Джерела драматизму лірики Тараса Шевченка
Шевченковій ліриці властива константна серйозність вислову, зумовлена текстуальною стратегією сценічної мімікрії, що дає підстави вести мову про її театральні витоки та драматичні властивості. Shevchenko’s lyrics are marked with constant serious tone of utterances as a result of textual strategy of...
Saved in:
| Published in: | Студії мистецтвознавчі |
|---|---|
| Date: | 2011 |
| Main Author: | |
| Format: | Article |
| Language: | Ukrainian |
| Published: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
2011
|
| Subjects: | |
| Online Access: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/39354 |
| Tags: |
Add Tag
No Tags, Be the first to tag this record!
|
| Journal Title: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Cite this: | Джерела драматизму лірики Тараса Шевченка / І. Юдкін-Ріпун // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2011. — № 2(34). — С. 7-19. — Бібліогр.: 83 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-39354 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
Юдкін-Ріпун, І. 2012-12-15T16:19:24Z 2012-12-15T16:19:24Z 2011 Джерела драматизму лірики Тараса Шевченка / І. Юдкін-Ріпун // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2011. — № 2(34). — С. 7-19. — Бібліогр.: 83 назв. — укр. 1728–6875 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/39354 82-14:82.09 Шевченковій ліриці властива константна серйозність вислову, зумовлена текстуальною стратегією сценічної мімікрії, що дає підстави вести мову про її театральні витоки та драматичні властивості. Shevchenko’s lyrics are marked with constant serious tone of utterances as a result of textual strategy of scenic mimicry that gives grounds for the statements about its theatre origins as well as its dramatic properties. uk Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України Студії мистецтвознавчі Контекст Джерела драматизму лірики Тараса Шевченка The Origins of the Dramatic Quality of Taras Shevchenko’s Lyrics Article published earlier |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| title |
Джерела драматизму лірики Тараса Шевченка |
| spellingShingle |
Джерела драматизму лірики Тараса Шевченка Юдкін-Ріпун, І. Контекст |
| title_short |
Джерела драматизму лірики Тараса Шевченка |
| title_full |
Джерела драматизму лірики Тараса Шевченка |
| title_fullStr |
Джерела драматизму лірики Тараса Шевченка |
| title_full_unstemmed |
Джерела драматизму лірики Тараса Шевченка |
| title_sort |
джерела драматизму лірики тараса шевченка |
| author |
Юдкін-Ріпун, І. |
| author_facet |
Юдкін-Ріпун, І. |
| topic |
Контекст |
| topic_facet |
Контекст |
| publishDate |
2011 |
| language |
Ukrainian |
| container_title |
Студії мистецтвознавчі |
| publisher |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| format |
Article |
| title_alt |
The Origins of the Dramatic Quality of Taras Shevchenko’s Lyrics |
| description |
Шевченковій ліриці властива константна серйозність вислову, зумовлена текстуальною стратегією сценічної мімікрії, що дає підстави вести мову про її театральні витоки та драматичні властивості.
Shevchenko’s lyrics are marked with constant serious tone of utterances as a result of textual strategy of scenic mimicry that gives grounds for the statements about its theatre origins as well as its dramatic properties.
|
| issn |
1728–6875 |
| url |
https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/39354 |
| citation_txt |
Джерела драматизму лірики Тараса Шевченка / І. Юдкін-Ріпун // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2011. — № 2(34). — С. 7-19. — Бібліогр.: 83 назв. — укр. |
| work_keys_str_mv |
AT ûdkínrípuní džereladramatizmulírikitarasaševčenka AT ûdkínrípuní theoriginsofthedramaticqualityoftarasshevchenkoslyrics |
| first_indexed |
2025-11-25T22:50:25Z |
| last_indexed |
2025-11-25T22:50:25Z |
| _version_ |
1850574701059899392 |
| fulltext |
7
ДжЕРЕЛА ДРАМАТИЗМУ ЛІРИКИ ТАРАСА ШЕВчЕНКА
Ігор Юдкін-Ріпун
УДК 82-14:82.09
Шевченковій ліриці властива константна серйозність вислову, зумовлена текстуальною стратегією
сценічної мімікрії, що дає підстави вести мову про її театральні витоки та драматичні властивості.
Ключові слова: мімікрія, інсценізація, мартирологія, фаталізм, фемінізм, інфантильність, серйозність,
локація, адресація.
Shevchenko’s lyrics are marked with constant serious tone of utterances as a result of textual strategy of scenic
mimicry that gives grounds for the statements about its theatre origins as well as its dramatic properties.
Keywords: mimicry, screening, martyrdom, fatalism, feminism, infantilism, seriousness, location, address.
Контекст
Сontext
Дослідники-шевченкознавці вже акцен-
тували увагу на можливостях інтерпретації
поетичних текстів через залучення уявлень
з-поза теренів словесної творчості. Так,
Л. Генералюк, вдавшись до вивчення того,
як у літературних творах Т. Шевченка вия-
вився його досвід як художника, зробила
недвозначний висновок про те, що «майже
в кожному Шевченковому поетичному творі
присутній акцентований візуальний ряд» 1.
Зокрема, виявлено широкий діапазон взає-
модії вербального та візуального кодів, по-
чинаючи з того рівня, коли митець «описує
словом картини … (екфразис)», до складних
форм, позначених «інтерполяцією в літера-
турні форми мистецьких візій… як гіпотипо-
зис» 2. Прикладом екфразису є славетний
опис пам’ятника Петру першому в «Сні».
Разом з тим, серед гіпотипозисів «пейзаж
панорамний … унаочнює ідею свободи» 3.
До індивідуальних ознак стилю належить
те, що «майже кожному жіночому портрету-
гіпотипозису, на відміну від багатьох чолові-
чих, притаманна авторська ідеалізація», що
відповідає добре відомій у творчості поета
тенденції фемінізму 4. Словесними засоба-
ми «Шевченко … змальовував надзвичайно
щемливі у психологічному зрізі портрети ді-
тей», що «нагадують картини Мурільйо», а з
урахуванням біографічних фактів обґрунто-
вують «паралель з біографією Мурільйо» 5.
Прикметне й те, що жанрові гіпотипозиси
містять «тему невидющого кобзаря», який
«завжди від’єднаний від світу людей, бо на-
справді не він не бачить – його, істинного,
ніхто не бачить»: це відповідає відомій зна-
чущості наскрізної теми самотності в твор-
чості поета 6. Інакше кажучи, за допомогою
візіонерських засобів поетичного тексту
можна скласти уявлення про такі світогляд-
ні константи творчості, як феміністичні та
інфантильні симпатії в поєднанні з героїч-
ною самотністю, якими відзначається по-
стать Шевченка.
Водночас ці свідчення зображального
компонента Шевченкового поетичного до-
робку, утворені подвійною обдарованіс-
тю митця – як художника та письменника,
уможливлюють пошуки інших тлумачень.
Незважаючи на всю вагомість візуально-
вербальних паралелей, основне смислове
джерело лірики як провідного доробку по-
ета становить невичерпність виражальних
можливостей самого словесного матеріа-
лу. «Усю творчість поета пронизує мовле-
не слово – ідея спілкування, взаєморозу-
міння, потреба розмови, мови», наголо-
шує С. Єрмоленко 7. Звідси походять такі
характерні для Шевченка «образи слова-
творчості, спорідненого з кров’ю і сльоза-
ми», де висловлювання ототожнюється
з актом творення 8. Звідси випливає й те
8
контекст
особливе смислове наснаження поетич-
ного тексту, де «майже кожне поняття під-
носиться до рівня символу. Проте символ
слова в Шевченка ніколи не відривається
від конкретно-чуттєвої основи» 9, так що на-
чебто звичайні слова, зберігаючи своє по-
точне обігове значення, водночас накопи-
чують специфічне для творів Т. Шевченка.
Концепція творчості засвідчена поетом в
ідіомі – символі Муза, що належить до чис-
ла так званих гапаксів – рідкісних виразів.
