Элементы живописи в литературной поэтике М. Волошина
Литературный портрет, по мысли Волошина, - это такая специфическая разновидность словесного искусства, которая, как и портрет в живописи, обладает своим видением человека, своим способом художественного воссоздания его личности. Літературний портрет, на думку Волошина, - це такий специфічний різнови...
Збережено в:
| Опубліковано в: : | Культура народов Причерноморья |
|---|---|
| Дата: | 2006 |
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Російська |
| Опубліковано: |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України
2006
|
| Онлайн доступ: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/36738 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Элементы живописи в литературной поэтике М. Волошина / Л.Л. Таймазова // Культура народов Причерноморья. — 2006. — № 92. — С. 72-75. — Бібліогр.: 3 назв. — рос. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1859592343962779648 |
|---|---|
| author | Таймазова, Л.Л. |
| author_facet | Таймазова, Л.Л. |
| citation_txt | Элементы живописи в литературной поэтике М. Волошина / Л.Л. Таймазова // Культура народов Причерноморья. — 2006. — № 92. — С. 72-75. — Бібліогр.: 3 назв. — рос. |
| collection | DSpace DC |
| container_title | Культура народов Причерноморья |
| description | Литературный портрет, по мысли Волошина, - это такая специфическая разновидность словесного искусства, которая, как и портрет в живописи, обладает своим видением человека, своим способом художественного воссоздания его личности.
Літературний портрет, на думку Волошина, - це такий специфічний різновид словесного мистецтва, який, як і портрет у живопису, володіє своїм баченням людини, своїм способом художнього відтворення його особистості.
Literary portrait, by Voloshyn`s thought, is such specific variety of verbal art, which, as a portrait in painting, possesses seeing of man, the method of artistic recreation of his personality.
|
| first_indexed | 2025-11-27T16:23:43Z |
| format | Article |
| fulltext |
Соколова И.Г.
СЕМАНТИКО–СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ КОЛОРАТИВНЫХ НАИМЕНОВАНИЙ В
ПОЭТИЧЕСКОЙ РЕЧИ К. БАЛЬМОНТА (НА МАТЕРИАЛЕ КНИГИ СТИХОТВОРЕНИЙ «Будем как солнце»)
72
этическое пространство цикла, и на этом фоне вспыхивают, играют и переливаются красные, алые, пурпур-
ные, огненные мазки; редкие зеленые, изумрудные, голубые и синие блики своим холодным огнем оттеня-
ют насыщенное золото и заставляют его гореть еще ярче. Этот мир гармонии и света, дарующий тепло и
жизнь, преображающий человека («Бессмертное влиянье Немеркнущего дня! Яви свое сиянье, Пересоздай
меня!» /«Рассвет»/ [2, с. 207]), не могут «затопить» лиловые, «фиолетовые, аспидно-синие» миры Хаоса. В
«блистающем мире» Бальмонта им нет места. В то же время одиночные ахроматические цветонаименова-
ния (аспидно-синий и белый) тревожными пульсирующими точками приковывают наше внимание и на-
поминают о присутствии тьмы и сумрака (как «и во тьме свет светит», так и тьма кроется в сиянии дня). За
аспидно–синим и глубоким фиолетовым пределом, который «еще могут различать духовные очи человека»,
«чернота – но лишь для наших несовершенных чувств» [11, с. 58]. «Белый свет» смерти, венчающий цикл
«Гимн огню», свидетельствует о переходе к иным мирам, – «… человек боится Смерти, но и любит ее. …
Любит, потому что понимает: Любовь и Жизнь – преходящи, а Смерть – вечна» (Л. Веденькина // Наука и
религия, 1994. – № 1). Хотя бывает и белое пламя, «белый свет» («не-цвет») говорит нам о метафизической,
сверхчувственной природе (духовной, освобождаюшей сущности, ипостаси?) огненной стихии: момент
смерти – момент просветления, переход в невидимые миры (у Бальмонта в сияющие миры, миры света и
Солнца).
