Екранний видовищний синтез естрадного мистецтва
У статті подано порівняльний аналіз синтезу мистецтв в естраді та шоу-бізнесі, окреслено пріоритети здійснення видовища в контексті сучасних медіа-технологій. В статье предоставлено сравнительный анализ синтеза искусств в эстраде и шоу-бизнесе, определены приоритеты осуществления зрелища в контексте...
Saved in:
| Published in: | Студії мистецтвознавчі |
|---|---|
| Date: | 2011 |
| Main Author: | |
| Format: | Article |
| Language: | Ukrainian |
| Published: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
2011
|
| Subjects: | |
| Online Access: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/39364 |
| Tags: |
Add Tag
No Tags, Be the first to tag this record!
|
| Journal Title: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Cite this: | Екранний видовищний синтез естрадного мистецтва / О. Гончарук // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2011. — № 3(35). — С. 14-19. — Бібліогр.: 10 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1860012314486374400 |
|---|---|
| author | Гончарук, О. |
| author_facet | Гончарук, О. |
| citation_txt | Екранний видовищний синтез естрадного мистецтва / О. Гончарук // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2011. — № 3(35). — С. 14-19. — Бібліогр.: 10 назв. — укр. |
| collection | DSpace DC |
| container_title | Студії мистецтвознавчі |
| description | У статті подано порівняльний аналіз синтезу мистецтв в естраді та шоу-бізнесі, окреслено пріоритети здійснення видовища в контексті сучасних медіа-технологій.
В статье предоставлено сравнительный анализ синтеза искусств в эстраде и шоу-бизнесе, определены приоритеты осуществления зрелища в контексте современных медиа-технологий.
In the article the comparative analysis of synthesis of the arts is given in the stage and show, priorities of realization of spectacle are determined in the context of modern medias of technologies.
|
| first_indexed | 2025-12-07T16:42:31Z |
| format | Article |
| fulltext |
14
ЕКРАННИЙ ВИДОВИщНИЙ СИНТЕЗ ЕСТРАДНОГО МИСТЕЦТВА
Олена Гончарук
УДК 792.7:130.123.3
У статті подано порівняльний аналіз синтезу мистецтв в естраді та шоу-бізнесі, окреслено
пріоритети здійснення видовища в контексті сучасних медіа-технологій.
Ключові слова: синтез мистецтв, естрада, шоу, видовище.
In the article the comparative analysis of synthesis of the arts is given in the stage and show, priorities of realiza-
tion of spectacle are determined in the context of modern medias of technologies.
Keywords: synthesis of arts, stage, show, spectacle.
Естрада як широкий синтез сценічних
видів мистецтв починає корелювати з шоу-
бізнесом. Шоу-бізнес – новітня технологічна
конфігурація, яка походить від англійського
«show» – «видовище» і «бізнес» – здій-
снення продажу-купівлі, просування това-
рів на ринок. Проблемі екранних форм пре-
зентації естради та шоу-бізнесу присвячені
дослідження М. Поплавського, Г. Новікової,
С. Клітіна та ін. 1 Адже ще мало визначена
сама специфіка взаємодії естради та шоу-
бізнесу. Цій надзвичайно актуальній проб-
лемі присвячена ця стаття.
Відношення естради і шоу-бізнесу ще
досі не мають чіткого і ясного термінологіч-
но визначеного змісту. Є автори, які не ви-
окремлюють шоу-бізнес (С. Клітін, зокрема).
Ці автори не зосереджуються на проблемах,
пов’язаних з ретрансляцією та комунікатив-
ними сучасними технологіями естради, а за-
вершують своє бачення і свій опис естрад-
ного мистецтва на її доіндустріаль ному про-
сторі. Натомість є автори, які вважають, що
естрада поступилася місцем шоу-бізнесу, і
замість застарілого терміна «естрада» при-
ходить новий термін «шоу-бізнес» 2.
