чудеса и диковинки» [1, с.520]. Автор убеждает читателей на примере своих
персонажей, насколько лёгок переход из реальности в фантазмы, где можно насладиться чудесами, верить в
них и обладать талантом художественного видения. В финале новеллы «Золотой горшок» студент Ансельм,
тоже сумевший сбросить «бремя обыденной жизни», блаженно и радостно живёт в своём имении Атланти-
де с женой Серпентиной, превратив галлюцинации в реальность, вызывая зависть у самого автора, которо-
му, в отличие от своего персонажа, приходится довольствоваться «жалким убожеством скудной жизни». И
тут же противореча самому себе, устами своего героя, живущего в двоемирии архивариуса Линдгорста, или
князя духов Саламандра, Гофман утверждает, что творчество для художника – это та же Атлантида, его по-
этическая собственность, где он является полновластным жителем.
Исходя из собственной теории о делении людей на обыкновенных или просто хороших, или просто му-
зыкантов и плохих музыкантов, с одной стороны, а с другой – истинных артистов, художников, музыкан-
тов, Гофман в сказочных новеллах изображает персонажей по тому же принципу, полагая, что в счастливых
галлюцинациях могут жить только одарённые люди. Художник Леонгард относился к первой категории
людей, которые легко влюбляются, превозносят до небес («О господи! О небо! О звёзды») образ возлюб-
ленной, и их блаженство «сжимается до размеров обручального кольца». Не получив желаемого, они схо-
дят с ума, получив – становятся счастливыми. Вероника из «Золотого горшка», не заполучив любимого Ан-
сельма в мужья (даже пользовалась ворожбой колдуньи), вышла замуж за регистратора Геербранда и была
счастлива, так как предметом её блаженства были серёжки и цветастая шаль. В фантазиях «она была гос-
пожой надворной советницей, жила в прекрасной квартире», «шляпка новейшего фасона, новая турецкая
шаль шли к ней превосходно», франты восхищаются ей: «Что это за божественная женщина, и как удиви-
тельно к ней идёт этот маленький чепчик!» Муж, придя с работы, заводя золотые часы и целуя молодую
жену – «как поживаешь, милая жёнушка, знаешь, что у меня для тебя есть, – вынимает их кармана пару ве-
ликолепных новейшего фасона серёжек».
Клара из «Песочного человека» , девушка трезвомыслящая, трудолюбивая, нежно любящая Натаниэля,
не смогла спасти его от безумия и гибели, спустя несколько лет рисуется автором «сидевшей перед краси-
вым загородным домом, рука об руку с приветливым мужем, а подле них играли двое резвых мальчуганов».
Натаниэль, не будучи истинным талантом, тоже относится автором к первому типу людей. Запуганный
в детстве страшными рассказами взрослых, не понятый практичной Кларой, не умеющий жить в двоемирии
и уйти в страну блаженства, постоянно живёт в страхе и галлюцинациях ужасов, которые сводят его с ума:
Песочный человек, забирающий глаза у детей, отвратительной внешности Коппелиус, преследующий всю
жизнь героя, механическая кукла с ледяными губами при поцелуе и т.п. Принц Игнатий из «Житейских воз-
зрений кота Мурра», полоумный от рождения, искренний и простодушный, как ребёнок, любящий играть в
разноцветные чашки, не совсем безобиден: играя в войну, он расстреливает маленькую птичку, заканчивая
казнь перочинным ножиком.