Таким образом, цвет играет весьма важную роль в авторском восприятии, осмыслении и отражении
жизни, поскольку «цвет – это весть о мире духовном» [11, с. 58].
Источники и литература
1. Астрология. – С–Пб., 1992. – 208 с..
2. Бальмонт К.Д. Стихотворения. – Л., 1969. – 710 с.
3. Бальмонт К.Д. Стихотворения. Переводы. Статьи. – М., 1980. – 742 с.
4. Блок А.А. Собрание сочинений в восьми томах. – М.–Л., 1962.
5. Волошин М.А. (А) Избранное. Стихотворения. Воспоминания. Переписка. – Минск, 1993. – 479 с.;
Максимилиан Волошин.(Б) Стихотворения. – Л., 1977. – 462 с.
6. Даль В.И. Словарь живого великорусского языка: В 4–х т. – М., 1955.
7. Дрыжакова Е. В волшебном мире поэзии. – М., 1978. – 205 с.
8. Знаки судьбы. 000 «Фирма «Издательство АСТ», 1999. – 192 с.
9. Куприн А.И. Собрание сочинений в пяти томах. – М., 1982. – Т. 5.
10. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. – М., 1988. – 192 с.
11. Лазарев Е. Отблески духовных радуг // Наука и религия. – 1994. – № 3. – С. 58–61.
12. Лазарев У. Мистический венок года. Фиалка // Наука и религия. – 1992. – №3. – С. 59.
13. Миллер–Будницкая Р.З. Символика цвета и синэстетизм в поэзии на основе лирики А. Блока // Извес-
тия Крымского педагогического института им. М.В. Фрунзе. – Симферополь, 1930. – Т. 3. – С. 79 (133)
– 144 (198).
14. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2–х т. – М., 1982.
15. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. – М., 1980. – 311 с.
16. Мюллер В.К. Англо–русский словарь. – М., 1969. – 912 с.
17. 17. Ничик Н.Н. Цветовая палитра в поэтической речи В.В. Маяковского (на материале ранних поэм) //
Принципы и методы функционально–семантического описания языка: итоги, направления, перспекти-
вы. – Москва–Симферополь, 1997. – С. 201–203.
18. Ничик Н.Н. Художественные возможности поэтического слова М. Волошина // Научные и методиче-
ские основы филологического образования в условиях многоязычия. Сборник научных трудов кафедры
общей филологии Крымского гос. индустриально–пед. ин–та. – К., 1999. – С. 50–56.
19. Ригведа. Мандалы 1–4. – М., 1989. – 767 с.
20. Словарь русского языка: В 4–х т. – М., 1981–1984.
21. Степанов Ю.С. Семантика «цветного сонета» Артюра Рембо // Известия АН СССР. Серия литературы
и языка. – 1984. – Т. 43. – № 4. – С. 341–347.
22. Фальк Р.Р. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике. – М., 1981. – 255 с.
23. Цыганенко Г.П. Этимологический словарь русского языка. – К., 1989. – 511 с.
24. Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов. – М.; Харьков, 2003. – 591 с.
25. Эткинд Е. Разговор о стихах. – М., 1970. – 239 с.
Таймазова Л.Л.
ЭЛЕМЕНТЫ ЖИВОПИСИ В ЛИТЕРАТУРНОЙ ПОРТРЕТИКЕ М. ВОЛОШИНА
Создание литературного портрета – это всегда акт творчества, происходящий нередко скрыто в памяти
писателя, но это всегда увлеченное и пристрастное повествование человека, автора, творца портрета о дру-
гом человеке, избранном в качестве объекта, проникнутое единым пониманием образной характеристики;
это всегда отбор, объединение и компоновка художником разрозненных мозаичных наблюдений и впечат-
лений в органическое целое.
В 1914 году в свет выходит книга под заглавием «Лики творчества», где М. Волошин предстает перед
нами как критик. Пронзительный лиризм, глубокое поэтическое проникновение в жизнь и в образы искус-
73
ства – характерные черты этой книги.
