Символика границы в творчестве М. Цветаевой
Смысловое наполнение многих образов-символов определяется их способностью занимать промежуточное положение между небом и землей, "быть дорогой в небо". Выстраивая свою поэтическую вселенную согласно законам мироздания, Марина Цветаева отражает архетипический вертикально-горизонтальный прин...
Збережено в:
| Опубліковано в: : | Культура народов Причерноморья |
|---|---|
| Дата: | 2006 |
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Російська |
| Опубліковано: |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України
2006
|
| Онлайн доступ: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/36740 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Символика границы в творчестве М. Цветаевой / Т.В. Кулешова // Культура народов Причерноморья. — 2006. — № 92. — С. 102-105. — Бібліогр.: 13 назв. — рос. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1860089765840289792 |
|---|---|
| author | Кулешова, Т.В. |
| author_facet | Кулешова, Т.В. |
| citation_txt | Символика границы в творчестве М. Цветаевой / Т.В. Кулешова // Культура народов Причерноморья. — 2006. — № 92. — С. 102-105. — Бібліогр.: 13 назв. — рос. |
| collection | DSpace DC |
| container_title | Культура народов Причерноморья |
| description | Смысловое наполнение многих образов-символов определяется их способностью занимать промежуточное положение между небом и землей, "быть дорогой в небо". Выстраивая свою поэтическую вселенную согласно законам мироздания, Марина Цветаева отражает архетипический вертикально-горизонтальный принцип членения (освоения) мира системой общеупотребительных символов и универсальных архетипов.
Смислове наповнення багатьох образів-символів визначається їх здатністю займати проміжне положення між небом та землею, "бути дорогою в небо". Вибудовувавши свій поетичний всесвіт згідно законам всесвіту, Марина Цвєтаєва відображає архетипічний вертикально-горизонтальний принцип розчленовування (освоєння) світу системою загальновживаних символів і універсальних архетипів.
|
| first_indexed | 2025-12-07T17:22:21Z |
| format | Article |
| fulltext |
Кулешова Т.В.
СИМВОЛИКА ГРАНИЦЫ В ТВОРЧЕСТВЕ М. ЦВЕТАЕВОЙ
102
Кулешова Т.В.
СИМВОЛИКА ГРАНИЦЫ В ТВОРЧЕСТВЕ М. ЦВЕТАЕВОЙ
В научных исследованиях творчества М.И. Цветаевой неоднократно анализировалось своеобразие лирического
сюжета о преодолении поэтом земного притяжения и его устремлении в небо-абсолют (работы С.Ельницкой,
Л.Зубовой, Е.Коркиной и проч.). Смысловое наполнение многих образов-символов определяется их способностью за-
нимать промежуточное положение между небом и землей, «быть дорогой в небо» [2,с.42]. Выстраивая свою поэтиче-
скую вселенную согласно законам мироздания, Марина Цветаева отражает архетипический вертикально-
горизонтальный принцип членения (освоения) мира системой общеупотребительных символов и универсальных ар-
хетипов (Гора, Лестница, Дом, Город, архетип Мирового Древа), в которых в определенные периоды творчества ак-
туализированы разные пучки значений и смыслов, иногда выходящие за рамки общепринятых. Особое значение в ее
творчестве приобретают символы границы – сон, мост, всадник. Границе свойственна двойственность, амбивалент-
ность функций: она выступает столь же разъединяющим началом, сколь и связующим. В связи с двойственной при-
родой поэта, как ее постулирует Цветаева, роль границы между земным и над-земным в поэте приобретает повышен-
ный символизм. Цель этой статьи – рассмотреть влияние символов границы на представления поэта о творческой
личности.
Если обратиться к одной из первых границ человека с окружающим миром, то необходимо проанализировать
такую «натуральную» и вместе с тем глубоко символическую границу как человеческое тело, тем более что в свете
традиционной цветаевской оппозиции тело/душа в лирике поэта это понятие несет важную смысловую нагрузку.