Власне, згадана назва міфічної істоти тра-
пляється в присвяченому їй однойменному
вірші «Муза», а її перифрастичне позначен-
ня «сестро Аполлона» вжито в поемі «Царі»
(вступ та епілог). Крім того, вважається, що
саме Музі присвячено останній вірш поета
(«Чи не покинуть нам, небого …») – як за-
значав Ю. Івакін, спростовуючи міркування
Я. Полонського та М. Шагінян про наяв-
ність нібито конкретної особи – адресата 10.
Водночас рідкісність (як на загал властиво
гапаксам) є чинником увиразнення значу-
щості предмета: зазначений вірш 11, разом
з віршами «Доля» та «Слава», утворює
триптих, написаний 9 лютого 1858 року в
Нижньому Новгороді. Про ту вагу, яку автор
надавав цьому триптихові, свідчить наяв-
ність (окрім остаточного) трьох варіантів цієї
поезії – перший записаний у «Щоденнику»
того самого дня («после беспутно прове-
денной ночи» 12); другий майже дослівно
(за винятком лише двох, але вельми значу-
щих розбіжностей) відтворений у додатку
до надісланого М. М. Лазаревському лис-
та від 22 лютого 1858 року (призначеному
для М. С. Щепкіна) 13; а третій – у листі до
М. С. Щепкіна від 10 лютого 1859 року 14.
Зіставлення Музи поряд з такими категорі-
ями, як слава та доля, унаочнює її місце в
категоріальній системі поетичного мислен-
ня Т. Шевченка.
Тлумачення Музи саме як гапаксу – ви-
разний контраст до творчості сучасників
поета, зокрема, до такого близького йому
письменника, як П. Куліш. На противагу
Т. Шевченкові, у П. Куліша Муза – не ли-
ше одне з найуживаніших поетичних по-
значень: про його використання як загаль-
ника – риторичного топосу – свідчить, зо
крема, той факт, що в закроєній ним праці
«История воссоединения Руси», як спеці-
ально відзначив Є. Нахлік: «загальна кіль-
кість томів – дев’ять – зумовлена наявністю
дев’ятьох муз …; за авторським задумом,
кожна з них мала символічно одержати
правдиву історичну основу для опіки над
відповідною галуззю мистец тва чи на-
уки» 15. Більше того, алегорична система
Муз у П. Куліша зосереджується навколо
унікального у світовій поетичній думці об-
разу «хутірної Музи», яка «в розлуці з рід-
ним краєм … Забутими себе піснями роз-
важала» 16.
Цілком інакше виглядає тлумачення Музи,
а відтак – і розуміння поетичної творчості, у
Т. Шевченка. Насамперед слід зазначити, що
наявність чотирьох версій вір ша надає цінні
свідчення щодо самого процесу поетичного
осмислення цього поняття. Зокрема, зміни
в образній характеристиці дають змогу про-
стежити його витоки та визначальні атрибу-
ти. Так, у щоденнику поет звертається до
Музи: «Ти в кайданах пишалася» 17. Мотив
кайданів повторено також у листах до М.
Лазаревського та М. Щепкіна, проте в оста-
точній версії його знято. Замість нього з по-
передніх рядків перенесено вислів «ти сія-
ла», з якого усунуто однорідне дієслово «ти
не марніла», а збережено істотну обставину
«в далекій неволі». Зайвим видалося поето-
ві дієслово «марніти» («Не помарніла в чу-
жині …» в листі до М. Щепкіна) 18, очевидно,
як несуттєве для характеристики образу, так
само як і уточнення атрибутів «кайданами»:
вис тачило вказати на «далеку неволю», а
відтак – дати підставу традиційно визначати
поетову Музу як «невольничу». Відзначені
редакційні деталі свідчать, що вихідний об-
раз Музи для Т. Шевченка поставав з жіно-
чої мартирології, що бере початок з антич-
ної Антигони, а сучасним взірцем можна
було назвати Емілію Плятер – легендар-
ну героїню повстання 1830 року, оспівану
А. Міцкевичем.
Ще один істотний атрибут, що є у варі-
антах Щоденника та в обох листах, але
відсутній в остаточній версії, пов’язаний
з ушануванням Богородиці – Мадонни:
«Витаєш ти, мій херувим / Золотокрилий
серафим» 19. Цей атрибут зазнає цікавої
метаморфози: імена ангельського чину
9
Ігор ЮдкІн-рІпун. джерела драматизму лІрики тараса Шевченка
усуваються, мабуть, як надто простоліній-
на характеристика, натомість збережено
діє слово «витати» та епітет «золотокри-
лий», ужиті з новими деталями сенсу. Якщо
в попередніх варіантах дієслово означає пе-
ребування як наявний факт, то в остаточній
версії збережено лише те місце повторного
вживання дієслова, де поет звертається до
Музи з благанням: «Вночі, / І вдень, і вве-
чері, і рано / Витай зо мною» 20. Можна бу-
ло б припустити, що йшлося про звичайне
усунення двічі повтореного дієслова, проте
ця стилістична коректура відсилає до того
особливого сенсу, який поет надавав згада-
ному дієслову. Наприклад, уживання його
в поемі «Невольник» («Я буду витати /
Коло тебе і за тебе / Господа благати» 21)
засвідчує піднесене, сакральне значення,
адже повтор такого слова в одній строфі
знецінював би його сенс.
Прикметник «золотокрилий», вказує не
лише на ангельські атрибути. У попередніх
варіантах було вжито також епітет «сизо-
крила» поруч із порівнянням «як пташеч-
ка». В остаточній версії епітет усунено, а
порівняння скорочено до метафори («пта-
шечкою вилетіла»). Відтак орнітологічним
образам надано більшої стислості, увираз-
нено їх символічне значення на противагу
конкретизованим натуралістичним озна-
кам. Істотно, що прикметник «золотокри-
лий», розташований на місці «сизокрилої» у
попередніх варіантах, упроваджує наступні
(збережені в остаточній версії) рядки: «Мов
живущою водою / Душу окропила» 22. Це
сполучення тим більше вражає, що того са-
мого 1858 року було створено алегоричну
поему С. Руданського «Цар Соловей», де
подано такі самі вирази, але поза христи-
янськими конотаціями для відтворення так
званого Сарматського міфу, міцно збере-
женого традицією козацьких літописів і від-
твореного, зокрема, у Г. Сковороди 23.
У С. Руданського діє «царівна Злото-
крила», що мала чарівну силу: коли вона
«стріпнулася / Обома крилами», то «поси-
пались, як порох, / Коні з козаками» (час-
тина 3, рядки 251–252) 24. Життєдайна си-
ла, для викликання якої золотокрилій істоті
досить «окропити» (у Т. Шевченка) або
«стрепенутися» (у С. Руданського), по-
силається на згадані міфологічні уявлення
про Сарматську добу та наслідки матріар-
хату. Той факт, що Муза Т. Шевченка постає
як «золотокрила» істота, наділена здатніс-
тю «окропити душу», стає точкою перети-
ну християнських уявлень про ангельський
чин з язичницькими переказами. Відтак
маємо підставу виокремлювати в образі
Музи не лише синкретизм християнських
та антич них уявлень, але й відтворення
атрибутів української народної міфології з
книжними легендами «сарматизму».
Про такий синкретизм свідчить і уточнен-
ня звертання до Музи в прикінцевих рядках:
перед благанням «положи / Свого ти сина в
домовину» поет у листі до М. Лазаревського
пише «Святая мати!», тоді як у Щоденнику
було «Моя ти мати» 25. Очевидно, виникла
потреба позначити сакральність звернен-
ня, яке недвозначно вказує на Богородицю.
У листі до М. Щепкіна цей намір особливо
увиразнюється: «… моя святая! / Не кинь
мене». Тут ужито типову молитовну форму-
лу, відому, наприклад, з 51-го псалму (вірші
13–24 «Не відкинь мене від Свого лиця й
не бери Свого Духа Святого від мене»).
Мабуть, чутливість поета визначила міру
достатності наведених у тексті сакральних
атрибутів, тому в останній версії постає
вислів «Моя ти мамо!», де це звертання
набуває особливого тепла, інтимності, що
сполучається з ознаками відомого образу
Скорботної Божої Матері.