Какой смысл в названии «Лики творчества»? В некоторых работах Волошина много размышлений о
лице, маске, лике: «Художник, пишущий портрет, только тогда сможет воссоздать лицо человека, когда
разберет и передаст всю совокупность внешних и внутренних знаков, оставленных на нем стилетом време-
ни. Такой портрет становится историческим» [1, с. 312].
«Философия» этих знаков искренне интересовала в первом десятилетии XX века русскую интеллиген-
цию, близкую к символизму.
Согласно философскому учению, понятие личности относится к числу сложнейших в человекознании.
В русском языке издавна употребляется термин «лик» для характеристики изображения лица на иконе. В
европейских языках слово «личность» восходит к латинскому понятию «персона», что означало маску ак-
тера в театре, социальную роль человека как некоего целостного существа. Нужно отметить, что в восточ-
ных языках (к примеру, китайском, японском) понятие личности связывается не только и не столько с ли-
цом человека, но и со всем телом. В европейской традиции лицо рассматривается в оппозиции с телом, так
как лицо символизирует душу человека, а для, например, китайского мышления характерно понятие «жиз-
ненность», куда входят и телесные, и духовные качества индивида.
Интересно отметить, что латинский термин «homo» восходит к понятию «гумуса» (почвы, праха), из
которого произведен человек, а в европейских языках «man» производится от «manus» (рука). В русском
языке слово «человек» имеет корень «чело», то есть лоб, верхняя часть человеческого лица, приближающая
его к Творцу. Следовательно, этимологически личностные характеристики человека несут разную смысло-
вую нагрузку в зависимости от той или иной культуры и цивилизации.
Однако как в восточном, так и в западном мышлении сохранение своего «лица», то есть личности – это
категорический императив человеческого достоинства, без чего наша цивилизация потеряла бы право на-
зываться человеческой.
Вот что вкладывает в понятие «лик, лицо» М. Волошин: «Лицо не может встать из глубины духа, пока
оно не обладает средствами самозащиты, но оно по желанию не может себя закрыть в минуту сокровенного
волнения, не проявить себя в минуту глубокого личного переживания, наружно быть как все. Только то ли-
цо – действительно лицо, которое может одним внутренним движением воли себя закрыть и себя выявить.
Способности говорить правду лицом и скрывать ее развиваются одновременно…» [2, с. 403].
«Лики творчества» – это целая серия ярких статей о произведениях искусства и литературы и их созда-
телях, с которыми Волошину приходилось встречаться. Постигая мир другого художника, критик одновре-
менно стремился представить читателю и самого себя. Тем самым автор является не только звеном, органи-
зующим повествование, но и в какой–то мере одним из действующих лиц статьи.
В центре внимания Волошина–портретиста – живая индивидуальность, и он находит неограниченные
возможности для проникновения в самую глубину психологии изображаемого им человека. Здесь срабаты-
вает одна из удивительных особенностей Волошина – его «зеркальность», которая не только «отражает» за-
помнившиеся лики, но и помогает познать их. Главное здесь всегда в том, чтобы, отталкиваясь от конкрет-
ных наблюдений и впечатлений, являющихся итогом личного знакомства с тем или иным человеком, его
творческой деятельностью, отношением к нему современников, обозначить контуры целостной индивиду-
альности.
Литературные портреты современников М. Волошина интересны своеобразием метода их создания.
Каждая подмеченная и бережно сохраненная Волошиным деталь внешности не просто характеризует, а ри-
сует, вносит свои оттенки и нюансы, делает образ портретируемого более ярким, рельефным, пластиче-
ским, осязаемым. Как истинный художник, он великолепно чувствовал всю архитектонику словесного
портрета, его границы, бессюжетную композицию, состоящую из разновременных наблюдений и впечатле-
ний. Такая форма, на первый взгляд, освобождает портретиста от подробного изложения биографии харак-
теризуемого человека и прочих общественных данных о нем, но, с другой стороны, дает ему возможность
сосредоточиться на целостном воссоздании индивидуальности.