М.А. Новикова и И.Н. Шама среди главных зон контакта выделяют следующие: «... глаза (контакт – взгляд), уши
(контакт – слух), нос (контакт – запах), рот (контакт – еда и питье, поцелуй и его символические эквиваленты; дыха-
ние, речь) и прочие» [4,с.67]. Таким образом, выделяется следующие основные чувства, сигнализирующие о контакте
с иномирием: зрение, слух, обоняние, вкус. В тетради 1931 года Цветаева отметит: «... мои чувства во сне прозревают
(Т.К. – не следует забывать, что состояние сна – состояние пограничное, сон – контакт с иномирием), в жизни все
они, кроме слуха, бесконечно притуплены, как сквозь вату, целую гору ваты. Так, могу долго держать горящий уголь,
а держа бисеринку – ничего не чувствую, и запах чувствую только страшно-сильный, непереносимый для других,
точно ноздри заткнуты. О глазах говорить нечего – сплошной туман и сияние всех близоруких... Вкус? Никогда его не
проверяла, тоже, наверное, третьесортный. Впрочем то же что с руками – не обжигаюсь: пью и ем огонь. (Нёбо – вто-
рые руки). Но слух, слух, слух. Слух не прощающий ничего» [10,с.38].
Как видим, в полной мере поэту доступен лишь слух, то есть полноценное восприятие Голоса, и этому Голосу
не простится никакая фальшь. Тело не докучает ему, не соблазняет привычными соблазнами, тело – «одежда», «пе-
щера / Голоса», который для Поэта – главный соблазн.
Если применительно к телу рассматривать вертикальную систему границ, то зонами контакта будут выступать
темя головы (или цветаевский «лоб») и подошвы ног. Однако и тут поэт по-своему маркирует эти контактные зоны.
Традиционно высокие прически или головные уборы указывали на весомый статус их обладателя или близость к
«верхнему», священному пространству, выполняя пограничную функцию, функцию контакта [4,с.72]. В цветаевском
творчестве такое значение приобретают образы головы и лба: «Мой лоб рассекает – тучи!», «Не лоб – в небеса запро-
кинутый купол», «Фронтоном чувствовала лоб», «лбом обозревая дали», «я лбом встречаю бури». Как видим, семан-
тика контакта лба с небом подчеркивается его сравнением с куполом храма (тем самым указывается на покровитель-
ство поэту высшей силы), а также обыгрывается во взаимосвязи с образом горы («взлобье горы»). Негативное значе-
ние символа дом (город) нивелируется его пограничным, окраинным положением, при помощи образа лба указанный
символ приобретает новую оценку: «в просторы – лбом / Города крайний дом». Небесная стихия воспринимается ею
как «горний лагерь лбов».
Символика обуви, подошв, пят в традиционной культуре прямо противоположна, т.к. указывает на возмож-
ность контакта с чужим, нижним пространством. Обувь выполняет защитную функцию, ограждая человека от непо-
средственного взаимодействия с землей, с чуждой зоной. Т.е. обувь, по верному замечанию авторов работы «Симво-
лика в художественном тексте», «не столько контактер, сколько препятствие для контакта» [4,с.72].
В цветаевском творчестве пята отталкивается от земли, но чувство земли под ногами прославляется поэтом,
потому что именно путь по земле приводит Цветаеву на гору, в небо: «Памятью и Рассудком помню, что есть другая
жизнь – горячая, где жарко. Сердцем – нет: оно всецело на службе моих горных подъемов (т.е. ног, и легких, и лба)»
[10,с.115].
В «Оде пешему ходу» прославляется «братство пешехожих ступней, … обивающих мощно лишь природы –
порог, дерзко попранный веком». Тут Марина Ивановна подчеркнуто не принимает урбанизированные реалии совре-
менной жизни, противопоставляя ей жизнь в согласии с природой как высшим гармоничным началом: «Сыне! Госпо-
да бойся, ноги давшего – бресть», «Дармоедством пресытясь с шины – спешится внук. Пешеходы! Держитесь – ног,
как праотцы – рук». Как видим, «неступившие подошвы» негативно оцениваются поэтом, контакт человека с земной
твердью запрограммирован свыше, «зелень земли» ударяет и в ноги, и в голову, опьяняя героиню поэмы «Автобус»
весенней силой природы, в то время как после смерти всех ожидает иной путь: «Всем нам на «тем свету» / С пустотою
сращать пяту / Тяготенную».