Це характерно для авторів, які займа-
ються менеджментом у сфері культури,
мистецтва і взагалі в шоу-бізнесі в широко-
му розумінні, тобто це більш типово для до-
слідників маркетингових комунікацій і типів
інтеграцій маркетингу, мистецтва, реклами,
дизайну. Так, М. Переверзєв і Т. Косцов
стверджують, що шоу-бізнес фактично усу-
ває рекламу, проте вони не здійснюють до-
статньо повний і розгорнутий термінологіч-
ний аналіз шоу-бізнесу й естради 3.
Сучасний мультимедійний простір естра-
ди – це, звичайно, уже зовсім інший тип
естради і зовсім інша публічність, позбавле-
на співочої естради кафешантанів, кабаре,
позбавляється того театру мініатюр, який
утворюється «тут» і «зараз» – у залі – і дає
можливість співбуття, своєрідного єднання
глядача і комуніканта, тобто актора естради.
Розповсюдження естрадних творів у ви-
гляді записів (спочатку це були касети, по-
тім диски, згодом дедалі компактніші осії
інформації) свідчить про те, що існує ще
один ринок, ринок трансформації інформа-
ції як передачі образу у вигляді записаних та
зрежисируваних, змонтованих стрічок. Це
наближує естрадний простір до ТБ, кінема-
тографа, шоу-бізнесу, проте все одно зали-
шається проблема кореляції та співмірності,
співвідношення естради і шоу-бізнесу.
Складно визначити, чи усуває й заміщує
шоу-бізнес естраду. Усе одно функціонують
приватні оази на кшталт кабаре, вар’єте,
залишаються такі рецидиви естрадної куль-
тури, що пов’язані з ярмарковими видови-
щами, із усіма тими синтезами, які йдуть
від глибинної карнавальної культури. Цей
напрям ми вже визначили як екологічний,
пов’язаний з резерваціями, регенерацією
культурних і природних цінностей.
Однак можна стверджувати, що на межі
ХХ–ХХІ ст. виникає гостра дихотомія або
антитеза двох напрямів еволюції естрад-
ного мистецтва: один – технологічний, мас-
медійний, комунікативний, експресивний,
а інший, навпаки, локальний, пов’язаний з
етнокультурними резерваціями, певною мі-
рою втечею від суспільства, світу і презен-
тує всі ті екологічні ренесанси, що відбули-
ся у сфері культури та естради зокрема.
Цей злам відбувся в 1980-х роках, він спри-
чинив гостру технологічну трансформацію
естрадного мистецтва і водночас визначив
її альтернативу, яка не так гостро маніфесту-
15
олена гончарук. екранний видовищний синтез естрадного мистецтва
ється в суспільстві, проте вона існує. Головне,
що відкритість, локалізм, імпровізація, святко-
вість, а також видовищність і оригінальність
залишаються в обох напрямах естрадного
мистецтва. Однак один тяжіє до технологічно-
деструктивних, або деконструктивних реалій,
які більшою мірою належать до постмодер-
ної культури, а інший дедалі більше осмис-
люється як локалізований, гармонізований і
рафінований образ втечі від культури в певну
резервацію духу або природи.
Усе-таки вони не повністю полярно про-
тилежні: існування обох субструктур естрад-
ного мистецтва неможливе без сучасних
технологічних засобів комунікації, вони ви-
користовують усі доступні канали та засоби
презентації своїх видовищ і подій. Але одна
є урбанізованим типом формування естрад-
ного образу, а інша, навпаки, – дезурбанізо-
ваним, протилежним, який структурується
на підставі дезурбанізації, заперечення
культури великих міст і навіть урбанізовано-
го фольклору, який вважають непотребом.
Таким чином, можна визначити пріоритет і
напрями формування та розвитку естрадно-
го синтезу. Це – та сама естрадна концертна
реальність, пов’язана з оновленими дивер-
тисментами, вона дедалі більше орієнтована
на концертний тип виконавства. Сюди відно-
сять естраду філармонічну, симфонічну, кон-
цертну в широкому розумінні, тобто всю ту
культурно-мовну сферу, що пов’язана з теат-
ральністю підмостків естради на підставах
традицій, на підставах уписання в простір
естрадно-сценічного образного видива.