«В каждой статье я стремлюсь дать цельный лик художника. Произведения же художника для меня не-
раздельны с его личностью. Если я, как поэт, читаю душу его по изгибам его ритмов, по интонации его сти-
ха, по подбору его рифм, по архитектуре его книги, то мне, как живописцу, не меньше говорит о душе его и
то, как сидит на нем платье, как застегивает он сюртук, каким жестом он скрещивает руки и подымает го-
лову. Мне мало прочесть стихотворение, напечатанное в книге, – мне надо слышать, как звучит оно в голо-
се самого поэта; книга мертва для меня, пока за ее страницами не встает живое лицо ее автора» [1, с. 172].
Это высказывание Волошина звучит как манифест, в котором он сам очерчивает рамки своего метода
создания литературных портретов современников, метода, в котором кроме чисто литературных приемов
присутствуют и живописные. Не случайно, что портретные очерки Волошина особенно живописны, похо-
жи на картины художников–импрессионистов – полотна с определенной системой изображения и тональ-
ности. Свет и воздух, запах, атмосфера играют в этом случае неизмеримо большую роль, нежели "рисунок",
то есть пластика языка и образов. Отображая видимое в кратчайший момент созерцания, художник должен,
во-первых, передать общую картину наблюдаемого явления (пространство и фигуру в нем); во-вторых, сде-
лать зримой свето-воздушную среду, зафиксировать ее состояние; в-третьих, подчеркнуть время наблюде-
ния наблюдаемого мгновения случайными позами персонажей, незаконченностью жестов.
В портрете, посвященном Сергею Городецкому, можно четко выделить эти «живописные» особенно-
сти. Так, образ поэта-современника почти всегда статичен: отражено мгновение, когда Волошин фиксирует
фигуру своего собеседника. Записывая возникшие впечатления и ассоциации, делая определенные выводы,
как и другие художники Серебряного века, он находит в произведениях мировой культуры образы и образ-
Таймазова Л.Л.
ЭЛЕМЕНТЫ ЖИВОПИСИ В ЛИТЕРАТУРНОЙ ПОРТРЕТИКЕ М. Волошина
74
цы для сравнения, перемежая «художественность», «живописность» с литературными ассоциациями. Во-
лошину удается добиться создания красочного полотна, где на насыщенном сочными тонами фоне («Ярь –
это все, что ярко: ярость гнева, зеленая краска – ярь–медянка, ярый хмель, ярь – всходы весеннего сева, ярь
– зеленый цвет») художник вырисовывает основную фигуру – молодого фавна. Сергей Городецкий благо-
даря своим стихам ассоциируется у Волошина именно с эти образом: «Когда я фавном молодым / Носил
дриад в пустые гнезда…» [2, с. 464].
Описывая лицо, фигуру, глаза, портретист дает возможность читателю четко запечатлеть в своем соз-
нании портрет героя. В его поле зрения попадает все вплоть до волос, которые «падали теми характерными
беспорядочными прядями, стиль которых хорошо передают античные изображения пленных варваров» [2,
с. 464].
Таким образом, М. Волошин четко следует импрессионистским правилам: первое – передача общей
картины, в частности, пространства и фигуры в нем (фавн и зелень, лес), второе – акцент на придание зри-
мости свето–воздушной среде (образ яри, зеленый фон). Заканчивая портрет, художник выполняет третье
правило: случайными позами героя подчеркивает время наблюдаемого мгновения: «Но когда я видел его в
глубине комнаты при вечернем освещении en face, то он напоминал мне поэтов двадцатых годов» [2, с.
464]. И после этого следует возврат к образу «яри». Волошин будто боится, что читатель забудет про кар-
тину, что она затуманится в его сознании: «”Ярь” открывается странной и необычайной космогонией мира,
в которой звездное так слито с чревным, астрономия с биологией, что разделить их невозможно» [2, с. 464].