Таким чином, Муза тлумачиться у трипти-
ху в ключі так званої маріології – вшанування
Марії як матері Христа, торуючи шлях для
створеної через півтора року поеми «Марія».
Водночас за очевидними ознаками образу
Мадонни особливо підкреслено аспекти му-
чеництва (спершу засвідчених атрибутами
«кайданів»), мартирології, що знайшло роз-
виток саме в цій поемі. І нарешті, Муза постає
як «золотокрила» істота народної міфології,
що «витає» поряд з поетом і «кропить»
його душу. Така синкретична єдність маріо-
логічного, мартирологічного, міфологічного
(сарматського) аспектів виявляється вже у
зіставленні варіантів вірша і закарбовується
у вжитій поетом атрибутиці.
Істотне значення мають також коректу-
ри, що стосуються окремих реалій. Замість
10
контекст
«смердячої» (у початкових варіантах) казар-
му охарактеризовано як «нечисту» –атри-
бутом з більш узагальненим значенням.
Замість конкретизації місця свого перебу-
вання («В степу безлюднім, в чужині») у
попередніх варіантах поет віддав перевагу
емфатичному повтору («В степу, в дале-
кому степу»). Місце заслання набуває за-
гальних ознак мученицького усамітнення,
відомого Т. Шевченкові з трактату знаного
містика Т. Кемпійського «Про наслідування
Христа» 26. У листі до М. Лазаревського у
35-му рядку поет написав «Учи нескверни-
ми устами», проте в останньому варіанті
він відновив вихідний епітет «неложни-
ми» 27, сенс якого також більш узагальне-
ний. У листі до М. Щепкіна був ще один
«маріологічний» епітет – «непорочна»
(13-й рядок «Ти непорочною сіяла» замість
«Ти не марніла, ти сіяла» зі Щоденника) 28,
який видався поетові надмірним.
Є спеціальні, неповторні атрибути Музи
з триптиху – «пелена» і «сивий туман»:
поряд з очевидними маріологічними коно-
таціями (омофор Богородиці) вони несуть
символіку, що сягає міфологічної давнини.
Те, що Муза поета «в пелену взяла / І геть
у поле однесла», а також те, що саме «на
могилі» вона «туманом сивим сповила»
(ці рядки не зазнавали редакційних змін),
є відтворенням ритуалів індоєвропейсько-
го походження: новонароджених клали на
землю, що знаменувало їх зв’язок з пред-
ками, похованими в могилах (відомий дав-
ньоримський звичай). Більше того, хтонічні
атрибути «поля» та «могили» наводять на
думку про втілення в Музі ознак «Матері
Землі» – тієї латинської Tellus Mater, яка
уособлювала плідність природи і зближу-
валася з матір’ю Евридики Деметрою –
Церерою як Mater Dolorosa – скорботна
Мати 29. «Сивина» туману, хмар, випарів
Землі як атрибутів її сили, перетинається
з відомим обожнюванням цього феноме-
на в християнстві: за Григорієм Нісським,
до Мойсея Бог «говорив через хмару» 30.
Отже, на зазначені аспекти ідіоми Музи – її
ототожнення з Мадонною, з царівною сар-
матського матріархату, з мученицею – на-
кладається ще й атрибутика індоєвропей-
ської давнини, надзвичайно проникливо
відгадана поетом, атрибутика землі й тума-
ну, хтонічних (та небулярних) образів.
В інтертекстуальному аспекті особливо
цікавим видається зіставлення такої харак-
теристики Музи з поданою в останньому
шевченковому вірші – «Чи не покинуть нам,
небого…» 31. Безпосереднім доказом того,
що принаймні одним з адресатів звернен-
ня цього взірця інвокативної лірики (жанру
звернень до адресата) є саме Муза, служи-
тиме такий аргумент, як вживання імені «зо-
ря»: «Походимо ж, моя зоре», іменує свого
адресата поет у цьому зверненні, додаючи
далі: «Твої сестри-зорі / Безвічнії» сяяти-
муть з небосхилу. Саме так іменовано Музу
в триптиху: «Гориш ти, зоренько моя …» 32.
Мотив споглядання зірок на нічному небо-
схилі як джерела творчого натхнення відси-
лає до містичної традиції, цілком зрозумі-
лої для читача Томи Кемпійського, зокрема
Т. Шевченка. Звичай такого споглядання,
культивований афонськими ченцями, об-
ґрунтовувався вченням про Фаворське
Світло в ісихастській містиці. Муза постає в
астральному, зоряному втіленні.
Водночас у вірші містяться атрибути,
які, очевидно, можуть стосуватися осо-
бистого уявлення про Музу, що склалося
в поета на схилі життя. Коли в триптиху,
звертаючись до Музи, поет пише «ма-
мо», то тут семантичне поле інтимнос-
ті розширюється – «сестро», «дружино
святая», «небого», «сусідонько убога».
Привертає увагу вживання епітета «не-
скверне» (у вис лові «нескверними уста-
ми / Помолимось Богу»): уже відзнача-
лося, що під час редагування «Музи» з
триптиха його було замінено на «нелож-
не». Це свідчить про більшу інтимізацію
образів в останньому вірші поета, чим зу-
мовлюється і безпосередність у зверненні
до Музи: «Тебе, мов кралю, посаджу» 33.
Таке поводження передбачає близькість,
навіть фамільярність стосунків: «посади-
ти» у власній хаті «як кралю» особу (у
даному разі – уособлену постать Музи)
означає запросити її бути господинею в
хаті, хазяйнувати в поетовій домівці. Тож
фактично Т. Шевченко приходить до того
ж, чим завершується «Фавст» Й. Гете –
до уславлення «вічної жіночості».
11
Ігор ЮдкІн-рІпун. джерела драматизму лІрики тараса Шевченка
Фамільярність як аспект взаємин «Поет –
Муза» вже досить чітко виявився в поемі
«Царі», де Т. Шевченко слідує традиціям
І. Котляревського в тлумаченні античних
міфологічних постатей. До музи він зверта-
ється як до своєї спільниці – «моя порадо»,
повторивши цю форму в триптиху. Цікаво
й те, що, називаючи її «голубкою», яка зу-
міла перебувати «коло трону» 34, поет ви-
переджає образ Слави з триптиху, у якої
хотів би «пригорнутись / Під крилом» 35.
Навпаки, в останньому вірші Муза – «моя
доле», а, як відомо, у системі поетичних ка-
тегорій Т. Шевченка Доля і Слава, об’єднані
в триптиху з Музою, складали антиномію.
Таким чином, одне-єдине слово демонструє
прак тично безмежне нарощування сенсів і
граничну індивідуалізацію тлумачення, за-
свідчуючи концепцію поетичної творчості.
Візіонерські тексти на кшталт екфразисів та
гіпотипозисів постають як істотне, але вто-
ринне тлумачення вербального потенціалу.
Віра поета в невичерпні можливості
слова дає підстави звернутися до внутріш-
нього простору поетичних текстів, перш
ніж вдаватися до їх візіонерських джерел.
Відтак міжвидові взаємини (так званий син-
тез мистецтв) у творчості поета доцільно
розглядати як похідні від взаємин між ро-
довими різновидами текстів. Виходячи з
іманентності поетичного тексту, Є. Нахлік
спростовує відомі спроби витлумачення
спадщини поета в міфологічному ключі мі-
фотворчості, пояснюючи їхні прорахунки
тим, що «своєрідність і суть шевченкового
міфотворення треба шукати передовсім у
його поезії, а не поза нею. Тексти можуть
прояснити найбільше, позатекстові ж реа-
лії та чинники – лише кинути додаткове
світло» 36.
Саме такий підхід застосувала В. Смі-
лянська, яка визначила, що в шевченко-
вій поезії «інтерференція лірики й епосу
виявляється завдяки взаємодії ліричних
суб’єктів (голосів) з епічними нараційними
інстанціями (типами)» 37, тобто через епічну
організацію ліричного вислову. Аналіз епіч-
них ознак в ліроепічних жанрах дав змогу
виявити наявність «полярності персонажів
без проміжних типів і без півтонів» 38, влас-
тивої епічним конфліктам, які позначають-
ся і в суто ліричних текстах. Cтворюється
«понадсловесна віртуальна дійсність», де
поет «піддає причинно-наслідковий ланцюг
реальних подій (або «дерево фабули») пев-
ним змінам – грі зображальних планів» 39.