В безумии кроткие и добрые Леонгард и Натаниэль тоже способны совершить убийство. Персонажи,
61
относящиеся ко второму типу – истинных художников, неудовлетворённые реальностью, как правило, с
детских лет, легко уходят в мир галлюцинаций, в страну «неисполнившихся желаний». Музыкант Иоганн
Крейслер, в судьбу которого автор вложил много автобиографического (любимую девушку Гофмана, вы-
данную замуж за богатого, звали тоже Юлией; у писателя был кот Мурр, который любил спать в ящике
письменного стола на рукописях хозяина, и многое другое), испытавший в детстве сиротство, отчуждение
родителей, чёрствое жёсткое воспитание дяди, наделён чувствительностью и воображением, так что его
странности называют сумасшествием. «Мороз подирает по коже, когда видишь, как родители в холодном
неразумии отстраняются от детей своих, определяя их в то или иное воспитательное заведение, где бедня-
жек перекраивают по одной мерке и причёсывают под одну гребёнку, не сообразуясь с их индивидуально-
стью, которая только родителям может раскрыться с совершенной полнотой» [1,с.115]. С ужасом воспоми-
ная дядюшкино воспитание – ярость и затрещины, когда однажды он в его отсутствие лёг на его постель
под пологом, чтобы пробудить в себе вдохновение и сочинить оперу (пример, вычитанный в «Исповеди»
Руссо). В уста Крейслера автор вкладывает свои рассуждения о формировании психики человека в раннем
детстве, когда впечатления, «как зародыши, пускают ростки по мере того, как развиваются духовные спо-
собности, всякая скорбь, всякая радость тех предрассветных часов продолжают жить в нас» [1,с.109]. На-
полненный тягостными воспоминаниями о тяжелом детстве, Крейслер перемещает своё сознание в сказоч-
ное царство Зигхартсвейлер, где князь Ириней сохранил любовь к наукам и искусствам, «превратив жизнь в
сладкий сон, в котором пребывали он сам и его свита, а так же всё население» [1,с.67]. Именно здесь, буду-
чи сам романтической внешности – «лет за тридцать», «одет в чёрное платье, сшитое по последней моде»,
«жилет расстегнут, галстук развязался», «в спутанных черных волосах застряло множество еловых игл»,
«одухотворённый, сверкающий взор больших темных глаз» – он встречает прекрасную Юлию, которая уме-
ет слушать божественную музыку, «лакомиться чудесными звуками его гитары», «её голос, как серебряный
колокольчик», выражал «страстную муку любви», «восторг сладостных грёз, надежд желаний», «живитель-
ной росой падал в благоуханные венчики цветов, в грудь внимающих ему соловьёв». Идеальное царство на
поверку оказалось бутафорным и принесло разочарования Крейслеру, как и действительность: романтиче-
ская Юлия, жалеющая слабоумного принца Игнация, как ребёнка, играющая с ним с материнской терпели-
востью в куколки и чашки (несмотря на то, что на столе у него лежала очередная птичка с разрубленной
грудью, и он не слышал увещеваний девушки), была выдана за него замуж.
Новелла «Золотой горшок» начинается с описания злоключений студента Ансельма – неудачливый во
всём молодой человек спешил на праздник Вознесения насладиться кофе, пивом, музыкой и созерцанием
нарядных девушек – и наступил в корзину с яблоками и пирожками рыночной торговки, у которой при-
шлось оставить всё содержимое кошелька. Неловкий, «чучело гороховое», «в костюме, далёком от всякой
моды», чуть не плачущий от очередной неприятности: «А ведь это верно, что я родился на свет для всевоз-
можных испытаний и бедствий», у которого «бутерброды всегда падают на землю намасленной стороной»,
«на новый сюртук сейчас ставится жирное пятно, или не к месту вбитый гвоздь разрывает его», «который
не раз спотыкался на гладком полу и постыдно шлёпался», шляпа всегда «слетала чёрт знает куда, когда он
кланялся какой–нибудь даме или господину», который ни разу не мог прийти вовремя в университет или в
другое место, на голову именно ему сверху выливался умывальный таз, на приёме у советника он потерял,
кланяясь, парик и упал на стол, разбивая чашки и тарелки. Гофман более чем на трёх страницах перечисля-
ет несчастья Ансельма, чтобы подчеркнуть его расположенность к фантазмам.