Кроме того, в цветаевских стихах существует и образ плясуна с ногой крылатой: «Долг плясуна – не дрогнуть
вдоль каната, Долг плясуна – забыть, что знал когда-то – Иное вещество, Чем воздух – под ногой своей крылатой!»
Образ плясуна тут выступает символом поэта: «Он – как и ты – глашатай Господа своего».
И все же, говоря о теле человека как о главной границе и контактере с окружающим миром, нельзя не упомя-
нуть о способах такого контакта в творчестве поэта. Растворение в окружающем мире, его почти физиологическое ус-
воение представлены в стихах Цветаевой с помощью образов раковины, пещеры, расщелины: «ладони
103
…раковинные», «раковиною тебя объемлю», «взяла бы в пещеру утробы», «как в расщелину ледяную – в грудь». Еще
одним медиативным состоянием выступает одухотворенность плоти, когда тело поэта проникнуто энергией духа. В
этом случает физическое тело человека наделяется крылатостью: «плечи сутулые гнулись от крыл». Помимо приве-
денных способов контакта с иномирием в цветаевском творчестве присутствует мотив отчуждения от собственного
тела. Высвобождение творческой, духовной сущности возможно вследствие перехода в инобытие – в смерть или в сон
(бессонницу).
В цикле «Дочь Иаира» поэтесса повествует о дочери царя, воскрешенной Христом. Цветаева делает акцент на
то, что возвращение в земную жизнь из мира иного совершается против воли героини: на ней запечатлен «загар Веч-
ности», между ней и земным миром, земным возлюбленным стоит «посмертная сквозь». В книге И. Шевеленко, где
представлен анализ данного цикла, высказано верное замечание о том, что разорванность между внеземным (внеисто-
рическим) миром духовного бытия и земным пространством физического существования – это ключевой конфликт
судьбы поэта. Исследовательница отмечает: «В то же время творчество, т.е. акт подчинения поэта ведущей его силе,
уже само по себе является актом освобождения от земли, и поэтому каждый возврат из «творчества» в «жизнь» - это
возврат из одного мира в другой» [13,с.235]. Любопытно, что в указанном тексте появляется образ занавеса («Но меж-
ду любовником и ею – как занавес Посмертная сквозь»), который в 1923 г. будет прямо соотнесен с поэтом и творче-
ством («Нету тайны у занавеса от сцены: Сцена – ты, занавес – я. <…> Нету тайны у занавеса – от зала. Зала – жизнь,
занавес – я»). Состояние занавеса, состояние поэта есть состояние промежутка. Его же переживает цветаевская Эв-
ридика, находящаяся между жизнью и инобытием, между равнодушным покоем и чувством к возлюбленному, кото-
рый спустился в Аид.
Еще одним состоянием, в котором облегчен контакт с иномирием, является состояние сна. Символ сна в твор-
честве М.Цветаевой вызывал интерес у многих исследователей: мотив сна в цикле «Лебединый стан» анализировала
Е.Л. Кудрявцева, сны гаммельнцев в поэме «Крысолов» рассматривала Н.О. Осипова, цикл «Сон» вызвал интерес
Е. Айзенштейн, И. Ничипоров, анализируя пространственно-временную реальность «Блоковского цикла», отмечал
важность состояния на грани сна и бодрствования; к теме сна обращалась Е.Б. Коркина и Лили Фейлер. Сама Марина
Ивановна говорила о двух возможностях «биографии человека: по снам, которые он видит сам, и по снам, которые о
нем видят другие». В письме Б. Пастернаку от 19 ноября 1922 г. она пишет: «Мой любимый вид общения – потусто-
ронний: сон: видеть во сне» [11,с.225]. Сон сводит разрозненности, это разновидность духовной связи («…я молю: «О
пошли ему, Боже, Сон про меня!»). Во сне нет антиномий, решены все оппозиции и противоречия. «Взаимный сон»
поэмы «С моря» – начало стихийное («Огнь, а не дымно») и не земное, потому что указывается на полное отсутствие
тела, принадлежащее вечности, где категория тела не предусмотрена. В статье «Поэты с историей и поэты без исто-
рии» искусство сравнивается ею с управляемым сновидением, а природа сна и творчества оказывается сходной.