Також визначається весь театралізова-
ний простір. Це всі види театру мініатюр,
театрів-кабаре, кафе-театрів, усі концертно-
театралізовані ревю, мюзик-холи і будь-які
інші сценічні, театралізовані видива, які
пов’язані з ексцентрикою, акробатикою,
цирковими виступами. Усе це вписується в
простір театралізації, у простір, де одним із
головних чинників є мініатюра, тобто мала
форма, що тяжіє до завершеного сценічно-
го образного відтворення дійсності.
Найголовнішою, узагальнюючою є свят-
кова естрадна реальність, що пов’язана
з регенерацією етносвят, святами на ста-
діонах, зі спортивними концертними про-
грамами, а також святковими карнавала-
ми, маскарадами, фестивалями і всім тим
екологічним простором, який «виносить»
естраду на вулицю, на площу, на галявини,
на всі ландшафтні урбанізовані і неурбані-
зовані конфігурації, які роблять її самодос-
татнім видивом святкового типу.
Тут шоу як видовище та естрада ототож-
нюються. Це й надає підстави дослідникам
вважати, що естрада «усувається» шоу. Але
естрада – не є лише видовище, не лише
свято. Вона є домом для тих, хто має влас-
ний дім, але інколи хоче помандрувати, по-
бути поза своїм помешканням. Такі закла-
ди, як «Собака, що мандрує», як «Ша Наур»
(«Чорний кіт») і багато інших кабаре просто
обігравали самий спосіб мандрівки, спосіб
перебування між світами – стилізованими, ви-
тонченими обріями буття, далекими від примі-
тиву тих шоу, які зараз нагадують або «мильні
опери», або зрежисирувані видовища на ТБ,
орієнтовані на досить примітивні та ясні сю-
жети, на формульну реальність, де формула,
маска переважає, бо є пізнаваною, передба-
чуваною, тому так легко й сприймається.
Можна стверджувати, що естрада не пов-
ністю поступилася місцем шоу-бізнесу, а
останній не є частиною естради, як хотілося б
уважати. Це два паралельні потоки, що існу-
ють самі по собі. Один – диференційований,
орієнтований на продаж, бізнес, просуван-
ня імен, як товару на ринок, який приносить
великі дивіденди тим, хто цим займається –
продюсерам, а є інший тип естради, досить
самодостатній і естетичний, який не залежить
від індустрії бізнесового типу. Така естрада
цілком вписується в достатньо скромні бю-
джетні кошти, утворені за рахунок того, що
люди обирають тип традиційного естрадно-
го побуту кафешантанів, відвідують естрад-
ні заклади, підтримують на підставі клубних
обов’язків цей тип побутової культури.
Однак таких клубів стає дедалі менше, во-
ни є своєрідними герметичними осередками
всередині театрів, і дедалі більше естрада
асоціюється з публічним видивом, спрямова-
ним на широку аудиторію, формує зірки, іме-
на, що стають маркерами якщо не духовності,
то в будь-якому разі – успішності. Виникає два
типи: один – гламурний, пов’язаний з витон-
ченою і достатньо тактовною розважальніс-
тю синтетичного культурного типу, а інший –
16
теорія та методологія
треш-культурний, навпаки, орієнтований на
смітник, на «низ», на те, що завжди існувало
в культурі на правах антитези сакральному
мистецтву. Одвічна антитеза «верх»–«низ» в
естраді зберігається й у шоу-бізнесі, але вона
не настільки усталена, щоб бути антитезою
завжди. Дуже часто «верх» і «низ» змінюють
свої полярні ціннісні координати, те, що було
«верхом» – стає «низом» і навпаки.