И, наконец, чтобы еще больше оттенить фигуру поэта, Волошин сравнивает его с художником Эженом
Карриером. Но эта фигура, написанная на периферии картины, имеет размытые формы: «Карриер в суме-
речной комнате и в движущихся людях видел звездные вихри и образующиеся миры», которым он прида-
вал «бесконечную грусть…» Этот размытый образ призван внести небольшой, но важный оттенок в образ
Городецкого: «Этой грусти совершенно нет у Городецкого. Он сам – молодая звезда, молодая вселенная,
только что вышедшая из чьих-то чресел… Он полон весь ярою радостью найденного земного лика» [2, с.
465].
Волошин как бы в одно мгновение увиденного смог отобразить целый мир С. Городецкого, при этом
четко следуя импрессионистским принципам изображения: для создания большей осязаемости передаются
сопутствующие герою цвет, запах, вкус, звук. Этому способствуют сложные ассоциативные связи и образ-
ные обобщения (действует принцип мозаичной композиции сопоставления отдельных образов и мотивов).
Такой подход к «вырисовыванию» внутреннего мира человека через мельчайшие, даже незначительные
внешние детали свидетельствует о высокой степени объективности Волошина-портретиста. Еще И.С. Тур-
генев однажды заметил: «Если вас изучение человеческой физиономии, чужой жизни интересует больше,
чем изложение собственных чувств и мыслей; если, например, вам приятнее верно и точно передать наруж-
ный вид не только человека, но простой вещи, чем красиво и горячо высказать то, что вы ощущаете при ви-
де этой вещи или этого человека, значит, вы объективный писатель…» [3, с. 492].
Интересно еще одно наблюдение. В портретах М. Волошина присутствуют анималистические и «пей-
зажные» сравнения. Находя в портрете главную «звучащую» деталь, Волошин тут же передает читателю
свою ассоциацию. Так, в портрете, посвященном Сергею Городецкому, доминантой портрета становятся
контуры носа: «Огромный нос, скульптурный, смело очерченный и резко обсеченный на конце смелым
движением резца сверху вниз, придавал его лицу нечто торжественно–птичье, делавшее его похожим на
изображения египетского бога Тота, “трижды величайшего”, изображавшегося с птичьей головой, которому
принадлежали эпитеты “носатый”, “достопочтенный Ибиси” и “павиан с блестящими волосами и приятной
наружностью”» [2, с. 464].
У Верхарна – морщина на лбу: «Когда его видишь в первый раз, то прежде всего бросается в глаза глу-
бокая морщина, рассекающая его лоб, подобно двум широко распростертым крылам летящей птицы. Эта
морщина – он сам. В ней его скорбь, его полет» [2, с. 427].
У Айседоры Дункан – пальцы: «Ее пальцы зацветают на концах рук, как стрельчатые завязи белых ли-
лий, как на статуе Бернини пальцы Дафны, вспыхнувшие веточками лавра» [2, с. 394].
У Брюсова – лоб: «Лицо очень бледно, с неправильными убегающими кривизнами и окружностями
овала. Лоб скруглен по–кошачьи» [2, с. 407].
Отбирая отдельные детали, наиболее ярко запечатлевшиеся в памяти, Волошин почти дословно повто-
ряет их в разных очерках, посвященных одному и тому же человеку. Предыдущая цитата – из статьи «Ва-
лерий Брюсов. “Пути и перепутья”». Для сравнения – цитата из статьи «Эмиль Верхарн и Валерий Брю-
сов»: «Лоб Валерия Брюсова гладкий, стремительный – хищный лоб египетской кошки» [2, с. 427]. Это то-
же характеризует Волошина как портретиста, умеющего увидеть главное в человеке, сущность его непо-
вторимой личности, давать глубокую объективную оценку.
Ценность литературного портрета определяется не столько достоверностью изложенных фактов, сколь-
ко художественным освещением реальной личности, увиденной сквозь призму авторского идеала. Литера-
турный портрет дает большой простор и для самораскрытия автора, его отношения к герою: «Кто же Баль-
монт в русской поэзии? Первый лирический поэт? Предтеча? Родоначальник? Выше он – или ниже других
живущих?