Именно поэтому во многих записях важность сна и творчества уравнивается: «Две страсти: постель (видеть сны) – и
письменный стол (записывать их) – или: письменный стол (видеть сны) – и постель (осуществлять их, спящей)»
[9,с.106].
Именно во сне поэт равен Поэту в себе, именно во сне он провидит вечные истины: «О мир, пойми! Певцом –
во сне – открыты // Закон звезды и формула цветка». По мысли Цветаевой, все поэты «схожи – способностью к снови-
дениям; несхожи – самими сновидениями» [11,с.398], собственно говоря, само творчество – «есть состояние наважде-
ния» и «состояние сновидения». В цветаевском творчестве можно найти и образ «вечного сна», смерти, однако сама
поэтесса считала, что смерти не существует, дух ей не подвержен: «Смерть, наверное, такой же океан, как жизнь. Го-
ворю ересь, ибо смерти – нет» [8,с.440], – поэтому состояние сна для нее – состояние промежуточное, пограничное, но
не между жизнью и смертью, а между земным существованием и инобытием. Во сне героиня обретает свое истинное
место: «Спать! Потолок как короб // Снять! Синевой запить!»
Ступенью жизни в невидимом представлял сон и П. Флоренский: сон «восторгает душу в невидимое и дает
даже самым нечутким из нас предощущение, что есть и иное, кроме того, что мы склонны считать единственной жиз-
нью» [7,с.95]. Сон может быть ложным, земным, не соответствующим самой природе сна в понимании М.Цветаевой:
А ну-ка, Морфей,
Что – гаммельнцам грезится
Безгрешным, - а ну?
- Востры – да не дюже!
Муж видит жену,
Жена видит мужа…
Таковы сны жителей Гаммельна, когда речь идет не о высшей одухотворенности, высшей форме общения в совмест-
ном сне, а лишь об земных желаниях, страстях и мечтах.
Сон в цветаевском наследии представлен как способ самопознания, она чрезвычайно серьезно относилась к
своим снам, фиксировала их, практически не редактируя. В это время на пике популярности были работы З. Фрейда
по введению в психоанализ о толковании сновидений. М. Цветаева была знакома с психоанализом, доказательством
этого служит ремарка в письме к А. Берг, у которой она забыла тетрадь: «Фрейд говорит, что забывающий вещь у
другого забывает ее для того, чтобы не совсем уйти. в такой забывчивости – прежде всего – доверие» [12,с.543]. Не
случайно сон наделяется «хищностью следователя и сыщика», перетряхивающего все тайны, все поступки, невоз-
можные в реальной жизни: «Есть вещи, которые можно только во сне. Те же – в стихах. Некая зашифрованность сна и
стиха, вернее: обнаженность сна = зашифрованности стиха. Что-то от семи покрывал, внезапно сорванных» [10,с.330]:
«Вскрыта! ни щелки в райке, под куполом, // Где бы укрыться от вещих глаз // Собственных. Духовником подкуплен-
ным // Все мои тайны – сон перетряс!»
Символ сон в цветаевском творчестве тесно связан с образом полета или падения (спуска): «Знали бы, как на
перинах лежачи // Преображаешься и паришь!», «Врылась, забылась – и вот как с тысяче- // фунтовой лестницы без
перил».
Кулешова Т.В.