Особливо проблемним у Шевченка виявля-
ється так звана перспективізація викладу,
тобто «система смислових позицій (точок
зору, ракурсів зображення)» 40. Зокрема, ко-
ли розповідь ведеться від імені спостеріга-
ча – свідка, то в її поданні панує «зовнішня
перспектива», тобто він «описує лише те, що
може побачити», натомість «персонажеві-
оповідачу … властивий погляд зсередини –
внутрішня психологічна, фразеологічна, ча-
со – просторова позиція» 41.
Отже у ліричних «голосах» віршованого
тексту простежуються епічні «типи» викла-
ду – описи, розповіді, роздуми, але ними
міжжанрова взаємодія не обмежується.
Особливо проблемна в Шевченка так зва-
на локація слова – його віднесення до ви-
словів тих чи інших осіб, звернення до тих
чи інших адресатів, персоніфікація вислов-
лювань, коли виникають, серед іншого,
ефекти невластиво-прямого мовлення та,
як наслідок, явища так званого псевдодіа-
логу (відомий приклад – поема «Відьма»).
Інакше кажучи, тексти лірики демонструють
не епічні, а суто драматичні властивості.
Зрештою, про сценічність лірико-епічних
поем Шевченка свідчить театральна практи-
ка. Інсценізація «Гайдамаків» Л. Курбасом
як питомо драматичного твору стала в іс-
торії українського театру однією з ключо-
вих подій ХХ ст., а на честь шевченківських
днів (1920 р.) у Києві було театралізовано
й цілу низку поем – «Іван Гус» («Єретик»),
«Катерина», «Невольник» 42. У творчій пра-
ці Л. Курбаса вже був досвід знахідки не
лише «реальних символів містерії» в інсце-
нізації «Великого льоху», але й ключів до
сценічного прочитання ліричних мініатюр
«в принципі колективної декламації» для
вистави «Ліричні вірші», зокрема вірша
«У неділеньку та ранесенько» 43. Істотним
є й те, що в «Гайдамаках» «Курбас повніс-
тю залишив сюжетну канву твору, …. роз-
поділив текстовий матеріал між дійовими
особами» 44. Особливо вагомою знахідкою
режисера стала композиція «Десять слів
12
контекст
поета» на рядки питомо ліричного змісту,
вкладені ним в уста алегоричних персона-
жів. Декламація лірики різними голосами
дала змогу модифікувати принцип комен-
тування сценічних подій, започаткований
ще античним хором. Інакше кажучи, вірші
постають як готові драматичні твори, цілко-
вито придатні для виконання.
Щоб з’ясувати джерела драматичних
властивостей лірики Шевченка, слід указа-
ти на одну її особливість, яку згодом пере-
йняла Леся Українка і використала саме в
театральних жанрах. Йдеться про те, що
в драматургії Лесі Українки немає жодно-
го образу, який був би якщо не комічним,
то принаймні мав би веселе й жартівливе
забарвлення: на всьому лежить печатка
неминучої загибелі, фатальної невблаган-
ності, тому трагедія тут не лише запану-
вала, але й стала винятковим способом
виразу думки. «Вражає відсутність коме-
дії та гумористичних ефектів», підкреслив
І. Качуровський 45.
Цей феномен було закладено ще Шев-
ченком. Є. Нахлік відзначив «Шевченкову
схильність сприймати і змальовувати дій-
сність часто в чорних тонах, та ще й згу-
щувати темні барви, притім навіть тоді,
коли для цього не було достатніх прямих
підстав» 46. Наприклад, це дається взнаки
навіть у хрестоматійному вірші «Якби ви
знали, паничі», де, всупереч оповіді, «йо-
го брати не служили у війську, а сестри не
наймитували; юнацькому коханню Тараса
Оксані Коваленко насправді судилася до-
ля щасливої заміжньої жінки, а не загубле-
ної дівчини-покритки» 47. Звідси – істотний
висновок про те, що поет «містифікує»
предмет ліричної оповіді, а отже і теза про
«гіперболізований трагізм» Шевченка 48.
Гіперболізація трагедійності – це наслідок
тієї трансформації, якої зазнав у творчості
Шевченка протестантський дух романтизму
з його неприйняттям дійсності: «характер-
ний романтичний двосвіт недосяжної світ-
лої мрії і пекельної дійсності» подано так,
що довкілля постає як «пекло уселюдське,
світове» 49.
Інакше кажучи, бачення світу як пекла,
а не лише як предмета критики, нехай і не-
щадної, лежить в основі ліричної картини
світу. Зазначимо, що ця інфернальна те-
матика співзвучна відомій тезі Михайлини
Коцюбинської про дисгармонію як провід-
ну ознаку поетичного світу Шевченка. Ця
ж ознака властива також (нехай і в ста-
ранно прихованому вигляді) баченню світу
Гоголем. «Ти смієшся, а я плачу, / Великий
мій друже», писав Шевченко у вірші
«Гоголю» 50, засвідчуючи усвідомлення сво-
го покликання у творенні власне «гіпербо-
лізованого трагізму» тієї інфернальної дис-
гармонії, яку Гоголь зобразив за допомогою
переважно комічних і сатиричних засобів.
Вкажемо принаймні на один атрибут такої
інфернальної реалії в творчості Гоголя:
це – «свинячі морди», які ввижаються го-
ловному героєві у момент прозріння у фі-
налі «Ревізора». Проте саме «свиняча мор-
да» виникає й у «Сорочинському ярмарку»,
коли розповідають про червону свитку як
атрибут чортів, а пекло в «Запропащеній
грамоті» взагалі населено саме такими
істотами. Типово інфернальний гоголів-
ський персонаж Басаврюк має відповідник
у творчості Шевченка в постаті байстрюка
Микити з «Титарівни», який, «мов гадина»,
переслідує свою жертву, блукає світом та
«дівчат дурить» 51. Спільний прообраз цих
персонажів легко впізнати у міфологічній
постаті Марка Пекельного – героя народ-
них оповідань, але за цими окремими по-
статями – тотальна критика світоустрою,
значно радикальніша від романтичного не-
прийняття дійсності. Уявлення про світ як
пекло продовжує давню традицію, закар-
бовану у викривальних проповідях Івана
Вишенського, у покутних лірницьких псаль-
мах з їх народною есхатологією, однак для
Шевченка інфернальне єство повсякдення
й довкілля було буттєвою очевидністю, і в
цьому його принципова відмінність від бай-
ронізму, позначеного печаткою умогляд-
ності. За хрестоматійним висловом, «…у
раю / Я бачив пекло» (з автобіографічного
«Якби ви знали, паничі…») 52, і це стосуєть-
ся цілого ліричного доробку, позначеного
містифікованою дисгармонією.
Необхідно зазначити, що для виснов-
ку про містифікацію в ліриці Т. Шевченка
були істотні підстави онтологічного ха-
рактеру, закорінені в особливостях буття
13
Ігор ЮдкІн-рІпун. джерела драматизму лІрики тараса Шевченка
пое та, а не лише зумовлені текстуальною
стратегією. Одну з цих підстав, пов’язану
з іменем О. Елькана (1786–1868) – відо-
мого співробітника спецслужб Росії за ча-
сів правління Миколая І, постійного від-
відувача балів Енгельгардта та прообразу
таких літературних персонажів, як Шпріх з
«Маскараду» Лермонтова та Загорецький з
роману «Горе з розуму» Грибоєдова – вия-
вив В. Скуратівський, відзначивши «інтен-
сивну присутність Елькана в шевченковій
біографії» 53. Якщо з цього факту зробити на-
лежні висновки, то стає зрозуміло, що разом
зі звільненням з кріпацтва, що стало можли-
вим за участю представників найвищої вла-
ди імперії, Шевченко автоматично потрапив
(мабуть, з їхньої ж санкції) в неусипне поле
зору поліції! Інакше кажучи, з кріпака він пе-
ретворився на піднаглядного в’язня, і вже
на звороті папірця про звільнення миготіли
літери майбутнього вироку про заслання.