Важливо, що величезне значення в сучас-
них ринкових відносинах має продукція ви-
довищного типу, яка ешелонується, консер-
вується у цьому записів, програм, передач,
що періодично транслюються на ТБ. Такій
продукції необхідний свій опосередкований
компонент, тобто продюсерство. Продюсер
стає одним із головних організаторів, який, на
кшталт діяльності Сергія Дягілєва, несе від-
повідальність за виробництво, у даному ви-
падку – за творче виробництво, мистецьке
виробництво естрадного твору. На продюсе-
ра покладено відповідальність за фінансовий
стан трупи, за те, щоб продукція була конку-
рентоспроможною, просувалася на ринку і ма-
ла високий рейтинг, ставала брендом певної
агломерації, яка вже має назву або пов’язана
з ансамблем, чи певним угрупованням. Усі ці
вже достатньо опрацьовані формульні або
форматні рамки стають межами і конфігура-
ціями просування товару на ринок.
Розподіл обов’язків у продюсерському
цеху досить простий: виконавчий продю-
сер – особа, яка виконує волю компанії або
здійснює її фінансово-організаційні і художні
функції; функціональний продюсер відпові-
дає за конкретні творчі організаційні компо-
ненти, займається просуванням та органі-
зацією творів композитного типу – номерів,
мізансцен, а також структурує сам ансамбль
творчих складових програм; асоційований
продюсер – партнер, який фінансує проект
і бере участь або на спонсорських правах,
або на правах головного продюсера виста-
ви; лінійний продюсер відповідає за техно-
логічний процес, незалежний продюсер – та
людина, яка самостійно створює проект без
участі всіх інших складових 4. Продюсерство
починалося з діяльності самостійних про-
дюсерів і лише згодом розгорнулося в такі
лінійні функціональні системи, кожна з яких
має свої важливі конфігурації.
Бізнес-план, сама система просування тво-
ру естрадного мистецтва на ринок має досить
простий і ясний конгломерат частин. Це – фі-
нансовий блок, організаційно-правовий блок,
творчо-управлінський блок, PR-блок, і – найго-
ловніше – це комунікатив но-презентативний
блок, пов’язаний з рекламою та з усіма мож-
ливостями презентації особистості. Це, зо-
крема, кліпи, а також увесь широкий діапа-
зон зустрічей, прямої й непрямої презентації,
демонстрації, що характеризує шоу-бізнес
як своєрідну цілісність субструктур, яка має
ознаки інтегрованих маркетингових комуніка-
цій (ІМК) 5. ІМК пов’язані з системністю скла-
дових діяльності продюсерського типу, що ви-
значають свою системотворчу домінанту. Це
може бути естетична домінанта або, навпаки,
домінанта, орієнтована на електорат, задово-
лення його потреб, коли естетика усувається,
а іноді просто брутально підмінюється зовсім
неестетичними компонентами.
Отже, сама реальність шоу неможлива
без маркетингу, менеджменту, а також твор-
чих комунікативних стосунків і – найважливі-
ше – здійснення самого дивертисменту, тобто
концерту як завершеної програмної одиниці.
Така одиниця має бути адресною, почутою,
має бути конкуренто здатною, насиченою го-
стрими й достатньо конфліктними образними
номерами. Імена виконавців, які презентують
творчу продукцію (мініатюри, номери тощо)
мають бути легко впізнавані, якщо вони всі –
зірки, то це, звичайно, піднімає рейтинг будь-
якого ревю або дивертисменту.
Проте складається така ситуація, за якої
створюється втома від імен, і якщо імена роз-
кручуються і доходять до певного рівня своєї
самодостатності, їх гібридизація й існування
в різних симбіотичних шоу створює несподі-
вані недогляди і своєрідну деструкцію в їхній
творчості. Тобто одне ім’я може просто запе-
речувати інше ім’я, якщо не повністю анігілю-
вати. Усі ці проблеми, звичайно, стосуються
творчих технологій і зумовлюють необхід-
ність існування проміжної субструктури або
реальності, яка б допомагала здійснювати
композицію, єднання всіх задіяних у шоу або
видовищі образних та комерційних реалій.
Шоу – це передусім синтез усіх видовищ-
них форм, видиво – це те, що твориться «тут
і зараз», як сприйняття образу, а видови-
17
олена гончарук. екранний видовищний синтез естрадного мистецтва
ще – це розгортка, маніфестація, презента-
ція широкоплощинної образності, своєрідна
публічна артикуляція образу. Ці конфігурації
мають бути певною мірою узгоджені. Що ж
стає таким механізмом узгодження?