Галлюцинации появляются в том момент, когда сначала «его досада выразилась громко», а потом его
мечты о знакомстве с «разряженными, прекрасными девушками» вылились в монолог вслух. «Раздался ка-
кой–то шепот и лепет, и цветы как будто зазвенели, точно хрустальные колокольчики» [1,с.400], «и вот–вот
он сам не знал, как этот шелест, и шёпот, и звон превратились в тихие, едва слышимые слова». В кусте бу-
зины, под которым он сидел на берегу реки, мелькнули три змейки, блестящие зелёным золотом, «два чу-
десных тёмно–голубых глаза смотрели на него с невыразимым влечением», он испытывал «неведомые до-
селе чувства высочайшего блаженства», «полный горячего желания», «зазвучали в грациозных аккордах
хрустальные колокольчики, а искрящиеся изумруды посыпались на него»; потом заговорили вечерний ве-
терок, солнечные лучи – и все они говорили о любви. Со стороны это выглядело как безумие: «А господин–
то, должно быть, не в своём уме! Вы слишком засмотрелись в стаканчик», – так как студент обнимал бузин-
ное дерево, тряс его и кричал: «… взгляните ещё на меня прелестные синие глазки » [1,с.402]. Регистратор
Геербранд, человек прозаический, объяснял причину возникновения этих явлений телесным пищеварением
после обеда и кофе. Конректор Паульман, дочь которого Вероника мечтала выйти замуж за Ансельма, тоже
человек трезвомыслящий, считал, что грезить с открытыми глазами – это проявление неких фантазмов, ко-
торые беспокоят и мучат и происходят от телесной болезни, «и против неё весьма помогают пиявки, кото-
рые должно ставить, с позволения сказать, к заду, как доказано одним умершим учёным» [1,с.405]. В оп-
равдание грезящего наяву Ансельма произносятся слова того же Паульмана, который, как мы понимаем,
выражает авторское мнение: «… вы всегда имели склонность к поэзии, а с этим легко впасть в фантастиче-
ское и романическое» [1, с.405]. Царство блаженства и желаний, существующее в фантазмах поэтического
Ансельма, – Атлантида, где он поселяется с возлюбленной Серпентиной, идеальная страна радости и люб-
ви, цветочных ароматов и ласковых звуков арфы, где гиацинты, тюльпаны и розы, ручьи и фонтаны, птицы
и насекомые ликующим хором поют ему о любви: «Мы ведь твоё собственное желание!» [1, с.466]
В одном из лирических отступлений, где автор, отвлёкшись от сюжета, беседует с читателем по поводу
необычного поведения Ансельма,мы находим ответы о причинах возникновения фантазмов, их характере и
свойствах, их связи с реальностью. В состоянии, когда «часы, дни и даже целые недели дела и занятия воз-
буждают мучительное неудовольствие», когда «важное и значительное начинает казаться пошлым и ни-
Кириченко С.Н.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СМЫСЛ ГАЛЛЮЦИНАТОРНЫХ ОБРАЗОВ В СКАЗОЧНЫХ НОВЕЛЛАХ ГОФМАНА
62
чтожным», «не знаешь сам, что делать и куда обратиться» (т.е. в момент длительного недовольства собой и
своей жизнью), – «благоухающая грёза всюду носится за тобою в прозрачных, расплывающихся образах»,
«дразнит нас волшебными превращениями», в этом «волшебном царстве, полном удивительных чудес», мы
испытываем «величайшее блаженство и величайших ужас» (Ансельму тоже были присущи галлюцинации
ужасов, связанных с торговкой–колдуньей). В этом царстве можно узнать «давно знакомые лица и образы,
окружающие тебя в обыкновенной повседневной жизни» т.к. «это чудесное царство гораздо ближе к тебе,
чем ты думаешь» [1, с.414].