СИМВОЛИКА ГРАНИЦЫ В ТВОРЧЕСТВЕ М. ЦВЕТАЕВОЙ
104
В работе Л.В. Тышковской, посвященной изучению мифологизма М.И. Цветаевой, сделано замечание об от-
сутствии в ее стихах понятия «сонный»: «Восхищенной и восхищённой, // Сны видящей средь бела дня, // Все спящей
видели меня, // Никто меня не видел сонной…». Сонная – «выражение состояния между бодрствованием и сном, ни
жизнь-ни смерть – середина, которую не приемлет цветаевская поэтика контрастов» [6,с.38]. Думается, тут правиль-
нее говорить о том, что поэт выбирает не «сонность» (дрему), а бессонницу. Ведь именно бессоннница выступает в ее
стихах еще одним способом пограничного состояния. Если в спящего иномирие вторгается и захватывает независимо
от воли, то бессонница – особое состояние ослабления телесного в человеке, а потому она дает ясность и чистоту
чувств. Бессонница ведет к телесному небытию, она (как и сон) ввергает в состояние безвременья, межвременья – не-
кий сакральный промежуток выхода в иномирие, вследствие бессонницы истоньчается телесная оболочка, «дух от
плоти косной берет развод»: «После бессонной ночи слабеет тело, // Милым становится и не своим, - ничьим, // В
медленных жилах еще занывают стрелы, // И улыбаешься людям, как серафим», «Ах, нынче ветру до зари – дуть //
Сквозь стенки тонкие груди – в грудь».
Еще одним символом границы в цветаевском творчестве выступает мост. В культурной традиции человечест-
ва мост мыслится символом соединения разрозненного, разведенного, символом объединения планов существова-
ния. Символика моста восходит к идее соединения неба и земли мостом радуги. В цветаевском творчестве образ моста
встречается неоднократно и служит символом перехода в иную реальность или иное состояние. Мост разделят свое и
чужое пространство (как по горизонтали, так и по вертикали). Так, в поэме «Крысолов» «музыкант в зеленом, с ду-
дочкой», пришедший из иного мира, из мира, непонятного жителям Гаммельна, и впервые появившийся у городской
заставы (т.е. у края города, где всегда начинается контакт с иномирием), уводит детей из города именно через мост.
Тем самым подчеркивается окончательность разрыва с «ложным городом»: «- Переезд! – // Не жалейте насиженных
мест! // Через мост!».
В «Поэме Конца» мост – «прозрения промежуток», место между Городом и Горой, место, где возможно суще-
ствование героев вне конфликта между жизнью-домом и жизнью-горой:
Мост, ты – как страсть:
Условность: сплошное между.
<…>
Ни до, ни по
Прозрения промежуток.
Значением и символикой моста в цветаевском творчестве наделяется человек. С этой стороны показательно
стихотворение «Но тесна вдвоем даже радость утр…»: именно Адам, первый человек, в нем «В горний лагерь лбов /
… и мост и взрыв». Человек как мост близок символике радуги, соединяющей небо и землю – в цветаевской картине
мира это мост от «начальных глин» телесного:
Оттолкнувшись лбом
И подавшись внутрь,
(Ибо странник – Дух,
И идет один),
До начальных глин
Потупляя слух –
до неизведанных высот духа: «Лбы стариков. – Победа Верха – Триумфальный вход (свод) в Смерть (Бессмертье)»
[10,с.48]. И путь, который следует пройти по такому мосту – путь самопознания, осуществляемый в полном одиноче-
стве: «Ты и путь и цель // Ты и след и дом».
Связующая функция моста представлена в мировоззрении Цветаевой и в виде арки-встречи двух: «Встреча
должна быть аркой. Не в упор, иначе лбом сшибешься, а радугой, чтобы действительно встретиться. Чем дальше ос-
новы арки, тем выше арка. Нам нужно отойти далеко (Для нужной нам высоты встречи, нам нужно отойти очень,
очень, очень далеко, может быть (отступая спиной) и немножко оступиться в небытие – (до предела) по ту сторону»
[9,с.288-289].
Символикой границы в цветаевском творчестве наделяется также символ всадника (коня). Образ коня можно
спроецировать на стихию огня. Среди ряда значений, которые в процессе развития человечества получил огонь, особо
можно выделить такие его проявления как: огонь небесный, огонь жертвенный, подземный огонь, животворящий
огонь. Огонь был посредником между миром богов и миром людей, конь зачастую выполняет те же функции, являя в
своем существе признаки огненной субстанции. Во многих мифологических сюжетах, где конь является важным эле-
ментом повествования, можно выделить древние ритуалы связанные с культом огня или с использованием огня в об-
рядах. На сравнение огня с конем в русских сказках обратил внимание В.Я. Пропп, особо отметив поразительное сов-
падение этого персонажа с индийским Agni. Конь-огонь является с дымом из ноздрей, искрами из-под копыт большей
частью красной масти, и выполняет функцию переноса героя в некое тридесятое царство, не суть земное. Георгий По-
бедоносец изображается на коне красной или белой масти (белый – это также знак потустороннего мира, отсылающий
к апокалиптическому бледному коню, или указывающий на душевную чистоту всадника – св. Георгия). В цветаев-
ском творчестве есть прямое отождествление стихии огня и образа коня:
Пожирающий огонь – мой конь!