Якщо у видовищі присутні елементи
менеджменту, то це слід уважати шоу-
бізнесом, якщо – режисури, це – театралі-
зовані вияви малих форм мистецтва (спів,
танок, декламація), які можна вписати до
комплексу естрадних мистецтв. Якщо це до-
говір, це певні норми гнучкого плану компо-
зитних включень різних номерів, що можуть
бути замінені, виходячи з потреб спожива-
чів, то це – єднання естради з шоу-бізнесом.
Отже, стає зрозуміло, наскільки складно й
водночас просто формуються паритетні від-
носини між субструктурами видовищного
типу. Проте вони мають свої особливості.
Естрада ніколи не пориває зв’язку з глибин-
ними фундаментальними реаліями публіч-
ності виступу, сценічності, театральності і
завжди має свою складову, що пов’язана з
тим типом ідентифікації, який є висхідним.
У кабаре чи ресторані велике значення
має гастрономічна складова, для ревю ха-
рактерна естрада більш концертного типу.
Філармонійна естрада дедалі більше набли-
жується до концертного дивертисментного
типу презентування видовища. Естрада, що
формується як ярмаркове видовище карна-
вального типу, апелює до традицій, до етно-
культури і всього масиву культуротворчості,
пов’язаного зі святом і святковістю видива.
Шоу-бізнес переважно не бере на себе
таких широких програм, орієнтуючись на
тимчасові проекти. У плані мініатюр і корот-
кочасних програм естрада і шоу-бізнес на-
ближуються, але вони повністю розходяться
тоді, коли естрада розуміється як поліфонія
метакультурних і метахудожніх складових
сценічного типу, а шоу-бізнес – як коротко-
часний монтаж атракціонів, які мають серед-
инні атрактори або формо творчі осі в про-
сторі хаосогенних мутацій видовища, яке
заздалегідь не передбачене, перенасичене
технологічними складовими, що іноді просто
втомлює 6.
«Перебору» засобів на підмостках шоу-
програм так багато, що це стає вже нормою.
Перевтома і шоу стають певною мірою си-
нонімічними реаліями, тоді як насправді це
зовсім інші реальності. Не можна розуміти
шоу лише як перенасичення і перевтілен-
ня сценічного образу в плані ескалації його
складових та образності. Шоу-бізнес, на-
впаки, тяжіє інколи до полярних, системних
складових, що потребують оригінальних
конструктивних художніх рішень, де саме
смак продюсера і його співпраця з режисе-
ром стають висхідною реальністю.
Для того, щоб детальніше, конкретно й
не так абстрактно визначити співвідношен-
ня естради і шоу-бізнесу, потрібна проміжна
реальність. Такою реальністю став екран.
Якщо звернутися до енциклопедій і довід-
ників, то це слово тлумачать по-різному.
У словнику С. Ожегова читаємо статтю
«Екран»:
«1. Площина, поверхня, що захищає від
випромінювання деяких видів енергії – світ-
ла, тепла і тому подібне, або слугує для ви-
користання цих видів енергій для відобра-
ження, перетворення і тому подібне.
2. Натягнута біла тканина, на котрій по-
казується зображення з діапозитивів, філь-
мів – кінематографічний екран.
3. Переносне – при показі кінофільмів про
кіномистецтво – гра для екрану, фільм іде
першим екраном – вперше показується» 7.
Навіть у цій короткій енциклопедичній
довідці легко завважити, що екран – полісе-
мантична реальність, вбирає в себе енер-
гію, відображує її, може слугувати і захис-
том, і засобом перевтілення. Отже, екран
не відображує ТБ, а навпаки, випромінює.
Це ще один тип квантування енергії, за
якого енергія структурується таким чином,
що спрямовані на глядача світлові промені
збираються в конфігурації зображувально-
го типу і дають видовище, зображення.
У «Великому тлумачному словнику су-
часної української мови» ця довідка більш
розширена:
«1. Пересувний щит, який захищає від
гарячого повітря, світла і т. ін.