Сюжет сказки «Щелкунчик и Мышиный король» построен на исполнении детских желаний и не совсем
детских, а и желаний Ансельма из «Золотого горшка», Натаниэля из «Песочного человека», Иаганна Крейс-
лера из «Житейский воззрений кота Мурра», и того самого благосклонного читателя, с которым любит бе-
седовать автор (каким являемся и мы сегодня), у которого вдруг уходит почва из-под ног, мир кажется ему
враждебным, и неудачи преследуют одна за другой, замыкая личность в страданиях и одиночестве. Царство
исполненных желаний – это защищённый мир детства, оберегаемый родителями, праздничный, наполнен-
ный подарками, сладостями, чудесными приключениями. Мир, в котором личность может проявлять все
свои прекрасные качества: доброту, смелость, находчивость, изобретательность, любовь, верность и т.п. и
быть вознаграждённой за проявление этих свойств. «Щелкунчик» тоже относиться к жанру сказочных но-
велл, где соединяются действительное и фантастическое, герои действуют поочерёдно в двух параллельных
мирах – обыденном и галлюцинаторном, существующем как реальный, и переход в него изображается ав-
тором как естественный процесс, как продолжение реальных событий. Маша, укладывая игрушки спать,
услышала сначала шушуканье, перешептывание, шуршание, потом хриплое пение часов: «Тик и так! Не
хрипите громко так!», потом вместо совы на часах она увидела своего крестного Дроссельмейра в жёлтом
сюртуке, затем множество мышей и семиголового мышиного короля. Это были галлюцинации ужасов –
«кровь застыла у неё в жилах», «от ужасов колотилось сердце, что она боялась, как бы оно тут же не вы-
прыгнуло из груди – ведь она тогда бы умерла».
Фриц и Мари, брат и сестра, обыкновенные дети, живущие в обыкновенной семье, которые, как и все
мальчики и девочки, ждут рождественских сюрпризов. Несколькими штрихами автор подчёркивает строгие
семейные правила в их доме. Например, хорошие игрушки родители заботливо убирали подальше от детей.
(Ах, какое красивое, какое милое, милое платьице! И мне позволят, наверное, позволят, в самом деле, по-
зволят его надеть!). Кукла Щелкунчик, несмотря на неправильные пропорции тела, понравилась Мари: «за-
мечательный человечек», «вёл себя тихо и скромно», «одет со вкусом», «глаза смотрели приветливо и доб-
рожелательно», «добродушием светилось его лицо», но практичные родители подарили нарядного симпа-
тичного человека для разгрызания орехов, и дети, кроме Мари, которая, жалея Щелкунчика, выбирала са-
мые маленькие орехи, заставили так потрудиться игрушку, что у него сломалась челюсть и выпали три зу-
ба. То, как Мари жалела и лечила Щелкунчика, вызывало громкий смех у окружающих, а её рассказы о
битве Щелкунчика с мышиным королём были названы матерью «бредом, порождённым горячкой», а отец
«обозвал её лгуньей» [1,с.518]. Отец сказал очень строго: «Послушай Мари, оставь раз и навсегда выдумки
и глупые шутки! И если ещё раз ты скажешь, что уродец Щелкунчик – племянник твоего крёстного, я вы-
брошу за окно не только Щелкунчика, но и все остальных кукол, не исключая и мамзель Клерхен» [1,с.519].
Клерхен, старая, плохо сохранившаяся кукла, была особенно дорога девочке, в её галлюцинациях она вы-
полняла роль желаемой матери, доброй, чуткой, всё понимающей и готовой всегда прийти на помощь. С
ней чаше всего беседовала, советовалась Мари. В«кукольное царство» (так называется одна из глав но-
веллы) Мари ведёт Щелкунчик через старый платяной шкаф, обычно запертый на замок, сквозь рукав от-
цовской дорожной лисьей шубы, откуда спустилась к ним «изящная лесенка кедрового дерева» [1,с.519]
(именно отцовской шубы, т.к. чувства и привязанность детей к родителям очень сильны). Кукольное цар-
ство – мир детских желаний: всевозможных сладостей, фруктов, цветов, птиц, рыб, животных, всяких хо-
рошеньких вещичек, игрушек и т.п. «Леденцовый луг искрился, словно блестящими драгоценными кам-
нями»; ворота из миндаля в сахаре и изюме, белая подушка из пастилы, апельсиновый ручей, село Прянич-
ное, город Конфетенхаузен из конфет и шоколада, цукатная роща, в центре города огромный глазирован-
ный сладкий пирог, фонтан из лимонада, бассейн из сбитых сливок. Кругом роскошные букеты цветов их
фиалок, нарциссов, тюльпанов, левкоев; в розово–алых водах озера плавали серебристо-белые лебеди с зо-
лотыми ленточками на шее; бриллиантовые рыбки ныряли и кувыркались в розовых волнах; золоточешуй-
чатые дельфины, впряжённые в раковину, сиявшую яркими, как солнце, драгоценными камнями [1,с.512].