На это нельзя ответить. Его нельзя сравнивать. Он весь – исключение. Его можно любить только лич-
но…
75
Кто же Бальмонт?
– Зарево зорь…» [2, с. 539].
Но чаще всего отношение Волошина к героям его портретов «проглядывается» через отдельные фразы,
даже отдельные слова. Причем во всем – ощущение тепла, восторга, любви к человеку и его творчеству:
«Теперь лицо его возбуждало ужас, но не было безобразно. Оно рождало мысль о цветущей долине Гомор-
ры…» (Реми де Гурмон); «Трагизм неподвижен. Он весь в лице. У нее лицо ребенка» (Айседора Дункан);
«Что это? Как это сделано? Как достигнуто здесь то, что когда читаешь эти строфы, то не слышишь ни од-
ного слова, но в ушах явственно звенит долгий степной напев… Это – чудо» (о поэзии Бальмонта) (выделе-
но нами – Л.Т.).
Для Волошина–портретиста соответствие «от внутреннего к внешнему» и наоборот имеет особо важное
значение, поскольку позволяет запечатлеть изображаемого человека в единстве внешних и внутренних про-
явлений его личности, как художественное целое. В «Ликах…» М. Волошин отразился как знаток «тонкого
льда» человеческой души. Многие статьи о современниках воспринимаются как своего рода «открытия»,
как своеобразная антитеза общепризнанному, нередко канонизированному представлению о замечательном
современнике. Волошин словно «очищает» его личность от нарочитой условности и возвращает ей непо-
вторимое, глубоко индивидуальное, характерное.
В то же время и каждый из современников в чем–то помог Волошину лучше понять жизнь и ее беско-
нечное разнообразие, сократив, тем самым, путь писателя к познанию действительности, эпохи. С каждым
из них у Волошина связывалось представление об определенном круге идей, настроений, мнений и оценок,
каждый знаменовал собой какой–то особый этап его биографии и творчества. А взятые вместе «лики» со-
временников образуют длинную спираль духовной эволюции самого Волошина.
Высокий интеллектуализм словесной живописи М. Волошина, его предельная насыщенность мыслями,
рассуждениями об изображаемых современниках явились закономерным итогом его многолетнего «увлече-
ния» людьми.
Источники и литература
1. Волошин М. Путник по вселенным. – М.: Сов. Россия, 1990. – 384 с.
2. Волошин М. Лики творчества. – Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1988. – 848 с.
3. Тургенев И.С. Собр. сочинений в 12-ти тт. – М.: Гослитиздат, 1958. – Т. 12. – 695 с.
Тонких И.Ю.
СИНТЕЗ ТРАДИЦИОННЫХ СЮЖЕТОВ В ДРАМАХ М. ЦВЕТАЕВОЙ
“ПРИКЛЮЧЕНИЕ” И “ФЕНИКС”
Несмотря на то, что творчество Марины Цветаевой всегда было объектом пристального внимания ли-
тературоведов, некоторые моменты до сих пор остаются недостаточно исследованными. Небольшое коли-
чество работ, посвященных драматургии М. Цветаевой, и в частности ранним пьесам, мотивирует попытку
системного рассмотрения данной проблемы в свете теории традиционных сюжетов и образов (ТСО), разра-
ботанной черновицкой школой ученых.
Необходимость обращения к теории ТСО объясняется активным использованием традиционных сюже-
тов М. Цветаевой. Так, в драматургии 1918–1919 гг. центральным персонажем становится Казанова. Мы на-
зываем этот образ традиционным, опираясь на следующее определение: “Традиционным следует считать
сюжет, который переходит от поколения к поколению, от одной литературной эпохи к другой, то есть та-
кой, который сохраняется и активно функционирует в течение значительного исторического времени” [2, с.
4].