2. Поверхня з білої тканини, натягнутої
на раму, на якій показуються фільми, зо-
браження з діапозитивів.
3. Переносне. Мистецтво відтворення кі-
нематографом зображень, що здійснюють
враження живої дійсності; кіномистецтво.
18
теорія та методологія
4. Спеціалізоване. Пристрій з поверхнею,
що відбиває, вбирає або перетворює ви-
промінювання різних видів енергії з метою
захисту чи використання. Водонепроникне
покриття, яке роблять з боку укосу греблі.
Поверхня для відтворення світлових зо-
бражень, сигналів і т. ін» 8.
В обох статтях екран достатньо повно
представлений, проте цікаво зрозуміти його
як символічну реальність. Екран – це відо-
браження, екранування, це рефлексія певно-
го типу. Якщо це просто рефлексія відобра-
ження кольору, то це один тип рефлексії, але
це й рефлексія іншого виду мистецтва – тоб-
то ще один вид екранування. Важливо, що
естрада як синтетичний вид мистецтва по-
вністю перебуває в полі-екранному просторі.
Екраном стає все, що дає відображення
естради в інших видах мистецтва, каналах
інформації, засобах комунікацій. Так, можна
говорити про певне екранування або «екран»
кафешантанів і кабаретового типу естради
того часу. Можна говорити, що плакати, роз-
роблені Альфонсом Мухою, – це теж екран,
своєрідна рекламна реальність, що відобра-
жала естраду ХІХ ст. Таким чином, живопис
може стати екраном естради, якщо вплив
естрадних малих форм відбувається в жи-
вописі. Це легко зауважити не лише в Тулуз-
Лотрека, який відображав власне естрадну
реальність, але й у різних формах урбанізо-
ваного фольклору, який виникає в авангарді в
контексті нонконформізму 60-х, 70-х, 80-х ро-
ків і взагалі в другому авангарді кінця ХХ ст.
Символічний екран, де естрада відображу-
ється на екрані сподівань, надій, на екрані
вічних почуттів людини, які завжди є клішо-
вані, формульно передбачені. У цьому не-
має нічого поганого. Тільки тоді міг існувати
театр мініатюр А. Райкіна, коли короткі ясні
мініатюри спиралися на ці ясні й зрозумілі
формули розподілу на добро і зло, високе і
низьке, красиве і потворне. Можна стверджу-
вати, що сама екранізація, саме мистецтво
розташування екранів набуває різних конфі-
гурацій. Дуже рідко можна уявити естрадне
шоу, позбавлене внутрішніх і зовнішніх типів
екранної реальності. Внутрішній екран може
бути вмонтований прямо на сцені, відобра-
жати обличчя актора, його міміку, а зовнішній
екран – це те, як здійснюється ця передача.
Зовнішній екран можуть розташовувати без-
посередньо біля будинку, де відбувається те-
атральна вистава, або це може бути ТБ-екран
чи будь-які інші пристрої екранного типу.
Важливо зазначити, що екранування (ві-
дображення) сприяє поліфонії, збільшенню
можливостей синтезу мистецтв і єднан-
ня різних мистецтв у контексті естрадного
видовища. Шоу-бізнес і естраду поєднує
екран. Екран як можливість відображення
смаків. Усе це відбивається на кошторисі, на
формульних та етикетних знаках імені, яке
набуває ознак бренду або просто зміщуєть-
ся на останні місця в рейтингу просування
на ринок – олімп естрадної культури. Отже,
екран дає можливість детальніше, ближче
розглянути особистість, яка здалеку вигля-
дає інакше, ніж крупним планом на екрані.
Таке єднання мікро- й макропогляду, різних
ракурсів і засобів презентації інформації
утворює агломерацію і підвищену інтеграцію
синтетичних засобів екранного мистецтва.