Тихо звучала «очень приятная, нежная музыка» [1,с.515]. В интерьере дворца, где жили сёстры Щелкун-
чика, автор тщательно выписывает разного рода вещи, вызывающие восхищение Мари: «горшочки и ми-
сочки из тончайшего японского фарфора; ложки, ножи, вилки из золота и серебра», «хорошенькие стуль-
чики, комодики, секретеры, изготовленные из кедра и бразильского дерева с инкрустированными золотыми
цветами»; «стены замка из переливающегося всеми цветами радуги хрусталя» [1,с.516]. И, конечно, изо-
бражаются удивительно трогательные, нежные, искренние отношения Щелкунчика и его сестёр–принцесс к
Мари, которые оценили её красоту и добродетели: «благородная бесценная спасительница», «несравнен-
ная», «милая подружка» и т.п.
Мари жила этим воображаемым миром наяву, несмотря на насмешки близких, «волшебные образы ска-
зочной страны не оставляли её. Она слышала нежный шелест, ласковые чарующие звуки; она видела всё
снова, как только начинала об этом думать, и вместо того, чтобы играть, как бывало раньше, могла часами
сидеть тихо и смирно, уходя в себя» [1, с.519]. Иногда она вслух разговаривала со своими образами.
Автор награждает ребёнка, недостаточно понятого в серьёзном мире взрослых, не больным, а художе-
63
ственным воображением, хотя она, по теории Гофмана, относится к разряду просто хороших людей, не ху-
дожников. Это потому, что писатель считал, что каждый человек в детстве обладает талантом художника,
умением видеть и творить чудеса, и тот, кто в какой-то степени умеет оставаться ребёнком в мире детства,
способен быть одарённым. Мало того, галлюцинаторные образы Мари плавно переходят в реальность, так
что начинаешь верить, что с Мари это действительно происходило. Её знакомят с учтивым молодым чело-
веком, правда, маленьким, но очень складным, благовоспитанным и приятным; «подарив ей кучу чудесных
игрушек, вкусный марципан, сахарных куколок», он делает ей предложение: «Разделите со мной корону и
трон, будем царствовать вместе в Марципановом замке» [1, с.512]. Мари подняла юношу с колен и тихо
сказала: «Милый господин Дроссельмеейер! Вы кроткий, добросовестный человек, да к тому же ещё царст-
вуете в прекрасной стране, населённой прелестным весёлым народцем, – ну разве могу я не согласиться,
чтобы вы стали моим женихом!» (не это ли желание любой девушки, устроить свое счастливое будущее?)