Інтуїція поета не помилилася, адже саме ім-
ператриця була єдиним негативним жіночим
персонажем у його творах…
Містифікація, дисгармонія, гіперболізо-
ваний трагізм, інфернальні мотиви – усе
це мало дуже вагомі підстави для засвідчу-
вання ліричним текстом, зумовлюючи таку
його властивість, специфічну для поетово-
го індивідуального стилю, яку доцільно по-
значити терміном серйозність, широко вжи-
ваним в есеїстиці першої половини ХІХ ст.
У Шевченковій ліриці чимало сарказму, гні-
ву, сардонічної посмішки, але немає натя-
ку на «грайливість» романтичної іронії, не-
має сліду салонних забав у дотепні жарти.
З особливою наочністю таку серйозність
зас відчено трактуванням еротичної теми
в ліриці. «Ні двозначного еротичного під-
тексту, … ані просто вільного, «розкутого»
слова на цю дражливу тему не знайдемо» –
заз начає Ю. Барабаш 54. Тут Шевченко по-
слідовно виявляє себе як опонент естетич-
них поглядів І. Канта з його універсаліза-
цією гри: виступивши проти кантіанства у
пое мі «І мертвим, і живим …» (у сатиричних
рядках «Нема ні пекла, ані раю, / Немає й
Бога, тілько я!») 55, поет спростовує гіпер-
трофію гри своїм поетичним доробком.
З такої серйозності – своєрідність тлумаче-
ння ще однієї наскрізної теми – дитинства
та сирітства, що поруч зі звеличенням жінки
становить істотну ознаку індивідуального
творчого стилю. Парадокс тут виявляється
в тому, що саме грайливість як неодмінний
атрибут інфантильної тематики відсуваєть-
ся в зображенні дітей за межі тексту. Уже
відзначена «щемливість» образів дітей
у дусі Мурільйо, коли вони зображені на-
самперед як сироти, не меншою мірою, ніж
уникання еротики, засвідчує серйозність як
домінантну ознаку лірики.
Водночас така серйозність має в Шев-
ченка свої суворо регламентовані межі: це –
властивість виключно поезії. Уже в прозі, не
кажучи про листи та щоденник, Шевченко
широко демонструє гумор й іронію, яких
немає у віршованих рядках, де комічне об-
межується саркастичними інвективами. Та
водночас грайливість, двозначність старан-
но винесено «за лаштунки» пое зії, прихо-
вано, подано як те, що відсутнє і перебуває
в іншому статусі. Фривольність, поблажли-
вий скепсис, релятивізм світосприйняття в
поезії відсутні, хоча інші жанри словеснос-
ті їх демонструють досить широко. Поезія
тлумачиться як терен сакрального слова,
винятково серйозного, де уникають жартів
та гри. Відтак передбачається поділ реалій
на те, що подається на кону, та те,що хо-
вається за лаштунками, тобто створюється
типова сценічна ситуація. За межами поезії
поет бавиться й демонструє грайливість,
гострослів’я, дотеп, та тільки-но рядок стає
віршованим – усі ігри зі словами припи-
няються. Це означає, що поезія постає як
своєрідна маска, а образ автора має зна-
чення провідної акторської ролі в такому
своєрідному віршовому театрі. Зауважена
Є. Нахліком містифікація може бути витлу-
мачена як цілеспрямована акторська гра
самого поета – гра, у якій сцена поезії не
відмежована від життя поета, гра, де образ
автора та інші іпостасі залюбки виконують-
ся як акторські ролі, одягаються як сценічні
шати.
Зрештою, те, що Шевченко полюбляв
хизуватися акторською маскою і вдаватися
до «мороки» можливого читача, засвідчено
навіть рядками його щоденника, де він, на-
приклад, демонструє «певне лукавство»,
пишучи про свої археологічні пристрасті:
14
контекст
«… глупая привязанность к безмолвным,
ничего не говорящим курганам» 56. Ще од-
ним свідченням такої акторської гри є відо-
мий епізод з автобіографії Шевченка, де
він докладно описує свій дитячий вчинок:
«… когда спартанец-учитель со своим
другом Ионою Лымарем были мертвецки
пьяны, школяр-попыхач, без зазрения со-
вести обнажив задняя своего наставника
и благодетеля, всыпал ему» 57. Це – від-
верта ремінісценція відомого місця з Біблії
(Буття, 9, 20–22). Звідси бере родовід об-
раз автора – удавано «невдячної» людини,
а насправді – бунтівника проти «основ сус-
пільності», що демонстративно кидає ви-
клик «князям світу сього». Зовні тут постає
начебто нова версія байронізму, але прин-
ципова відмінність у тому, що поет свідомо
обирає позицію найбільшого приниження.
Так само, як голландські повстанці XVI ст.
прийняли лайливе прізвисько «гез», що до-
слівно означало «жебрак» або «лайдак»,
Шевченко стає на боці тих, для кого в пи-
хатого панства (зображеного, наприклад,
у «Гайдамаках») не знаходиться іншого
звернення, як «хам». Та miseria res sacra
est (бідність – свята справа): саме упослі-
джені і гнані матимуть царство небесне, як
вчили народні вірування, і Шевченко стає
на боці народу. Це – стратегія поведінки,
що дозволяє взяти на себе тягар гріхів ці-
лого світу, стати його рятівником.
Одним з аспектів такої маски поета стало
обрання самотності як особливої позиції, що
наклало печатку на увесь його поетичний
стиль. Витоки цієї наскрізної ідеї дослідни-
ки творчості Шевченка вбачали в мотивах
сирітства, у романтичному самітництві 58.
Можна згадати й класика барокової літе-
ратури іспанця Ґонґору – творця монумен-
тального поетичного циклу «Самітництво».
Та значно переконливішим є джерело, не-
залежне від романтичної стилістики – вір-
шовані підписи до народної картини «козак
Мамай». Ці вірші – відчайдушна сповідь
людини, що стала на прю зі своєю долею
і кожної миті готова боротися до останніх
справ життя. Саме в постаті Мамая – сиро-
ти загадкового походження, про якого «не
вгадаєш, відкіль родом», та якого «нікому
буде поховати» 59 – слід вбачати прообраз
життєвого і поетичного амплуа образу авто-
ра, перевтіленого через вимушене усаміт-
нення Шевченка. Гранична ситуація Мамая
унаочнює універсальне становище кожної
людини, що народжується й помирає поо-
динці, а тому повинна мати відвагу взяти
особисту відповідальність за власний жит-
тєвий чин. Саме цей екзистенційний мотив,
наскрізний для українського «низового»,
фольклоризованого бароко, перейняв поет.
Надзвичайно виразно мотив самотності
як сирітства постає у вірші 1841 року «Вітер
з гаєм розмовляє», проте, на відміну від
фольклорної традиції, тут лаконічно й ви-
черпно подано типово урбаністичний мотив
загубленості та розгубленості серед хвиль
життєвого моря: «… потім спитай, де си-
рота – / Не чув і не бачив» 60. І посутньо
сповідальним кредо самітництва може вва-
жатися вже згаданий останній вірш поета,
побудований як барокова розмова душі з ті-
лом (у даному разі – поета й Музи), тобто як
внутрішній монолог – так звана солілоквія.