Генезис рассматриваемого образа, с одной стороны, исторический – так как известен реальный прото-
тип (Джакомо Казанова – знаменитый авантюрист ХVІІІ века), с другой стороны – литературный, так как
широкую популярность он заслужил после выхода в свет его художественной автобиографии, где главным
героем всех происходящих событий был сам автор. “История моей жизни” Джакомо Джироламо Казановы
стала первой ступенью традиционализации образа. Это произведение можно считать и протосюжетом, и
сюжетом–образцом одновременно. Именно в нем впервые оформилась целостная сюжетная схема с четкой
семантической доминантой и сопутствующими периферийными мотивами. Поскольку все авторы, впослед-
ствии интерпретирующие данный сюжет, опирались на мемуары Казановы, “История моей жизни” является
не только протосюжетом, но и сюжетом-образцом, универсальной моделью, продуцирующей многочислен-
ные варианты. Уровень литературного функционирования зародившегося в ХVІІІ веке сюжета можно на-
звать дискретным: пассивный в литературе ХІХ в., он активно развивался в начале ХХ в.: Казанова стал
главным героем произведений С. Цвейга “Три певца своей жизни: Казанова. Стендаль. Толстой”, Р. Ол-
дингтона “Единственная любовь Казановы”, М. Цветаевой “Приключение”, “Феникс”.
Вспышка активности ТС в начале ХХ ст. в первую очередь объясняется тем, что в это время стал дос-
тупен наиболее полный вариант мемуаров Казановы, прежде значительно сокращенных и искаженных цен-
зурой и переводчиками. Кроме того, переломные эпохи всегда провоцировали обращение к традиционным
сюжетам: смена времен сопровождалась ломкой ценностных приоритетов, которые нуждались в перепро-
верке, писатели стремились “осмыслить онтологические и духовные реалии своего времени на фоне Вечно-
сти” [3, с.61]. Своеобразным мерилом и эталоном при этом становились сюжеты, прожившие длительную
литературную жизнь благодаря тому, что несли в себе непреходящие духовные ценности. Словно прячась
от бурных политических перемен начала ХХ в., М. Цветаева выбирает исключительно любовные коллизии
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-36738 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | 1562-0808 |
| language | Russian |
| last_indexed | 2025-11-27T16:23:43Z |
| publishDate | 2006 |
| publisher | Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Таймазова, Л.Л. 2012-08-02T16:36:05Z 2012-08-02T16:36:05Z 2006 Элементы живописи в литературной поэтике М. Волошина / Л.Л. Таймазова // Культура народов Причерноморья. — 2006. — № 92. — С. 72-75. — Бібліогр.: 3 назв. — рос. 1562-0808 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/36738 Литературный портрет, по мысли Волошина, - это такая специфическая разновидность словесного искусства, которая, как и портрет в живописи, обладает своим видением человека, своим способом художественного воссоздания его личности. Літературний портрет, на думку Волошина, - це такий специфічний різновид словесного мистецтва, який, як і портрет у живопису, володіє своїм баченням людини, своїм способом художнього відтворення його особистості. Literary portrait, by Voloshyn`s thought, is such specific variety of verbal art, which, as a portrait in painting, possesses seeing of man, the method of artistic recreation of his personality. ru Кримський науковий центр НАН України і МОН України Культура народов Причерноморья Элементы живописи в литературной поэтике М. Волошина Article published earlier |
| spellingShingle | Элементы живописи в литературной поэтике М. Волошина Таймазова, Л.Л. |
| title | Элементы живописи в литературной поэтике М. Волошина |
| title_full | Элементы живописи в литературной поэтике М. Волошина |
| title_fullStr | Элементы живописи в литературной поэтике М. Волошина |
| title_full_unstemmed | Элементы живописи в литературной поэтике М. Волошина |
| title_short | Элементы живописи в литературной поэтике М. Волошина |
| title_sort | элементы живописи в литературной поэтике м. волошина |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/36738 |
| work_keys_str_mv | AT taimazovall élementyživopisivliteraturnoipoétikemvološina |