Итак, можно сделать следующие выводы: перед нами Гофман – писатель, наделённый талантом и мас-
терством художника, наблюдательностью (пусть не профессиональной) исследователя –психолога, само-
бытной одарённостью психиатра, проложивший дорогу ирреальному изображению действительности Го-
голю, Пушкину, Достоевскому, Булгакову, Э.По, Кафке и к научным открытиям З.Фрейда. Созданные им
галлюцинаторные образы – зрительные, слуховые, вкусовые, обонятельные и др. в фантазмах его персона-
жей делятся на ужасы и блаженства, вызванные, с одной стороны, страхами, одиночеством, неудачами, не-
удовлетворённостью окружающим миром и собственной жизнью; с другой стороны – несбывшимися жела-
ниями, исполнение которых для них, пусть в галлюцинациях, являются источником наслаждения, радости,
счастья, т.е. полной удовлетворённости собой и внешним миром. По рассуждениям Гофмана, которыми
изобилуют его произведения, предрасположенность к фантазмам закладывается в детстве, от детских впе-
чатлений, чаще всего негативных. Художественный смысл галлюцинаторных образов заключается в сле-
дующем: писатель, будучи сам не удовлетворённым реальностью, создаёт в галлюцинациях своих персона-
жей, тоже не довольных действительностью, «страну исполненных желаний», приносящих им удовольствие
и наслаждение, в которых нуждаются не только дети, но люди тонкого душевного склада, подверженные
неврозам, душевным расстройствам. Произведения немецкого романтика Гофмана относятся, по словам
З.Фрейда, к тем видам искусства, которые являются для читателя не только источником эстетического на-
слаждения, но и средством утешения и облегчения нравственных страданий, и могут быть использованы в
библиотерапии.
Источники и литература
1. Гофман Э.–Т.–А. Житейские воззрения Кота Мурра. Повести и рассказы. – М.: Худож. лит., 1967. –
773с.
2. Луначарский А.В. Собр. соч. в 8 т. – М.: Худож. лит., 1964.
3. Фрейд З. «Я и Она». кн.1. – Тбилиси: Мерани, 1991. – 428с.
4. Фрейд З. Введение в психоанализ. – Санкт-Петербург: Азбука – классика, 2005. – 479с.
Клименко Н.А.
ПРОБЛЕМЫ ФЕМИНИЗМА В ТВОРЧЕСТВЕ О.А. ШАПИР
Постановка проблемы. Феминизм, как явление, вызывает бурные дискуссии и неоднозначные оценки.
Женщина, согласно требованиям патриархального общества, прежде всего должна отдать долг роду – стать
прекрасной женой и заботливой матерью, а уже после думать о самореализации на трудовом, обществен-
ном поприще. Справедливо ли это по отношению к самой женщине? Нужно ли менять эти устоявшиеся
стереотипы?
Более ста лет назад эти проблемы были подняты русскими феминистками, отразились они и в творче-
стве Ольги Шапир – ныне забытой писательницы конца ХІХ − начала ХХ века. Заметим, что художествен-
ное наследие писательницы не было объективно оценено ни критиками-современниками, считавшими О.
Шапир только «певцом любви», ни критиками последующих поколений. Современные исследователи В.
Ученова [4], [5] и И. Юкина [12], [13], [14], попытались объективно оценить вклад О. Шапир в решение
«женского вопроса», различные грани которого затрагивались писательницей как в художественных, так и
публицистических, литературно–критических произведениях. Однако, вне поля их зрения осталась большая
часть творчества писательницы. В связи с этим, мы считаем актуальным и своевременным обращение к
изучению литературного наследия О.А. Шапир.
Цель нашего исследования – изучение проблем феминизма в художественных, литературно–критиче-
ских и публицистических произведениях этого автора.
В конце ХІХ – начале ХХ вв. борьба за всеобщее признание женского равноправия вступает в новую
фазу (в работах современных ученых она маркируется как первая волна феминизма [2], [13] и др.). Во мно-
гих публикациях конца ХІХ – начала ХХ века, посвященных женскому вопросу, встречаются термины
«феминизм», «феминистическое движение», «феминистическая филантропия» [1], [6]. Данной терминоло-
гией в своих публицистических статьях пользуется и О. Шапир [9], [10]. Феминизм становится «общепри-
нятым термином на всех языках для обозначения агитации в пользу женщины» [1, с. 77], и, по мнению со-
временницы О. Шапир З. Венгеровой, в Россию он проникает «в виде интересов к конгрессам, к женскому
вопросу, устройства исключительно женских обществ, организации женского труда и т.д.» [1, с. 77].
Возникают первые женские союзы и общества, основным направлением деятельности которых стано-
|