Інакше кажучи, для ліричного звернення
тут ужито драматичну форму. Трагізм вір-
ша посилюється тим, що такий діалог стає
насправді розмовою поета наодинці лише з
собою: Муза – це образ, який створив голос
поетової душі. Мотив мандрівки на той світ,
відомий, наприклад, з «Енеїди», тут обер-
тається переселенням у замогильне коло:
поет, сподіваючись, «як буду здужать»,
опинитися «в гаю – предвічному гаю», усві-
домлює, що там знаходиться те саме, що
й «над Стіксом, у раю», тому «садочок /
Кругом хатини» 61 окреслюється як рай-
ський сад, як потойбіччя життя. На цьому ж
світі «мишам на снідання» призначається
проза та епопея – на противагу ліричному
обдаруванню, що живе, «поки огонь не за-
холонув» 62, визначаючи доцільність самого
життя. Проте на самотність приречений не
лише поет: навіть «п’яненький сотник» –
герой однойменної поеми, що «розігнав ді-
тей по світу», також позначений печаткою
трагедії Мамая, бо ж «на старість оду-
ріє / І все занехаїть» 63. В останніх справах
кожна людина неминуче постає наодинці з
невблаганною обмеженістю власного існу-
вання. Самотність постає як усезагальний
закон інфернального світу, і виводиться з
15
Ігор ЮдкІн-рІпун. джерела драматизму лІрики тараса Шевченка
загальної ідеї мартирології – мучеництва,
несіння свого хреста. Зазнаючи такого мар-
тирологічного випробування, кожна людина
опиняється перед необхідністю рефлексії,
як наслідку усамітнення. Наодинці з собою
людина постає в ситуації, якій більше як че-
рез півстоліття В. Винниченко дасть назву
«чесність з собою». Психологічні відкрит-
тя екзистенціалізму ХХ ст. вже у творчості
Шевченка стають прозрінням, що пронизує
цілий творчий доробок.
З мотивом самотності пов’язано таку дис-
кусійну проблему, як ставлення Шевченка
до фольклору. Прибічником міфу про «на-
родництво» поета був К. Чуковський (так
само, як П. Куліш), який зіставляв його
тексти з записами М. Максимовича, але
вже Ф. Колесса спростував методику такої
«наївної» фольклористики, констатувавши
стосовно віршів Шевченка: «переважна їх
частина не має нічого спільного з народ-
ними піснями й думами» 64. Ю. Барабаш
обережно вказав на невідповідність поточ-
них уявлень про «фольклоризм» Шевченка
реальному змістові його творів та оцінці
історичних подій 65. Однак найвагоміші ар-
гументи проти народництва містять тексти
самого поета, насамперед, той сенс, який
надається іменнику «люди» (за поетовим
написанням – «люде»).
В ідіолекті поета «люде» – це загальник,
топос, який є своєрідним антонімом до вже
розглянутого рідкісного вислову – гапаксу
Музи. Саме «люде» постають як синонім
собачої зграї, як носії заздрощів і себе-
любства. Саме «люде» цькують Катерину
разом зі звичайними собаками. Навіть
«люде добрі і розумні» у «Відьмі» «все-
таки покриткою» іменують нещасну й до-
бру жінку, яка їх же «научала, / Болящих
лічила» 66. «Дрібніють люде на землі – /
Ростуть і висяться царі» 67 – такий висно-
вок завершує «Саула» з його однозначним
осудом рабської покори. «Дурні та гордії
ми люди» – так починається вірш, напи-
саний у 1849 році в Кос-Аралі, а джерело
дурості – «деспоти, такі царі» 68, які існу-
ють за мовчазної згоди цих «людей», що
задоволені своїм становищем рабів. Цей
осуд стосується тієї людської зграї, яка
по боці сильних світу цього: у вступі до
поеми «Царі», де розвінчується міф про
Володимира, поет пише про свій намір –
«вінценосную громаду / Покажем спереду
і ззаду / Незрячим людям» 69. Отже, люд по-
требує проводиря, наче сліпець. Власне,
постать самотнього кобзаря, незрячого
зовні, проте наділеного внутрішнім бачен-
ням, утілює образ мученика, месії, героя,
що здатен власною жертовністю відкрити
«незрячим людям» справжню суть речей,
а тому становить необхідну умову для пе-
ретворення зграї людців на людей, гідних
свого імені. Посланництво, покликання ге-
роїчної особистості, а не юрба «дурних та
гордих» – от що визначає людську гідність.
Мартирологічна поетова Муза (а не «люде»
самі по собі) є першоджерелом гуманізму і
визначає право на людське буття. Без ду-
ховного осяяння станеться те, що описано
у вірші «Мені здається, я не знаю» (1850),
де буддійські мотиви метемпсихозу та біб-
лійні притчі були фундаментально пере-
осмислені: «А люде справді не вмирають, /
А перелізе ще живе / В свиню абощо та й
живе, / Купається собі в калюжі» 70. За тако-
го трактування поняття «люде» годі говори-
ти про фольклоризм: радше йтиметься про
розвінчування Шевченком романтичних на-
родницьких ілюзій.
Нарешті, такі обмеження фольклоризму
в творчості Шевченка дають підставу для
аналізу своєрідності тлумачення пробле-
ми фаталізму поетом. Ключове значення
для розуміння природи «серйозності» лі-
рики як антитези «грайливості» та ризику
висловів має лише нещодавно дослідже-
на Є. Нахліком роль уявлення про долю та
концепції фаталізму в творчості Шевченка,
що визначає «психологію фортунного мис-
лення» 71. Постаючи як фортуна, а не фа-
тальна приреченість, доля сприймається
як та, що «випала, а не була наперед виз-
начена» 72. Тут виявляється принципова
відмінність зокрема від того квієтизму, який
репрезентував Г. Сковорода. Зазначивши,
що припущення про обізнаність Шевченка
з текстами Сковороди не підтверджено,
Ю. Барабаш водночас вказує, що «проб-
лема спадкоємства між Шевченком і
Сковородою … потребує ретельного ана-
лізу» 73. Одним з питань може бути порів-
16
контекст
няльний аналіз версій фаталізму в обох
мислителів. Альтернатива ортодоксально-
му фаталізму в концепції фортуни призво-
дить до того, що «… у Шевченковій поезії
трапляються пророцтва, віщування, воро-
жіння, а не гадання» 74.
Відмова від гадання та непевності прос-
тору гри з її ризиком визначає передумови
для розвитку серйозності поезії. Це накла-
дає відбиток не лише на обмеження вияву
комізму, але й на трагічний модус вислову:
Шевченко продовжує давню традицію пла-
чів, оспівування мучеництва, мартирологів,
що стає провідною для його «гіперболізо-
ваного трагізму». У поетовому тлумаченні
долі – витоки «серйозного» покликання по-
етичного слова як заклинання або віщуван-
ня, як вироку та навіювання: на нього по-
кладено надто важливу місію, щоб можна
було вдатися до грайливої забави з ним.
Так витлумачена серйозність постає як
прагнення звільнитися від іманентної ба-
гатозначності слова, що приховує істину,
досягти того, що «розпадеться луда / На
очах» («І мертвим, і живим …») 75.
Зазначене добре узгоджується з відо-
мими особливостями гуманізму Шевченка,
зокрема з детально висвітленими Дм. Чи-
жевським прагненнями до «очищення ре-
лігії», до «досягнення безпосереднього,
неопосередкованого зв’язку кожної людини
з Богом» 76. Зокрема, поема «Марія» дає
підстави для зіставлення з «Життям Ісуса»
Д. Штрауса, тим більше, що «на своєму
життєвому шляху Шевченко не раз зустрі-
чав ім’я Штрауса», а відтак – «утвердився
в думці зобразити життя Марії та Ісуса в
прос тих людських рисах» 77. Своєрідність
шевченкового вирішення проблеми фата-
лізму суголосне релігійним пошукам його
часу. Ключова ланка тут – категорія покли-
кання, посланництва, місії, що покладена
на митця як свідка буття – «шпигуна Бога»
за висловом С. Кіркегора.
Досліджуючи аналогії в драматургії Лесі
Українки, можна констатувати так званий
бальзаківський парадокс 78: персонажі-
антагоністи в її драмах промовляють зна-
чно переконливіше, виглядають духовно
життєздатнішими від кволих і розгублених
протагоністів. У Шевченка образ автора,
ліричний герой, уявний адресат подано як
відповідні ролі, що постають як театральні
маски, а відтак – виникають підстави для
виявлення «бальзаківського парадоксу».