Звернімося до статті «Видовища» з тлу-
мачного словника: «1). Те, що відкрите для
споглядання і привертає увагу. 2). Вистава
театральна, циркова і т. ін.» 9. Зрозуміло, що
домінантне значення мають засоби наоч-
ності презентації, споглядання, а вже потім
визначається, як ці засоби реалізуються
у категоріях мистецького типу, тобто теа-
тральних або інших формах відображення.
Однак слід зауважити ще одну різницю між
шоу й естрадою – якщо естраду розуміти ви-
нятково як вид мистецтва, яким вона стала
протягом еволюції, то шоу – це переважно
вид артизацій, тобто переведення реальності
в план мистецьких виявів, того, що ми вже мо-
жемо назвати мистецтвом. Так, Г. Новікова пи-
ше: «Шоу (від англ. show – видовище, показ) –
одна з форм артизації, своєрідний спектакль,
театралізоване видовище, що супроводжує
заходи суспільного або культурного життя: по-
літичні зібрання, художні конкурси, телевізійні
ігри, вручення різних премій тощо» 10. Це дуже
важливо. Мистецтво – усталений і здійснен-
ний вид сценічності та засіб артизації.
Бізнес шоу або шоу-бізнес можна розу-
міти по-різному. Важливо, що береться за
основу, що намагаються бачити як реаль-
ність, мистецтво, як намагаються перевес-
ти натурні зйомки у план мистецького ви-
19
олена гончарук. екранний видовищний синтез естрадного мистецтва
дива й мистецьких усталених норм форму-
вання образності. Це надзвичайно важливо
в телевізійній сфері. Глядачі досі не можуть
з’ясувати: телебачення – це вид мистецтва
чи ні. Якщо левову частину часу ефіру за-
ймають інформаційні передачі або полі-
тичні спектаклі, які є своєрідним полігоном
змагань амбіцій і до мистецтва не мають
жодного відношення, то, звичайно, телеба-
чення ніхто мистецтвом не називає. Однак,
якщо телебачення перенасичене різними
шоу-програмами, шоу-іграми і своєрідними
видовищними змаганнями, то воно тяжіє
не просто до артизації реаль ності, але й до
мистецького бачення самої реальності.
Якщо порівняти шоу і карнавальну куль-
туру, то вони абсолютно різні. Карнавальна
культура – це культура відмінностей, на
деякий час урівнює всі прошарки суспіль-
ства, а шоу – це уніфікація і знеособлення
культури, тобто що це дві різні функції і їх
не потрібно плутати. Уніфікація, формуль-
ність, схематизм, тип ідентичності, завда-
ний формулою, – це ті специфікації шоу,
яких не може уникнути й реклама.
Усім зрозуміло, що всі трюки Чарлі
Чапліна були настільки формульними і пе-
редбаченими, що сміх заздалегідь був до-
речним, проте ця формульність ніколи не
заважала образу, який створив Чаплін, бо
він був абсолютно непересічним і неперед-
баченим у своїх ексцентричних виставах.
Ще одну особливість шоу складає так зва-
на асиметрична комунікація, за якої ведучий
спрямовує аудиторію до певних усталених
цінностей, створюючи нібито вільне інтер-
активне спілкування, але попередньо визна-
чений і цілком спрогнозований фінал завжди
є реальністю шоу або ігрової поведінки. Крім
того, шоу монтується, створюється як мон-
таж, комбінація номерів і не завжди виглядає
прямим ефіром. Прямий ефір «вимивають»
з шоу, бо він іноді може бути непередбачу-
ваним. Це свідчить про те, що шоу як одна з
форм артизації може впливати на естраду.
Артизація естрадного видива, коли змон-
тований матеріал перекомпоновується і віль-
но трансформується на екранах засобами
вже мультимедійних технологій, свідчить про
те, що естрада теж може бути феноменом
артизації й трансформації в контексті шоу-
програм. Це вже технології, та реальність,
що впливає на естраду, насичена вкрай мо-
гутнім інструментарієм екранного видива і
перевантажує естраду спец ефектами, які
інколи виглядають брутальним неоархаїз-
мом печерної свідомості ХХІ ст., хоча вся ця
печерна свідомість повністю побудована на
засадах високих технологій.