<…>
Ох, огонь мой конь – несытый едок!
Ох, огонь на нем – несытый ездок!
С красной гривою свились волоса…
Огневая полоса – в небеса!
105
Огненная природа, красная масть коня служит сигналом о его способности выступать в роли медиатора, пси-
хопомпа, проводника между мирами. Не случайно Гений поэмы «На красном коне» в финале произведения уносит
героиню в лазурь (которая в цветаевском творчестве – вторая земля, т.е. небо). По этой же причине конь-морок поэмы
«Переулочки», обжигая огнем, является преставителем иномирия: «Ой! – Молния! // Ой! – Жжет! // Не – молния: //
Конь – ржет!», «Красен тот конь, // Как на иконе. // Я же и конь, // Я ж и погоня. // Скачка-то // В гру-ди! // Жарок
огонь! // Жги!»
В традиционной культуре конь символизирует скорость, грацию, а также мужество и вожделение. В христиан-
ском искусстве лошадь является эмблемой мужества и благородства, в раннем христианстве лошадь символизировала
мимолетность жизни. «По Дилю, лошадь соответствует необузданным страстям и инстинктам. <…> Конь соответст-
вует природной, бессознательной зоне инстинктов. Юнг … заключает, что лошадь выражает магическую сторону че-
ловека, «мать внутри нас», т.е. интуитивное познание» [3,с.370].
В творчестве М. Цветаевой огромную смысловую нагрузку несет не столько образ коня, сколько образ-символ
всадника. Всадник поэмы «На Красном коне» (красный всадник, согласно работе С.Лютовой) выступает проводником
между мирами и символизирует не телесное начало, но служение одному лишь творчеству, во имя которого вынуж-
дает героиню отречься от дома, любви, материнства. Однако наиболее весомым в цветаевском творчестве является
образ Белого всадника. В этом качестве выступает Святой Георгий в одноименном цикле. Конь героя белого цвета
(как уже отмечалось, это знак потустороннего мира), сам Георгий характеризуется бледностью (т.е. «загаром Вечно-
сти», печатью иного мира), алым является лишь его плащ: «И плащ его – был – красен, // И конь его – был – бел».
Некоторые исследователи считают, что красный плащ обозначает страсть героя, в то время как его душевная
чистота (по контрасту) представлена в образе белого коня [1; 5,с.146]. Однако на наш взгляд, белый конь выступает
символом принадлежности героя к иному миру. Георгий наделен чертами святости (кроток, безропотен), в то время
как конь представляет земное, тварное начало (гордость, строптивость, брезгливость). В образе всадников в творчест-
ве поэта значимы обе фигуры: и конь, и всадник. Каждый из них способен подняться ввысь («Не лавром, а терном / На
царство венчанный, / В седле – а крылатый!»). Постепенно образ всадника станет символизировать двуединство по-
эзии и «несущей» ее природы: на форзаце «Дуинезских элегий», которые Цветаева получит в подарок весной 1926 г.,
Рильке пишет четверостишие:
Касаемся друг друга. Чем? Крылами.
Издалека ведем свое родство.
Поэт – один. И тот, кто нес его,
Встречается с несущим временами.
Такое представление о поэте обусловит главную мысль «Новогоднего», выделенную И. Шевеленко в своей
монографии: «Родство» всех отмеченных поэтическим даром, их исконное единство в некоем существующем вне
пространства и времени «поэте» трактуется Цветаевой и как свобода возврата каждого в это первоначальное «безлич-
ное» единство. Об этом говорило и начало элегии Рильке, ей посвященной: о вечной всеобъемлющей целостности
мира, в котором рождение и смерть отдельного человека не уменьшают «священного числа», и о «целительности
срыва в изначальность», в «сердцевину Всегда» [13,с.345-346].