По суті, першоджерело цього парадоксу
становить бароковий образ світу як театру,
а ліричний вислів постає як одна з реплік у
цій всесвітній драмі. Постаті, які виступають
у ліриці, мають голоси, відтворені на все-
світньому кону, звідки походять їх сценіч-
ні властивості, тому фортуна виявляється
для поета режисером загальної сценічної
гри, з якою перетинається життя. Сценічна
мімікрія визначає також текстуальну стра-
тегію поетичних текстів, для якої прийма-
ється дискурс серйозності. Ліричні твори
постають як репліки в загальному сценарії
світового театру, а звідси – їх драматургічні
властивості та придатність до інсценізації.
Драматизм великих ліроепічних поем
ґрунтується насамперед на поетиці ба-
лади. Світ балади завжди був джерелом
розвитку драматургії і в Шевченка бала-
ди виростають до масштабів маленьких
драм. Досить порівняти «Причинну», якою
відкривається «Кобзар», з «Молодицею»
Л. Боровиковського (1828), що вважається
першою романтичною баладою в україн-
ській літературі. В обох творах описано од-
ну подію – смерть дівчини, яка не дочекала-
ся повернення коханого, на тлі розбурханої
природи. Рефрен у Л. Боровиковського –
«Ватагами ходили хмари / Між ними мо-
лодик блукав / Вітри в очеретах бурхали /
І Псьол стогнав і клекотав» 79 – зображає
романтичний пейзаж, значно рельєфніший
у шевченкових рядках «Реве та стог-
не…». Ще більша відмінність полягає в
драматургії – у розгорнутому конфлікті,
характеристиці персонажів. Іншим, поряд
з баладами, джерелом драматизму є міс-
терія, що дає підстави для безпосередніх
паралелей з творчістю А. Міцкевича, яко-
му належить франкомовна драма «Барські
конфедерати» (1836, надрукована 1867 р.,
перекладена польською мовою на початку
ХХ ст. Я. Каспровічем), тому інсценізація
«Гайдамаків» Л. Курбасом була суголос-
ною вже наявному досвіду тлумачення те-
ми і може в часовій ретроспективі розгля-
датися як своєрідна полемічна відповідь.
17
Ігор ЮдкІн-рІпун. джерела драматизму лІрики тараса Шевченка
У шевченкових поемах з виразно історич-
ним спрямуванням йдеться про містеріаль-
не тлумачення історії («Кавказ», «Єретик»),
тож за ознаками історичної драми постає
ритуалізація подій і вчинків, які переносять-
ся в уявний містеріальний простір кону. Така
тенденція також відповідала духу часу, зо-
крема творчим тенденціям, засвідченим
«Дзядами» А. Міцкевича (якому Шевченко
передав примірник «Кавказу» 80).
Та поряд з баладами і містеріями вар-
то вказати й на сценічні можливості ліри-
ки, відкриті Л. Курбасом у його «Десяти
словах поета» з інсценізації «Гайдамаків».
Ліричні мініатюри для Шевченка поставали
як потенційні репліки драми – принаймні,
тієї драми, що зветься життям. Зрештою,
жанри барокової декламації, адресованої
певній особі, або сценічної мініатюри – так
званого прислів’я, у якому ілюструються
інакомовлення сентенції – можуть відпові-
дати драматичній характеристиці багатьох
ліричних висловлювань, їх покликанню до
виконання на театральному кону. Ліричний
твір постає як притча, парабола, що перед-
бачає інсценізацію. Особливо типові такі
місткі за змістом мініатюри для періоду за-
слання. Прикладом сценічного «прислів’я»
може бути вірш «На великдень, на соломі»
(1849), де в двадцяти рядках подано фак-
тично одноактну драму: діти хваляться
святковими подарунками, а завершується
це пронизливим афористичним висловом:
«А я в попа обідала / – Сирітка сказа-
ла» 81. Ще частіше мініатюри, особливо ві-
рші періоду заслання, написані за виму-
шених умов за ознаками жанру фрагмен-
тів романтичної афористики, мають риси
реплік незавершеної драматичної сцени.
У вірші «Один у другого питаєм» (1847) у
дванадцяти рядках шість питань, що по-
стають як голоси персонажів у дискусії про
сенс життя: «Нащо живем? Чого бажа-
єм?» 82. За кілька десятиліть до відомого
монологу Великого Інквізитора з «Братів
Карамазових» Ф. Достоєвського, що вва-
жається зразком «поліфонічної» прози з
ознаками сценічної дискусії, Т. Шевченко в
мініатюрі «Не гріє сонце на чужині» (1847),
побудованій як монологічна репліка, адре-
сована «добрим людям», висловлює тезу
про перевертання сенсу в інфернальному
світі відчуження: «Тойді повісили Христа, /
Й тепер не втік би син Марії!» 83. Підставу
для тлумачення ліричних текстів як реплік
дає насамперед така характеристика мов-
леного слова, як уже згадана локація – зо-
крема його адресація уявному співбесід-
никові. Під цим оглядом такими репліками
є підстави вважати вірші з циклу «В казе-
маті», присвяченого саме «соузникам».
Такі ознаки реплік мають чимало мініатюр
останніх років, де виявляються риси внут-
рішніх монологів, як у вірші «І тут, і всюди –
скрізь погано», де вміщено репліки розмови
Душі з Волею. У ракурсі саме локації слова
і насамперед його адресації, тобто суто сце-
нічних властивостей, ліричні тексти містять
чимало таємниць.
Можна констатувати, що драматургічні
властивості лірики Шевченка, які виявля-
ються в інсценізації, досі не досліджені.
Коли до ліроепічних творів дослідники за-
стосовують категорії епіки та характеристи-
ки оповідного стилю, то взаєминам лірики і
драми в Шевченка ще не надавали належ-
ної уваги. Водночас особливості текстуаль-
ної стратегії поета – специфічний фаталізм,
мартирологія усамітнення, інфернальна
дисгармонія тощо – зумовлюють провідну
роль сценічної мімікрії як визначника лі-
ричного вислову. Специфічна серйозність
шевченкової лірики є результатом свідомо-
го вибору своєї місії як програвання ролі у
світовому театрі. Драматургічні властивос-
ті містять ключ до розуміння ліричних мініа-
тюр, трактованих як сценічні жанри – прит-
чі, «прислів’я», внутрішні монологи, відтак
перспективним завданням шевченкознав-
ства слід уважати дослідження взаємин лі-
рики й драми.
1 Генералюк Л. Універсалізм Шевченка. Взаємодія літе-
ратури і мистецтва. – К. : Наукова думка, 2008. – С. 251.
2 Там само. – С. 289.
3 Там само. – С. 321–322.
4 Там само. – С.340.
5 Там само. – С.351.
6 Там само. – С.347.
7 Єрмоленко С. Нариси з української словесності (сти-
лістика та культура мови). – К. : Довіра, 1999. – С. 147.
8 Там само. – С. 149.
9 Там само. – С. 153.
18
контекст
10 Івакін Ю. О. Коментар до «Кобзаря» Шевченка.
Поезії 1847–1861 рр. – К., 1968. – С.402.
11 Подається за виданням: Шевченко Т. Твори :
у 5 т. – К. : Дніпро, 1978. – Т. 2. – С. 252.
12 Шевченко Т. Твори : у 5 т. – К. : Дніпро, 1979. –
Т. 5. – С. 189–190.
13 Там само. – С. 416–417.
14 Там само. – С. 408–409.
15 Нахлік Є. Пантелеймон Куліш. Особистість,
письменник, мислитель. Наукова монографія : у 2 т. –
К. : Український письменник, 2007. – Т. 2. Світогляд і
творчість Пантелеймона Куліша. – С. 67.
16 Нахлік Є. Пантелеймон Куліш. Особистість,
письменник, мислитель. Наукова монографія : у
2 т. – К. : Український письменник, 2007. – Т. 1.
Життя Пантелеймона Куліша. Наукова біогра-
фія. – С. 390.
17 Шевченко Т. Твори : у 5 т. – Т. 5. – С. 189.
18 Там само. – С. 408.
19 Там само. – С. 190.
20 Шевченко Т. Твори : у 5 т. – Т. 2. – С. 252.
21 Шевченко Т. Твори : у 5 т. – К. : Дніпро, 1978. –
Т. 1. – С. 263.