Отже, шоу стає засобом екранування
естрадного мистецтва, з одного боку, воно
надає естрадному мистецтву ознак квазі-
мистецтва, тобто мистецтва віртуального,
широко публічного й публічно вживаного,
безмежного сценізму, а з другого боку, воно
надає йому ознак реального видива, ней-
тралізованої реальності, типової для шоу
інших типів, коли артизація реальності стає
однією з можливостей видовищного синтезу
цієї реальності, засобом її перетворення в
контексті мистецьких видовищних реалій.
1 Поплавський М. М. Антологія сучасної україн-
ської естради / М. М. Поплавський. – К. : Преса
України, 2004. – 416 с.; Новикова А. Современные
телевизионные зрелища: истоки, формы и
методы воздействия / А. Новикова. – С.Пб. :
Алетейя, 2008. – 208 с.; Клитин С. С. История
искусства эстрады / С. С. Клитин. – С.Пб. : Санкт-
Петербургская академия театрального искусства,
2008. – 448 с.
2 Переверзев М. А. Менеджмент в сфере культуры
и искусства / М. П. Переверзев, Т. В. Косцов. – М. :
ИНФРА, 2007. – 192 с.
3 Там само.
4 Там само.
5 Там само.
6 Новикова А. Современные телевизионные зре-
лища: истоки, формы и методы воздействия /
А. Новикова. – С.Пб. : Алетейя, 2008. – 208 с.
7 Ожегов С. И. Словарь русского языка. – М. : Гос.
изд. иностранных и национальных словарей, 1963. –
С. 889.
8 Великий тлумачний словник сучасної української
мови. – К. : Перун, 2004. – С. 257.
9 Там само. – С. 93.
10 Новикова А. Современные телевизионные зре-
лища… – С. 161.
В статье предоставлено сравнительный анализ синтеза искусств в эстраде и шоу-бизнесе,
определены приоритеты осуществления зрелища в контексте современных медиа-технологий.
Ключевые слова: синтез искусств, эстрада, шоу, зрелище.
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-39364 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | 1728–6875 |
| language | Ukrainian |
| last_indexed | 2025-12-07T16:42:31Z |
| publishDate | 2011 |
| publisher | Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Гончарук, О. 2012-12-15T17:14:24Z 2012-12-15T17:14:24Z 2011 Екранний видовищний синтез естрадного мистецтва / О. Гончарук // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2011. — № 3(35). — С. 14-19. — Бібліогр.: 10 назв. — укр. 1728–6875 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/39364 792.7:130.123.3 У статті подано порівняльний аналіз синтезу мистецтв в естраді та шоу-бізнесі, окреслено пріоритети здійснення видовища в контексті сучасних медіа-технологій. В статье предоставлено сравнительный анализ синтеза искусств в эстраде и шоу-бизнесе, определены приоритеты осуществления зрелища в контексте современных медиа-технологий. In the article the comparative analysis of synthesis of the arts is given in the stage and show, priorities of realization of spectacle are determined in the context of modern medias of technologies. uk Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України Студії мистецтвознавчі Теорія і методологія Екранний видовищний синтез естрадного мистецтва Screen spectacular synthesis of variety art Article published earlier |
| spellingShingle | Екранний видовищний синтез естрадного мистецтва Гончарук, О. Теорія і методологія |
| title | Екранний видовищний синтез естрадного мистецтва |
| title_alt | Screen spectacular synthesis of variety art |
| title_full | Екранний видовищний синтез естрадного мистецтва |
| title_fullStr | Екранний видовищний синтез естрадного мистецтва |
| title_full_unstemmed | Екранний видовищний синтез естрадного мистецтва |
| title_short | Екранний видовищний синтез естрадного мистецтва |
| title_sort | екранний видовищний синтез естрадного мистецтва |
| topic | Теорія і методологія |
| topic_facet | Теорія і методологія |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/39364 |
| work_keys_str_mv | AT gončaruko ekranniividoviŝniisintezestradnogomistectva AT gončaruko screenspectacularsynthesisofvarietyart |