Цветаевские символы сон, мост, всадник утверждают двойственную, пограничную природу творца.
М. Цветаева выстраивает миф о поэте, который постепенно становится доминирующим в ее творчестве и определяет
значение остальных символов цветаевского художественного мира. Маргинальная позиция не только становится
предпочтительной для творческой личности, но и превращается в один из источников творческой свободы.
Источники и литература
1. Алпатов М.В. Образ Георгия-воина в искусстве Византии и древней Руси. // Труды отдела древнерус-
ской литературы Института русск. лит-ры / АН СССР. – М.-Л., 1956.
2. Зубова Л. В. Небо Марины Цветаевой: слово в контексте творчества. // Марина Цветаева и Франция.
Новое и неизданное. – М.-Париж, 2002.
3. Между Эдипом и Озирисом: Становление психоаналитической концепции мифа. – Львов-М., 1998.
4. Новикова М.А., Шама И.Н. Символика в художественном тексте. Символика пространства (на мате-
риале «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя и их английских переводов). – Запорожье, 1996.
5. Саевич И.Г. Образ святого Георгия в поэзии М. Цветаевой. // Культура народов Причерноморья. – 2004.
- №49, Т.2.
6. Тышковская Л.В. Мифологизм М.И. Цветаевой в историко-литературном контексте: Дис. … к.филол.н.
– К., 1998.
7. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведе-
ниях. – М., 1993.
8. Цветаева М. И. Неизданное. Записные книжки: В 2 т. Т.1: 1913-1919. – М., 2000.
9. Цветаева М. И. Неизданное. Записные книжки: В 2 т. Т.2:1919-1939. – М., 2000.
10. Цветаева М. И. Неизданное. Сводные тетради – М., 1997.
11. Цветаева М. Собрание сочинений: в 7 т. Т.6. Письма. – М., 1995.
12. Цветаева М. Собрание сочинений: в 7 т. Т.7. Письма. – М., 1995.
13. Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой: Идеология – поэтика – идентичность автора в контексте
эпохи. – М., 2002.
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-36740 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | 1562-0808 |
| language | Russian |
| last_indexed | 2025-12-07T17:22:21Z |
| publishDate | 2006 |
| publisher | Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Кулешова, Т.В. 2012-08-02T16:38:49Z 2012-08-02T16:38:49Z 2006 Символика границы в творчестве М. Цветаевой / Т.В. Кулешова // Культура народов Причерноморья. — 2006. — № 92. — С. 102-105. — Бібліогр.: 13 назв. — рос. 1562-0808 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/36740 Смысловое наполнение многих образов-символов определяется их способностью занимать промежуточное положение между небом и землей, "быть дорогой в небо". Выстраивая свою поэтическую вселенную согласно законам мироздания, Марина Цветаева отражает архетипический вертикально-горизонтальный принцип членения (освоения) мира системой общеупотребительных символов и универсальных архетипов. Смислове наповнення багатьох образів-символів визначається їх здатністю займати проміжне положення між небом та землею, "бути дорогою в небо". Вибудовувавши свій поетичний всесвіт згідно законам всесвіту, Марина Цвєтаєва відображає архетипічний вертикально-горизонтальний принцип розчленовування (освоєння) світу системою загальновживаних символів і універсальних архетипів. ru Кримський науковий центр НАН України і МОН України Культура народов Причерноморья Символика границы в творчестве М. Цветаевой Article published earlier |
| spellingShingle | Символика границы в творчестве М. Цветаевой Кулешова, Т.В. |
| title | Символика границы в творчестве М. Цветаевой |
| title_full | Символика границы в творчестве М. Цветаевой |
| title_fullStr | Символика границы в творчестве М. Цветаевой |
| title_full_unstemmed | Символика границы в творчестве М. Цветаевой |
| title_short | Символика границы в творчестве М. Цветаевой |
| title_sort | символика границы в творчестве м. цветаевой |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/36740 |
| work_keys_str_mv | AT kulešovatv simvolikagranicyvtvorčestvemcvetaevoi |