22 Шевченко Т. Твори : у 5 т. – Т. 2. – С. 252.
23 Юдкін-Ріпун І. Герметичний дискурс Григорія
Сковороди // Студії мистецтвознавчі. – 2010. –
Чис. 2. – С. 17–19.
24 Руданський С. Твори : в 3 т. – К. : Наукова думка,
1973. – Т. 2. – С. 161.
25 Шевченко Т. Твори : у 5 т. – Т. 5. – С. 417, 190.
26 Барабаш Ю. Вибрані студії. Сковорода. Гоголь
Шевченко. – К. : Києво-Могилянська академія, 2007. –
С. 565.
27 Шевченко Т. Твори : у 5 т. – Т. 5. – С. 417, 190.
28 Там само. – С. 408, 189.
29 Штаерман Е. М. Социальные основы религии
древнего Рима. – М. : Изд. Московского университе-
та, 1987. – С. 57, 86.
30 Шпідлік Т. Духовність християнського сходу. –
Л. : Львівська Богословська Академія, 1999. –
(Посібники з богослов’я. № 5). – С. 266.
31 Шевченко Т. Твори : у 5 т. – Т. 2. – С. 327–328.
32 Там само. – С. 252.
33 Там само. – С. 328.
34 Там само. – С. 81.
35 Там само. – С. 253.
36 Нахлік Є. Міфотворець чи міфомедіум? // Слово
і час. – 2002. – № 3. – С. 8.
37 Смілянська В. Композиція ліро-епічних творів
Шевченка // Слово і час. – 2008. – № 3. – С. 33.
38 Там само. – С. 34.
39 Там само. – С. 35.
40 Там само.
41 Там само. – С. 36.
42 Довбищенко Г. В., Лабінський М. Г. Поема
народного гніву. До 50-річчя сценічного втілен-
ня «Гайдамаків» Т. Шевченка. – К. : Мистецтво,
1972. – С. 6.
43 Там само. – С. 16–17.
44 Там само. – С. 22.
45 Качуровський І. Променисті сильвети. –
К. : Києво-Могилянська академія, 2008. – С.70.
46 Нахлік Є. «Філософія трагізму»: топос каяття та
екзистенційні запитання романтиків // Слово і час. –
2003. – № 7. – С. 7.
47 Там само.
48 Там само. – С. 8.
49 Там само. – С. 7.
50 Шевченко Т. Твори : у 5 т. – Т. 1. – С. 249.
51 Шевченко Т. Твори : у 5 т. – Т. 2. – С. 88–89.
52 Там само. – С. 220.
53 Скуратівський В. До петербурзьких контекстів
молодого Шевченка / Науковий вісник Київського
національного університету театру, кіно і телеба-
чення ім. І. К. Карпенка-Карого. – К. : ЕКМО, 2008. –
Вип. 2–3. – С. 179.
54 Барабаш Ю. Любов / Теми і мотиви поезії
Тараса Шевченка. – К. : Наукова думка, 2008. –
С. 189.
55 Шевченко Т. Твори : у 5 т. – Т. 1. – С. 302.
56 Генералюк. Л. Універсалізм Шевченка. – С. 21.
57 Шевченко Т. Твори : у 5 т. – Т. 5. – С. 5.
58 Барабаш Ю. Самотність (самота, самотина) /
Теми і мотиви поезії Тараса Шевченка. – К. : Наукова
думка, 2008. – С. 237.
59 Подається за В. Перетцом. Цит.: Юдкін І.
Формування визначників української культури. –
К. : Інститут культурології АМУ, 2008. – С. 60.
60 Шевченко Т. Твори : у 5 т. – Т. 1. – С. 154.
61 Там само.
62 Шевченко Т. Твори : у 5 т. – Т. 2. – С. 327–328.
63 Там само. – С. 178.
64 Колесса Ф. Студії над поетичною творчістю
Т. Шевченка / Колесса Ф. Фольклористичні праці. –
К. : Наукова думка, 1970. – С. 173.
65 Барабаш Ю. Вибрані Студії – С. 565.
66 Шевченко Т. Твори : у 5 т. – Т. 1. – С. 342–343.
67 Шевченко Т. Твори : у 5 т. – Т. 2. – С. 313.
68 Там само. – С. 198.
69 Там само. – С. 76.
70 Там само. – С. 218.
71 Нахлік Є. Доля / Теми і мотиви поезії Тараса
Шевченка. – К. : Наукова думка, 2008. – С. 168.
72 Там само. – С. 171.
73 Барабаш Ю. Вибрані студії. – С. 182.
74 Нахлік Є. Доля… – С. 180.
75 Шевченко Т. Твори : у 5 т. – Т. 1. – С. 305.
76 Чижевський Дм. Шевченко і Давид Штраус /
Чижевський Дм. Філософські твори : у 4 т. –
К. : Смолоскип, 2005 – Т. 2. – С. 182.
77 Там само. – С. 185.
78 О. де Бальзак, як відомо, був прихильником
легітимізму, водночас розвінчуючи його в своїх
творах, звідки виводиться назва відповідного па-
радоксу.
79 Українські поети-романтики 20–40-х рр. ХІХ ст. –
К. : Дніпро, 1968. – С. 69.
80 Кирилюк Є. П. Т. Г. Шевченко. Життя і творчість. –
К. : Держлітвидав, 1959. – С. 209; Генералюк Л.
Універсалізм Шевченка. Взаємодія літератури і мис-
тецтва. – С. 251.
81 Шевченко Т. Твори : у 5 т. – Т. 2. – С. 193.
82 Там само. – С. 45.
83 Там само. – С. 34.
19
Ігор ЮдкІн-рІпун. джерела драматизму лІрики тараса Шевченка
РЕЗюМЕ / summary
Драматургічні властивості ліричних текстів Т. Шевченка, відкриті, зокрема, в інсценіза-
ціях Л. Курбаса, є результатом обраної поетом текстуальної стратегії сценічної мімік рії.
Основні ознаки цієї стратегії визначають інфернальна дисгармонія картини світу, спе-
цифічний фаталізм, мартиролог усамітнення, якими зумовлена серйозність ліричного
висловлювання. Поруч з дослідженими епічними властивостями лірики виявляються
драматургічні ознаки віршових мініатюр, трактованих як репліки в уявних діалогах або
дискусіях. Вагомий чинник дослідження цих ознак становить локація слова, зокрема його
адресація уявним партнерам діалогу.
Ключові слова: мімікрія, інсценізація, мартирологія, фаталізм, фемінізм, інфантиль-
ність, серйозність, локація, адресація.
The dramatic peculiarities of Shevchenko’s lyric verses, discovered in particular in L. Kurbas’
screenings, are the result of the textual strategy of scenic mimicry chosen by the poet.
The chief features of this strategy are determined with the infernal disharmony of a world’s
mapping, specific fatalism, the martyrdom of solitude that provoke particular seriousness of a
lyric utterance. Together with the known epic properties of the lyrics one detects the dramatic
features of the lyric miniatures that are represented as the replicas of imaginary dialogues
or discussions. An important side of the researches of such features is a word’s location, in
particular its address as to the imaginary dialogue’s partners.
Keywords: mimicry, screening, martyrdom, fatalism, feminism, infantilism, seriousness,
location, address
Драматургические свойства лирических текстов Т. Шевченко, открытые, в частно с-
ти, инсценировками Л. Курбаса, являются результатом избранной поэтом текстуаль-
ной стратегии сценической мимикрии. Основные признаки этой стратегии определяют
инфернальная дисгармония картины мира, специфический фатализм и мартирология
одиночества, которыми обусловлена серьезность лирического высказывания. Наряду с
изученными эпическими свойствами лирики обнаруживаются драматургические призна-
ки лирических миниатюр, представленных как реплики в воображаемых диалогах или
дискуссиях. Весомым фактором исследования этих признаков является локация слова,
в частности, его адресация воображаемым партнерам диалога.
Ключевые слова: мимикрия, инсценировка, мартирология, фатализм, феминизм, ин-
фантильность, серьезность, локация, адресация.
|